Sonata para trombeta e piano de Osvaldo Lacerda: breve esboço bibliográfico e levantamento de estratégias de estudo.

Universidade Federal da Paraíba Centro de Comunicação, Turismo e Artes Departamento de Música Bacharelado em Música- Habilitação em Trompete

Sonata para trombeta e piano de Osvaldo Lacerda: breve esboço bibliográfico e levantamento de estratégias de estudo.

Gilmar Cavalcante da Silva 2013

Sonata para trombeta e piano de Osvaldo Lacerda: breve esboço bibliográfico e levantamento de estratégias de estudo.

Gilmar Cavalcante da Silva

Trabalho apresentado como requisito obrigatório para a disciplina TCC 1 (Trabalho de Conclusão de Curso 1) do Curso de Bacharelado em Música- Habilitação em Trompete. Sob Orientação do Professor Dr. Ayrton Müzel Benck Filho.

João Pessoa 2013

2

Sonata para trombeta e piano de Osvaldo Lacerda: breve esboço bibliográfico e levantamento de estratégias de estudo.

Gilmar Cavalcante da Silva RESUMO Este artigo descreve algumas das estratégias de estudo para a performance da Sonata Para Trombeta e Piano do compositor brasileiro Osvaldo Lacerda. Apresenta um breve esboço bibliográfico do compositor e comenta sobre aspectos relacionados ao estudo e desenvolvimento técnico do trompete. Palavras chave: performance, trompete, Osvaldo Lacerda, sonata e estratégias de estudo. ABSTRACT This article describes some study strategies for the performance of the Sonata For Trumpet and Piano by a Brazilian composer Osvaldo Lacerda. Presents a brief bibliographic sketch of the composer and comments about aspects related to the study and technique trumpet development. Keyword: performance, trumpet, Osvaldo Lacerda, sonata and study strategies.

A realização deste trabalho se fez levando em consideração a necessidade de descrever processos de estudo para interpretação como parte de uma boa performance entre estudantes de trompete. O presente trabalho apresenta estratégias de estudo em base a uma experiência prática vivenciada por trompetistas, como também determinados referenciais teóricos de estratégias descritas por Araújo (ARAÚJO, 2010, p. 16 apud BARROS, 2008 p. 109).

3

Devemos sempre considerar a importância do conhecimento ou mesmo o conceito de que o processo da performance envolve (RINK, 2006, p. 55): indubitavelmente [...] uma tomada de decisões, conscientes ou não, enquanto funções contextuais de determinadas características musicais e a maneira de projetá-las. Incluindo a passagem mais simples- por exemplo, uma escala ou uma cadência perfeita- estará formulada de maneira que o intérprete considera que tal passagem se encaixa dentro de uma determinada peça e as prerrogativas expressivas a que lhe concedam. Tais decisões não são necessariamente intuitivas e assistemáticas: a maioria dos intérpretes examina meticulosamente como funciona a obra e como superar seus desafios conceituais. Este processo é analítico em muitos sentidos, porém, é necessário explicar em que consiste.

O ato da performance possibilita muitas decisões que são orientadas muitas vezes após um longo tempo dispendido envolvendo práticas para o domínio dos fundamentos básicos da técnica do trompete, além do conhecimento meticuloso das características estilísticas da obra musical. Há muitos processos envolvidos: sinestésicos, cognitivos, aurais e teórico-musicais. Muitas vezes os processos de preparação envolvem a construção de um conjunto de estratégias, fazendo-se necessária ao intérprete uma análise crítica e um planejamento que pode levar a construção de um cronograma de estudos básicos, ou rotina. Segundo Erick Clarke e citado por Rink (2006, p. 81): A interpretação em seu mais alto nível requer uma extraordinária combinação de habilidades físicas e mentais [...] Ademais o intérprete deve conhecer e compreender a estrutura imediata e geral da música, contar com uma estratégia expressiva para realiza-la e ter resistência para enfrentar os requisitos físicos e as tensões psicológicas que permeiam a interpretação em público.

A palavra estratégia está definhada como “o conjunto de ações para alcançar um fim” no The Free Dictinary1.

“As estratégias de estudo abordadas pela linha de pesquisa do planejamento da execução instrumental, constituem um caminho para se alcançar o nível de excelência instrumental que, duante muito tempo, teve associado a um dom divino ou talento nato” (SLOBODA 2004, apud ARAÚJO 2010, p. 16).

1

Conceito de estratégia. Disponível em http://pt.thefreedictionary.com/estrat%C3%A9gia Acesso em 22/04/2013

4

É possível entender, então, que a performance musical envolve um planejamento estratégico e trata-se do momento em que a concepção construída através da prática consciente, do estudo prévio, devendo aparecer abarcando em grau proporcional ao que foi concebido durante o período de estudo. Neste ato, leva-se também em consideração os imprevisíveis e eventuais acontecimentos que podem influenciar de maneira positiva ou negativa a performance.

No caso específico da sonata para trombeta de Osvaldo Lacerda, encontramos a necessidade de desenvolver um conhecimento interpretativo ligado às origens música brasileira, já que esta, como afirmou Maria di Cavalcanti, “tem as suas origens ligadas a influencias da música europeia e também elementos da música africana e indígena” (DI CAVALCANTI, 2006, p. 1)2. Isso demandará a construção ou adaptação de estratégias para o estudo técnico e interpretativo do trompete que se encaixem com as especificidades da nossa música.

Osvaldo Lacerda foi um dos compositores mais prolíficos para instrumentos de metais no Brasil. O nacionalismo musical foi um movimento que desenvolveu-se entre a segunda metade do século XIX e a primeira metade do século XX. Surgiu em países do ocidente a necessidade da “criação de uma expressividade nacional que pudesse representar de maneira mais exclusiva cada povo” (CHERÑAVSKY, 2008, p. 562), tal afirmação caracteriza o movimento nacionalista.

Compositores como Bartók, Ravel e, no Brasil, Villa- Lobos, fizeram incursões em busca da coleta de melodias ligadas ao folclore regional, ou nacional, o que caracterizava- se como “requisito do reconhecimento da originalidade da obra” (CHERÑAVSKY, 2008, p. 562).

Pode-se afirmar que Lacerda foi um compositor que deu seguimento ao nacionalismo musical brasileiro. Teve como professor e principal apoiador da sua carreira Camargo

2

Tradução do Autor: Brazilian music has its origin in the fusion of European traits, influenced by Afircan and Indian elements during the colonial period. (DI CAVALCANTI, 2006, p. 1).

5

Guarnieri, ambos, influenciados pelos ideais de Mário de Andrade e por Villa-Lobos, dando seguimento ao uso de melodias associadas ao folclore brasileiro (CONCERTO, 2013)3.

Um dos cinco pontos da proposição da estética nacionalista, por influência de Mário de Andrade e de outros artistas e críticos por volta dos anos 1920 era que “A música expressa a alma dos povos que a criam” (ANDRADE apud TRAVASSOS, 2000, p. 33). Neste tema Manuel de Falla compositor que inspirou a escrita do trabalho de Mário de Andrade comenta que, “a única maneira de fazer música universal é fazer música regional” (FALLA apud TRAVASSOS, 2000, p. 34).

Lacerda, na sua vasta obra, especialmente de caráter camerístico, sobre qual afirmase que mais de cem obras tenham sido compostas no aparente preferido estilo, podem ser encontradas peças orquestrais, solo e obras para diferentes formações musicais. Dentre as mesmas obras há peças que lhe permitiram vencer vários concursos de composição no Brasil e fora do país.

Entre as obras de Lacerda compostas para trompete solo e que contam com acompanhamento do piano podemos citar Invocação e Ponto, Rondino e a sua Sonata para Trombeta e Piano.

A Sonata para trompete e piano é uma importante obra do repertório solo camerístico do trompete e com relevância nacional e até internacional. A peça, que já esteve presente em programas de recitais de professores e performers brasileiros, compõe, também, programas acadêmicos de universidades como a UFPB, UFMG, UFRN, Unicamp, dentre outras e certamente muitos dos estudantes de cursos superiores em música ligados à área da performance e educação do trompete no Brasil já podem tomar conhecimento ou mesmo tocar tal obra de Lacerda devido à sua relevância para o repertório solo do trompete.

A Sonata é composta de três movimentos com andamentos e caráter contrastantes, sendo eles neste caso, I Andantino Con Moto Quasi Allegretto, II Andante e III Vivace. 3

Consulta ao site da revista Concerto, Disponível em: http://www.concerto.com.br/contraponto.asp?id=1172 de 07/2011, acesso em 13/04/2013.

6

Como estratégia para estudar estes três movimentos, a sugestão é estudar separadamente e a primeira separação que pode acontecer é estudar um movimento de cada vez. Dentro desta separação podemos começar a separar por seções menores, “normalmente aplicada à metade da frase ou à frase inteira, usada variadamente por diferentes autores, as vezes composta por dois motivos ou figuras” (THURMOND, 2013, p. 139)4. Esta obra não exige do intérprete um alto nível virtuosístico, no entanto, o que é válido salientar e entra em discussão é o conhecimento e o domínio dos fundamentos básicos do trompete, o que inclui na lista, profissionais e estudantes. Tal observação se faz pertinente, como afirmou Loubriel, no livro Regresso ao Básico para Trompetistas, sobre os ensinamentos de Vincent Cichowicz que, “nenhum trompetista está isento de dominar o básico” (CICHOWICZ apud LOUBRIEL, 2010, p. 15).

O que permeia o domínio do estudo básico começa pela necessidade da realização de uma rotina diária de exercícios técnicos adotando princípios os quais devam condicionar o musicista técnica e artisticamente. Os princípios técnicos são: “respiração, contato com o bocal, ataques e digitação e os artísticos: concepção de som, estilo, adaptação à uma sala de concertos e postura” (LOUBRIEL, 2010, p. 15).

Segundo (SLOBODA 2004 apud ARAÚJO 2010, p. 16): as estratégias de estudo, uma das temáticas abordadas pela linha de pesquisa do planejamento da execução musical, constituem um caminho para alcançar o nível de excelência instrumental que durante muito tempo esteve associado a um dom divino ou talento nato.

De acordo com a abordagem anterior é possível acreditar que excelentes intérpretes, antes de alcançarem tal nível de excelência, tenham treinado intensamente.

4

Tradução do Autor: Usually applied too ne-half of a phrase. Used variously by diferente authors; sometimes composed of two motives or figures.

7

Segundo Vincent Cichowicz “é necessário estudar o básico para se condicionar um reflexo e estudar básico para manter este reflexo já condicionado para que se torne automático” (CICHOWICZ apud LOUBRIEL, 2010, p. 18).

Como atividades que podem ser associadas às estratégias de preparação para performance faz-se necessário considerar: leitura e solfejo, sugestão de separação da obra em seções, subdivisão rítmica de trechos para leitura e execução, experimentar diferentes articulações, estudar lentamente e repetidamente, estudar com metrônomo, estudar através de registros fonográficos ou audiovisuais da obra, fixar metas e objetivos (ARAÚJO, 2010, p. 26).

A realização da leitura da obra musical é um dos primeiros passos e um dos principais momentos pois é onde o intérprete terá o primeiro contato com a obra e é, também, o momento em que o ato da interpretação se inicia.

O musicista deve ficar atento não apenas às notas, mas, à detalhes como: andamento, ao tom em que se encontra a obra ou o trecho, tanto pela armadura de clave, bem como, pelas alterações nas notas o que inclui os bemóis, dobrados bemóis, sustenidos, dobrados sustenidos e bequadros e, também, quanto à presença de ritornelos, primeira e segunda casa, o que separa, em muitos casos, a seção A da seção B. Ainda à indicações de dinâmica, especialmente na obra de Lacerda, onde o mesmo especifica bem o que deseja em cada ponto da obra fazendo uso da grafia para tal, crescendo, decrescendo, pianíssimo, piano, meio forte, forte, fortíssimo, acelerando, poco rallentando, rallentando, etc.

O número de movimentos e/ou contrastes de andamento escritos no mesmo movimento podem requerer mudanças de caráter na interpretação, como aparece no primeiro movimento da sonata de Lacerda, e o musicista terá que se atentar a estas mudanças e refletir sobre que estratégia adotar para evidenciar tais mudanças desde o estudo até a performance.

Muitos musicistas, ao se depararem com estas indicações, optam por seguir estritamente ao que o está na indicação, especialmente neste caso da sonata de Lacerda, onde o próprio usou as indicações metronômicas e de andamento. Tais indicações, em alguns 8

casos, podem ser flexibilizadas se considerarmos: estilo, caráter, nível de exigência técnica de execução do trecho - muito rápido, muito lento, muito articulado ou com muitos largos intervalos -, e fatores como: ansiedade e o nervosismo, e até mesmo questões particulares de preferência ou opção e no que diz respeito ao nível técnico de cada um.

As indicações de andamento e dinâmica sugerem aproximações, caberá ao intérprete, dentro de um equilíbrio entre o que o compositor solicita e o que o intérprete pode, optar por aplicar dinâmicas que o permita tocar de maneira mais clara e cômoda.

Devemos também considerar a importância da criação da imagem mental da altura dos sons, através de uma atividade pouco praticada pela maioria dos instrumentistas, o solfejo - a maneira como a pessoa associa as notas ao som auxilia na organização do conhecimento da linguagem musical-. “O Solfejo não deve ser confundido com um sistema de notação, pois, trata-se de um método de reconhecimento auditivo e não de reconhecimento visual” (HUGHES, 2008, apud FREIRE, 2008, p. 114).

O conhecimento do contexto harmônico constitui um importante elemento para a concepção das funções de cada altura onde a análise da escala, também, constituirá “fator a fortalecer a noção de afinação [...] logo, a tônica do trecho musical, deve ser reconhecida” (FREIRE, 2008, p 114). Na sonata Lacerda faz uso de escalas modais usadas geralmente na música nordestina, os modos mais usados são lídio e mixolídio.

Devemos pensar em de maneira mais horizontal, ou seja, observando e dando mais ênfase aos contornos melódicos. O trompete é um instrumento de afinação temperada e não temperada ao mesmo tempo, o que implica afirmar sobre a necessidade, ou não, de o instrumentista ter que fazer correções relativas e proporcionais relacionadas à afinação, sendo necessário abrir, mais ou menos, ou não abrir, as bombas de afinação do primeiro e terceiro pistos, neste caso, a bomba do primeiro pisto.

Seguindo esta lógica, o que podemos conceber através do breve esboço bibliográfico apresentado devemos analisar ao ler, não necessariamente de maneira tão detalhada, o que

9

pode fazer o intérprete passar muito tempo podendo se ater a detalhes que nem sempre serão tão importantes à interpretação.

Todo texto ou enunciado poético é constituído de frases, palavras, letras e muitos outros sinais gramaticais necessários à compreensão do mesmo. Quanto ao enunciado musical, acontece da mesma maneira, porém, nem sempre julgamos necessária tal observação quando temos que estudar alguma obra, entretanto, esta visão se apresenta como uma importante e aliada estratégia de estudo.

No livro Note Grouping, (THURMOND, 2013, p. 139)5 é encontrado um conceito de ritmo como: “a divisão de ideias musicais, frases ou sentenças dentro de uma clara e definida melodia, harmonia ou métrica de trechos: sotaque musical e cadência como aplicada à melodia. Ritmo representa a pulsação regular (não métrica) da música em sí”. A subdivisão rítmica, é uma estratégia onde o instrumentista poderá compreender melhor a leitura no trecho em que sentir dificuldade. Normalmente recorre-se à unidade de tempo reduz-se o tempo do andamento ou dobra o mesmo dependendo do grau de complexidade que o intérprete se deparar, não é muito o caso da sonata de Lacerda, mas a sugestão da subdivisão também constitui uma importante aliada e devemos fazer uso dela até que as dúvidas, quando da leitura com problemas, estejam resolvidas e automatizadas, evitando insegurança e indefinição na hora da performance.

Uma definição de articular pelo dicionário Aurélio é “tocar com clareza e nitidez”. O conceito de Charles Schlueter é “conectar frases musicais através do som e do silêncio”(SCHLUETER, 98)6.

5

Tradução do Autor: Rhythm. The division of musical ideas, motives, phrases or sentences into a clearly definided melodic, harmonic or metrical portions; musical accent and cadence as applied to melody. Rhythm representes the regular pulsations (not meter) of the music itself. 6 Tradução Nossa: Articulation. Conect musical phrases trhough sound and silence.

10

No caso da Sonata de Osvaldo Lacerda, sugestões de articulação na interpretação, podem ser atribuídas também de acordo com a intensão e consciência técnica e estilística do intérprete sobre a obra. “A articulação musical resume-se a dois elementos básicos: sons ligados e sons separados” (SIMÕES, 2006, p. 18)

FIGURA 1- Extrato dos primeiros 23 compassos do solo do trompete

Um exemplo de diferente interpretação que poderia ser usada para este trecho da sonata, por exemplo, e sem provocar grandes prejuízos ao que o compositor pediu, seria tocar todo o trecho em legato, ou melhor, sem fazer todas estas separações de ligaduras indicadas pelo compositor.

A sugestão para facilitar esta interpretação é de o músico fazer estudos técnicos voltados ao fluxo de ar como os do método H. L. Clarke e “seguindo cuidadosamente as instruções deste livro, [...] adquirir força e resistência sem tensionar ou causar danos à embocadura”(H. L. CLARKE, 2013, p. 4)7, o objetivo deste estudo é condicionar o músico a tocar com uma sonoridade limpa, sem distorções e como este estudo exige, implicitamente, que o trompetista esteja relaxado e respire, pode ser útil à afinação, o dicionário Aurélio diz que afinar é regular os sons de um instrumento pelo diapasão.

O uso de staccato simples, duplo ou triplo pode ser escolhido pelo intérprete desde que ele possa, confortavelmente, executar com clareza o trecho em que há esta necessidade. Por exemplo, a partir do compasso 130 do terceiro movimento da sonata, um baião, dependendo do andamento escolhido pelo intérprete e do condicionamento técnico da articulação, haverá necessidade de fazer uso do staccato duplo.

7

Tradução do Autor: By carefully following the instructions in this book the student will build up strength and endurance without strain or injury to his embouchure.

11

Para tal, o instrumentista deve associar o uso de sílabas como: Tu, du, ku, ta, da, te (J. B. ARBAN, 1972, p. 5).

Para o uso do staccato duplo a associação das sílabas a serem aplicadas depende de como cada uma, das citadas, vai soar, podendo ser alternadas – tu ku tu, ta ka ta, te ke tehavendo ainda a sugestão de optar pelas sílabas iniciadas com “d” e “g”- da ga da- e da adição de mais vogais como “o”.

Nailson Simões ao se referir à articulação afirma que a nota tem começo, meio e fim e enfatiza o uso da sílaba “dhot” (SIMÕES, 2006, p. 17).

No exemplo do 3º movimento devemos considerar que se trata de um baião e na música nordestina a sanfona é um instrumento popular e bastante usado no estilo então é aconselhável que o intérprete opte por uma articulação mais leve em que o fraseado possa remeter ao balanço da sanfona.

Estudar lentamente, desde as passagens mais simples até mesmo as mais complicadas, sejam elas lentas ou rápidas, o que nem sempre quer dizer que uma passagem lenta seja simples ou que uma passagem rápida seja complicada. Sugere-se, neste caso, também estudar exercícios técnicos de fluxo de ar associados à interpretação de trechos musicais, como no exemplo dado sobre a sugestão interpretativa no primeiro movimento a partir do 2º compasso até o 11º, o que aparece na figura 10, no início da p. 13, “estes estudos são mais eficientes quando estudados em velocidade lenta, tomando cuidado com a produção clara e flexível do som e a suave conexão das notas sem distorção” (CICHOWICZ, 2013 p. 1).

Estudar repetidamente é uma estratégia usada até mesmo por músicos não tão experientes, e se praticada de maneira um pouco mais reflexiva, o que não acontece normalmente com músicos menos experientes, terá como função facilitar a execução de possíveis passagens difíceis, bem como, melhorar a questão da fluência do fraseado musical

12

possibilitando mais flexibilidade quanto aos andamentos a serem adotados (ARAUJO, 2010, p. 26).

O metrônomo constitui uma ferramenta, já a adoção do seu uso ao estudar implica em uma da estratégia a que o musicista pode recorrer, a fim de condicionar e internalizar um determinado pulso rítmico. Possibilitando aumentar ou reduzir o tempo dos andamentos da obra ao estudar.

No primeiro movimento da Sonata de Lacerda existem 3 (três) indicações de andamentos diferentes - semínima igual a 92, 76 e 63- distribuídas em sete pontos deste, onde o intérprete poderá fazer uso do metrônomo tomando como referência para interpretação podendo flexionar e chegar a uma aproximação coerente com os andamentos que o compositor indicou, ou seja, não aumentar nem reduzir demais os tempos indicados, caso haja necessidade ou desejo do intérprete.

Com exceção dos pontos onde os andamentos não são definidos metronomicamente, o que compete ao intérprete optar como executar, como: rallentando, acelerando, rittardando, etc. O instrumentista poderá, como citado anteriormente, flexionar os tempos de andamentos indicados para mais e/ou para menos, usando o metrônomo. Esta opção tem por objetivo, não só ajudar o intérprete a escolher um andamento que o permita ter mais comodidade na hora da performance, como também, alertar o instrumentista sobre surpreender-se sob a influência de fatores como ansiedade e nervosismo.

O estudo através da audição de registros fonográficos ou audiovisuais pode ser considerado como uma ferramenta, para Vincent Cichowicz o trompetista necessita de um modelo para imitar “[...] bebês desenvolvem a fala através da imitação [...] imitando seus pais sem pensamentos conscientes das técnicas utilizadas” e ainda, considerava que o aprendizado sobre aspectos como a cor do som e até estilisticamente podem estar ligados à imitação (LOUBRIEL, 2010, p. 46).

A sugestão de uso de registros fonográficos e/ou audiovisuais para estudo da obra o que implica no processo de imitação e deve ser uma ferramenta a ser usada após o intérprete 13

tomar conhecimento e estudar a obra. O intérprete deve desenvolver, primeiramente, a sua própria maneira de interpretar antes de acessar qualquer registro audiovisual.

Sendo assim, para se obter sucesso numa performance musical faz-se necessária a adoção de estratégias de estudo começando pela adoção de um cronograma diário de estudos básicos, passando pela organização do estudo da obra musical dividindo a mesma em seções, movimentos, etc. Fazer uma leitura analítica da obra considerando mudanças de caráter e andamento, solfejar, subdividir, usar metrônomo, e em aspectos técnicos voltados ao trompete, fazer correções de afinação abrindo ou não as bombas e estudar diferentes articulações fazendo aproximações estilísticas. Dominar os desafios técnicos da obra, formular intenções gerais e específicas de cada sessão da obra constituem-se como objetivos.

Devemos considerar a importância do estabelecimento de metas e objetivos com um ponto de partida, onde se possa avaliar o progresso desde o ponto de partida e o que se necessita melhorar.

Embora existam inúmeras situações a se adotarem parâmetros fixadores de metas e objetivos. Estes dependerão de fatores como a natureza da obra, bem como, de cada músico, de o que especificamente cada um busca dominar, que caminhos devem ser tomados, etc. (ARAÚJO, p. 26).

Para que uma boa performance possa ser concretizada é inevitável que o intérprete tenha que adotar uma tomada de decisões que possam ser úteis, ou não, e podem não ser as que foram citadas neste trabalho.

A necessidade de estudar, o que estudar e como estudar aproveitando melhor o tempo que cada um tem para administrar com o intuito de preparar melhor uma performance, especialmente como trompetista, depende da maneira como cada um concebe e ouve o que estuda e sem dúvida os melhores professores serão seus ouvidos. Nenhum professor será capaz de transmitir qualquer informação se o estudante não estiver apto a receber.

REFERÊNCIAS 14

ALMEIDA, Alexandre Zamith, Por uma visão de música como performance. Opus. Porto Alegre v. 17, n. 2, p. 63-76, dez. 2011. ARBAN, J. Baptist, Metodo Completo de Trompeta, Cornetin o Fliscorno. ARAÚJO, Marcos Vinícius, Estratégias de Estudo Utilizadas Por Dois Violonistas na Preparação Para Execução Musical da Elegy (1971) de Alan Rawsthorne.UFRS- Porto Alegre 2010. (Pg. 16, 21, 22, 23 e 26). CHERÑAVSKY, Anália, O Nacionalismo Musical e a Necessidade de Formação do Público. XVIII congresso Anppon 2008, Salvador. CICHOWICZ, Vincent, Trumpet Flow Studies, A Collection From Various Sources. Northwestern University, Evanston, Il. CLARKE, H. L. Technical Studies For Cornet, Carl Fisher, New York NY. DI CAVALCANTI, Maria José Bernardes, Brazilian Nationalistic Elements in the Brasilianas of Osvaldo Lacerda, LSU, 2006. FREIRE, Ricardo Dourado, Sistema de Solfejo Fixo- Ampliado, uma nota para cada sílaba e uma sílaba para cada nota. Opus. V 14, n. I, pg. 113-126, Goiânia, junho de 2008. GROUT, Donald J. PALISCA, Claude V. História da Música Ocidental. Tradução Ana Luísa Maria. Editora Gradiva, Lisboa, Portugal 1a Edição, novembro de 1994 5a Edição, novembro de 2007. LABOISSIÉRE, Marília, Interpretação Musical, A dimensão recriadora da “comunicação” poética. São Paulo- SP, Annablume 2007, pg. 42. LACERDA, Osvaldo. Compêndio de Teoria Elementar da Música, Ricordi Brasileira, São Paulo 1967 3a Edição. LOUBRIEL, Luis E. Regresso a lo Básico para Trompetistas, La Enseñanza de Vincent Cichowicz. Scholar Publications, Evergreen Park, IL- U.S.A Primera Impresión, Agosto 2010. NEWMAN, William S., The Sonata in The Classic Era, Third Edition 1983, University of North Carolina Press. Pg. 20 e 21. RINK, John, La Intrepretacion Musical, Madrid, 2006. SCHLUETER, Charles, Zen and Art of the Trumpet, Boston-Ma 1998, a ser editado. SIMÕES, Nailson de Almeida, Uma abordagem técnico interpretativa e história da escola de trompete de Boston e sua influência no Brasil. THURMOND, James Morgan, Note Grouping, A Method For Achieving, Expression and Style in Musical Performance, Meredith Music Publications, U.S.A 1991. TRAVASSOS, Elizabeth, Modernismo e Música Brasileira, Jorge Zahar Editor Ltda. 15

Rio de Janeiro, 2003. EAR, The Critics, Classic Music Review and Piano Performances by Joseph Renouth,

Disponível

em:

http://www.critics-ear.com/my-piano-recordings/the-classical-

sonata-works.html, Acesso em 13/03/2013. MISMETTI, Renato, BRITO, Maximiliano de, Duo Brasileiro, Disponível em: http://www.musicabrasileira.net/compositores/lacerda.htm, Acesso em 12/04/2013. CONCERTO, Morre em São Paulo o compositor Osvaldo Lacerda, Disponível em: http://www.concerto.com.br/contraponto.asp?id=1172 acesso em 13/04/2013. Estratégia,

consulta

ao

The

Free

Dictionary,

Disponível

em

:

http://pt.thefreedictionary.com/estrat%C3%A9gia acesso em 23/04/201.

16