Sonorizar as florestas. Villa and Haroldo de Campos

Sonorizar as florestas
Ritmos comuns e assonâncias entre Emilio Villa e Haroldo de Campos
A palavra é complexa porque enreda-se na concepção ética da liberdade
Emilio Villa

A minha relação com a tradição é mais musical do que museológica
Haroldo de Campos

Assonâncias entre Emilio Villa e Haroldo de Campos, afirmadas mais por
elementos das respectivas produções do que por ocasionais contigüidades
topológicas de um percurso possível: afrontamento-confronto-conflito-
concomitância-colaboração-identificação-identidade-diversidade entre Villa,
crucial poeta italiano do século XX, morto em 2003, e Haroldo de Campos,
poeta brasileiro de igual importância, morto no Brasil no mesmo ano, por
amarga coincidência. Uma trajetória, aquela dos dois magmáticos/caóticos
poetas-tradutores-críticos-artistas, que poderia ter perfeitamente se
realizado em consonância e colaboração material e na qual vagos acenos
testemunham contatos fugazes, completamente tangenciais, ainda que em
momentos decisivos, mas sempre, e apenas, através do documento escrito.
"Sonorizar as florestas" é expressão do próprio Villa, em carta assinada
endereçada a Pietro Maria Bardi, magmático/caótico fundador e diretor do
Museu de Arte de São Paulo, no início dos anos cinqüenta.


Caríssimo Bardi[1],


Eu te esperei para o verão, fui a Firenze, contava que passássemos
alguns dias juntos, depois te esperava agora, depois do teu postal. Onde
você se lembrava também de uma mostra de poesias a ser feita no museu. E se
passaram 15 anos. Também queria conversar mesmo sobre uma coisa assim, ou
seja, um empreendimento, um verdadeiro e grande empreendimento que
deveríamos realizar.
Reunamos todos os operadores de poesia da maior vanguarda do mundo (uns
cinqüenta, são todos amigos, estão todos à mão, na Europa, nos Estados
Unidos, na América, no Japão), + realizadores, diretores, operadores,
técnicos. Vamos reuni-los em São Paulo (ou melhor, no Museu de Arte, ou se
não, em qualquer lugar). Vamos gravá-los em fitas, reproduzi-los
eletronicamente, transistorizá-los, fotocelularizá-los, discografá-los,
cinematografá-los (seja em poemas escritos ou happening): depois, juntos,
mostremos edições de 15 anos de vanguarda (invenções, antigüidades, de
tipografia ou de outro tipo). Com esse material vamos criar os novos,
inauditos, nunca ouvidos horizontes sonoros de logos-phonos, com megafones
colocados sobre as árvores, sonorizando as florestas, os arranha-céus,
animando a fumaça, e ainda juke-boxes sobre os postes telegráficos, nos
portos, nas estradas, nos bares, lojas e, enfim, novos panoramas sonoros da
cidade. Um festival universal...
De toda forma, é uma coisa que pensei em fazer com você. Ou nada. Pense
nisso só por um momento.
PS. – Claro, Noigandres e Praxis já vi e já tive muitas...

Me despeço, com tanto afeto,
Villa

A título de crônica, convém saber que o festival de poesia (este
festival) ao qual se faz referência nessas linhas manuscritas (e, até
agora, nunca publicadas na Itália) nunca foi realizado. Villa não voltou ao
Brasil (como, com certeza, gostaria). Do Brasil, no entanto, deve ter
conservado ritmos e assonâncias e uma grande influência. No Brasil,
escreveu pelo menos duas poesias[2] numa língua híbrida, fortemente sonora,
que não é português (e não é mais italiano), que poderia ser definida como
"o seu brasileiro". E, no Brasil, passou pelo menos aqueles dois anos,
entre 1950 e 1952, ( exatamente o período em que era organizada a I Bienal
de Arte Moderna ( que podem ser considerados decisivos para a formação de
sua visão da arte. O texto da carta é significativo, exatamente porque
manuscrito, sem nenhuma correção, espontâneo. Villa exprime sua visão de
mundo. Que o festival se realizasse de verdade ou não é secundário. O que
conta, para nós, é o tom forte, expressivo, quase expressionista da
missiva. E também esse seu modo de ser integralmente radical, como nenhum
outro militante, com o empenho correspondente: "É uma coisa que pensei em
fazer com você. Ou nada", escreve Villa. O nada não admite dúvidas: não há
expectativas, não há transações ou negociações. Villa sugere, mas sem
ceder, não tece propostas diplomáticas, não demonstra cautelas
profissionais, não quer convencer com palavras açucaradas nenhuma
autoridade. É assim. Ou nada. Reunamos a vanguarda, façamos um happening.
Ou nada. A carta é redigida na metade dos anos 60, ainda que dela não
conste a data. É uma declaração da sua poética: definitiva, categórica,
criativa.
Villa não recebeu a atenção que merecem a força e a densidade de seu
estilo, o conjunto de sua produção como poeta, crítico, tradutor e pintor.
A iluminação nos vários campos do saber deveria tê-lo consagrado como
representante do cânone pelo conjunto de sua produção e, em particular, por
sua poesia. Felizmente, hoje é objeto de nova atenção, interesse e estudo,
estimulados, sobretudo, pelo empenho pessoal, obstinado e elegante de Aldo
Tagliaferri, crítico literário e de arte, autor de uma sua biografia
recente[3].


Reconhecidas a extensão e as crescentes ambições [de seu] vertiginoso
exercício intelectual, atribuir a Villa o título de antecessor
honoris causa da neovanguarda italiana, sob certos aspectos, é
razoável..." [4]



As obras de Villa encontram-se hoje na Fondazione Baruchello, criando
os pressupostos para que sejam sanadas lacunas evidentes da tradição
literária italiana. Ademais, sem tal revisão, a cultura italiana tornar-se-
ia decididamente mais provinciana, mais pobre, mais hipócrita. Villa
escrevia em línguas distantes e exóticas, ou próximas e difíceis (do
dialeto lombardo ao grego antigo). Traduzia as cosmogonias lingüísticas: as
tábuas mesopotâmicas ( no início de sua carreira de intelectual atípico ( o
aramaico, o grego antigo e muitas outras línguas. Sobre ele afirmou o
escritor Nanni Balestrini, um dos poucos villianos do Gruppo 63:

Experimentador obstinado das formas da linguagem, intérprete herético
das mais antigas escrituras, Emilio Villa traçou o percurso das artes
visuais italianas do Pós-Guerra em diante [...] A sua total
intransigência em relação a todo poder e submissão, conveniência e
costume, empenho e cumplicidade, o relegou inevitavelmente a uma
marginalidade sofrida, com o ostracismo por parte do establishment e
a conseqüente miséria econômica.[5]


Além do mais, muito antes, um personagem do seu L'editore afirma (e
não está completamente errado): "Como escreveu Emilio Villa, o maior poeta
italiano dos anos 40! Montale nem chega perto![6]"
Voltemos então à carta citada: poderia ser definida como
neofuturista, surrealista. De qualquer forma, decididamente de vanguarda. O
que propõe Villa é um happening cultural exatamente no Brasil, em São
Paulo, quando o Brasil era considerado exótico ( é só lembrar da visão do
Rio dos anos 40 como refúgio romântico de bandidos nos filmes de Hollywood
(, mas, por outro lado, o país era visto como mero apêndice dos Estados
Unidos: o Brasil era América e basta. Para os italianos, ao contrário, o
Brasil era terra de imigração, na época da grande emigração (entre o fim do
século XIX e início de século XX) e exatamente no início dos anos
cinqüenta. A sonorização das florestas, no entanto, propõe a hipótese de um
outro Brasil: que equivale aos "novos, inauditos, nunca ouvidos, horizontes
sonoros", hipótese que torna concreta a afirmação de Ezra Pound, o make it
new, a ânsia de todas as vanguardas. Villa, por motivos identificáveis,
ainda que não aceitáveis, não foi chamado pela neovanguarda dos anos 60 a
fazer escola e a iluminar os caminhos já percorridos e aqueles ainda a
serem seguidos. O apelo, ao contrário, veio da neo-neovanguarda, isto é,
entre outros, de Lello Voce, fundador do Gruppo 63, e da revista Baldus,
que dedicou a Villa várias homenagens e artigos. Escreve Lello Voce:

Muito perigoso Villa, capaz de revolucionar, apenas com a sua
presença, todas as escalas de valores consolidadas. A sua poesia (
tão poderosa e inclassificável, se quisermos intuir seu valor ( teria
levado a auto-críticas demais, a passos atrás demais, teria
inevitavelmente conduzido a desestruturar e a reconstruir uma
hierarquia literária tão enraizada quanto um lugar comum. Villa era
uma mercadoria estranha para ser comercializada. Uma mercadoria
pensante e não-domesticável.[7]

Na carta manuscrita endereçada a Bardi, Villa se refere ao grupo
Noigandres, uma revista-livro fundada em 1952, em São Paulo, por Augusto e
Haroldo de Campos e por Décio Pignatari. Trata-se da revista a partir de
cujas atividades e experiências emergirá, entre 1953 e 1956, o movimento da
poesia concreta, que terá sua primeira apresentação pública na Exposição
Nacional de Arte Concreta (entre 1956 e 1957).[8]
Em 1964, num artigo dedicado a Giuseppe Ungaretti, Haroldo de Campos
retribui a menção a Noigandres, presente na carta de Villa a Bardi, com uma
referência breve e marginal, que, no entanto, denota ( talvez (
conhecimento profundo da potencialidade desse poeta, ignorado pela Itália
oficial de vanguarda da época, mas reconhecido através desse texto ( um dos
poucos ( no Brasil. Diz Haroldo, na época, já muito atualizado:

Nel clima di rinnovamento letterario che fermenta oggi in Italia,
dall'avvento delle "poesie per gli anni '60" dei cosiddetti Novissimi
(per usare il termine in un'accezione generale, che non comprende
solamente gli integranti dell'antologia organizzata da Alfredo
Giuliani, ma altri che non vi sono rappresentati, e anche precedenti
cronologicamente a coloro che figurano in questa raccolta, come è il
caso di Emilio Villa), è importante ricordare, per quelli che sono
interessati a un tracciato poundiano della morfologia culturale, le
origini della poesia di Giuseppe Ungaretti[9].

Villa é citado por Haroldo de Campos entre os "outros que não são ali
representados, e que também são anteriores cronologicamente". Villa,
portanto, precursor da neovanguarda, um exemplo da angústia do precursor,
sobre o qual Jorge Luis Borges, em "Pierre Menard, autor de Quixote", e
depois o crítico norte-americano Harold Bloom tinham chamado a atenção. A
citação é meteórica. No entanto, esse reconhecimento da anterioridade, do
ponto de vista de Haroldo de Campos, equivale a uma declaração de aceitação
no cânone, um lugar que, na verdade, não será nunca reconhecido a Villa.
Não existem, portanto, muitos dados, além do reconhecimento de sua
contribuição às vanguardas: italiana, brasileira, internacional. Não é
muito, mas vale a tentativa de estabelecer assonâncias, já que ambos eram
poetas de vigor pouco comum e lançados sobre o terreno natural das
vanguardas. Ambos eram tradutores, também aqui com persistência, inventiva
e criatividade, das línguas mais inusitadas e menos usadas. Além do mais,
crítico de arte finíssimo Villa e crítico literário elegantíssimo Haroldo
de Campos.
Podem ser considerados, nesse primeiro reconhecimento, talvez três
aspectos numa comparação entre esses dois complexos autores. Três sutis,
mas consistentes direções de marcha de seus trabalhos. Em primeiro lugar, o
aspecto fortemente sonoro, que emerge, casualmente, desde a referência à
"sonorização" das florestas, desejada por Villa. Um aspecto que se torna
também rítmico e, de toda forma, musical do percurso da escritura. Nos
textos de cada um deles é implícita (e explícita! E como é explícita!) a
recusa da referencialidade, do empenho externado, da palavra banalmente
comunicativa, da poesia reduzida a mensagem, do poeta carteiro.
Aparentemente, em Villa, a palavra pronunciada parece adquirir um peso
maior. Pelo menos em teoria. Teoria, porém, logo desmentida por uma
escritura que grava, amplifica e indaga os sons, tornando-os signos (é esse
o ofício do escritor). Considerem-se os trechos do poema de Villa, Mata-
Borrão para Flavio Motta, escrito evidentemente em solo brasileiro e num
português inexato, cheio de imaginação, villiano. Em seguida, uma
consideração de Haroldo de Campos sobre a musicalidade com referência à sua
própria poética.

Mata-Borrão para Flavio Motta


eu diria l'm encantado, e então
uma nuviosa designação de continentes involuntarios por jogos
nasais, fundos jogos, acende
ao lonje entre os anos desperdidos itinerantes
como faiscas de amarguras
abdominais, como bichos de cristal na nuca muda, acende
o nome mais amado mais miolo mais milagre
e o quem diz: "agora!"e o quem


cai no corte mitico do mundo, nas luminosas
trovejadas generações dos nomes: léxico
jejum e fresco come o prado de espinafre de trevo
no recóncavo, pálidas requisições de ecos
e espirros e réplicas, anforas anoitecidas
no pulmão gigante, palpitantes gengivas, cenoiras
africanas, paleoafricanas, protoafricanas, coxas
rasgadas o abertas, polpas de abóboras
ideais: agora, agora. Nam rectitudo
per se est phallica, truncada também, devagazinha:
[...]
Bahia, 1951[10]


O texto se faz conduzir evidentemente pelas relevâncias tímbricas, de
fato, quase irrelevâncias, casualidades, meras asperezas ínfimas eventuais,
a partir do fascínio que emana de uma consoante: um m que pode se tornar um
n, ou que aparece na nasal do português ã: l'm/ encantado/ então/ uma/
nuviosa/designação/ de continentes involuntarios por jogos/ nasais...
O português de Villa é criativo, aflora através de uma memória
involuntária, arquetípica, ou melhor ainda, inteira e afetivamente
subjetiva. O seu arquétipo, natualmente, é já produto explícito de uma
leitura e não um conceito fossilizado. A nasalização ( um elemento exótico,
sonoro, curioso e característico ( pede e exige uma verbalização, uma
materialização ("jogos nasais, fundos jogos") e inaugura no texto uma
atenção ao g (com pronúncia "dg", "lonje", "desperdidos", com pronúncia
"desperdzidos"), também com uma ortografia generosamente criativa,
decididamente expressionista. Trata-se de uma escuta interessante e
interessada, minuciosa, atenta, concentrada, cuja direção marca a busca de
laços entre as linhas ou sob elas, arcaicas conexões dos "continentes
involuntários ... e itinerantes", no "profundo das amarguras abdominais...,
uma contraposição entre essa busca e a proclamação da urgência: agora. Uma
exortação benjaminiana (a Jetztzeit das teses sobre a história do autor
alemão). A primeira estrofe se conclui com um jogo com o m (l'm encantado
do amigo Motta): "O nome mais amado mais miolo mais milagre/ e o quem diz:
'agora!' e o quem". Sobre a musicalidade em Villa, é melhor deixar falar
seu maior crítico, Aldo Tagliaferri, cuja opinião é certamente digna de ser
compartilhada, sobretudo depois de se ter experimentado a leitura do texto:


É complexa a história dos caminhos percorridos por Villa ao
enfrentar a musicalidade na poesia, com a intenção sempre mais
manifesta de deixar para trás o modelos dos grandes decadentes, que
havia considerado pelo menos até o final dos anos quarenta, e de
introduzir em sua poesia aquisições sonoras e lexicais que visavam a
reconduzir ao "canto" também as dissonâncias mais arriscadas e a
integrar, com o risco de dissolver a peculiar sonoridade do italiano,
fundindo-a com aquela de outras línguas ... Villa elabora uma
musicalidade de tipo atonal, fortemente rítmica, sustentada por
freqüentes aliterações e por decomposições e fusões semântico-
sonoras.[11]

A essa própria e verdadeira sonorização do texto, que não se deixa
limitar pela referencialidade das palavras, nem pela ortografia ou pela
gramática tradicional, corresponde, do lado de Haroldo de Campos, uma sutil
teorização que evidencia os pontos de assonância:

Minha relação com a tradição é antes musical do que museológica.
Note-se que ambos esses adjetivos provêm da mesma palavra, musa
(Mousa em grego), e que as Musas são filhas da memória (Mnémósine).
Prefiro a derivação que desembocou em musica, porque gosto de ler a
tradição como uma partitura transtemporal, fazendo, a cada momento,
"harmonizações" s íncrono-diacrônicas, traduzindo, por assim dizer,
o passado de cultura em presente de criação. Museu – pelo menos
certa idéia de museu –, que traz como correlato a palavra
"conservador" – faz pensar em coisa morta, embalsamada, preservada
em formol ou em naftalina. Por isso, também, imagino a cultura como
algo diferente da mera erudição. Esta implicaria uma acumulação
quantitativa de conhecimento, como num arquivo. Cultura, por seu
turno (embora envolvendo um lastro impl ícito de erudição), seria
antes um conceito qualitativo, caracterizando-se pela idéia de
relação: saber relacionar os conhecimentos, pô-los em movimento, em
conexão, como num ideograma ou numa constelação. Dessa leitura
musical (partitural) da tradição parece resultar um efeito de
mosaico (outra palavra que deriva de musa...). Não me interessa a
especialização, que se lineariza e parece caminhar em busca de um
ponto cego. Considero-me um desespecialista em fragmentos. Em
matéria de passado de cultura estou sempre atento (falando de
poesia) àquelas obras que respondam, de maneira viva, a uma pergunta
extraída de uma circunstância produtiva presente. (...) "Pois
arrisca tornar-se irrecuper ável, desaparecer, toda imagem do
passado que não se deixe reconhecer como significativa pelo
presente", formulou luminosamente W. Benjamin na V das suas teses
"Sobre o Conceito de História" (1940).[12]

Haroldo de Campos remete constantemente ao passado, à tradição e, ao
mesmo tempo, recusa ambos, assumindo um comportamento deliberadamente
antropofágico, numa operação típica de todas as vanguardas. A leitura feita
do presente é utilizada para definir uma opção criativa e própria do
passado no presente, segundo a mesma visão que cita de Benjamin, que
implicitamente critica uma visão "museológica" do passado. Etimologicamente
derivadas da palavra musa, música e museu compõem uma constelação
antitética, uma vez que a música resgata e renova a materialidade do texto,
da partitura, enquanto o museu cristaliza as formas, a tessitura dos signos
e da expressão. O aspecto musical é transferido para a literatura: defesa
da criação pura e abstrata. Haroldo de Campos declara com ironia que se
considera un "dispecialista em fragmentos", mostrando exatamente aquele
âmbito no qual a sua capacidade criativa e crítica mais se distingue. Ler a
música nessa perspectiva sincrônica e "transtemporal", em que uma produção
originada num contexto cultural determinado pode ser lida descolada de sua
ancoragem historicizante e pode adquirir novo sentido através das refrações
provocadas pela leitura do presente. O prefixo trans é freqüentemente usado
pelo poeta brasileiro já que a operação de leitura é um traducere, operação
de transporte de uma margem para outra. Traduzir é dar timbre e
interpretação à partitura-texto e recriar, assim, a opacidade num novo
contexto e com novas formas.
Um segundo ponto de contato na produção de Emilio Villa e Haroldo de
Campos encontra-se no posicionamento entre as artes e, principalmente, na
especialização na arte da crítica. A crítica de arte, para Villa: "A
crítica", escreve em 1959, a propósito de Burri, "é uma ativação tardia,
estatística, na maior parte dos casos, portanto, inerte frente aos eventos
agudos da poesia... "[13] Em outro texto, ainda a propósito de Burri,
literalmente descoberto e incentivado por ele, a voz do poeta se sobrepõe
àquela do crítico, fazendo ressoar um eco surrealista, cheio de cores e de
timbres diversos, inusitados, profundos, evidentemente musicais:


Nossa humilde cosmogonia, elegíaca aterrorizada composita, epos para
instantâneas tragédias cotidianas, miniatura rapsódica das grandes
formações do tempo, sem vestígios ou eventuais, o grande sangue, os
traçados do mundo sem descanso, a lei que dita a borda aos pedaços de
uma visão a ser instaurada como matéria e como surpresa, a divagação
profética das linhas que modelaram as formas dos arquipélagos e o
perfil das penínsulas e o esqueleto das trutas nas águas do Adda.
Na memória das palafitas, há muito que pode se tornar matéria de uma
breve e consternada superfície de pintura, mas pintura por assim
dizer; e ao invés daquela qualquer outra ação realizada para revelar
sentidos específicos e não discutíveis: Burri Alberto cultiva como in
vitro, ou melhor, em linho, essas anatomias contráteis dos organismos
inexpressos, incertos entre uma aparência de materiais biológicos sem
uso e um ideal de fulmíneos universos desde o gigantesco até o mínimo
do mínimo: uma ambigüidade escancarada, um desejo de estreitar
recordações de coisas que devem ser clareadas; lamentosa cosmogonia
imaginada com a simples inocência de materiais comuns, dos trapos
jogados do bairro, das tintas de má qualidade, das massas amorfas
entre apodrecimento e cristalização..." (1953)


"Burri Alberto", evocação solene, apelo, afirmação de autoridade,
designação. Cavaleiro moderno (ou já pós-moderno?) de uma "cosmogonia
lamentosa". O tom da crítica é forte, "de testemunho". "Eu me lembro da
grande invenção de Burri; a opacidade ousada no final das contas, pescada
no fundo das outras cores, e formada em co-criações muito expressivas, a
existência do mundo em estado puro, feita quase elegância, leveza pensada
no interior da matéria, antes da unidade e antes das separações ... Não por
acaso Alberto Burri foi médico, agora transformado num cirurgião bem mais
virtuoso, de rara, precisa liberdade".[14]
A isso corresponde uma incursão de Haroldo de Campos no terreno da
polêmica, contra a crítica conservadora, para subverter o cânone literário
brasileiro, ou relê-lo, ou alargá-lo: da Arcádia à ênfase na recuperação em
particular de um poeta barroco forte e polêmico, Gregório de Mattos, e a
proposta de uma sua antropofágica incorporação[15].
Enfim, um terceiro ponto de contato é certamente o terreno da
tradução, do grego e das línguas clássicas: toda a Odisséia para Villa,
toda a Ilíada para Haroldo de Campos. E do aramaico e do hebraico trechos
significativos: o Genêsis, traduzido por Haroldo, vários trechos traduzidos
por Villa. Unindo o esforço enorme, a grandeza e o estilo e a escolha
cuidadosa, o captar exemplos e paradigmas (em especial sobre o tema da
origem). Um verdadeiro e próprio dilúvio universal da tradução, um
enriquecimento das respectivas tradições literárias. Em 1971, Villa
assinava a sua Nota do tradutor de um esforço por si só imenso: a tradução
da Odisséia[16] completa. No texto, uma veemente e muito empenhada
afirmação do campo:


Pensando que deva ser considerada já bastante decrépita, por um lado,
vã, por outro lado, sem sentido e, enfim, escassamente objetiva e
toda apenas conjecturada, a fluvial linguagem operada pela pesquisa
assim chamada 'estética', feita pelos nossos filósofos e pelos nossos
professores antigos, de uma época, numa santificada e fora de lugar e
confusa aura crociana. O pior, em toda essa aproximação, naquela
espécie de divagação áulica e crepuscular, era a a consideração do
'real', do 'lírico', entendidos como produtos superiores do espírito;
era a recusa do assim chamado 'formulário', isto é, do material, da
matéria, do que exatamente é feita a vida e a razão do epos
homérico..."[17]

A caracterização do trabalho dos críticos da velha escola (acadêmica,
burocrática, idealista, formal): "decrépita, vã, sem sentido", mas depois,
mais profissionalmente: "escassamente objetiva, toda apenas conjecturada, a
fluvial linguagem", para terminar com uma condenação inapelável:
"santificada e fora de lugar e confusa aura crociana, divagação áulica e
crepuscular". Ritmo de uma prosa que segue constantemente um trilho (pelo
menos) duplo: significação e sonoridade. Para o tradutor Villa, "[t]rata-se
de reencontrar, recuperar todos os fios, as veias, repercorrer todas as
estações celulares."[18] A filigrana do texto-tecido-bordado, delicado
conjunto de palavras e pontuação, ritmos e silêncios, deve ser, para Villa,
alargada e estendida para que se possam recuperar suas implicações,
contextos, sonoridades, conexões, alusões. Nada de definitivo, porém. Busca
atenta, com uma atenção particular à maneira de ser da língua, mas não de
forma categórica.


Não é possível atingir, tocar e fixar. Nem a história da língua...
tem alguma resposta que nos deixe tranqüilos... a tradução permanece
cega ou às cegas: aventurosa. E seria lindo assim só se a tradução
conseguisse, à custa de ambigüidades evidentes ou latentes, devolver
ou restaurar o sentido e o vento dessa oscilação de presa: dessa
fluidez, ou melhor. Que, substancialmente, é aquilo que nos é
trasmitido e doado pelo texto, nada muito além disso... Consideremos,
então, a realidade do texto assim como se encontra e de acordo com a
inquietude que ele nos oferece: a tradução domina e corrige de forma
vital essa inquietude, e a esconde, em geral, aos olhos do leitor.
[19]

A sua conclusão, nesse sentido, indica cautela e forte marca autoral,
com uma ênfase exatamente no aspecto musical, tímbrico, tonal. Uma sua
preocupação constante, uma sua declaração de poética: a "estratigrafia
tonal e tímbrica do texto", o "decalque fonético do poema, com a reprodução
sonora das estratigrafias":


Tentei, então, variações e mobilidades de tons, de medidas, de
timbres, de acentos, para refletir, de modo apenas e totalmente
indicativo, uma bem complexa e, digamos, também desordenadíssima
estratigrafia tonal e tímbrica do texto, reunido por uma evolução
bastante incompreensível, sobre materiais já obsoletos, pelo desgaste
aos quais tinham sido submetidos, e pela natural decadência da função
cultural e ritual às quais os próprios materiais eram naturalmente
destinados. E, além do mais, a idéia antes dessa tradução era fazer
um inteiro decalque fonético do poema, com a reprodução sonora das
estratigrafias... um decalque é o contrário da tradução...[20]


Além do ciclópico (ou homérico) esforço empreendido por Villa, abre-
se ( em consonância com as mais atualizadas teorias a propósito ( o caminho
para uma tradução que rejeita, de maneira programática, academia e cânone,
para se deixar levar pela profunda sensibilidade em direção a assonâncias e
influências, estratos lingüísticos anteriores (mesopotâmicos, acádios,
contextuais) e leituras e interpretações dominantes na época. Elementos
intertextuais e interculturais da máxima relevância, portanto: rasgos de
memória e fragmentos, misturas sonoras e sobreposições de freqüências e
timbres, que a língua traz sempre consigo (impondo associações livres e
lógicas não-referenciais). O efeito dessa visão musical do texto não é uma
afirmação teórica de caráter definitivo, mas a tensão entre elementos
levados ao extremo de soluções alternativas possíveis: decalque ou
tradução, respeito pelo conjunto variado ou ênfase sobre os elementos
"canônicos", com a ênfase sempre colocada, porém, no elemento em geral
menos considerado, que é aquele musical: "variações e mobilidades de tons,
de medidas, de timbres, de acentos".
A tradução de Villa é, portanto, laicizada, desprovida de sua carga
canônica (e, portanto, ideológica) para se tornar puro conjunto de letras e
frases e narrativa e digressões e descrições e eventos e texto. Se o texto
de Homero é reconduzido à materialidade da vida, do ritual, da sonoridade
da poesia, analogamente explosiva é a tradução do texto bíblico empreendida
por ele. Também aqui a analogia com a iniciativa do poeta brasileiro
Haroldo de Campos e a sua tradução do Gênesis (Bere'shit – A cena da
origem)[21], é significativa. Diz Haroldo:


Non ricerco, nelle mie traduzioni bibliche, una supposta
'autenticità' o 'verità' testuale. Il mio impegno è raggiungere in
portoghese, secondo le linee e criteri consigliati dalla mia lunga e
varia pratica di traduttore di poesia e suggeriti anche dalla stessa
natura dell'originale, una riconfigurazione – nell'ambito di una
'trans-creazione' – delle articolazioni fonosemantiche e sintattico-
prosodiche del testo di partenza. Come obiettivo ho quello di
ottenere, tramite l'operazione traduttoria, un testo forte in termini
comparativi e coestensivi, come poesia in portoghese, che può essere
comparato con le versioni convenzionali come un virtuale esempio
contrastivo di quello che c'è da fare, su questa materia, nella
nostra lingua.


Em outro ponto do mesmo texto, citando Edmund Wilson, que, por sua vez,
tinha empreendido estudos bíblicos já em idade avançada (tendo começado a
estudar o hebraico depois dos 50 anos), Haroldo de Campos afirma:




La mia approssimazione al testo biblico – sottolineo – è laica.
Mi interessa principalmente la poesia. [...] L'oscurità 'oracolare',
la 'forma parallelistica' della scrittura biblica, nella quale ci
sono 'molti giochi sonori e di parole che sono scomparsi nelle nostre
traduzioni solenni'; il fatto che si tratti di 'una lingua che è in
sé estremamente espressiva, piena di effetti onomatopeici', tutto ciò
pare effettivamente richiedere un trattamento poetico che gli sia
congeniale, e non una neutralizzazione accademica o un sospetto
filologico[22].

O que conta é a recuperação de uma materialidade do texto, que
exprime seu caráter literário, suas etimologias e suas assonâncias, que,
no fundo, únicas, permitem – a Haroldo de Campos e a Emilio Villa – uma
aproximação mais produtiva, grávida de efeitos e conseqüências sobre a
interpretação. Villa, em outra incursão tradutológica decisiva, La Genesi,
afirma:

Esta tradução do primeiro livro da bíblia, definido em época helênica
'Gênesis", isto é, 'Origem', propõe o abandono da noção confessional
de revelação 'divina', na qual o célebre monumento literário veio a
se dissolver historicamente. O teologúmeno da 'revelação', genérica
ou específica, 'patrística' ou 'existencialista', em si tão árido
também pelas extravagantes indagações da teologia cristã, é, nesta
tradução, globalmente ignorado [...][23]

Refletir sobre a experiência brasileira de Villa – infinitesimal,
visto que se trata de apenas dois anos de sua existência, de apenas duas
poesias em português, comparadas às centenas escritas em várias, múltiplas,
variadas línguas – pode abrir um debate sobre o antigo problema da relação
entre língua e cultura e, em particular, entre língua e pátria (com o
objetivo de colocar em discussão sua atualidade). Reflexão análoga pode ser
estendida à produção de Haroldo de Campos, que se situa entre culturas e
tradições as mais diversas. Wilhelm von Humboldt havia escrito a esse
propósito: '[...] cada língua traça em torno da nação à qual pertence um
círculo, do qual não se pode sair, a menos que se passe ao círculo de uma
outra língua".[24] Essa interdependência entre língua e cultura, que para o
leitor de hoje é intuitiva ainda que não obrigatória, era considerada por
Humboldt determinante, deixando pouco espaço a variações na escolha
lingüística (neologismos ou estrangeirismos seriam automaticamente
etiquetados como elementos externos). Emilio Villa e Haroldo de Campos, que
escreveram em diversas línguas, tocam e, por sua vez, influenciam
exatamente a noção de fronteira, de limite, de passagem, e aniquilam a
noção romântica de vínculo entre língua e cultura. Para Villa, de evidente
ascendência surrealista e de estilo expressionista, a vocação é sublinhar o
paradoxo, virar do avesso o estereótipo, desmontar o clichê e fazer de cada
análise um projeto de pesquisa novo. Àquela que define como língua
brasileira (ao invés de portuguesa), Villa atribui falta de provincianismo
e uma completa independência: a recusa da hierarquia de valores é, para
Villa, condição primeira da visão de mundo e de sua poética? Ou melhor,
afirma o poeta, o estereótipo deve ser invertido a ponto de se considerar a
língua brasileira superior...

A superioridade da língua brasileira sobre a portuguesa não consiste
no fato que [a primeira] seja uma derivação provinciana, marginal ou
colonial. Se assim fosse, a língua brasileira seria condenada a
tornar-se rapidamente árida, sujeita a uma cristalização de caráter
secundário, inadequada no que diz respeito às grandes missões que lhe
cabem.[25]

Analogamente, Haroldo de Campos, quanto à língua usada por Dante
Alighieri, cria um neologismo para indicar a tensa relação entre o italiano
dantesco e o latim:

Dante estrema l'italiano fino a che nella lingua italiana, come colto
nel pieno volo della sua metamorfosi, il latino viene a trasparire al
momento stesso di ricevere il nome: non lingua morta, ma lingua viva
in lingua viva... Dante, inventore e maestro...[26]


O raro transparecer reativa a criatividade estético-dinâmica,
remetendo à idéia de um movimento de uma margem à outra (típica,
evidentemente, em Dante e no seu Inferno), pois se une ao verbo aparecer,
que, por sua vez, remete ao campo da aparência, da imagem, sintoma da
criação artística e o elemento imaginífico-ilusionista. Ao mesmo tempo,
apresenta a idéia de uma clarificação (uma transparência), ou seja, de uma
afirmação de luz em relação à opacidade e à escuridão: ambigüidade esta
constitutiva da poesia até os poetas do grupo Noigandres. Mas esse
movimento, que inclui o resgate das formas e de suas vicissitudes e
transformações, será mais bem definido pelo conceito de transcriação,
utilizado por Haroldo de Campos e pelos outros poetas do movimento da
poesia concreta, para definir exatamente a operação de tradução poética.
Transcriar no sentido de transformar, revolver e também transportar,
traduzir, fazer passar de um lado para outro, como Caronte, o barqueiro do
inferno. Levando sempre consigo, porém, fragmentos e detritos do original,
alimentando a tensão. Produtiva tensão entre texto e leitura do tradutor,
entre original e sua metamorfose, entre nova versão e vestígios daquilo que
motivou e inspirou o novo texto. Todos elementos de uma ética da leitura,
como alternativa sempre aberta entre o cânone e a sua subversão.


Referências Bibliográficas:

BALESTRINI, Nanni. L'editore. Milano: Bompiani, 1989.
BENJAMIN, W. "Il narratore" In: Angelus Novus. Torino: Einaudi, 1989 [Obras
Escolhidas. Magia e Técnica, Arte e Política. São Paulo: Brasiliense,
1985.]
DE CAMPOS, Haroldo. Bere'shit. A cena da origem. São Paulo: Perspectiva,
1993.
______________. Pedra e luz na poesia de Dante. Rio de janeiro, 1998.
______________. O Seqüestro do Barroco na Formação da Literatura
Brasileira: O Caso Gregório de Mattos. Salvador: Fundação "Casa de Jorge
Amado", 1989.
______________. "Minha relação com a tradição 'emusical" In Metalinguagem e
outras metas. São Paulo: Perspectiva, 1992
Habitat. Dir. Lina Bo Bardi, São Paulo, n. 7 [1951]
OMERO. Odissea. Traduzione e nota filologica di Emilio VILLA. Milano:
Feltrinelli, 1994.
TAGLIAFERRI, Aldo. Il clandestino. Vita e opere di Emilio Villa. Roma:
Fond. Baruchello, 2004
___________________. "Parole silenziose" In: VILLA, Emilio. Opere e
Documenti, org. A. Tagliaferri. Skira, 1996.
VILLA, Emilio. Attributi dell'arte odierna 1947/1967. Milano: Feltrinelli,
1970.
___________________. Letania per Carmelo Bene. Milano: All'insegna del
pesce d'oro, 1996.

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[1] Agradeço vivamente a Maria Eugênia Guerini, do MASP, por ter permitido
uma pesquisa no arquivo do Museu. A carta foi reproduzida por Bruno
Giovannetti, fotógrafo e jornalista, a quem envio un caloroso
agradecimento, e parcialmente traduzida num número especial da revista Cult
- Revista brasileira de Literatura ("Dossiê dedicado a Emilio Villa".
Número 9, 1999).
[2] "Mata-Borrão para Flavio Motta" e "Carta para Ruggero Jacobbi " In
VILLA, Emilio. Opere e Documenti, org. A. Tagliaferri. Skira, 1996, p. 241-
5
[3] TAGLIAFERRI, Aldo. Il clandestino. Vita e opere di Emilio Villa. Roma:
Fond. Baruchello, 2004
[4] TAGLIAFERRI, Aldo. "Parole silenziose" In: VILLA, Emilio. Op. Cit.,
p. 8
[5]
http://www.deriveapprodi.org/rassegna.php?id=191&stato=libri&dettaglio=si&id
rassegna=8
[6] BALESTRINI, Nanni. L'editore. Milano: Bompiani, 1989, VI cena.
[7] http://www.lellovoce.it/article.php3?id_article=165
[8] http://www.artbr.com.br/casa/noigand/index.html
[9] In "Ungaretti e a estética do fragmento". A Arte no Horizonte do
Provável. São Paulo: Perspectiva, 1997, p. 77
[10] Villa
[11] VILLA, Emilio. Letania per Carmelo Bene. Milano: All'insegna del
pesce d'oro, 1996, p. 12-13.
[12] DE CAMPOS, Haroldo. "Minha relação com a tradição é musical" In
Metalinguagem e outras metas. São Paulo: Perspectiva, 1992, p. 257-77. O
trecho de Walter Benjamin foi extraído de BENJAMIN, Walter. "Il narratore"
In: Angelus Novus. Torino: Einaudi, 1989 [Obras Escolhidas. Magia e
Técnica, Arte e Política. São Paulo: Brasiliense, 1985. p. 222 e segg.] .
[13] VILLA, Emilio. Attributi dell'arte odierna 1947/1967. Milano:
Feltrinelli, 1970, p. 47.
[14] Op. cit., p. 44-5
[15] DE CAMPOS, Haroldo. O Seqüestro do Barroco na Formação da Literatura
Brasileira: O Caso Gregório de Mattos. Salvador: Fundação "Casa de Jorge
Amado", 1989.
[16] OMERO. Odissea. Traduzione e nota filologica di Emilio VILLA. Milano:
Feltrinelli, 1994.
[17] Op. cit., p. 349.
[18] Op. cit., p. 355.
[19] Op. cit. pp. 356-7 e 367.
[20] Op. cit. pp. 378-9.
[21] DE CAMPOS, Haroldo. Bere'shit. A cena da origem. São Paulo:
Perspectiva, 1993, p. 11 e 19.
[22] Op. cit., p. 19-20.
[23] Verri, 12.
[24] HUMBOLDT, Wilhelm von. Über die Verschiedenheit der menschlichen
Sprachen. In; SCHAFF, Adam. Linguagem e Conhecimento. Coimbra: Almedina,
1964, p. 24.
[25] Habitat. Dir. Lina Bo Bardi, São Paulo, n. 7 [1951].
[26] DE CAMPOS, Haroldo. Pedra e luz na poesia de Dante. Rio de janeiro,
1998, p. 81.