Stultifera navis. De barcos y cohetes

Stultifera navis: de barcos y cohetes
Matías H. Raia (FFyL – UBA)

1. El Atlantic

En 1965, un grupo de hombres "casi desconocidos", como señala la
crónica del diario La Nación del 6 de agosto, suben a bordo del yate
Atlantic para realizar una travesía. La idea de estos cinco hombres, entre
los que se encontraba Haroldo Conti, era partir del Club Universitario de
Núñez, Buenos Aires y arribar a Río de Janeiro. La travesía les llevaría
unos sesenta días. El 12 de agosto de 1965 la prefectura del puerto de La
Paloma (en Rocha, Uruguay) hace constar que los cinco aventureros, ahora
renombrados como "náufragos", han encallado en una playa de la zona.
Haroldo Conti, leemos en el certificado otorgado por el subprefecto del
puerto, se encontraba habilitado para el traslado a su país vía Colonia. La
aventura marítima en el yate Atlantic, impulsado por una brisa y por un
sueño, se desvanecía rápidamente.
No sabemos qué ocurrió en el barco de los cinco hombres durante los
seis días de navegación, lo que nos informa Eduardo Romano es que Conti
permanece un tiempo en La Paloma y entabla algunas amistades que
recuperará, diez años más tarde, en la primera parte de Mascaró, el cazador
americano. En todo caso, podemos conservar una serie de elementos de este
episodio biográfico: el barco, la aventura y el naufragio. La misma serie
retornará en la última novela de Conti, Mascaró, cuando otro grupo de
desconocidos se lancen a la aventura.

2. El Gran Circo del Arca

Antes de abordar la novela de Conti, conviene recuperar dos
antecedentes.
Uno: en 1494, el alsaciano Sebastian Brant publica La nave de los
locos o necios (Das Narrenschiff), una obra satírica en la que plasma el
transitado tópico de la stultifera navis. El libro consiste en una serie de
grabados acompañados por un texto burlesco sobre la necedad que cada escena
convoca y, en el prólogo, el autor nos señala su intención de que esta
stultifera navis se convierta en espejo: "En este espejo debe mirarse todo
género de humanos, hombres y mujeres." (45) La asociación directa entre
locura y viaje dará cuenta, como bien señala Josefina Araos Bralic, que no
es posible representar a la primera de forma estática sino que es necesario
plantearla en un espacio móvil, en una especie de búsqueda permanente. De
este primer antecedente, recuperemos entonces la nave de los locos y su
sentido nómade. Así, la nave de los necios es el aislamiento de un elemento
heterogéneo y nómade en una sociedad inmóvil y homogénea.
Dos: se suele buscar una primera forma de la stultifera navis en el
barco del mito griego de Jasón y los Argonautas; sin embargo, existe otra
tradición que también tiene su propia manifestación del tópico y que no
estaría de más examinar. En el Antiguo Testamento, se nos cuenta la
historia de Noé, un descendiente de Adán y Eva, que ante el pedido de Dios
construye un arca. La historia es conocida (si no, siempre se puede ver
Todopoderoso 2): la divinidad judeocristiana decreta el fin de los hombres
por su corrupción y malicia y proyecta un diluvio para "hacer morir toda
carne". Por eso, convoca a Noé y le ordena construir un arca "de maderas
bien cepilladas" en la que lleve a su familia y a una pareja de todos los
animales de la tierra "para que puedan conservarse". En el arca de Noé hay
una suerte de inversión de la nave de los necios: en el episodio bíblico,
los necios quedan en la tierra ahogada y los tripulantes del barco son los
elegidos para sobrevivir y recrear el mundo; la falta de finalidad que
hallaríamos en la nave de Brant se opone al claro objetivo de la nave
bíblica. Así, el arca es la garantía de regeneración después del fin de la
humanidad.


El desdoblamiento de la stultifera navis en la nave de los locos de
Brant y el arca de Noé resulta útil para pensar la serie barco-aventura-
naufragio en Mascaró, el cazador americano (2006 [1975]) de Haroldo Conti.
La novela se divide en dos partes: "El circo" y "La guerrita". En la
primera parte, asistimos al encuentro de un grupo variado de personajes que
decide formar un circo. Así, en las páginas iniciales del libro, Oreste,
varado en el pueblo de Arenales, conoce al Príncipe Patagón y, junto a
otros hombres, se embarcan en el buque Mañana. Las conversaciones que
mantienen a bordo los dos personajes mencionados girarán repetidas veces en
torno del nomadismo que guía sus vidas, un nomadismo en consonancia con la
errancia marítima. Así, en el camarote, el Príncipe le pregunta a Oreste
qué lo lleva a Palmares, destino de la travesía, y la conversación prosigue
de esta manera: "-No voy a Palmares. /-¿Adónde, entonces? /-A cualquier
parte. /-¿Dónde, hijo? /-¡A cualquiera!/-¿Legales?/ Oreste niega con la
cabeza. /-Alguna hembra. /-No. Nada de eso. Voy." (50). Justamente, la
charla entre los dos personajes enuncia la común característica de la
búsqueda permanente, de la falta de destino o meta. Este nomadismo será el
punto de partida para comenzar a pensar una comunidad itinerante.


El circo que forman los personajes de Mascaró tiene un nombre por
demás alusivo, que nos reenvía a las formas de la stultifera navis antes
mencionadas. Tras llegar a Palmares, Oreste, el Príncipe Patagón y el Nuño,
ex maestro cocinero del Mañana encuentran en su camino, y convocan, a un
grupo heterogéneo: Carpóforo, campeón de lucha libre, grecorromana y demás;
el enano Perinola, degenerado y genial bufón; la señora Maruca López de
Esteve, devenida en Sonia, la Vidente y también la Bailarina Oriental; y el
león Budinetto, una fiera inofensiva y envejecida. Así, se forma la
compañía del futuro circo al que el Príncipe le encuentra un nombre: el
Gran Circo del Arca. La escena de la selección del nombre es rica en
alusiones a los motivos mencionados del naufragio y el arca de Noé: Oreste
pregunta por qué del Arca; el Príncipe cita, con modificaciones, la Biblia
pero asegura no ser un hombre religioso; Oreste, confundido, vuelve a
preguntar el por qué; el Príncipe aclara: "Cae de su peso. ¿Acaso no somos
los sobrevivientes de un gran naufragio?" (133). En este punto, la elección
de Conti es clara: el circo de su novela se emparenta con un barco que
recoge a los náufragos de proyectos, ciudades y especies diversas. La
remisión, por un lado, a la cultura popular en la elección del espectáculo
circense y, por otro lado, a la tradición judeocristiana en la recuperación
de la figura del arca se vuelve una propuesta de comunidad alternativa.


En su análisis sobre Mascaró, Eduardo Romano señala que Conti escribió
su última obra en 1973 pero la publicó recién en 1975. En los nueve meses
que le insumen a Conti escribir la historia del Gran Circo del Arca, la
violencia social y armada argentina continúa su desarrollo y los proyectos
de izquierda siguen la búsqueda de modelos alternativos a las sociedades
capitalistas. En esta estela, un año antes de la publicación de Mascaró,
Conti visita Cuba por segunda vez, queda obnubilado por "aquella sociedad
de los compañeros [] basada en el respeto y el amor al hombre" (2008, 153)
y desea ese ejemplo para la Argentina.
Ahora bien, más allá del compromiso político de Conti, la figura del
Gran Circo del Arca circulará por vías diferentes tanto de la violencia
como del modelo cubano. La comunidad propuesta en la novela intenta escapar
a la lógica de la violencia política, (porque dicha lógica sigue atada al
dos que deviene uno (Badiou)) y al modelo revolucionario comunista (porque
se presenta como una réplica en la misma lógica que el modelo que se
intenta destruir). De este modo, el Gran Circo del Arca se presenta como un
espacio alternativo, heterogéneo (una comunidad de los que no tienen
comunidad), en el que las relaciones entre los hombres ya no se sustentan
en lo uno, en lo mismo y en lo esencial sino que optan por la
multiplicidad, la diferencia y el resto. El juego de identidades y
apariencias, la convivencia de personajes sin lazo filial alguno y la
apuesta por la imaginación serán algunas características de este nuevo modo
de vivir-juntos.


En 1967, dos años después de que Conti y sus compañeros naufragaran en
el Atlantic en el puerto de La Paloma, Michel Foucault dicta una
conferencia sobre los espacios otros. Allí, tras reflexionar sobre los
espacios en el pensamiento contemporáneo, explicita su interés en aquellos
espacios que entran en relación con todas las demás ubicaciones
neutralizando, suspendiendo e invirtiendo el conjunto de relaciones.
Foucault llama, entonces, "heterotopías" a dichos espacios reales en toda
cultura que funciona como "contraespacioes", "espacios que están fuera de
todos los espacios" aunque pueda localizarse. Justamente, entre estas
heterotopías, el autor de Vigilar y castigar encuentra al barco y señala:
"…el barco es un pedazo flotante de espacio, un lugar sin lugar, que vive
por él mismo, que está cerrado sobre sí y que al mismo tiempo está librado
al infinito del mar…". En Mascaró, la elección del nombre del circo cruza,
entonces, una concepción de comunidad con una concepción de espacio: la
vida nómade circense a bordo de un lugar sin lugar, librado al infinito
territorial que recorrerán dando sus funciones.
Si retomamos las dos figuras de la stultifera navis que habíamos
mencionado, la propuesta de la novela es clara: el Gran Circo del Arca es
una propuesta alternativa en la que los restos náufragos de la sociedad,
cuyo modelo de organización se hunde, se unen para vagabundear y regenerar
a los hombres. El circo y el arca, la cultura popular y la tradición
judeocristiana, parecen ser las estelas de sentido que pueden devolver, en
la novela de Conti, un modo diverso de vivir-juntos, sostenido en las
funciones circenses y en las reglas de vida de dicho espectáculo.

3. El submarino alemán y el buque Anubis


En 1973, mientras Haroldo Conti escribe Mascaró, Thomas Pynchon
publica El arcoiris de la gravedad (Gravity´s rainbow) en Estados Unidos.
En este libro, entre las múltiples comunidades que circulan sobre un telón
de guerra, paranoia y esoterismo, encontramos nuevos navíos para comentar y
analizar. Por un lado, un grupo de anarquistas argentinos, encabezados por
Francisco Squalidozzi, roba un "submarino alemán viejo modelo" del mar del
Plata y cruzan el Atlántico en búsqueda de asilo en Alemania. Por otro
lado, el barco Anubis circula por las aguas del continente europeo y lleva
a bordo una excesiva orgía sin fin. Pero antes de subir a bordo de estas
embarcaciones, conviene recuperar la figura de la stultifera navis una vez
más.


Pynchon realiza un movimiento distinto a Conti respecto del tópico de
la stultifera navis. En el caso del Gran Circo del Arca, se trataba, como
lo señalamos, de una doble tradición que cruza la cultura popular (el circo
y sus típicos personajes: el mago, el león, el payaso, el acróbata y demás)
con la tradición judeocristiana (en el arca pero también en el ángel del
arca, el arcángel). La apuesta de Conti para pensar una comunidad
itinerante alternativa positiva, en ese caso, se remontaría a la confianza
en la creación colectiva y en la regeneración mediante el arte. En
contraposición a dicha figura arcaica, Pynchon elige una tradición
divergente: en este caso, se trata de la cultura pop y de una tradición
anterior a la judeocristiana.
Así, en la lógica paranoica de Gravity´s rainbow, el barco Anubis
remite, por ejemplo, al famosísimo buque naufragado como se evidencia en la
canción "¡Bienvenido a bordo!": "Olvídate, pues, del cerebro/ y ven a bordo
del Titanic,/ donde solo reina la locura."; y por su nombre, el navío se
vincula con la mitología egipcia y sus resonancias: Anubis era el dios de
los muertos, el señor de la necrópolis. En este punto, la doble tradición
pynchoniana señala el destino de este barco orgiástico en el desastre y la
muerte, una comunidad de ausentes, en una comunidad negativa como lo quería
Bataille en la que la anulación de la identidades en el maremágnum de los
cuerpos y la inminencia del desastre impide cualquier tipo de fascismo o
esencialismo.
Respecto del submarino de los anarquistas argentinos, nuevamente la
doble tradición pynchoniana reactualiza la stultifera navis: estos
exiliados eligirán, en su encuentro con el director de cine clase B
Gerhardt Von Göll, a la figura del Martín Fierro como emblema pop
convertible en un "santo anarquista". La película que propone Von Göll, en
la que lo popular y gauchesco se convierte en pop, viene a sumarse al robo
del submarino, una típica escena de novelas y películas de espías. Eso por
el lado de la cultura pop. La tradición previa a la judeocristiana a la que
apela Pynchon para pensar un modo pervertido de comunidad, sin límites ni
fronteras, que tendrá que ver con el deseo de los anarquistas a bordo del
submarino.


Una noche suave, el submarino robado "se mece tranquilamente en la
superficie" (570). El Ñato toca la guitarra, Beláustegui se ocupa del
generador y Luz y Felipe duermen. Graciela Imago Portales, supuesta musa
inspiradora de Borges, holgazanea. En Bremerhaven, había reaparecido
Squalidozzi, quien estaba tejiendo alianzas conspirativas en pos de
proyecto de estos anarquistas argentinos. Entre los contactos hechos,
estaba el director alemán Von Göll con quien Squalidozzi discute en torno
del proyecto para la película sobre Martín Fierro. Justamente, Von Göll les
señala al argentino "puedo derribar tus cercas y tus laberínticos muros,
puedo hacerte regresar al Jardín que apenas recuerdas…" (577). En este
punto, la propuesta de Von Göll se entronca con el desquiciado fin político
de estos anarquistas criollos: el retorno al Jardín que apenas recuerdas,
la destrucción de las naciones para volver al Jardín de Edén. Pynchon
redobla la apuesta de Conti: el barco no servirá como arca frente al
diluvio sino que devolverá a los hombres al estadio original, al paraíso
perdido. Sin embargo, los anarquistas argentinos señalarán un pequeño
desplazamiento en la recuperación de este Jardín: "-¡Africanos! –fantaseaba
Beláustegui…- ¿Qué ocurrirá si eso es cierto? ¿Qué ocurrirá si hemos vuelto
realmente, regresado al estado de cosas de antes de la separación de los
continentes?" (578). Y por su parte, Felipe, otro de los integrantes de
esta comunidad, señalará "El retorno a Gondwana… Cuando el Río de la Plata
estaba frente al África del Sudoeste… y los refugiados mesozoicos no tenían
que tomar ningún transbordador para ir a Montevideo, sino a Lüderitzbucht…"
(578). Hace unos 200 millones de años, el bloque continental de Gondwana
aglutinaba lo que hoy conocemos como Sudamérica, África, el Indostán,
Madagascar y el Ártico.
Así, el submarino como nave de los locos ya no busca el país de los
tontos sino Gondwana: frente al fin de las naciones y las nacionalidades,
desaparece el límite, como lo quería el autor de El erotismo, entre el
hombre y el resto del mundo. De este modo, el Jardín del Edén es
simplemente el Jardín y remite más a Gondwana que a la tradición
judeocristiana.
Sobre el barco Anubis, vale la pena recuperar el uso rizomático de los
cuerpos y de la sexualidad que se propone en sus salas y camarotes. En
Gravity´s rainbow, las sexualidades se sueltan y, después del fin de la
Historia y de los Estados, se despliegan en medio de los tiempos de guerra
creando nuevas relaciones y modos de vivir. En este sentido, el barco
Anubis es el espacio de la orgía. Foucault en su reflexión en torno a las
heterotopías, como lo mencionábamos, planteaba al navío como un lugar sin
lugar. Por eso, en la novela de Pynchon, el barco Anubis es, también, el
espacio otro que escapa a los mandatos de la normalidad, de la monogamia y
de la reproducción. Las naciones y las sociedades en crisis tras el fin de
la historia arrastran consigo los modelos de la filiación y la reproducción
y, en su lugar, surgen estas nuevas comunidades de los cuerpos. Pynchon
imagina, por eso, una tripulación en orgía constante, "Todos están
excitados, alborotados." (695). Inaugura, así, un cuerpo sin órganos
constituido en agenciamientos (bocas y miembros, roces y chupadas,
penetraciones y rasguños); una práctica sexual disidente que genera una
cadena de cuerpos conectados entre sí, ahogados en la plena inmanencia del
deseo positivo.

4. Tras los naufragios, la hora del cohete

Hay una última imagen en las dos obras trabajadas que nos interesa
plantear: no se trata ya de barcos sino de hombres alados y de cohetes. El
año pasado, en un provisorio trabajo titulado "Ad Astra: de aviones y
ángeles", releíamos una serie de textos de William Faulkner, Pynchon y
Conti para rastrear cómo la figura del avión en simbiosis con el ángel
funcionaba como un modo de pensar el más allá de la historia, el lugar de
lo poshumano después de la guerra. Entre las remisiones literarias que
trabajamos, prestamos especial atención a un personaje del cuento de
Haroldo Conti "Ad Astra" (1964). Se trataba del viejo Basilio Argimón, un
homo volans que deseaba volverse pájaro y que, como Ícaro, fracasaba en su
vuelo solitario.

Bien, en Mascaró, Argimón vuelve a aparecer. El Gran Circo del Arca
transita los arenosos caminos hacia Tres Sargentos cuando, de pronto, una
sombra pasa surcando el aire. Primero, confunden la sombra con pájaro pero
Farseto, un nuevo integrante del circo, señala que se trata de Basilio
Argimón, "un buen hombre". "El Príncipe comenzó a saltar y a agitar los
brazos, y el señor pájaro emprendió una vuelta sobre ellos" (222) leemos en
la novela de Conti. Más tarde, nos enteraremos qué fue de la vida de
Argimón, de "cuerpo humano y alma de pajarito", entre su caída final en "Ad
Astra" y esta nueva aparición: los rurales, figuras paraestatales en la
historia de Mascaró, habían bajado al pueblo de Basilio, Solsona, le habían
roto los huesos y le habían confiscado el traje de vuelo, tras prohibir la
crianza de pájaros ("Dicen que trastorna a la gente, que contribuye, que
utiliza un espacio del Estado, que mea en lugares abiertos, que no se
ajusta a regla ni estatuto, ni hay precedentes y que, por tanto, ni
siquiera existe" (227). Lo demás era la leyenda de la huida del hombre
pájaro y sus esporádicas y reveladoras apariciones aéreas. Justamente,
cuando el Gran Circo del Arca comience a plantarse por la llegada del
revolucionario Mascaró y el Príncipe vea con desilusión como sus compañeros
y el mismo comienzan a perder sus apariencias y sus nomadismos (y terminan
apresados por la lógica binaria de la guerrita entre rurales y
sospechosos), el hombre-pájaro será el modo de convocar aquello que se ha
perdido: la búsqueda personal de todos los caminos, el recorrido errante
por aire, por tierra o por agua. En este sentido, el pasaje del barco al
hombre pájaro se verá marcado por cierto fracaso de la comunidad circense
del arca.

Esta misma figura del homo volans tendrá su réplica en la novela de
Pynchon, Gravity´s rainbow, en un modelo bélico-tecnológico: el cohete.
Todas las comunidades del texto, incluidos el submarino anarquista y el
barco Anubis, giran en torno del cohete: su violento lanzamiento y su
inminente caída son etapas que casi todos los personajes de la novela viven
como las cercanías de la destrucción en el fin de la historia. Los barcos
que surcan las aguas pynchonianas proponen comunidades negativas
posicionadas frente a la angustiosa realidad de la destrucción del cohete a
punto de caer. La escena final de Gravity's rainbow es elocuente: el cohete
00000 tripulado por un joven llamado Gottfried asciende y cae. Durante la
caída queda una última imagen: una figura humana sale a expresar un deseo
ante la estrella vespertina. Sin embargo, nos dice ese extraño narrador
pynchoniano, "no era ninguna estrella, era un brillante ángel que caía, el
ángel de la muerte." (1147). Como en Mascaró, la figura del vuelo se hace
presente para marcar los límites del pensamiento de la comunidad. Basilio
Argimón, el hombre pájaro, y el cohete, el ángel de la muerte, no son más
que el último umbral de la humanidad, la posibilidad de pensar el después
del fin de la historia y la aparición de nuevos modos de vivir-juntos.

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