Teatralidad. Año 2. Nº 3

Teatralidad. El cuerpo, sintaxis del poema

Teatralidad. El cuerpo, sintaxis del poema Revista de Crítica Literaria. Año II Nº 3 Depósito legal: pp.200902AR3342 ISSN: 2244-8675 Editor Juan Martins Consejo editorial: Miguel Torrence José Ygnacio Ochoa Juan Martins Colaboran en esta edición: José Ygnacio Ochoa Juan Martins Rodolfo Rodríguez Jenifer Monsalvo Mónica Flores Mariana Álvarez Nathalie Parra Wendy Salas Leonel Giacometto ©Proyecto Codarte A.C. Crítica Teatral www.criticateatral.wordpress.com Correspondencia y suscripciones al correo electrónico: [email protected] Levantamiento de textos y artes finales: Ediciones Estival Diseño de portada: Karwin Poleo En la portada: la actriz Mirla Campos en el rol de Mariana de José Ramón Fernández y bajo la dirección de Juan Martins para Estival Teatro y Codarte A.C. Fotografía: Virginia Alvarado. Impresión: Talleres de Codarte A.C. Agradecimientos: Alberto Hernández y a Javier Linares. Impreso en Venezuela Printed in Venezuela

Sumario Editorial .................................................................................................[5] El canto de la oveja por Juan Martins…………...............................….[9] Danza de las oposiciones y teatro físico por Rodolfo Rodríguez………………………………..........................[17] Señora, esposa, niña, y joven desde lejos. La representación de la figura de los desaparecidos desde la pérdida del lenguaje por Maximiliano Ignacio De La Puente………………........................[27] Dossier, El cuerpo, sintaxis del poema: un espacio crítico a la pieza Mariana de José Ramón Fernández, una y nuevas voces de la crítica: El encierro como forma de alteridad en la obra dramática Mariana por Jenifer Monsalvo …………………………………........................[57] Todas las Marianas o la teatralidad poética por Mónica Flores……………………………………........................[61] Mariana ¿Heroína o mártir? por Mariana Álvarez…………………………….……......................[67] La oscuridad otra dimensión de lo material por Nathalie Parra…………………………….…….........................[72] La voz femenina subalterna en el texto dramático «Mariana» por Wendy Salas………………………….…......................................[77] Texto de Leonel Giacometto: Arritmia………...…….....................[83] Colaboradores…………………………………….….........................[113]

Editorial

El teatro, una condición poética

El teatro debe entenderse como una totalidad en tanto su relación con el resto de las formas discursivas. En este sentido es oportuno aproximarse a un discurso dramático que se aprecia cercano al lenguaje poético. Cercanía inevitable ya que una puesta en escena es una imagen sugerida de un complejo universo de posibilidades sígnicas. La obra teatral comporta una organización estructural descubierta a partir de los elementos constituidos en estrecha relación dinámica, llámese: los personajes, la historia, las acotaciones, los parlamentos y todo aquello que posibilita la escritura escénica, entendida esta por la adecuación textual dispuesta por el binomio: director-actor a partir de las sugerencias proporcionadas por el escritor con los elementos ya mencionados. El texto exige un avance que se reproduce en el montaje de la obra a través de la disposición del espacio, de los objetos, de la luz y de los movimientos de los personajes en escena. Es por ello que cada elemento utilizado debe tener una razón y manera de existencia definida en tanto el texto teatral comporta un conjunto de funciones para la conformación de una dramática sugerida por el autor en una primera instancia, puesto que en segundo momento quedará a merced del inconsciente abordado desde su interioridad en cada personaje. Es la íntima complejidad entre la conciencia y lo no consciente donde se define el conflicto dramático. Insistimos en el criterio de una poética dramática por cuanto [5]

en él se reagrupa un continente de significaciones. El texto teatral será una suerte de materia prima para el análisis con las lecturas significativas y a decir de Edilio Peña «el texto pasa de discurso sencillo a discurso poético de convención a signo ascendente de significaciones múltiples». Esta afirmación nos conduce a hurgar en los diálogos y su posterior acción para desentrañar la conducta humana. El teatro es y será con sus diferentes manifestaciones: una eterna intencionalidad significativa que le permite al actor-actriz desacralizar los enigmas de una sociedad que se estime inteligente. Los diálogos o parlamentos muestran una sencillez en tanto pertenecen a una cotidianidad pero que en boca ya del actor se transformará en una voz con identidad única con una clasificación rítmica. La respiración del texto desde el actor se confrontará con la respiración del espectador para así darle mayor sentido verbal y procurar la situación teatral exigida. El actor evidencia su preparación consciente propia del oficio para evocar en ese instante la poética escénica. El actor es en esencia un constructor de sueños, mejor dicho de ensueños, acerca de lo cual Gastón Bachelard afirma que este signo del retorno señala infinitos ensueños porque los retornos humanos se realizan sobre el gran ritmo de la vida humana, ritmo que franquea años. El actor va hacia ese encuentro de la vida del hombre, el encuentro de la vida de la humanidad con la idea de acortar distancias y esos parajes de su propia existencia. De esta manera, el sentido mimético del actor se apropia de su instrumento, su cuerpo, para develar en el plano de lo tangible y cercano el conocimiento teórico planteado por un estudio de mesa, en donde el director suministra insumos para la conformación del personaje, luego de toda esta información por demás necesaria, quedará el actor con su -6-

soledad, igualmente necesaria, como el poeta ante la incertidumbre del posible no-poema. Cada actor se enfrenta en las tablas para desentrañar lo otro, lo no tangible propio de las emociones y desencuentros de la historia, lo no explicable, aquello que pertenece a las imágenes del sentido íntimo de los personajes, se procurará crear una historia (im)posible. La traducción de la palabra, entendida esta como la relación sensual entre vida/muerte, sexo/espíritu, cuerpo/alma registrarán un esfuerzo revelador al momento de abrirse el telón para mostrar al teatro como una condición poética. El texto escrito para la representación teatral, llámese puesta en escena, es una forma discursiva que le permite al espectador compenetrarse con los recovecos de la intertextualidad. Es una manera particular de desentrañar las posibilidades del hombre entre sus inconsistencias posibles y válidas en una sociedad que deslastra las precariedades de los que se encuentran en un espectro significativo. La literatura es una fuente que desarrolla en el lector una comunicación, que debería ser amplia, para definir de alguna manera a los personajes con sus interioridades. Las historias, los encuentros o desencuentros son instrumentos que posibilitan los efectos desde la visión casi simultánea entre acción (movimientos controlados por el director en la medida de lo posible) y la conciencia del espectador (experiencia única de quien contempla la puesta). La literatura es ficción y la puesta en escena también, esto nos acerca al encuentro de una forma comunicativa-significativa que evidentemente acorta las distancias entre la realidad, hombre y arte. José Ygnacio Ochoa

-7-

Juan Martins

El canto de la oveja

«El canto de la oveja», escrita y dirigida por Omar Aita, una coproducción exclusiva del Festival de Artes Escénicas «Buenos Aires Gran», ha mostrado la posibilidad de cómo reunir talento desde la periferia de la ciudad de Buenos Aires (en tanto se separa de los centros de comercialización del teatro de la ciudad) para constituir el conjunto de una experiencia estética que logra consolidar el discurso escénico en la relación con un grupo de actores entregados al oficio desde el discurso y el rigor de la disciplina. La coherencia actoral viene dada por el ritmo de la propuesta: a partir de pocos recursos se define esta composición actoral que mostró conocer las razones del discurso que propone Omar Aita, tanto como escritor y director de la misma. Encontrar una relación propicia entre ritmo, estructura y cadencia (siempre que los actores y las actrices «interpretan» el texto dramático en función de ese discurso de la puesta en escena) con la que organizan el espacio escénico y lo reducen al carácter de tal interpretación. Éste, el espacio escénico, edifica la posibilidad de que el público participe de la cercanía con la que se dispuso: el público era parte de la representación, conformaba un conjunto sólido de «visitantes» en una «casa de velatorios», donde se compone el relato teatral. De alguna manera formamos parte de la propuesta: nuestra cercanía con los actores y actrices nos contenía en esa casa cuando [11]

la dinámica de los diálogos nos comprometía a su vez con el discurso del drama. Es decir, la tensión del discurso se sentía con la misma intención con la que participábamos. Escuchamos, sentimos su oratoria al ritmo del parlamento, por lo tanto, la vocalización del drama nos contenía en esa relación orgánica de la actuación. Y para alcanzarlo, cada tratamiento del texto nos conducía en la representación. Por tanto, habría que delimitar el uso del espacio escénico, en tanto al espacio escénico propiamente dicho y el nivel de las actuaciones por otra parte. Ambos niveles del discurso se reúnen en un montaje placentero, en el que el divertimento estuvo acorde a la estructura del texto dramático, por lo demás, muy bien compuesto en cuanto a su estructura. Así que sería por lo mismo una exigencia más para el grupo de actores. Lo entendieron así. Y lo hicieron entender con dominio del oficio. Cada actor y actriz supo entender este compromiso con el texto y con su público, como si el contexto social y político de ese discurso fuera relevantes para nuestra memoria y la intimidad usada en esa relación nos acerca a este compromiso con la historia, el país y la poética con la que se quiere representar. A partir de aquí el cuidado del texto: su cadencia, su ritmo, el giro de las voces, incluso, cierta caricaturización del personaje querían suscribirse a esta manera de entender al teatro. Cada quien como actor y actriz registró su comprensión del humor y cómo podía acercarse a un divertimento que no dejara en el público la sonrisa fácil, sino la reflexión, no la inspiración sino la conciencia de esa realidad escénica que se estaba creando, como ya dije, con la participación del público. El público es parte de esa receptividad del contexto político en el que se desarrolla el drama, lo sabemos. Pero se artificia mediante el humor las -12-

condiciones de los personajes para constituir ese lugar del drama: espacio-público-texto-actor. Una relación alienada a la mayor exigencia para el actor y se logra. La constituyen. Se hace incuestionable porque el colectivo actoral lo condujo en su ritmo y la expectativa era sostenida en el placer que nos otorga las buenas actuaciones. A lo que hay que agregar que las actuaciones están sobre un mismo nivel a pesar de las diferencias profesionales. Es, para Omar Aita, un compromiso con la estructura, con el artificio de la actuación, permitiendo que lo estético dialogue con el discurso político. Es decir, ésta la obra, funcionaría, mediante el lenguaje del autor, en cualquier contexto diferencial y allí la solidez de lo alcanzado de acuerdo a cómo lo entiendo: constituir una poética de carácter irreversible y que pueda funcionar ante cualquier tipo de público. Un aspecto de localidad que se introduce en una problemática mayor: el contexto latinoamericano. La utilización del movimiento conducía una gracia hacia ese divertimento, como si los espectadores estuviéramos alucinando con el tiempo y la historia, puesto que en este uso de la actuación permite que los espectadores se conecten emocionalmente con el relato teatral. Esto quiere decir que el discurso actoral (y esto se evidenció en cada uno de ellos) trataba con los elementos bufos de los personajes a modo de introducir aquellos aspectos lúdicos y necesarios para entender la obra como una comedia inteligente y cuidada en la dirección escénica. Tanto así que el tiempo de la obra se nos acortó en el medio del placer y el divertimento que nos produjo. Tal caricaturización de los personajes adquiere diferentes matices en cada uno como para diferenciar lo grotesco con lo lúdico y lo gracioso con la gestualidad a modo de hacer entender que algu-13-

nos recursos de la commedia dell’arte han sido utilizados para construir de esta obra aquella poética que lo define y le otorga éxito ante el público, ante el hecho de que el recurso estético no es más que una instrumentación del artificio actoral, liberando el peso conceptual para ofrecer a la audiencia, en cambio, una comprensión de sus propios estados de ánimos. Esto, por una parte, y por la otra, está la formalidad con que cada actriz y actor dispuso este tratamiento en la construcción de su propia estética, siempre, dirigida a esa riqueza del teatro orgánico, donde el actor: su voz, su movimiento y su desplazamiento componen la teatralidad que tanto gusta al público y sobre todo (como ha sido en esa ocasión) cuando éste está cerca de los actores. Cada actor y actriz, insisto, lo artifició desde su poética y lo condujo a este nivel del discurso escénico por igual. Así que cada quien dispuso a su vez una gracia y una relación personal con este sentido del humor de la obra. Ha sido entonces excelente esa relación recurso-estética-calidad alcanzada. Necesitaríamos un seguimiento de cada actor/actriz en seguidas funciones para detallar en análisis. Espero tener la oportunidad de hacerlo. Casa Logia Giuseppe Mazzini- Lomas de Zamora. Buenos Aires. Festival de Artes Escénicas «Buenos Aires Gran». Autor y director: Omar Aita Asistente de dirección: Anabel Ferreyra Peinados y maquillaje: Camila Aita Fotografía: Julia Celeiro / PEK Arte Fotográfico Actúan: Silvio Torres (Morucho)

-14-

Nacho Rossetti (Vaguito) Raquel Pardo (Mariana) Juan Mako (Pica) Guillermo Roig (Rodo) Mariana Ortiz Losada (Sonia) Claudio Depirro (Meco) Miguel Ángel Peré ((Don Marimón)

-15-

Rodolfo Rodríguez

Danza de las oposiciones y teatro físico

1.- Cuando se revisan los estudios sobre la vida de los animales, los datos son alentadores: nos remiten a aves que planifican su futuro inmediato, aves que ahorran alimento para los tiempos de escasez. O discurren sobre la inmensa capacidad de organización de las hormigas y las abejas, en fin, del instinto de preservación de la vida por encima de cualquier otra forma de lucha. Cuando se estudia el comportamiento del hombre, el resultado es desolador: nadie es capaz de terminar con la especie humana en tan poco tiempo y con tanta crueldad como el ser humano mismo. El mundo contemporáneo nos presenta una disyuntiva: ¿Cómo plantearse los temas de hoy en las artes del movimiento y de la representación sin que la ingenuidad nos toque la puerta y nos veamos de espaldas a los procesos, de espaldas a la realidad? Ese riesgo, ese peligro, esa nueva peste, necesita siempre de una nueva categoría para exponerse; así, un trabajo de danza escénica, prevé un trabajo de instalación, un ámbito espacial múltiple, donde los aspectos de la base formal-material, físico-espacial de la instalación sustentada por una trabajo conceptual, anime la vida de la materia corporal, que aunada a unas imágenes, unas emociones, [19]

ciertos gestos, determinados aspectos visuales, ambientales y lumínicos, y hasta quizá unas pocas palabras, expongan los estragos de esa particular materia que es el cuerpo humano. La danza postmoderna, el teatro físico, la danza de vanguardia nos plantan casi siempre ante unos seres en situaciones extremas. Situaciones físicas y emotivas ante las que la razón es un caparazón vacío, sin posibilidades de disertar más allá de lo que el miedo y el propio impulso de preservación de la vida nos impone. Así, los desastres de la guerra, los efectos de las explosiones nucleares, la crueldad de las limpiezas étnicas, los embates del terrorismo y el extremismo, las drogas, la exclusión, la violencia, en fin, él o los excesos, dejan de ser solo situaciones sociales para convertirse en estados superiores de la demencia, en los que cualquier circunstancia genera un estado catártico. Para los coreógrafos y bailarines expresar estas y tantas otras situaciones del mundo moderno, donde el miedo campea y crea una sobre realidad abrumadora, se necesita de unos intérpretes consustanciados con el movimiento, con la danza escénica, pero a su vez, con unos seres dotados de específicas capacidades histriónicas, tanto interpretativas, emotivas y vocales que faciliten la comprensión de un material que va más allá de la composición de un solo signo, sino que hurga y descifra lenguajes y formas de expresión que apuntan hacia lo escénico como totalidad, o mejor, hacia el arte como totalidad. 2.- Dónde comienza el teatro, dónde termina la danza? ¿Ambos no son, paradójicamente, los dos rostros concurrentes del mismo acto de la comunicación humana? -20-

En tiempos pretéritos teatro y danza convivieron con tal profusión que parecieron ser lo mismo. En tiempos modernos han vuelto a comulgar, y junto con ellos, la música, las artes de la imagen y el espacio, la performance, los medios visuales, una cierta dramaturgia del movimiento, para culminar conformando eso que hoy llamamos las artes escénicas o espectaculares, cuyos procesos beben en las mismas fuentes primarias de la urdimbre humano-social. Hace mucho la danza dejó de ser sólo espacio y tiempo en movimiento para poblar de objetos, ambientaciones, intervenciones plástico-escultóricas, imágenes visuales y sónicas, corporeidad y densidad lumínica, carnalidad emotiva y conceptualización físico-espacial, el vago espectro de lo que antes le fue vedado. Por su parte, el teatro, pareciera haber encontrado la síntesis de su propia ubicuidad para hallar en el teatro físico, la dialéctica que lo separa de lo meramente textual y acercarlo a las artes del movimiento. Así, lenguaje corporal, espacial, visual y sónico han confirmado una ética y una estética común a las composiciones modernas de ambas artes. Son la materia y la materialidad, la energía fundadora de la humano, el registro mismo de lo humano, en síntesis, eso que podríamos llamar el molde humano, los que parecen volver a darle unidad y cohesión a las artes del movimiento con las de la representación. 3.- Como el teatro físico, la danza comienza adentro; y en las oposiciones por expresar los estados del alma, moviliza al cerebro y al cuerpo y hace del tiempo y el espacio sus estaciones predilectas, convierte al espíritu en lo principal; así, la mente obedece y el cuerpo —el hecho visible— -21-

depende. En el callado instante de su ejecución —donde el aliento de la respiración ataca la frase del esfuerzo físico— el cuerpo habla, y habla no solo desde el impulso motor, aún desde la aquiescencia misma, dialoga con la audiencia. Teatro físico y danza son aspectos complementarios del mismo proceso de interpretación escénica del movimiento. Muchas veces se nos presentan juntos en un mismo espectáculo y casi siempre se funden en un mismo lenguaje; pero en ambos casos, se caracterizan por la lucha entre la gravedad y el peso y la conquista de la elevación, de la verticalidad o del trabajo de piso, es decir, del desplazamiento del cuerpo sobre el eje horizontal, como también en el trabajo de creación con él o los objetos, o en la batalla casi escultórica de alcanzar el espacio superior de la tramoya, abrir los espacios del fondo escénico y descubrir, desde la arquitectura del lugar, la esencia misma de los materiales; o romper cualquier ilusión que se incube sobre el concepto de la cuarta pared, para desde allí dar un salto por encima de la ilusión de lo vivido y la ficción de lo representado. 4.- Así como en la crisálida está en potencia contenida la imagen del vuelo, la acción expone y contiene en un solo esfuerzo, los elementos del pensamiento, de la emoción y el movimiento. Eso lo sabe el actor nuevo, («el atleta afectivo» como le llamaba Artaud), tanto como lo siente el bailarín cuando desde la fragilidad de su instrumento se lanza a conquistar el espacio. Todo movimiento comienza adentro y en su progresión expansiva, proyecta en el espacio el cómo traduce el intérprete los componentes emotivos, sensoriales y lógicos de sus impulsos. En el espacio, el movimiento crea las den-22-

sidades propias, producto no solo de lo que el intérprete hace sino de lo que deja de hacer. Es decir, todo movimiento comienza en su opuesto y en ese anticipo contrario de la direccionalidad del movimiento, se produce una energía, un peso, una densidad, que se convierte en carga motora fundadora de la secuencia física. Casi todos los giros, los saltos, las caídas, las fugas, las carreras; parten de un movimiento contrario, de una suerte de preparación en la que el impulso, origina una fuerza contraria, una suerte de carga para el disparo, que a la vez que se convierte en un elemento pre-expresivo, define la naturaleza del movimiento y la cualidad significativa de toda la frase motora. 5.- Por encima de todas las luminosidades que el enclave del texto teatral pueda crear en un hombre de teatro, en mí trabajo siempre está presente, como en los ritos y las ceremonias de iniciación, la vorágine del movimiento y la danza. Así, la forma de mis creaciones teatrales gravita en torno a la densidad del movimiento, el peso, la gravedad, los equilibrios y desequilibrios, el volumen, en un deseo casi obsesivo por conquistar la totalidad del espacio, aunque para ello tenga que burlar la ficción de la cuarta pared e instalarme en los más insólitos lugares de la platea, profundizar hacia el telón de fondo o hacia las patas del escenario, para desde allí sentir la respiración de ese monstruo, el único indispensable para que se produzca lo escénico: hablo del público; o para tragarme el aliento del solitario o acompañado habitante de la escena: el intérprete. Descubrí que mis montajes teatrales siempre pugnaban por romper la caja y mostrar (en movimiento, acción e imagen) el rostro oculto de lo que más rotundamente hu-23-

mano había en la escena; e hice que lo que sucedía entre bastidores, a espaldas de la escena, fuese visible a la audiencia y que esos momentos en que el intérprete, preso del instante previo a su aparición escénica, esa desnudez involuntaria del momento inicial, esa otra dramaturgia sin código ni registro: la del ser, la de la persona que es en el fondo el intérprete, ocupase su espacio. Hurgué en la exposición y refundación de un espacio de múltiples significaciones, tan propio de la postmodernidad; y me pregunté, como tal vez se pregunten ustedes ahora, ¿qué hay detrás del telón de fondo?, ¿qué pasa cuando el mago de la luz se duerme? Mientras aquí acontece la representación ¿cómo se mueve la vida allá afuera? ¿Qué está sucediendo ahora en otros lugares? ¿Qué sucede ahora mismo, aquí y ahora, en el transcurso de esta representación, en la mente de los intérpretes, de los técnicos, del público mismo? Si lo escénico es un lecho de ficciones —y miren que tantas veces es más real que la realidad— ¿cómo hemos de llamar a eso que pasa detrás de la escena?: ¿La vida? ¿La otra ficción? 6.- Investigué la máscara, el objeto, la arquitectura teatral, la ubicuidad del espacio, la monumentalidad escenográfica, la interpretación; y comprobé que lo único eterno era el efímero momento en que el aliento de ese diamante tornadizo, ese ser mutable y mutante que es el intérprete, comulga con la audiencia. Pero estaba la palabra, ese enjambre de fuego, traducción del pensamiento que se dirige al oído de la audiencia. Aparté entonces todo fuego fatuo, todo artificio y comencé a ver como en el pasado remoto —en el actor, al bailarín y en el bailarín, al intérprete. -24-

Deduje: si el actor es un constructor de acciones ¿qué ha de ser el bailarín?: ¿un memorizador de movimientos?, ¿una máquina perfecta que audiciona para las olimpiadas?, ¿o un hermano directo del actor y por lo tanto un creador de acciones, un ser con cabeza y corazón, por encima de torso, extremidades y columna; un ser con intimidades, con emociones? Hallé así, en la acción y el movimiento, la verdadera máscara que viste al actor; y por convicción la llamé la máscara de las acciones; y fue claro ante mis ojos que lo que el actor gasta en palabras lo abrevia el bailarín en movimiento; y los vi tan distintos y tan iguales a la vez; y me parecieron tan familiares al oficio, que ya nunca más puede dejar de relacionarlos, de aproximarlos, de sentirlos tan familiares en mis trabajos; y entonces en lugar de diferenciaciones, comencé a ver similitudes, analogías; y los materiales se hicieron comunes y los esfuerzos reemplazables, sustituibles; y ya nunca más el teatro fue para mí un discurso de palabras, si no médula; un espacio abierto para la experimentación de gesto, palabra, movimiento, imagen, vida, representación, sueño y utopía. 7.- Son esos momentos de experimentación, de investigación con los materiales —y sobre todo con la materia— con la que trabajamos, los que crean los impulsos y los actos de esta suerte de viaje, siempre en vilo, entre lo material y lo efímero, entre lo corpóreo y lo inmaterial, esa especie de lenguaje de lo momentáneo, donde reposa todo lo que fluye en la escorrentía. Como símbolo de su carecer efímero, quizá sea el bailarín el que mejor representa el síntoma de lo transitorio; y más aún, cuando se le representa encerrado en su micro-25-

mundo de actos inútiles, o aparentemente inútiles, en los que se debate la eternidad de lo efímero (siempre se pensó en el bailarín como un ser capaz de seguir instrucciones y no como un ser capaz de crear resonancias). Los materiales de mis trabajos de danza no son ajenos a lo teatral: la tramoya, el icono, la utilería, los objetos, la ambientación escénica, la interpretación, la palabra, se funden en un abrazo íntimo con la efímera materia del cuerpo para hurgar en la poética de las emociones. Para lograr ese propósito hemos operado sobre una cierta dramaturgia del movimiento: la del creador de la trama-movimiento, la del intérprete como recreador desde su estructura ósea, medular, muscular —y sobre todo emocional— de esa escritura, en la que la sintaxis del movimiento arma la frase, enuncia los significados y recrea en la gramática corporal el acto de creación, en la que teatro físico y danza de las oposiciones hallan un material común y un campo abierto para la investigación del cuerpo en movimiento, del cuerpo en aquiescencia, del cuerpo como materia, pero también del cuerpo como espíritu, del cuerpo como testimonio del tiempo presente descontando los días, en derechura a dispersarse en lo innombrable de la arquitectura del espacio; o de lo que es lo mismo del cuerpo como ausencia. (Del libro La máscara Desgarrada/ 3 ensayos breves sobre el actor)

-26-

Maximiliano Ignacio de la Puente

Señora, esposa, niña, y joven desde lejos. La representación de la figura de los desaparecidos desde la pérdida del lenguaje

Resumen*: Analizaremos en este trabajo la obra Señora, esposa, niña, y joven desde lejos, de Marcelo Bertuccio, con dirección de Cristian Drut, estrenada en 1998. Esta pieza, escrita en pleno contexto neoliberal, reflexiona sobre las formas de representación del horror y de la política de desaparición durante la última dictadura militar. La degradación en el lenguaje que sufre el personaje de El Joven, que representa a uno de los tantos desaparecidos, funciona en esta obra como signo poético de la disolución sufrida por la memoria, la cual se vuelve literalmente innombrable, impronunciable, en la medida en que el hecho de recrear y recordar —dos acciones inevitablemente ligadas a la memoria—, se transforma aquí en una experiencia del terror. Estamos entonces ante la presencia de un lenguaje que ha estallado en mil pedazos. Problematizaremos en este trabajo, a la luz del análisis de esta obra, las formas en que fue y es

*Este artículo constituye un extracto de uno de los capítulos de la tesis «El teatro argentino contemporáneo aborda el pasado reciente. Análisis de algunas obras teatrales sobre la década del setenta en el período 19952010» de la Maestría en Comunicación y Cultura (FSOC-UBA).

[29]

tratada la representación del horror en el teatro argentino contemporáneo. Y reflexionaremos no sólo a partir del texto dramático sino también en función de la puesta en escena de esta obra. Palabras clave: Teatro – Dictadura –Desaparecidos Introducción Señora, esposa, niña, y joven desde lejos, la pieza teatral del dramaturgo argentino Marcelo Bertuccio que analizaremos aquí en sus diversos aspectos (dramaturgia, puesta en escena y recepción), fue estrenada el 10 de enero de 1998 en la sala «Callejón de los Deseos» de la ciudad de Buenos Aires. Es una obra que se asume como una «investigación sobre el lenguaje hablado, la palabra como instrumento de significación hasta las últimas consecuencias» (Bertuccio, 1998: 2). El texto lleva por subtítulo la leyenda «obra para escuchar», lo cual remite a su origen radiofónico. Fue terminado en septiembre de 1996, es decir, cuando aún tenían plena vigencia la leyes de Punto Final y Obediencia Debida en nuestro país, y comenzaba al mismo tiempo un proceso gradual de recuperación de la memoria de la dictadura. El texto La pieza está compuesta por once breves escenas, que se alternan en su construcción a partir de los monólogos de El Joven y los soliloquios entrecruzados de La Señora, La Esposa y La Niña, los cuales muy pocas veces llegan a convertirse en un franco y verdadero diálogo. Los inter-30-

cambios entre las mujeres están caracterizados por la presencia casi constante de réplicas cortas, sucintas, breves, apenas superiores a una línea cada una, lo cual señala los niveles de minimalismo y de condensación textual, que constituyen las operaciones de escritura características de esta obra. En el comienzo, nos encontramos con un «Espacio absolutamente oscuro. Negrísimo», inmerso en un silencio muy profundo. La voz de El Joven se escucha desde la oscuridad. Por sus palabras, deducimos que este personaje se encuentra en un lugar indeterminado, una suerte de «más allá» desde el cual se (nos) habla. El Joven desarrolla un flujo de discurso interior, que da cuenta de su situación: elípticamente, se nos da a entender que su cuerpo flota a la deriva, en el Río de la Plata, y que él es uno de los tantos desaparecidos que fueron asesinados por la lógica genocida de los llamados «vuelos de la muerte». La imposibilidad de recordar, unida a la creciente dificultad por nombrar el mundo, se hace presente ya en este primer monólogo del Joven. Y junto con este impedimento, surge también la pregunta por la memoria: qué es lo que la constituye, cómo y qué recordar, son los interrogantes sin respuesta que vuelven a tomar forma una y otra vez en el discurso de El Joven. En este primer monólogo, surgen también ciertos signos que remiten claramente a la cotidianidad, como las referencias a la preparación de las milanesas que su madre llevaba a cabo en su juventud. Sólo que este indicio, en vez de asumir un sesgo costumbrista, como bien podría esperarse en cualquier otra obra, toma aquí un rasgo extrañado y distanciador. Esto es algo que ocurrirá en distintos momentos de la obra: cuando el texto se ancle a eventos, situaciones y elementos referenciales, estos siempre serán aludidos, mencionados elíptica, tan-31-

gencial e indirectamente, aunque con la suficiente carga de información para que sean claramente inteligibles. En ese sentido, se verifica como rasgo recurrente del texto una tensión permanente entre identificación y distanciamiento. Comienza también aquí, como mencionamos antes, en el discurso de El Joven su primer momento de ruptura con el lenguaje: en vez de decir «fritas» (por las «milanesas»), pronuncia «fretas», o «fratas». Lo mismo sucede con las palabras pan «rellado» y el neologismo «empanarse». Accedemos así a la operación metafórica y poética central de la obra, por la cual se da cuenta de la condición de desaparecido del personaje, a través de la pérdida gradual y progresiva del lenguaje. En tanto desaparecido, es decir en cuanto no se encuentra ni muerto ni vivo, El Joven aún puede hablar, recordar, pensar muy fragmentariamente. Pero esas facultades se irán deteriorando sin retorno alguno, hasta llegar a la disolución final. Así, la pérdida progresiva de la capacidad de hablar en El Joven es paralela a su desaparición física. El deterioro del lenguaje hasta llegar a la desintegración, es la expresión dramatúrgica que encuentra Bertuccio para dar cuenta de la experiencia del horror. Y es lo que le confiere a la obra esa belleza insondable. Al mismo tiempo, se revela como el proceso manifiesto, la transformación dramática más evidente del texto, que atraviesa no sólo al Joven, sino que los alcances de esa desintegración se irradian también hacia el resto de los personajes. Acompañando este mismo movimiento, paulatinamente las didascalias, en el final de cada una de las escenas, irán haciendo referencia a gotas de agua «que caen sobre agua», lo cual señala el destino final de los desaparecidos, especialmente de los pasajeros de los «vuelos de la muerte». Las gotas irán creciendo y hacia el final, se convertirán -32-

en chorros de agua que caerán sobre los cuerpos de los desaparecidos arrojados al Río de la Plata, representados en la obra por El Joven. En la segunda escena se nos presenta el espacio en donde transcurrirá la acción, la casa familiar, y los elementos que se pondrán en juego a lo largo de la obra: la voz de un locutor que se escucha en un segundo plano sonoro durante toda la escena, emitida desde un aparato de radio, (del que jamás se dirá nada sobre su presencia escénica), que genera un «relato interminable e ininteligible»; y las tres sillas alineadas en las que están sentadas las tres mujeres. Hay un primer indicio que refiere al desfasaje cronológico, es decir, al entrecruzamiento de tiempos entre las décadas del setenta y el noventa, ya que ellas «están vestidas, peinadas y maquilladas con una impronta contemporánea pero distorsionada». Esta es una característica que encontrará otras reverberaciones en las siguientes escenas. El carácter solipsista y alienado de los personajes queda claro desde su misma presentación: las tres mujeres «miran siempre al frente y no accionan». Todo contacto visual entre ellas queda así anulado, favoreciendo la creación de un espacio interno, mental, en cada uno de los personajes, así como también de un tiempo detenido, una vigilia eterna que sólo se quebrará con sus muertes. La única que intenta por momentos romper con los discursos interiores entrecruzados de La Señora y La Esposa, es La Niña, quien «eventualmente, intenta entablar un diálogo abierto. Pero siempre es en vano». Justamente es este personaje el que se define por tener un nivel de conocimiento mucho menor sobre el destino de su padre, El Joven. Y por querer saber, por lo tanto, qué fue de él. Los pensamientos de La Niña se dirigen siempre hacia su padre, como es explicitado desde la presentación misma del personaje, al comienzo -33-

de esta escena. La Señora y La Esposa nunca le confirman qué es lo que ha sucedido con él: si realmente ha muerto, si ha viajado, y por qué no se festeja su cumpleaños, ya que esta escena transcurre, precisamente, en el día del cumpleaños de El Joven. La Niña pertenece a otra generación, es miembro de una juventud que quiere conocer lo que sucedió durante los años de plomo de la dictadura, pero sin embargo, el acceso a este saber le es vedado por los integrantes de las generaciones protagonistas de esa década, representadas aquí por La Señora y La Esposa. Ambas tienen también profundas diferencias en cuanto a la forma de relacionarse con ese pasado: mientras La Señora prefiere olvidar la lucha de su hijo, y mantener en privado su dolor; La Esposa por el contrario, mantiene una actitud de lucha que busca compartir el dolor colectivo y perseverar en el reclamo de «Memoria, Verdad y Justicia», reuniéndose con otras mujeres que han sufrido lo mismo que ella, pues continúa yendo a las rondas de los jueves, que tienen lugar en «la plaza peligrosa», (como se la menciona en la obra), junto con las demás Madres de Plaza de Mayo. Como sostiene Cecilia Peluffo, la actriz que representó a la Señora, «La madre, mi personaje, se siente muy lejos de su nuera. Ambas tienen un manera muy distinta de vivir cada una su dolor. Y eso hace que la ruptura del final de la obra, que ocurre entre ellas, sea inevitable» (Peluffo, 2011). En realidad, a lo largo de toda la pieza, la relación entre la Señora, la Esposa y la Hija es tirante y conflictiva: «Las tres mujeres viven reclamándose cosas, porque esperan de las demás lo que cada una de ellas no le puede dar a las otras» (Peluffo, 2011). La tercera escena emerge desde la oscuridad y el silencio profundos, para que escuchemos la voz de El Joven. Las didascalias indican que las tres mujeres, «aparentemente», -34-

no lo escuchan, lo cual da cuenta del carácter ambiguo de la acción de escuchar en esta obra. Los personajes femeninos tienen un nivel de escucha y de atención flotante en relación a las palabras de El Joven, que operan como telón de fondo: se constituye así una suerte de escucha inconsciente, que repercute sobre sus propios discursos, deseos y frustraciones. El fantasma de este personaje, su figura, presiona literalmente sobre las mujeres presentes en escena, a tal punto que éste jamás las abandona. De ahí que en la puesta en escena el director de la obra, Cristian Drut, haya hecho «desaparecer» el cuerpo del actor, Bernardo Cappa, quien interpretaba al Joven, y que en principio interactuaba en los ensayos con las actrices en la escena, para dejar en la puesta final sólo su voz en off. En esta escena, El Joven vuelve a hacer referencia a la situación del espacio-tiempo desde el cual habla. Esos seres, quienes, como él, descansan en el lecho del Río de la Plata, ya no sólo no están vivos, sino que ni siquiera pueden reconocerse como humanos. Su condición es indefinible: son algo diferente, distinto, se han animalizado, su humanidad se ha perdido, de ahí las referencias a su «cola», pues están transformándose en parte de ese ecosistema acuoso, que los asimila a las algas. Y no es solamente el lenguaje aquello que el personaje ha ido perdiendo a partir de su nueva condición, sino también las sensaciones y los estímulos cotidianos, como el hambre, que hacen al hecho de estar vivo. Sobre el final de esta escena, una vez que cesa la voz de El Joven, caen «dos gotas sobre agua», lo cual indica, como señalamos antes, un nivel de acumulación de este elemento que irá progresivamente ganando lugar en la obra. En la cuarta escena, la única compuesta por un monólogo de La Niña, aparecen nuevos elementos desde el campo sonoro, en este caso, como nos indican las didasca-35-

lias del comienzo, estamos en presencia del «Tic tac de un reloj despertador», lo cual da cuenta del paso del tiempo, pero también del real despertar de La Niña, ya que por fin puede reconocer en esta escena cuál es la situación de su padre. Aquí, no sólo la memoria sobre la dictadura, sino también el presente de la década del noventa, es abordado desde la mirada ingenua (y al mismo tiempo cuestionadora) de la infancia. Es, una vez más como en las escenas precedentes, el día del cumpleaños de El Joven. El tiempo se encuentra detenido, las escenas se suceden y nos encontramos siempre en el mismo día, el del cumpleaños de El Joven. El festejo, no obstante, no ha tenido lugar, porque su madre y su abuela han frustrado los deseos de La Niña. Aparece a continuación un elemento clave, que encarnará también en otras escenas este personaje, y que señala la ruptura temporal y el quiebre con respecto al realismo histórico que plantea la obra: la hija busca a su padre en Internet. Y no sólo lo busca, sino que además «le parece verlo» allí. El encuentro entre padre e hija ya no será posible físicamente, sino sólo a través de la virtualidad de la web, indicando una vez más, por otro medio, el «limbo» o espacio mental en el que el padre se encuentra. Esta es otra de las metáforas y de los recursos dramáticos que encuentra la obra para evitar nombrar directamente aquello a lo que ella alude sin explicitarlo nunca: la experiencia del horror y de la desaparición. En este sentido, como afirman Hidalgo y Schuster, «el texto logra mostrar ‘lo importante’ sin nombrarlo o sin articular un discurso canónicamente referencial y con el empleo de símbolos sólo reconocibles en su distorsión y por su semejanza con los familiares del discurso ordinario» (Hidalgo y Schuster, 2003: 295). Así como El Joven encarna la pérdida progresiva del lenguaje, de sus recuerdos, vivencias y sensaciones que -36-

tuvieron lugar cuando aún vivía, el autor encuentra otras vías elípticas, como Internet y la referencia a la «plaza peligrosa», para indicar no sólo la situación de los desaparecidos y la lucha de las Madres de Plaza de Mayo por recuperar la condición militante de sus hijos, sino también para referirse a un presente de opresión. La Plaza de Mayo es justamente no sólo el lugar del recuerdo y de la memoria activa en relación a los hechos del pasado, sino también de las injusticias y de las luchas del presente. Es el lugar en donde se reprimen las ollas populares, las manifestaciones y las marchas que impugnan al gobierno neoliberal de la década menemista. De manera tal que en la obra «hay indicios de la vigencia y continuidad de la violencia social —ejercida simbólicamente sobre los beneficiarios del alimento de una olla popular, también en el afuera—». (Hidalgo y Schuster, 2003: 294). Un párrafo aparte merece el registro de habla predominante en la obra: el autor ha optado por un “tú” español, en vez del voceo que se utiliza en el Río de la Plata. Esto genera una suerte de distanciamiento brechtiano: nos referimos con este concepto a la posibilidad de hacer visible aquello que es invisible, lo que no puede verse no porque permanezca oculto sino más bien porque está siempre presente, demasiado cerca; dar un paso hacia atrás para poder ver el conjunto, para percibir la estructura, el esqueleto de las cosas al descubierto. El distanciamiento vuelve a hacer presente lo familiar, aquello que por estar a la vista de forma constante, deja de ser percibido. (Pavis, 141: 1998). Así funciona el registro de habla de los personajes en esta obra: nos aleja y en esa misma operación, nos acerca. El «tú» en el que hablan los personajes revela que el lenguaje es una construcción artificial, ficcional, dramatúrgica, y que en definitiva no hay una única poética, una sola forma -37-

de representar el horror, sino tantas como voces y escrituras haya. Al mismo tiempo, este registro universaliza la problemática que aborda la obra. En relación a esto, Cecilia Peluffo sostiene: «el tratarse de ‘tú’ de los personajes le hacía muy bien a la obra, le ponía una distancia que la sacaba de la cotidianeidad, que estaba dado por los momentos en que se hablaba de ‘milanesas’ y de ‘zapallitos rellenos’. A mí me parecía que fue un acierto de Marcelo que los personajes se trataran de ‘tú’ porque compensaba, equilibraba. Era un recurso interesante y no nos costaba nada» (Peluffo; 2011). En la quinta escena reaparece la voz del locutor desde la radio, quien mantiene un tono «alarmado y excitado, durante toda la escena». Una modulación que irá creciendo en intensidad en escenas sucesivas. La voz del locutor funciona fundamentalmente en tanto contrapunto formal con respecto a lo que sucede en la escena: no importa tanto su contenido, como su tono emocional. La radio opera aquí como un correlato referencial, (si bien lejano e inconsciente), que los personajes mantienen, aunque muy débilmente, con el afuera. En esta escena asistimos a las diferencias entre La Señora y La Esposa en la manera de procesar su dolor: la confrontación es aquí abierta, franca, directa. Ante la insistencia de La Esposa para que la acompañe a las rondas de los jueves de las Madres, La Señora responde que sólo puede asumir el dolor por la pérdida de su hijo en forma privada, lejos de un ritual colectivo que se le ocurre vacuo y absolutamente ajeno. Para La Esposa, por el contrario, su duelo y su búsqueda de justicia sólo pueden ser colectivas y por lo tanto públicas: el reencuentro con su esposo se da «todos los jueves», cuando justamente gira en círculos con esas “desconocidas” en las rondas de la plaza. Para La Señora, el tiempo parece estar -38-

perpetuamente detenido, las años transcurren pasivamente, sin cesar, sin modificación alguna, en espera de otro cumpleaños más de El Joven: «Aquí estamos, las tres sentadas, hasta el año que viene». Una especie de muerte en vida, que ya no espera ni desea nada más. Para La Niña, no obstante, ambas se caracterizan por ser indiferentes en relación a la suerte de El Joven. Ellas mantienen también aquí su voluntad de ignorar los reclamos de La Niña en relación a sus demandas por conocer qué sucedió y en dónde se encuentra su padre. Todavía no es tiempo de que La Niña lo sepa, según afirma su madre, por lo que las pocas y lacónicas respuestas que obtiene son totalmente contradictorias: lo máximo que La Esposa alcanza a decirle es que su padre se encuentra «de viaje», pero al mismo tiempo, declara que «ya no hay dónde escribirle». La escena concluye con una interpelación directa de La Niña a su madre; una pregunta retórica que es por demás elocuente: «¿Acaso desaparecido y muerto son sinónimos?» El rótulo, la condición del desaparecido incomoda, molesta, dificulta la compresión: el desaparecido es alguien imposible de clasificar. Los desaparecidos, como los pobres y todos los que se encuentran excluidos del sistema, quedan fuera de la red conceptual del lenguaje. Por tal motivo El Joven va siendo paulatinamente expulsado de esa red. En la sexta escena, surge nuevamente la voz de este personaje desde el silencio y la oscuridad profundas. Aquí el deterioro de su discurso, la imposibilidad de recordar las palabras de un lenguaje que se le torna cada vez más opaco, ajeno y extraño, es evidente y notorio. El Joven vuelve a reflexionar sobre la memoria y la imposibilidad de recordar. Se sugiere que el personaje alcanza a vislumbrar piernas solas, despegadas de sus cuerpos, restos y fragmentos de cadáveres que flotan en la superficie del Río de la Plata. -39-

La acumulación de agua sigue su derrotero: al final de la escena, las didascalias nos informan de otras «Tres gotas sobre agua». La séptima escena, un diálogo entrecruzado entre La Señora, La Esposa y La Niña, comienza con la indicación de las voces de «Dos locutores aterrados desde el aparato de radio, durante toda la escena». Además de establecer un correlato referencial con el afuera, las voces funcionan también como signo o marca de época: el terror de los locutores hace referencia a aquel que experimentaba la población durante la dictadura, y también al que se manifiesta en el presente de la obra: la década del noventa y las devastadoras consecuencias de sus políticas neoliberales. Nos encontramos aquí con personajes sometidos a una vigilia permanente, sin solución de continuidad, a la que sólo podrá venir a poner fin la muerte. Si La Señora y La Esposa hace ya mucho tiempo que no pueden dormir, La Niña se encuentra justamente en ese mismo trance. La vigilia permanente, la espera indefinida, inagotable, es un horizonte del que ninguna de las tres mujeres de la casa podrá escapar, frente a ella no hay defensa alguna. Esta condición es vivida por los personajes, especialmente por La Señora, como un destino trágico, frente al que no hay alternativas posibles, excepto por la muerte: «Yo sólo deseo acabar con mi propia vigilia. De una vez. Para siempre. Allí están todas mis expectativas. Todo lo que no sea eso me desespera». Una vez más, en la octava escena, es la voz de El Joven la que emerge desde la oscuridad y el silencio. Aquí, su dificultad en el proceso de nombrar se acentúa aún más. La pérdida del lenguaje se asume en El Joven como un transcurrir irreparable, que se precipita crecientemente hacia el silencio final. El discurso del personaje hace refe-40-

rencia no solamente, como en las escenas anteriores, a los fragmentos de cuerpos despedazados que ve flotando en el río a su alrededor, sino que alude aquí a los encuentros sexuales con su mujer, La Esposa, que ya estaban insinuados en otras escenas, y especialmente a su embarazo. La acumulación del agua sigue también su tendencia ascendente: ya no son una, dos o tres, sino varias las gotas de agua que se amontonan sobre los cuerpos de los desaparecidos. Misteriosa y ambiguamente, la escena se cierra con unas didascalias que hacen referencia a una «puerta que se cierra», indicando quizás, la última posibilidad que tenía El Joven para salir de ese laberinto hecho de olvido, pérdida de lenguaje, y por ende, sustracción irreparable de la memoria, tanto personal como colectiva. En la escena número nueve, las voces de los locutores ya suenan «exasperadas» desde el aparato de radio. Ingresamos en el desenlace de este relato quebrado, fragmentado y roto desde su mismo origen. Si El Joven está muerto, como todos los indicios parecen indicar, La Niña propone que se lo vele, acorde a la tradición: «Cada vez que alguien muere se organiza un velatorio». Nuevamente aquí aparece en escena la dificultad familiar, personal y colectiva, por ubicar al desaparecido: qué lugar ocupa, cómo recordarlo, cómo pensar su condición, su situación. Estos son interrogantes que una y otra vez nos plantea la obra. Preguntas que ésta no responde, sino que deja esa tarea para que sea el espectador quien construya el sentido ausente. La Señora y La Esposa agudizan su enfrentamiento, que incluye también a La Niña, quien ya no admite evasivas en su apremiante deseo de saber qué sucedió con su padre: «¿Por qué no abandonáis la idea de engañarme de una vez? ¿No sabéis, acaso, que desde hoy yo tampoco volveré a dormir?» Como consecuencia del conflicto entre ambas -41-

mujeres, La Esposa permanece llorando, hacia el final de la escena, mientras las voces de los locutores se desvanecen. Y en un desenlace inesperado, el personaje de La Niña toma un tinte siniestro: se nos da a entender que asesina a su abuela, La Señora, mediante un “Disparo de arma larga” y un «Cuerpo que cae». La Niña justifica su accionar, al decir que debe «ayudar a mi mami», en la discusión que ésta mantiene con su “abuelita”. Mientras La Esposa, testigo mudo de lo que sucede, grita, y la Niña enarbola una mentira análoga a la que su madre ha venido sosteniendo para explicar el destino de su padre, (develando así la hipocresía y la futilidad de esta estrategia), pero en este caso refiriéndose a su abuela, al afirmar tajantemente que «La abuelita se fue de viaje»; la reciente asesinada “se levanta y sale”, lo cual señala también el nivel de distanciamiento y de develamiento de la teatralidad, esto es, de la estrategia de puesta en abismo que asume la obra para dar cuenta de la artificialidad del hecho teatral. En la escena diez, la voz de El Joven desde la oscuridad pronuncia un discurso totalmente entrecortado, en el cual se pueden distinguir, no obstante, ciertos rastros del relato mediático de una manifestación contra el gobierno menemista, indicando el presente de escritura de la obra. Se infieren las palabras «casa de gobierno» («cosa di gobirno»), «concentración», («concintroción»), «columnas» («colomnas»), «ambulancias» («ambolonsas»), etc. A medida que transcurren las escenas, la pieza va precisando una forma de expresión cada vez más económica, austera y acotada que logra, sin embargo, narrar con absoluta elocuencia el horror de la desaparición. Así, «la voz del joven y su palabra cada vez más distorsionada y breve resulta inversamente más y más explícita en su capacidad comunicativa y representativa, confirmando a la audiencia y a la niña -42-

en sus inferencias progresivas acerca de los procesos, las circunstancias y el significado de lo silenciado». (Hidalgo y Schuster, 2003: 295). Durante toda la escena, las gotas de agua que caen sobre agua, seguirán fluyendo en un pronunciado crescendo, hasta que, hacia el final, cuando El Joven ya sólo pueda articular una serie de letras aisladas, un «Gran chorro de agua sobre agua» terminará por sepultar completamente su voz. En la última escena, La Niña se adentra en la búsqueda definitiva de su padre: comienza la escena despidiéndose de su madre, se levanta de su silla «y se interna en la zona de oscuridad». Las gotas de agua sobre agua continuarán hasta el final, hasta convertirse en un torrente que se extiende en el tiempo, y que sepultarán la voz de La Niña. Al igual que lo experimentado antes por El Joven, el discurso de la Niña se entrecorta y se torna difuso. ¿Hacia dónde se dirige La Niña? ¿Se encamina hacia el mismo tipo de muerte que su padre, El Joven? ¿Asume, desde su contemporaneidad y sus posibilidades, la continuación de la tarea militante y revolucionaria emprendida por la generación de su padre, tal como parecen entrever ciertas frases de esta última escena? («No lleves mi foto a la plaza peligrosa… Sospecho que me aguarda una tarea de mucho tiempo, pero aún así me haré un espacio para recordarte y enviarte algunas señales»). Son preguntas que la obra suscita en el espectador, pero que no intenta responder por sí misma, sino que éstas funcionan más bien como disparadores que buscan generar la reflexión en el afuera. La Niña se despide de su madre, pidiéndole que anote su nueva dirección de e-mail: «niña arroba fatherly punto des punto ar», una dirección que remite no sólo al vínculo filial padre-hija, sino también a la palabra «desaparecido» («des») relacionada con la palabra «Argentina» («ar»). En el final -43-

de su monólogo le solicita a la madre que la recuerde, y le dice que ella, La Niña, ya está olvidándola, al mismo tiempo que habla y se pierde en la oscuridad profunda. La Esposa permanece entonces sola en escena. Las didascalias nos indican que se levanta y observa la zona de oscuridad, en la que se ha perdido ahora La Niña, y antes El Joven. En ese momento, «Se ilumina todo el espacio», lo cual revela aún en mayor medida el peso de las ausencias, pues como nos dicen las didascalias del final: «No hay nada. No hay nadie». Aún en su agónico nihilismo, que no deja de señalar los visibles correlatos económicos, culturales y sociales entre la dictadura militar y el proyecto neoliberal entonces vigente, y si bien el texto plantea un final desesperanzado, (en esa ausencia total de vida del final), ofrece también una suerte de reivindicación de las luchas de las Madres, quienes, desde el personaje de La Esposa, continúan dando pelea aún en una época y en un contexto cultural, social, económico y político, en el que no parece haber ya lugar «para nada ni para nadie». El montaje Como mencionamos con anterioridad, la obra de Marcelo Bertuccio fue estrenada con la dirección de Cristian Drut, el 10 de enero de 1998 en la sala «Callejón de los Deseos» de la ciudad de Buenos Aires, uno de los espacios más importantes de la producción teatral independiente. Siguió luego haciendo funciones, en 1999 y 2000, en el Centro Cultural Recoleta y en el Centro Cultural Rector Ricardo Rojas de la ciudad de Buenos Aires. Bertuccio y Drut ya habían trabajado juntos con anterioridad en ocasión de «Género Chico», un ciclo de obras breves destinado a -44-

mostrar la nueva producción de dramaturgos y directores teatrales, coordinado por el director y docente Rubén Schzumacher, del que participaron precisamente sus alumnos del Taller de Puesta en Escena del Centro Cultural Rector Ricardo Rojas de la Universidad de Buenos Aires, entre los que se contaba el propio Drut. Luego de esta primera experiencia exitosa de trabajo en conjunto, Drut le solicitó a Bertuccio la autorización para dirigir Señora…Desde el comienzo del montaje, el autor fue un integrante más del proyecto: si bien no asistió a todos los ensayos, sino sólo a algunos de ellos, participó de las giras por Alemania y Austria junto con el elenco, el director y el equipo técnico. En relación al comienzo de los ensayos, que estuvieron caracterizados por la presencia del actor Bernardo Cappa, quien interpretaba a El Joven, Drut señala; “Cuando Cappa comenzó a ensayar, no sabíamos bien cómo era su transitar en la escena. La aparición del off sonoro estuvo entonces directamente relacionada con la desaparición del actor. Había quizás algo de la escritura de la obra que hacía que la presencia de su personaje, fuera en realidad una presencia/ausencia. Entonces optamos por la voz grabada. Esa fue, para mí, una idea definitoria de la puesta en escena porque El Joven es la figura del desaparecido que está y no está. Mi referencia inmediata fueron las imágenes de las puestas de las obras de Samuel Beckett. Me parece que la obra de Bertuccio es un texto afín, es un material hijo de los del dramaturgo irlandés.” (Drut: 2011). El personaje de Bernardo Cappa aparecía entonces, al comienzo de los ensayos, en escena, pero era evidente para el equipo que su cuerpo, ubicado en una suerte de semipenumbra, no aportaba demasiado. «El vacío que generó su ausencia en la escena fue en cambio mucho más contundente, con su potente voz y su manera tan efectiva de decir el texto. -45-

Esa ausencia-presencia aportó un plus enorme con el que nadie contaba, fue un gran acierto del director» (Peluffo, 2011). La dirección de Drut estuvo fuertemente orientada a «dejar escuchar» el texto, entendiendo que éste era el principal componente del montaje. La puesta se caracterizaba por ser totalmente frontal, con unos poquísimos elementos: tres sillas dispuestas mirando a público eran ocupadas por tres actrices, Vilma Rodríguez, Berta Gagliano y Cecilia Peluffo, quienes interpretaban a La Niña, La Esposa y La Señora respectivamente. «La sobriedad de la puesta tenía que ver con que yo creía mucho en el texto. Me interesaba lo que éste tenía para dejarle al espectador, y creía que la mejor manera de llevarlo a escena era justamente construir un sistema de puesta austero, para que el texto pudiera escucharse claramente. Me atraía la posibilidad de construir una obra de cuarenta y cinco minutos con sólo tres o cuatro imágenes: en un momento una de las actrices se paraba, más adelante se iba. El resto del tiempo no ocurrían modificaciones en la dinámica de la escena. Es decir que había sólo tres o cuatro acciones físicas en toda la puesta» (Drut, 2011). El montaje se construía así a partir de una disposición escénica mínima, en donde lo más importante era el texto primario expuesto en los modos de decir de los actores. La puesta se reducía al mínimo común denominador para que la voz del autor funcionara en todo su esplendor: se trataba de que el texto resonara en la escena y en la sensibilidad de los espectadores. La operación distintiva del montaje diseñado por Drut era el despojamiento y la quietud, el lenguaje teatral funcionaba por sustracción: el diseño de luces, el sonoro, el planteo espacial, la dinámica escénica y la interacción actoral, co-46-

laboraban en convertir al texto en el elemento central de la puesta en escena. Un criterio de dirección que parte «de la idea del texto como el todo, la razón del espectáculo; y la actuación funciona como el medio para que el texto llegue» (Muñoz, 2011: 21). Esta concepción se ve ejemplificada claramente en el diseño de luces realizado por Gonzalo Córdova, quien generó una iluminación dirigida principalmente hacia las manos de las actrices, mientras que sus rostros recibían sólo los rebotes de las fuentes lumínicas. Es decir, la luz no debía distraer la atención de lo verdaderamente importante de la puesta: los modos de decir el texto que tenían las actrices. Además de hacer hincapié en este último aspecto, el trabajo actoral estuvo fuertemente orientado hacia el desarrollo de los vínculos que los personajes establecían entre sí, pero también íntima e internamente con el intenso dolor que los recorría. Las tres sillas que ocupan los tres personajes femeninos en la puesta, constituyen tres vínculos familiares, es decir, tres corrientes o flujos de energía que sólo por algunos breves y aislados momentos entran en sinergia, pero que en la mayoría de las escenas de la obra generan relaciones de oposición entre las mujeres, multiplicando recíprocamente las tensiones entre sí, lo cual deviene en una suerte de combustión y estallido, tanto interno como externo. «Yo trabajé mucho el hecho de que las situaciones muy trágicas traen en general desunión y separación en las familias. Estas situaciones suelen disparar sentimientos y enconos que estaban larvados y que emergen en ese momento. Una gran pérdida, como la que padecen estas mujeres, define mucho más las tensiones recíprocas y las empuja a la ruptura». (Peluffo, 2011).

-47-

A modo de cierre Señora, esposa, niña, y joven desde lejos relata la historia colectiva desde el punto de la vista de la tragedia íntima, familiar; focalización que no deja de ser dual, en tanto los hechos son narrados no sólo desde la mirada de los familiares que esperan vanamente el regreso al hogar de la persona amada, sino también desde la voz del propio desaparecido, bajo el agua, más allá de la muerte, quien paulatinamente va perdiendo la conciencia y por ende, la posibilidad del lenguaje. En la obra de Bertuccio se puede rastrear una suerte de coincidencia y yuxtaposición entre memoria personal y pasado colectivo, en la medida en que este último se encarna y se vehiculiza en familias enteras como las de la obra, que tienen entre sus integrantes miles de hombres y mujeres secuestrados por las calles y en el interior de sus propias habitaciones, torturados bárbaramente y asesinados. De esta manera, los acontecimientos traumáticos, como los que se narran en la obra de Bertuccio, anulan la distinción entre los ámbitos de lo público y lo privado, que se entrecruzan y se resignifican recíprocamente (Di Cori, 2002: 104). El sistema significante de la obra aborda el terrorismo de Estado desde el drama vincular, a partir de la descomposición de los vínculos que la política de exterminio trae sobre la vida familiar. Señora… se constituye así como una tragedia que se interroga sobre los efectos domésticos del horror de la dictadura. La obra se pregunta qué es lo que sucede en la vida de una familia rota, quebrada por el vacío que genera la desaparición de uno de sus integrantes. Lo cual provoca un efecto devastador desde la recepción, pues pone claramente en evidencia el dolor, lo que no tiene arreglo, lo irrecuperable, la ausencia. No nos encontramos -48-

ya con una estructura maniquea que opone el bien ante el mal, como en las obras llanamente didácticas y panfletarias, sino que estamos en el campo de las consecuencias íntimas y familiares que atraviesan esos personajes a los que el horror les ha tocado de cerca. Son personajes que habitan un mundo que parece haber perdido todo sentido. Por momentos, se tiene la sensación de que absolutamente todos los sistemas son cuestionados: el político, el dramático, incluso el espacio-temporal se trastocan, se subvierten y se alteran. Los tiempos cronológicos se yuxtaponen: los setenta y los noventa se unen y se superponen en el mundo ficcional de la obra, tornándose borrosos los límites entre el pasado y el presente. Bertuccio trabaja aquí con un relato fragmentado, un discurso opaco que debe ser redescubierto y reelaborado a cada momento por el público. De esta manera, la obra se completa solamente a partir de la sensibilidad del espectador. Las múltiples memorias de cada uno de los espectadores se ven confrontadas así con las propuestas de memorias sugeridas por el mundo ficcional de la pieza. «No escribo una obra política. No ‘bajo líneas’. Reflexionar sobre mí y mi propia memoria y mi posicionamiento frente a esta historia y mi contradicción y mi ignorancia y mi dolor y mi deuda. No puedo decir nada porque no SÉ nada. (...) Como El Joven, olvido hasta el mismo lenguaje, me veo imposibilitado de decir». (Bertuccio, 1998: 3). En ese sentido, esta obra viene a reafirmar lo que sostiene Leonor Arfuch con respecto al arte político argentino contemporáneo, en la medida en que sus obras «muestran una indudable primacía del espectador, una tensión hacia el destinatario, (…) que es a su vez una solicitación dialógica al esfuerzo de la interpretación, a la vibración de la experiencia, a la invención del efecto y no a una mera -49-

complacencia receptiva» (Arfuch, 2004: 113). Un tipo de artistas obligados a opinar y sentar posición, tanto política como formalmente, sobre lo que escriben, pintan, dibujan, filman, fotografían, componen sonoramente. «Entonces me defino. Mucho cuidado con El Joven. ES un desaparecido. NECESITO que sea un desaparecido. Me niego a dar respuestas, exijo preguntas del receptor. Y aparecen las mujeres: la madre, la esposa y la hija. La hija piensa en su papá. Y les pregunta por su padre a su madre y a su abuela» (Bertuccio, 1998: 2). Si los espectadores no son capaces de nombrar ese pasado de terror, la obra no puede hacerse cargo de él. El receptor se ve obligado a reconstruir el discurso de la obra, ya que ésta no se deja atrapar fácilmente. «Debemos reconstruir nuestra memoria. (...) La plaza, los jueves, cacerolas pateadas por policías enojados, camioncitos negros. Ninguna precisión espacio-temporal. Hagámonos responsables. Reconstruyamos. Si es que podemos» (Bertuccio, 1998: 3). En este sentido, es interesante pensar que esta obra lleva como subtítulo la leyenda: «obra para escuchar», como si el horror, que ha arrasado con todo lo que encontró a su paso, hubiera dejado solamente voces que hablan desde la muerte para dar cuenta de esa experiencia, en lugar de cuerpos, que han literalmente desaparecido tras las huellas del terrorismo de Estado. Voces desligadas de sus cuerpos, quizás uno de los efectos más contundentes de la actividad aniquiladora de la última dictadura militar. Señora… es una obra producida a partir de, al menos, dos carencias: la precariedad de las condiciones y del sistema de producción de la escena teatral de Buenos Aires (lo cual es, como ya vimos, destacado en las críticas extranjeras de la obra), pero también desde la resta, la carencia, el despojamiento que implica narrar a partir de un lenguaje -50-

que no puede nombrar, y que se convierte por eso mismo en una experiencia de impotencia y de fracaso. Vale aplicar aquí, para esta obra, lo mismo que Laura Cerrato sostiene en relación a la poética de Samuel Beckett: «no se trata de una escritura que declare su fracaso, sino de una escritura que se construya alrededor de ese fracaso con un lenguaje que es también impotencia y fracaso» (Cerrato, 1999: 16). La obra de Bertuccio se construye así a partir de esa situación frustrada, impedida, no dicha, que es el imposible reencuentro entre el Joven y su familia, es decir, la imposibilidad de cerrar las heridas de un pasado que se mantiene aún impune. Y es elaborada también a partir de un lenguaje que se va reduciendo paulatinamente hasta encontrar su mínima expresión, en ese discurso final, atorado, ininteligible del Joven. Las palabras de este personaje, el desaparecido, el arrojado a las aguas del Río de la Plata, conforman una textualidad que impone la obligación de decir aún cuando ya no se pueda hacerlo. Al igual que en la poética de Beckett, en Señora… se impone el mismo imperativo ético: «Aunque no se pueda decir, hay que decir, justamente, esa imposibilidad» (Margarit, 8: 2003). La imposibilidad de nombrar el horror de la desaparición, y también la de aceptar que los crímenes genocidas del terrorismo de Estado siguieran aún, a fines de la década del noventa, absolutamente impunes. Bibliografía: Arfuch, L. (2004): Arte, memoria, experiencia: políticas de lo real . Revista Pensamiento de los Confines, número 15, Buenos Aires. Bertuccio, M. (1998): Acerca de Señora, esposa, niña, y joven desde lejos, publicado en www.camaranegra.com. -51-

Bertuccio, M. (1999): Señora, esposa, niña, y joven desde lejos en Teatro de la Desintegración, Buenos Aires: Eudeba. Calveiro, P. (2004): Poder y desaparición: los campos de concentración en Argentina; Buenos Aires: Colihue. Cerrato, L. (1999): Génesis de la poética de Samuel Beckett. Apuntes para una teoría de la despalabra, Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica. Di Cori, P. (2002): La memoria pública del terrorismo de Estado. Parques, museos y monumentos en Buenos Aires. Identidades, sujetos y subjetividades, Leonor Arfuch (comp.), Buenos Aires: Prometeo. Drut. C. (2011): Entrevista realizada por el autor. Inédita. Hidalgo, C. y Schuster F. (2004): Lenguaje y realidad: el tema de los desaparecidos en Señora, esposa, niña y joven desde lejos, de Marcelo Bertuccio. Reflexiones sobre el teatro, (Osvaldo Pellettieri comp.), Buenos Aires: Galerna. Löwy, M. (2002): Walter Benjamin: Aviso de incendio. Una lectura de las tesis sobre el concepto de historia, Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica. Margarit, L. (2003): Samuel Beckett. Las huellas en el vacío, Buenos Aires, Colección Biblioteca de Historia del Teatro Occidental Serie Siglo XX, dirigida por Jorge Dubatti, Buenos Aires: Atuel. Muñoz, A. (2011): Oigo voces. Teatro. Escritores latinoamericanos subidos a escena. Radar, Suplemento cultural de Página 12, año 15, número, 773. Pavis, P. (1998): Diccionario del teatro. Dramaturgia, estética, semiología, Barcelona: Ediciones Paidós. Peluffo, C. (2011). Entrevista realizada por el autor. Inédita. Ficha técnico artística de la obra: Señora, esposa, niña y joven desde lejos Autoría: Marcelo Bertuccio -52-

Actúan: Berta Gagliano, Cecilia Peluffo, Vilma Rodríguez Voz en Off: Bernardo Cappa Diseño de luces: Gonzalo Córdova Sonido: Marcelo Lucena Fotografía: Pablo Dellamea Colaboración artística: Graciela Schuster Dirección: Cristian Drut

-53-

Dossier

‘‘

...La experiencia con la crítica es diversa, heterogénea, aquello que se presenta, al margen de las estructuras convencionales, se consolida al proponer la posibilidad de un encuentro con la «crítica interna», el hallazgo entonces de nuevas voces —en lo creativo como lo teórico— para la composición del discurso escénico, viajando desde esa relación estrecha entre el espectador y el autor sobre la organización de su propia dinámica de la que saldrá el aspecto teórico y que a su vez deviene del ejercicio continuo del director: la sensación que se adquiere de lo bien hecho es un diálogo amoroso y placentero con la critica, no estático, sino lleno de vida, por eso, es también un viaje en la construcción estética...

’’

El cuerpo, sintaxis del poema:

u

n espacio crítico a la pieza Mariana de José Ramón Fernández, una y nuevas voces de la crítica

»»

El encierro como forma de alteridad en la obra dramática «Mariana» Jenifer Monsalvo

La obra dramática «Mariana» del escritor José Ramón Fernández, es la presentación de una mujer que vivió y sufrió en si misma la lucha contra el absolutismo de Fernando VII. En ella se muestra de manera sutil y poética la parte más difícil e importante de la historia de esta heroína, el encierro o encarcelamiento por ser una rebelde que ayudaba a la causa de los insurgentes. En esta obra se presenta la libertad como valor fundamental, y es que a pesar de la voz femenina hablar desde un encierro físico, es en ese período cuando expresa el mayor momento de libertad espiritual y moral, porque es cuando se une por completo a la causa y se ve condenada a muerte, y muere así como una gran defensora de sus derechos y los derechos de los otros. Este drama se va presentando en una cronología que puede ser hasta irreal o simbólica, porque comienzan los parlamento en un orden que van desde el uno hasta el veinte; y por todo lo vivido en la cárcel, la lucidez en ella no siempre resalta, por lo que el dramaturgo no deja saber si son veinte días, veinte semanas o simplemente veinte minutos, solo nos manifiesta que existen lapsos de pensamientos entrecortados que permiten que el personaje principal se vaya identificando en el otro. Es así, como en esta cronología, la mujer se refleja en la «tortura miserable» que le hacen a su pueblo todos los [57]

días, en «los golpes secos» que le da su conciencia al pensar en la lucha que se vive dentro y fuera de ella, en la esperanza del rescatar al otro, en la justicia que da la guerra sin rendirse. En ella, se destaca la libertad como una alteridad. Y es que el personaje de Mariana, es un pueblo hecho mujer, es el reflejo de lo vivido y sufrido por una nación desde lo pensado, sentido y vivido por una heroína. En ella se muestra al otro histórico, al otro que fue acallado por el poder, al otro que por fin podrá contar su verdad, al otro que es el Ello, el Yo y el Nosotros. De esta forma, se muestra una alteridad cercana en espacio y tiempo, al pensar en una mujer que existe detrás de la pared de su encierro, una mujer que la representa a ella como Yo, que siente igual, que sufre igual, que es tan joven como ella y en la que se consuela expresando: «Yo tengo tu esperanza y ella solo tiene su lucha» (p.5). Expresando en ese Yo a su conciencia, al reflejo de lo que es, y a lo que otros contrarían porque la quieren obligar a abandonar su lucha. Por eso su Yo busca recordar, busca detrás de las paredes a la que era antes del encierro, para existir, para vivir y así no concentrarse en el temor de la oscuridad y la soledad que sufre día a día, y que borra su ser, su tiempo, su voz y a los demás. Y al mismo tiempo, se exhibe una alteridad lejana, en la que se muestra al Ello, y en la cual el personaje de Mariana se desvive por un hombre, que no es más que su pueblo luchando por ser partícipes de su propia libertad, buscando símbolos, hombres y ganas de salir de la miseria, como lo expresa: «Tenemos que ser libre como el mar. Ser libres. Como el mar. Tú me lo explicaste.» (p.10) Es así, como su -58-

imagen se desdobla en el amor por el otro, ese otro por el que es capaz de dar la vida, ese otro por el que puede sobrevivir a las mayores torturas y ese otro al que quiere libre. Un pueblo, un país que hace suyo en cada oración y que conoce por lo vivido en él, por la lucha y entrega que hace día a día en esa celda, y que sus enemigos no pueden entender porque no les corre su misma sangre patriótica y no saben dar la vida por los suyos, ni conocen lo que encierra el corazón de los que luchan desde el alma y más allá. Además, se expresa el Nosotros al hablarnos del símbolo de la Bandera, que representa la lucha compartida, las ganas de una nación y de unos hombres de cambiar y ser libres. Es una esperanza hacia el futuro, el cual es incierto pero Mariana lo visualiza de manera positiva. “A todos les ilusionó. «La bandera» (p.13). Presenta este pedazo de tela como partes individuales y en conjunto del corazón de los insurgentes, que se verían reflejados como organización al mirarla. Para ella, ese Nosotros debe resistir en el tiempo y en los espacios como lo hizo su bandera, debe ser fiel y seguidor de los principios de la organización insurgente, debe callar ante los opresores y hasta debe morir por la lucha si es necesario para así ayudar a su permanencia y establecimiento en la sociedad que la persigue. Por ello, el encierro de Mariana en una cárcel, en una celda constituye un significante de oposición entre lo abierto y cerrado, entre los valores sociales de su época, entre lo que piensa abiertamente y lo que debe encerrar de ese pensamiento. Su encierro la lleva de la verdad objetiva de su lucha, a la verdad subjetiva de su conciencia y de -59-

sí misma como mujer. La lleva a reflexionar sobre todas las cosas que vivió y no valorizo, y sobre todas aquellas que suceden afuera y a pesar de parecer insignificante representan el verdadero sentido de la vida, como lo puede ser un buen libro, un rayo de la luna, una gota del mar, el compartir algún espacio con otros. Todas, acciones, circunstancias o momentos que nos hacen humanos.

Referencias Amodio, E. (1993) Formas de la alteridad. Quito, Ecuador: Ediciones Abya-Yala. Boves, M. (2009) El proceso de Transduccion escénica. Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. Fernández, J. (1999) Mariana: Una mujer una celda una bandera-Monólogos de dos continentes. Buenos Aires: Corregidor. [Adaptado por Liliana Presut].

-60-

Todas las Marianas o la teatralidad poética Mónica Flores

Mariana del filólogo y dramaturgo José Ramón Fernández fue publicada en 1996. Apenas iniciada la lectura, el epígrafe con una cita de García Lorca nos remite a aquella tragedia Mariana Pineda del poeta granadino que recrea la travesía de amor, militancia y muerte del personaje. Pero aún si el lector o espectador desconociera este antecedente histórico y literario, a los pocos pasos se irá develando la condición de prisionera de la protagonista. El dramaturgo conduce al lector por distintas vías que arman el rompecabezas de la historia de Mariana, quien se retrotrae hasta su infancia para explicar su condición de rebelde, los motivos de su lucha, su enamoramiento, el entorno familiar, el pensamiento de sus captores, su concepto de patria y el desenlace trágico. En una primera aproximación a la estructura formal del texto se observa una escritura en prosa poética. No se encuentran acotaciones escénicas, ni se indican personajes, es la voz de un personaje femenino que habla en primera persona y que discurre a lo largo veinte apartados que no podríamos considerar escenas, aunque sí, momentos o cuadros. No es una novedad este modo de escritura teatral, desde la era del teatro pos-dramático se han ido abandonando las formas tradicionales de la dramaturgia de autor y fueron ocupando un espacio relevante obras teatrales que ya no prevén un proceso de construc-ción escénica. Citando al analista Oscar Corneago: «son textos -61-

fragmentarios, donde no se finge una situación de comunicación, de ahí que no abunden los diálogos realistas, sin personajes ni acciones claramente definidos y a menudo con un fuerte tono poético» (Corneago:123:2005), un ejemplo paradigmático de este estilo de dramaturgia es Hamlet Machine (1975) del alemán Heiner Müller, escrita en intertexto con el Hamlet shakespeariano. De similar manera el dramaturgo español Ramón Fernández establece una intertextualidad con el personaje histórico Mariana Pineda y con la obra lorquiana que retoma esta figura de la mujer que siendo parte del movimiento liberal en España, borda una bandera y por ello es condenada a muerte. El dramaturgo en este caso universaliza su personaje al no referenciarlo con ningún país específico, ni acotarlo temporalmente. Cualquier revolucionaria u opositora política puede ser Mariana. La protagonista tendrá sus propias connotaciones según el momento y lugar de escenificación y según sea el espectador que la contemple. Adentrados en el texto nos preguntamos cómo el dramaturgo construye «teatralidad» con prosa poética. Entendemos por teatralidad una cualidad propia del texto dramático que pone de manifiesto las posibilidades de visualizar tanto la expresividad de los cuerpos en el espacio como las maneras específicas de la enunciación teatral. La teatralidad se formularía en la potencialidad sensorial — auditiva, visual, táctil— del texto y en su factibilidad de ser dicho en escena. Constatamos en Mariana que el dramaturgo desarrolla una acción que se centra en las vicisitudes de la protagonista en la cárcel y en su espera de ser rescatada:

-62-

Sé que tú no puedes consentir que me maten. Los demás podrán pensar en el peligro, en la estrategia, pero tú vendrás aquí, aunque sólo sea para que nos maten juntos. Que el conflicto eje es con el poder político y su carcelero, devenidos en oponentes y que este conflicto consiste en la resistencia a delatar a sus compañeros: Sé que no debo confesar, que tengo que decir que esa bandera no es mía, que no la conozco (…) y cuando no resista más tendré que dar los nombres de los que han muerto o están fuera del país… Pero las acciones y el conflicto están entrelazados con la conformación que hace el dramaturgo de la subjetividad de la protagonista y sus vínculos con el mundo. En su soliloquio Mariana dialoga, retrata y pinta sus vivencias del pasado y su padecimiento del presente. El autor introduce otras presencias que otorgan a la enunciación una fuerte teatralidad. En el primer apartado —todos son muy breves—, se corporiza al carcelero, con una descripción escueta de una acción precisa: Abre la puerta, me apunta y dispara. La pistola no está cargada. En el apartado dos, el dramaturgo nos hace escuchar de manera contundente una segunda presencia, la de otra prisionera: Sé que está ahí porque oigo golpes secos todas las noches (…) son los golpes que da en la pared con su nuca. -63-

La alusión al amado es el leiv motiv en torno al cual gira el pensamiento de Mariana. Un amado que la condujo a los ideales políticos, que la alentó en su gesto arrojado de bordar una bandera: Ahora soy así porque tú me has hecho, porque tus manos han hecho mi cuerpo, porque tus palabras han hecho mis ideas. Otras presencias con voz propia que introduce el autor, son su madre y sus captores: Mi madre me cogía del brazo y me daba azotes en el culo, pero siempre me zarandeaba delante de sus ojos grandes y me preguntaba “¿pero por qué eres así?”. Así como el único objeto escénico que el dramaturgo indica en las acotaciones, la bandera, que se transforma en el simbolismo de rebeldía, libertad y de muerte: Me dijeron que no tenían mantas, que las arreglase con este trapo. Y me la tiraron en la cara. «Ya que vas a morir por ella, que te sirva para algo». Todavía varios personajes más se cuelan en la escena, la abuela, tías y el tío Juan: Entonces entraste en casa, empapado, chocando con las paredes y tirando los platos que tía tenía colgados. Llevabas al tío agarrado por los hombros, con toda la cara llena de sangre y una herida en una pierna. El barro no dejaba saber el color de vuestras ropas. En lo antes citado, podemos observar que el autor adopta la segunda persona, logran-do de esta manera dar entidad a lo dialógico, por otra parte acentúa la teatrali-64-

dad en la descripción minuciosa de las acciones y rasgos de la exterioridad de los cuerpos: el agua, la sangre, la herida, el barro. Confirmando las afirmaciones que según lo entiende Roland Barthes son rasgos de la teatralidad: la artificialidad, la corporeidad turbadora del mundo, lo excesivo, la intensidad multiplicada el cuerpo enfático, los objetos en una especie de percepción radiante de la materia. (Barthes:1967:51) Las coordenadas espacio y tiempo que constituyen la base de la forma dramática, adoptan en Mariana la particularidad de referir un espacio dramático definido por el autor en una única acotación del texto: «Una mujer. Una celda. Una bandera.», pero más adelante irán erigiéndose otros espacios dramáticos latentes o relatados: la celda contigua, el río donde se arrojan los cadáveres, la casa de la tía, la biblioteca del tío Julio, el mar. Estos espacios donde la protagonista rememora diversas situaciones son pasibles de ser traídos al escenario en la voz, en el cuerpo o en los movimientos del personaje, así como a través de la iluminación o de los sonidos. En cuanto al desarrollo de una temporalidad, encontramos que en Mariana existe un tiempo ficcional que va desde el comienzo de su cautiverio a su muerte entretejido a un tiempo subjetivo que discurre desde una heroína esperanzada, con fortaleza, con un amor que la sostiene en su soledad, luego irá siendo tomada por el miedo, a pesar de que lucha contra la locura valiéndose de las imágenes vitales de su pasado, hacia un final en que la desesperación la invade: Cuando ya me da lo mismo que la pistola esté cargada. / Cuando ya no espero. Cuando ya no quiero ni morirme.

-65-

Mariana es un texto atravesado por lo poético, colmado de texturas, de imágenes y de sensualidad, en el que la luna azul, los caballos, los cipreses y el mar se corporizan ante el lector: …porque mi país es sólo lo que han visto mis ojos y lo que ha dicho tu boca. Los montes, los árboles, las personas que quieren su libertad, y el trocito de mar que rompe las almas cuando está furioso.

Bibliografía Barthes, Roland. Ensayos Críticos. Ed. Seix Barral. Barcelona.S.A. 1967. Corneago, Oscar. Teatro Posdramático: Las resistencias de la representación. En Escritos sobre Teatro 1. Compilador Jorge Dubatti. Ed. Nueva Generación. 2005. Buenos Aires. Bobes Naves, C. Semiología de la Obra Dramática. Ed.Arcos/ libros.Madrid.1997.

-66-

Mariana ¿Heroína o mártir? Mariana Álvarez

Mariana Pineda, española, heroína histórica conocida como la mujer que bordo en una bandera la leyenda «Ley, Libertad, Igualdad» y acusada de pertenecer a una conspiración liberal. Mariana obra teatral de José Ramón Fernández, nos muestra la lucha de una mujer por sus ideales y a través de su monologo nos va explicando su lucha por una sociedad libre. Al iniciar la lectura de la obra encontramos en sus dos primeras páginas datos interesantes que anuncian o que permiten que el lector abra su imaginación a lo que vendrá, esto, debido a que Fernández introduce la intertextualidad en su obra: Estoy sola y soy la misma libertad / F. García Lorca (Mariana Pineda.) posee una dramaturgia con el mismo personaje el cual le permite investigar e indagar sobre quien es Mariana Pineda. Por su parte, Lorca, guarda una estrecha relación con Mariana Pineda ya que ambos vivieron en épocas diferentes pero en las que se producen grandes cambios. Los dos —el personaje y Lorca— amaron a Granada, vivieron en ella y murieron allí, siendo inocentes. Asimismo, encontramos en la segunda página de la obra de Fernández se presentan solo tres palabras Una mujer. Una celda. Una bandera, símbolos que terminan siendo personajes que simbolizan parte importante de la obra. La primera, La mujer, símbolo de lucha, de pasión, de perseverancia y fuente de inspiración para grandes hombres de -67-

la historia. En una conferencia dictada por Teresa de la Parra en Bogotá (1930) llamada Influencia de las mujeres en la formación del alma americana manifestó sobre Simón Rodríguez que sólo las mujeres tuvieron gran influencia, en sus gustos, en su carácter y en sus decisiones y que Bolívar tampoco pudo moverse en la vida sin la imagen de una mujer que lo animara, lo consolará en sus grandes accesos de melancolía, y le prestara sus ojos para mirar con ellos dentro de su propio genio. La segunda, una celda, símbolo de encierro, de tortura de desesperanza, es un lugar donde el alma se encuentra encerrada y donde no permiten que las pasiones se desarrollen libremente. Además es necesario recordar que grandes hombres y mujeres murieron encarcelados por luchar por sus ideales, por ejemplo Francisco de Miranda en la cárcel de la Carraca (España), Luisa Cáceres de Arismendi quien fue torturada y recluida en la fortaleza de Santa Rosa en la Asunción y padeció la muerte de su hija al nacer, cuyo cadáver permaneció durante dos días a su lado en el calabozo. Juana de Arco quien fue apresada y quemada en una plaza, pero durante este proceso proclamó la entera confianza que tenía en su misión. Mariana Pineda fue una mujer que lucho por sus ideales y aun estando preso no traiciono a ningunos de sus compañeros ni a ella mismo. Pero no por eso dejo de pensar en el deseo de ser libre de no sentirse presa incluso de sí misma: Intento no recordar nuestras reuniones, intento no repetir ningún nombre. Me da miedo que pase de mi pensamiento al aire y del aire a las paredes y de las paredes al oído de ellos. Me gustaría no saber nada. Me da miedo no resistir

-68-

Mariana aunque desea expresarse se cohíbe de hacerlo, porque no solo se encuentra encerrada en una celda, su alma también esta presa de sus propios sentimientos de lo que sabe de la lucha por la libertad. Por último, tenemos la bandera representación de un espacio geográfico, de libertad, de al fin lograr un objetivo el gran descubrimiento, la lucha por ser libres, por la igualdad de los derechos. Aunque en un principio Mariana se negaba aceptar que ella había bordado la bandera, sentía que no podría hacerlo por mucho más tiempo y que en algún momento debía decir la verdad. Es necesario resaltar que los ideales de Mariana iniciaron por el amor a un hombre y que después de él muerto fue que realmente siguió su lucha porque el logro sembrarlo en su corazón: Mientras la bordaba pensaba en que lucharías con ella en las manos, que os la tratarían de quitar, que la quemarían, igual que hemos quemado tantas de ellos. Pensaba en las veces que había despreciado la de ellos, que había dicho «pero si eso no es más que un trapo». La suya es una mentira. La mía es la pura necesidad de respirar Por tal razón, al entregarle a Mariana la bandera para que la usara de cobija, pensando que la humillaría lo que realmente sucedió fue que le dieron la fuerza necesaria para seguir y aguantar encerrada en la celda. Por otra parte, según la historia al negarse Pineda a delatar a sus supuestos cómplices, Pedrosa, miembro de la cancillería de Granada, y según la leyenda, secretamente enamorado de ella, decretó su ingreso en prisión. En medio de las protestas de la población, fue juzgada y conde-69-

nada a morir a garrote vil. La sentencia se ejecutó en el Campo del Triunfo de Granada, mientras la bandera que había bordado era quemada. Mariana Pineda se convirtió pronto en heroína y mártir de la causa liberal, hasta el punto de inspirar numerosas canciones. Dicho hombre aparece en la obra de Fernández como su torturador, haciéndola sufrir día tras día hasta el momento de su muerte: Abre la puerta, me apunta y dispara. La pistola no está cargada. Ese hombre no sabe que se ha convertido en mi calendario. Él, con su tortura miserable… Ya se acerca el hombre de la pistola. Todavía puedo decirlo todo. También, es importante acotar que el director que decida ejecutar dicha obra, tendrá que tener un proceso imaginativo bastante amplio, esto debido a que montará su escenario y sus actos solo en base a las narraciones de Mariana, ya que la obra de Fernández no posee acotaciones, para textos y didascalias que le permitan introducir o quitar elementos, en el escenario, y tal como Peña (2010) afirma: «Una pequeña acotación, un paréntesis de indicaciones, el parlamento de un personaje que ‘narra’ el lugar de donde viene, o la acción que se ejecuta en escenas paralelas. Recursos estrechos», estos recursos son los que generalmente permite realizar una puesta en escena basada en lo que desea el escritor de la obra, pero que en este caso quedará enmarcada en la interpretación que realice el director sobre la obra Mariana es una obra con un estilo en prosa poética, debido a que no se encuentra una estructura propia de los diálogos del teatro, tampoco se cuenta con los para textos y acotaciones que le sirven al director de guía para la pre-70-

paración previa de la obra. Al contrario, en ella se pueden encontrar los mismos elementos que en el poema: hablante y actitud lírica, objeto y tema, pero sin elementos formales, métrica y rima, dado que manipula su lenguaje con una conciencia crítica de la actitud literaria: Mienten. Mienten siempre. Ayer vinieron. Me contaron que te habías ahogado, que intentaste huir cruzando el río. Seguramente te olvidaste de que no sabes nadar. Obra basada en un monologo que permite a una mujer (Mariana Pineda) expresar todas sus emociones desdicha, amor, tristeza, deseo de lucha, de libertad y de justicia para ella y para su nación. Deseo que ha inspirado a grandes personajes de la historia en distintas épocas, Simón Bolívar, Francisco de Miranda, Josefa Camejo, Juana Ramírez, Luisa Cáceres de Arismendi, Policarpa Salavarrieta. Mujeres y hombres, que han luchado y han muerto por conseguir la libertad de sus ideales y sus naciones.

-71-

La oscuridad otra dimensión de lo material (Interpretación del texto dramático Mariana de José Ramón Fernández) Nathalie Parra La ausencia del color que es el negro oculta una presencia variopinta explosiva. A. J. Greimas

El soñador está feliz de estar triste, contento de estar solo y de esperar. En ese rincón medita sobre la vida y la muerte… Gastón Bachelard

Desde El Romance de García Lorca hasta el drama de José Ramón Fernández el nombre de Mariana Pineda adquiere resonancias de heroína y se erige como metáfora de la lucha por la libertad imposibilitada. En la obra teatral de José Ramón Fernández ella la heroína vive en un constante diálogo consigo misma, su consciencia ese otro que la reconoce, la escucha y funge como interlocutor. Es a través de ese fluir de la conciencia que Mariana Pineda reconstruye su pasado y da sentido a su estado actual. Pero es siempre desde el rincón oscuro, la celda en la que está confinada que ella puede evocar esas imágenes, espacios y personas que ya no tienen la misma calidad que confiere la luz, el aire libre, tienen más bien otra dimensión más pesada, diluida en esa negritud del calabozo. -72-

Mariana heroína que se muestra desde su celda, un rincón donde los signos verbales se transfiguran en forma, «Una mujer. Una celda. Una bandera», para conferir al espacio esa teatralidadi que subyace en esta pieza dramática impregnada de un aura poético de lo cerrado, pequeño, la oscuridad, ese pedacito de lugar que nos alberga, vientre del que venimos, oquedad oscura hacia la que vamos. Con esta poética de los rincones alcanzada en las imágenes invocadas, la palabra comienza a implantarse en los espacios y en ese soliloquioii ella «Mariana» va nombrando su lugar ese punto del espacio en que está obligada a subsistir, y dentro del que vive como una matriz de la que conoce sus más recónditas irregularidades. Nos dice Fernández en el texto: «Esta mañana ha aparecido una grieta nueva en la pared», pero es el lugar donde va a recibir el dolor y la muerte no la vida, sitio reducido donde todo se conoce porque no hay más espacio que el que el que se ocupa, las paredes arropan y todas sus marcas e irregularidades se conocen bien, las paredes se adhieren al ser, las marcas e irregularidades, la oscuridad y el deterioro del espacio son las mismas que las del cuerpo. Ese sitio único, reducido, adherido al cuerpo parece ser su propia tumba, su última morada, hace que ella inicie una reflexión desde sus sentidos, desde las emociones sensitivas propiciadas por el lugar en el que yace encerrada. En el texto poético-dramático se da un planteamiento filosófico a la manera de los místicos como San Juan de La Cruz, que examinaba desde su encierro un único rayito de luz que entraba por un orificio de la ventana en su celda de clausura, rayito que hace aparecer las cosas, lo que está fuera de ese rayo de luz no existe. Mariana siente la necesidad de afirmarse como ser y afirmar la existencia ante -73-

tanta nada, que está constituida por la oscuridad misma Fernández: «La oscuridad borra las paredes y tengo la sensación de que lo que no veo no existe». Así la oscuridad y la reducción del espacio, desparecen las formas, el alma pa-rece soltarse del cuerpo y estar sin posibilidad de asirse a lo material que es la forma de pertenencia al mundo a la realidad y con la desaparición del ser desaparece su espacio. Los signos verbales que denotan el enclaustramiento, la oscuridad o la (des)corporeización, en su relación con la representación, se convierten en el único lugar posible para ser habitado; pero se constituyen en afirmación y negación de manera que mientras se afirma aquella oscuridad se afirma a un tiempo la desaparición del espacio, aun, el que determina el sentido del texto. Ahora bien la oscuridad, la desaparición del cuerpo que se da en ese encierro, en ese sitio demasiado pequeño, tiene otra dimensión, pues en realidad parece que todo se diluye en la oscuridad y aparecen otras dimensiones, porque la oscuridad tiene sus maticesiii, y esos matices están dados por esos lugares y objetos que son vistos por Mariana y son traídos a escena al ser nombrados, esos espacios extra escénicos, contiguos que no están nombrados para representarse y sin embargo se sienten (en tanto se perciben de los signos) en la escena cuando la heroína «Mariana» los invoca Fernández: «Necesito concentrarme, detrás de esa ventana hay un prado, detrás una colina y detrás una playa donde nadie se baña, porque siempre hace mucho aire y porque desde allí se ve ésta cárcel» . Esas imágenes creadas por la palabra, universos y objetos que perviven en la oscuridad del encierro y adquieren materialidad, otra densidad, porque en la oscuridad también hay maticesiv y ella en sí alberga todos los colores -74-

del universo, pero velados, juntos, de donde hay que extraerlos. De esta forma Mariana en esa oscuridad, en ese pequeño lugar en el que está confinada, trata de evocar su pasado, sus raíces, todas esas imágenes ante el lectorespectador, se conforman desde esa falta de luz de la celda que niega toda forma definida. Es así como el pasado, los seres van quedando para Mariana Pineda diluidos, cada vez más irreconocibles y alterados. Cada vez más las imágenes de su pasado, del exterior, los objetos, espacios, seres y personas se convierten en alucinaciones: «Mis ojos están preñados de silencios anteriores. De imágenes que arañan los cipreses. Sólo los cipreses han permanecido. Y tú. Los cipreses. Habría sido una traición morir en otra parte». La heroína Mariana es convocada a través de esa oscuridad y ese encierro a su desmaterialización, a el paso de la vida a la desaparición de la identidad y el ser, es decir la muerte —espiritual, social, y por último material—, porque sien-do la voz de la lucha tiene que ser acallada, es Mariana Pineda la mujer que se levanta contra el régimen conservador de la monarquía en España de 1824, etapa de las guerras de independencia y por ello tiene que ser excluida, ella no solo muere materialmente, sino que, más allá de esto, lo que perseguía el régimen era borrar de la memoria de las comunidades la identidad, el recuerdo de ella, de modo que la muerte que se sobreviene a ese encierro, a esa carencia de luz, es más la muerte de la relación social que establece y que a su vez una muerte verdadera, es la muerte en la que el ser pierde su determinación de sujeto y su valor Baudrillard (1992)v. Mariana, se desvanece en la construcción del texto. Es una metáfora del espacio escénico. -75-

En esta pieza de José Ramón Fernández, Mariana, no solo se aprecia de él el teatro de tema histórico, en este caso la reconstrucción de los momentos finales de una mujer que murió por la liberación de su país España; sino también se evidencia una serie de elementos que relacionados a las vicisitudes, al tránsito del ser humano, a las dudas y preguntas de la existencia, que cargadas de un contingente de signos verbales y signos que se transfiguran en visuales, en la representación, propenden a crear una atmósfera una poética que tiene calidades estéticas plásticas apreciables.

Pavis, p. (1980). Diccionario del teatro. Dramaturgia, estética y semiología: España: Paidós. ii Spang, K. (1991). Teoría del Drama. España: Ediciones Universidad de Navarra iii Greimas, (). El color de la oscuridad. En: De la Imperfección. México: Fondo de Cultura Económica. iv Greimas (). Op cit. v Baudrillard, J. (1992). El Intercambio Simbólico y la Muerte. Caracas: Monte Ávila. Fernández, J. (s/f). Mariana (del texto mecanografiado). i

-76-

La voz femenina subalterna en el texto dramático «Mariana» de José Ramón Fernández Wendy Salas

«Mariana» de José Ramón Fernández Es un texto dramático que nos remonta al contexto histórico del siglo XIX, cuando en el mes de Octubre de 1923 es proclamado «Rey» Fernando VII y éste restaura el absolutismo en Europa, entonces emerge el partido liberal para contrarrestar las ideas absolutistas que reprimían al pueblo. Mariana al ver esto ofrece su casa para que sirva como centro clandestino de amparo y apoyo a las personas que tenían deseos de libertad igual que ella, sirviendo así de enlace entre los presos y sus familiares, ingeniándoselas, disfrazándose de fraile capuchino para rescatar en ocasiones a personas presas, tomando en cuenta que por ser mujer tiene dificultades para desarrollarse en un entorno regido por mentalidades patriarcales, a un así continua su gestión para mejorar las condiciones de los presos y tramita escritos en solicitud de indultos, pero su voz femenina es oprimida por el Juez Pedrosa, generándose sobre ella el efecto control del sistema, siendo arrestada, «Mariana» de José Ramón Fernández se niega a confesar y delatar a sus compañeros de lucha y al no arrojar pruebas contundentes es rápidamente liberada. Con el paso del tiempo los enfrentamientos fueron constantes y «Mariana» nunca le dio pruebas al Juez Pedroza para su encarcelamiento, hasta que un día comienzos de 1831 el Juez Pedroza se enteró que dos mujeres habitan-77-

tes de Albaicín estaban bordando y confeccionando, por encargo de «Mariana», una bandera con el lema: «igualdad, libertad y ley» y automáticamente las arrestan por diez días, «Mariana» logra escaparse, luego fue confinada al convento de «las Arrecogidas» donde vivió sus últimos dos meses, el Juez Pedroza pidió su pena capital, argumentado sus innumerables acciones de incumplimiento en cuanto a la ley, pero «Mariana» niega en todo momento de lo que se le acusa y tampoco da información de quienes más están con ella en la lucha antiabsolutista. Tal como se refleja en el texto dramático, «Mariana» de José Ramón Fernández: Sé que no debo confesar, que tengo que decir que esa bandera no es mía, que no la merezco, que no la bordé. Cuando no pueda más lo admitiré. Entonces me dejaran en paz unos días, para seguir después, y cuando no resista más tendré que dar los nombres de los que han muerto o están fuera del país y tal vez entonces me dejen en paz, o al menos sientan piedad de mí y por fin me maten. Intento no recordar nuestras reuniones, intento no repetir ningún nombre. Me da miedo que pase de mi pensamiento al aire y del aire a las paredes y de las paredes al oído de ellos. Me gustaría no saber nada. Me da miedo no resistir.

Si acaso «Mariana» confesaba y decía toda la verdad de su lucha antiabsolutista sabía que sería asesinada en cualquier momento, por ello, debía recurrir al silencio y, sus aliados también debían hacerlo para cubrirse las espaldas, pero este silencio la estaba matando lentamente, porque si hablaba en voz alta o comentaba algo temía que -78-

fuera escuchada sin que ella se diera cuenta, pues bien, el silencio era su peor enemigo, el cual le hizo perder hasta su propia voz “su confianza”, por estar tanto tiempo encerrada sin poder comunicarse con alguien y el temer que con el hecho de hasta suspirar podía ser maltratada por el aguacil, en el texto dramático, «Mariana» de José Ramón Fernández, ella dice: Hay veces… en realidad es todas las mañanas, desde hace días, no sé cuantos días. Cuando me despierto tengo la sensación horrorosa. Me viene a la cabeza la idea de que me he quedado sin voz. Me da miedo comenzar a hablar, pronunciar una palabra. A veces paso horas, o me parecen horas, comida por el pánico, sin atreverme ha intentarlo, sin dejar de pensar en ello. Sé que el miedo ha dejado a otras hablar. El terror las ha bloqueado.

Una vez encarcelada, sin poder hablar ni escaparse, hundida y resignada le escribe una carta a su hijo donde decía que moría «en aras de la patria, de la libertad y de la santa causa de los derechos del pueblo» y es justo aquí cuando «Mariana» se adhiere únicamente a su mundo interior, donde los recuerdos y sus honestos deseos por combatir el absolutismo les dan fuerza para aguantar los días de miedo y de locura a los cuales fue sometida ante de su ejecución con el método del garrote vil y su bandera quemada en su cara, siendo humillada delante de muchas personas por proponer en ella —la bandera— un símbolo que representa su más nobles ideales por lo que, ella “Mariana”, se me sumergida en situaciones que la aturden de forma constante, ella -«Mariana»- comenta: -79-

Recordar es lo único que se puede hacer para liberarse de la locura. Es fácil perder la noción del tiempo aquí dentro. Dentro. Es fácil dejarse llevar por los pájaros locos de la cabeza y pasar el tiempo diciendo tonterías, hasta llegar a un punto en que tiene la sensación de que la cabeza se ha quedado vacía.

Sin duda alguna, el encierro más el silencio constante en el cual debía permanecer para resguardarse y resguardar a sus compañeros de lucha, le generan miedo, y ella —«Mariana»— en el texto dramático de José Ramón Fernández lo define como: «es una sensación demasiado suave». La oscuridad es peor que la muerte, porque es donde a ellos «los absolutistas» les gusta torturar, por eso ella debía combatir sus propios miedos para no decir nada. «Mariana» tenía sus objetivos concretos «libertad para todos», sabía que ella era un instrumento de libertad a través de su propuesta de luchar por alcanzarla, tal como ella lo comenta en el texto: Teníamos que ser libres como el mar. Ser libres. Ser libres. Como el mar. Tú me lo explicaste: soy libre irremediablemente. Soy libre aunque no quiera. Soy libre y estoy sola. Puedo elegir, puedo dejarme matar o puedo decirlo todo. Estoy sola y soy la misma libertad. Pero lo que más le molestaba al sistema absolutista, era que, una mujer joven tuviera la fuerza y el deseo por cambiar el destino de su pueblo y, lo sellara a través de las palabras: «igualdad, libertad y ley, por medio de su lucha constante y una bandera que representa sus ideales, revir-80-

tiendo por completo el control del sistema que manipula a los individual generando entre ellos conflictos e indiferencias, por lo tanto, el sistema decide callarla arrestándola para que nunca más motivara a las personas a tomar decisiones importantes en contra del absolutismo. En el texto dramático, «Mariana» de José Ramón Fernández, «Mariana» hace una reflexión donde condensa cual era su mayor deseo, desde el encierro y el silencio le dice a su otro yo: Nos han encerrado a las dos en la misma celda, a mí y a la bandera. Me dijeron que nos tenían mantas, que me las arreglase con este trapo. Y me la tiraron a la cara. «Ya que vas a morir por ella, que te sirva para algo». (…) Me dejaré matar por un ideal. Seré más que tu, o seré lo que tu has querido que sea. Seré tu victima o tu espejo. Me dejaré matar para ser libre.

La muerte de su dignidad y el silencio son las mejores opciones para liberarse del sistema, no hay nada que hacer, sólo guardar silencio y esperar una muerte fría y humillante, en la cual se llevará a otros espacios verdades ocultas que solo una mujer puede tener por lealtad y amor a su patria. El silencio es el premio por los sacrificios donde se guardan los recuerdos de momentos de valentías realizados por la lucha antiabsolutista, éstos se resume en resguardo para lo que no están presos y siguen apoyándola, para lo que están luchando por una libertad y aun no han sido identificados por el absolutismo. La fuerza de «Mariana» por obtener una mejora para su pueblo, es algo que causó mucho ruido entre los hom-81-

bres del absolutismo, porque no podían aceptar que una mujer fuera la causante de tantos conflicto por y para una libertad e igualdad compartida, siendo oprimida, callada y sometida por parte de sistema absolutista, para que no generara un cambio de pensamiento y de conducta entre las personas que estaban a su alrededor y, también querían luchar al igual que ella por una mejor nación. Su voz femenina es oprimida muchas veces por poseer rasgos de luchadora, atrevida, arraigada por su cultura y sus necesidades de mujer de ser aceptada y valorada como facilitadora de propuestas para un bien común. Este texto dramático está escrito en prosa poética, expresándolo así en las tablas a manera de monólogo, cada desplazamiento realizado por el personaje «Mariana» es limitante porque se debe expresar el encierro y dentro de ese encierro una serie de acciones, sentimientos, ilusiones, deseos, recuerdos, esperanzas, desalientos, soledad y locura hasta llegar al punto de creerse que ella misma es la libertad. En esta confluencia entre pensamientos y emociones que se refleja en cuadros escénicos donde fríamente ella se expresará, «Mariana» está resignada que su arresto es sinónimo de guerra y que será libre al guardar silencio, al perder la vida por salvar a los que se quedaron afuera luchando por la libertad.

-82-

Texto

-Leonel Giacometto-

Arritmia Leonel Giacometto

Personajes: ANA 1 (A1): Mujer de edad avanzada. ANA 2 (A2): Mujer de edad muy avanzada.

Pequeño patio interior de un asilo para ancianos. A la izquierda, la puerta hacia el salón principal. A la derecha, la puerta hacia el jardín. Detrás, un enorme ventanal con los vidrios rajados, a través del cual se ve, además del cielo, una parte del jardín: Algunos árboles, bancos despintados y oxidados, y mucha maleza. Hay una mesa de plástico blanco cerca del centro del patio. También, diseminadas en todo el patio, sillas de diversas formas (algunas están rotas). Escena 1 Es de día. A través del sol que ingresa por el ventanal, la suciedad del lugar se hace evidente: una fina pero interminable lluvia de polvo. ANA 1, en una de las sillas cercanas a la mesa, está sentada de espalda y frente al ventanal, inmóvil y recta. De a ratos, gira la cabeza hacia las dos puertas y hace un leve movimiento corporal. Se escucha un ruido de pedo. Rápida, después, vuelve a su inmovilidad. Pausa. De la puerta del salón ingresa ANA 2, que busca una silla y la arrastra hacia la mesa. La coloca en el extremo opuesto a ANA 1, se sienta de frente y de espalda al ventanal, y suspira profundamente. Después, produce un diminuto eructo. A1.— ¿Pudo hacerlo? A2.— ¿Qué? ¡Ah! Sí. A1.— ¿Y? A2.— No sé. Todavía no lo vi. A1 (Apurada).— Vamos a verlo, entonces. ¡Dele! [85]

A2.— ¿Aquí? ¿Y si aparece alguien? A1.— Nadie viene a este patiecito. Se la pasan encerrados en el salón o en sus piezas. Sáquelo tranquila. ANA 2 saca, de su escote, una cajita de remedios envuelta en un pañuelo blanco. La deja sobre la mesa. Silencio. A1.— ¿Y? ¡Dele, ábralo y léalo, por favor! A2 (De repente).— ¡Ay, por Dios! Me olvidé de buscar los anteojos... Ana, ¿lo podrá leer usted misma? Ofuscada, ANA 1 deja al descubierto la cajita. La acerca y la aleja de sus ojos siempre rezongando. A1.— A ver, deme... Yo ya ni con anteojos veo... Por eso le dije que lo hiciera usted. Lo hacía yo, sino. Pero no veo. No veo. Me tengo que operar. A2.— Yo también. De las cataratas, pero (Pausa corta.) últimamente me dejo estar un poco de la vista. Ya no me interesa tanto ver si puedo yo ha... A1 (Interrumpiendo)— I o ra ze pán. «Iorazepán», ¿ése es? A2.— No sé. Yo no sé el nombre de las pastillas. A1.— ¿Y cómo supo cuál agarrar? A2.— Por el color. Colores veo. Por el color y por el tamaño de las pastillas. Así las reconozco cuando me las dan. ¿O usted se sabe el nombre de todos los medicamentos? A1.— Ah, no, claro que no. (Silencio.) Yo las huelo. A2.— ¿Las huele? A1.— Sí, sí. Las huelo. (Pausa corta.) La de la artrosis tiene un olor como a libro viejo; la «Ranitidina», ésa me sé el nombre, la única, a pis; la del calcio tiene olor a eso: a calcio. -86-

A2.— ¿A calcio? A1.— Un olor como (Pausa corta.) verde. Verde claro. A2.— ¿A manzana verde? A1.— No, eso es olor a fruta. Yo le estoy diciendo olor a verde claro. (Silencio. La mira.) Ay, no sé cómo explicarme... Explicarle... A ver, por ejemplo: yo le dije a usted que buscara las de la arritmia, ¿no? A2 (Señalando la cajita).— Sí, ésas. A1.— ¿Y cómo lo supo? A2.— Porque abrí la cajita y vi que eran color cremita. Por eso. A1.— Ahí está, ¿ve? Yo ahora (Saca las pastillas de la cajita.) las huelo y (Hace un gesto de desagrado.) Ahí tiene, tienen un olor a... a a enfermera. Por eso le dije que buscara los prospectos. A2.— ¿Por qué me dijo? A1.— Por las enfermeras. Yo desconfío de estas pastillas porque tienen olor a enfermera. Son de tener. A2.— Ah, no, sí, sí. A1.—Sobre todo acá, que son todas empleadas municipales. A2.— Municipales, sí. Silencio. A1 (Suspira y emite un largo «ay»).— Diga que a mí me cagó la gestora con la jubilación, que si no, yo estaba lo más cómoda en un departamentito. A2.— ¿No diga que la estafó una gestora? A1.— Sí, me cagó una abogada. Era abogada la gestora. La doctora Luisa Biasetti, con dos tés. Con nombre y apellido se lo digo por si alguna vez se la cruza. A2.— No creo. Yo no tengo jubilación. -87-

A1.— ¿Ah, no? A2.— Tengo una pensión de mi marido, ya fallecido. En realidad yo me casé de grande con él. Él insistió con lo de los papeles para que yo no quedase en pampa y la vía. A1.— Ah, claro. ¿Qué hacía su marido? A2.— Era mozo. Trabajaba en un bar. A1.— En un bar, ah. ¿En el centro? A2.— ¿Qué centro? A1.— El bar, ¿estaba en el centro de la ciudad? A2.— No, no. Estaba en la zona sur. A1.— ¿Cómo se llamaba? A2.— ¿Mi marido o el bar? A1.— Los dos. A2.— Mi marido se llamaba (Pausa corta.) Hugo, y el bar se llamaba (Pausa corta.) «Bar (Pausa corta.) Al paso». A1.— ¡Qué lindo nombre! A2.— ¿Cuál? A1.— Los dos. A2.— Ah. (Pausa corta.) Sí. Silencio. Pausa. ANA 1 fija la mirada en un punto, a un costado, en el suelo. ANA 2 también, pero en un punto opuesto. A1 (Suspira).— Así es... Y... ¿De qué falleció su marido? A2.— De SIDA. A1 (Sorprendida).— ¿De qué? A2.— De SIDA, pobrecito. Fue fulminante. En una semana quedó hecho un «auja» y se fue para siempre. A1.— Pero (Pausa corta.) dígame, Ana, esa enfermedad, esa enfermedad no ma... (Se interrumpe.) no fallece a las personas, cómo le digo, a ver, a las personas de alguna manera, a ver cómo, raras. -88-

A2.— ¿Raras cómo? A1.— Raras. (Pausa corta.) Inclinadas. A2.— ¿Inclinadas hacia dónde? A1.— Inclinadas hacia lo raro. A2.— No le entiendo, Ana. A1.— Dadas vuelta. A2.— Mi marido, lamentablemente, si a eso se refiere, vivía dado vuelta. Siempre inclinado. A1.— ¿Y usted no decía nada? A2.— ¿Y qué iba a decir yo? Le gustaba mucho el vino. No tomaba mucho, pero cuando lo hacía se dada vuelta, así como usted dice. A1.— ¿Se daba vuelta? A2.— Se ponía malo, se enviolentaba, el pobrecito. Me echaba la culpa. Siempre estaba más inclinado él que la botella. A1 (Nerviosa).— No, Ana, no. A ver, dígame, ¿cómo se agarró el SIDA? A2.— Con alguien del bar. (Pausa corta.) Parece. A1.— ¿Cómo? A2.— ¿Cómo qué? A1.— ¿Cómo fue? A2.— ¿Cómo fue? A1.— Sí, ¿cómo fue? ¿No le contó, no se enteró de qué manera? A2.— Ah, sí. El pobrecito me contó que tomó del mismo vaso de un «infestado». A1.— Usted perdone, Ana, pero yo sé... Perdone que me meta pero yo sé, y de muy buena fuente lo sé, porque una vez leí todo acerca del SIDA en la Rides Diges, que eso le pasa solamente... que eso se pasa solamente en el acto... en el acto (Pausa corta.) carnal contrana... -89-

A2 (Interrumpiendo).— Ah, no. Por eso no. ¿Usted piensa que el pobrecito me lo pasó a mí por eso? No. El SIDA lo tenía en la garganta él. Y... bueno, nos besábamos y... todo aquello... Pero no como antes. Besos apenas, eran los nuestros. A1 (Calmada aunque algo confundida).— Pero... entonces... usted... está sana, ¿no? A2 (Efusiva).— Sí, la mar de bien. Salvo la arrimia. Y la chicatez. Y a veces me pasa como que soñé algo, pero después no me acuerdo de nada y me parece que no era un sueño lo que soñé, sino que me empieza a venir como un recuerdo, pero no estoy muy segura... A1.— Ah, sí, me pasa. A2.— Pero a mí no me pasa seguido. A1.— No, a mí tampoco. Silencio. Pausa larga. Inmovilidad. A2 (De repente).— Nunca hablamos así de nosotras. Siempre estamos aquí hablando. Pero nunca hablamos de nosotras. A1.— ¿Sabe lo que pasa? Yo no soy de hablar mucho con la gente acá. A2.— A mí me hablan y yo les contesto. A1.— Yo, cuando me enteré que en el geriátrico había otra Ana, me dije: «Con ese nombre debe ser una persona confiable. Confiable y honesta». Por eso me acerqué. A2.— La primera que se acercó fui yo. A1 (Confundida).— ¿Sí? A2.— ¿No se acuerda? Usted estaba en la puerta de su pieza. Parada, dura como el mármol, y (Pausa corta.) le pasaba la lengua a la puerta. -90-

A1 (Sorprendida).— ¿Yo? A2.— Después trató de abrirla y no pudo. A1.— ¿Usted la abrió? A2.—No, una enfermera. A1.— ¿Entonces? A2.—¿Entonces qué? A1.— ¿Qué pasó conmigo? A2.— Ah, yo fui a llamar a la enfermera porque usted lloraba y decía: «me van a echar, me van a echar». A1 (Confundida).— ¿Echarme? ¿A mí? A2.— Eso decía usted. Cuando vino la enfermera yo trataba de calmarla pero usted dale que dale al llanto y al lengüeteo. A1 (Inquieta y esquiva).— No recuerdo. A2.— La enfermera le tuvo que despegar la boca del picaporte. Yo la recosté, después, hasta que se durmió. A1.— No recuerdo nada. Qué pena. ¿Cuándo sucedió esto? A2.— Ayer. A1 (Rapidísimo).— ¿Ve? ¿Ve? ¿Ve? Son las pastillas. Pausa corta. Se miran. A1 (Llorosa).— Estoy segura que (Agarra la cajita.) estas pastillas le alteran la personalidad a una. Por eso le pedí que las buscara. Hay que leer los prospectos. A2.— Entonces se acuerda de lo que pasó ayer. A1 (Esquiva).— Algo. Recuerdos vagos. (Pausa corta. Suplicante.) Por favor, lea el prospecto. A2.— Lo tiene usted. A1.— ¿A qué? A2.— La caja. La tiene usted en la mano. -91-

A1 (Asustada).— Ay, cierto. Me pongo tan nerviosa de sólo pensar en las pastillas y las enfermeras. (Trata de leer pero no puede. Suspira molesta.) No puedo, no puedo leer... Ana, ¿no iría a buscar sus anteojos? Estoy muy asustada... (Pausa.) Debería estarlo usted también. A2 (Primero dudando).— Bueno, voy. Espéreme acá. ANA 2 sale por la puerta del salón. ANA 1, calma su respiración, y vuelve a su posición original. Apagón. Escena 2 Más tarde. ANA 1 está sentada de espalda y de frente al ventanal. Su cabeza pende hacia adelante, su torso inclinado y su cuello demasiado estirado hacia abajo da la sensación de que ANA 1 está descabezada. Por la puerta del salón ingresa ANA 2, algo apurada, sosteniendo con las dos manos los anteojos. Se acerca a la mesa. A2.— Aquí los traje. Me demoré un poco porque la tuve que ayudar a la Irma. (Silencio.) Pobre Irma. ¿Usted la conoce? A lo mejor sí. Ella está en la pieza de al lado a la mía. (Pausa corta.) Pobrecita, se le había salido la hernia injinal que tiene y estaba a los gritos. ¿Puede creer que nadie vino a ayudarla? Tuve que acomodársela yo. (Pausa corta.) La voy a traer un día acá, si no le molesta, Ana. Ella es buena. Sale poco de su pieza. Está muy viejita ya, la pobrecita. Habla poco y está toda arrugadita. Una pasa de uva gigante parece. Un día, si usted me ayuda, la convencemos, la levantamos y aunque sea la sentamos en una silla de por allá... (Señala.) Cerca del ventanal. Para que vea algo de verde, aunque sea. -92-

¿Quiere? (Pausa corta.) Ana. ¿Ana? Ana, ¿me escucha? (Se acerca a ANA 1, que permanece inmóvil.) Ana, ¿está bien? ¿Ana, qué le pasa? (Con un dedo de la mamo izquierda toca apenas el hombro de ANA 1.) ¿Ana, me escucha? ¿Se durmió? Ay, Dios mío. Ana, despiértese si está dormida. (Alza la voz.) ANA... A NA... Ana, ¿se murió usted? ¿Se murió, Ana? ¿Se murió Ana? (Muy nerviosa.) Ay, por favor, que le traje los lentes. Vuelva. Vuélvase que le leo los prospetos. (Se acerca al pecho de ANA 1, se agacha y apoya la oreja derecha.) Nada... Ay, Cristo crucificado (Pausa corta.) y vuelto a renacer, está muerta. Debe estar muerta... (Desesperada, intenta tocarla pero no se atreve.) ANA, ANA, Anananananananana... Si se murió no me tenga así, por favor, hágame una señal desde el más allá. Mueva la mesa, corra las sillas, rompa los vidrios, haga llover... (Pausa.) ¿Entonces, sería verdad que la estaban envenenando con esas pastillas? (Pausa.) La mataron a usted. (Acercándose.) Tiene que avisarme quién fue. Hábleme, diga algo, dígame el nombre de la enfermera... (Pausa. Susurrante.) ¿Ana? ¿Llegó al cielo? ¿Llegó? Escúcheme, si ya está allá, si llegó, pregunte por mi Hugo. Fíjese si está Hugo Dennis, como Sergio pero con dos enes... y por Teresa Giménez, con «ge» como Susana... Fíjese... Y por el Carlito, que debe andar corriendo por ahí con la remerita azul. Fíjese... (Al moverse tropieza con una de las patas de la silla donde está sentada la otra. ANA 2 cae al suelo y ANA 1 golpea su cabeza contra la mesa) A1. ¡Ay! (Tose profundamente.) A2 (Desde el suelo, sorprendida).— Ana, Ana, Ana. ¿Está viva? A1 (Dolorida y confundida).— ¿Quién? -93-

A2.— Usted. ¿Revivió? ¿Me escuchaba desde el cielo? ¿Llegó al cielo? ¿Lo vio A1 Carlito? ¿Está bien? A1.— ¿Quién? A2 (Parándose).— El Señor la mandó de vuelta. Igual, igual que a mi hermana Teresa. Igualita. A1.— ¿Quién? A2.— Ella vivía en Córdoba y un día iba caminando y de repente se cayó y se murió. Así de golpe se murió. Pero, a los cinco minutos revivió. Volvió. Abrió los ojos y volvió. Pero ya no era la misma. No, no. Ella volvió distinta, cambiada. Se trajo poderes en las manos y desde ese día ella empezó a curar con las manos. Se hizo famosa con las manos. Ella le ponía las manos donde a uno le dolía y lo sanaba a uno. Así hacía (Se pone las dos manos en el pecho.) y respiraba hondo, hondo.(Pausa corta.) Lástima que el Hugo, pobrecito, nunca quiso ir para allá. Lo hubiese curado. Y ella no se movía de Córdoba. No se movía de su casa siquiera. Decía que el Señor no la dejaba. Estaba muy gorda también y casi no podía levantarse de la cama. Atendía acostada. En los últimos años le salieron los estimas en las manos, como a nuestro Señor Jesucristo. Era impresionante. Todas las palmas cubiertas de sangre y ella ni mu. A1 (Después de un corto silencio).—¿Quién? A2.— La Teresa. La Teresa Giménez, mi hermana ya fallecida. Ese día sí se fue para siempre. Fue de noche y al parecer, durmiendo, se dio vuelta y el peso de su cuerpo l’ogó. En el entierro estaba todo el pueblo. Hasta periodistas había. ¿Escuchó usted hablar de ella? A1 (Sin entender).— No. A2.— Y ahora parece que el nicho tiene poderes. Mucha gente se acerca. Yo hace tiempo que no voy para allá. -94-

Tendría. Podríamos ir un día, ¿quiere? Vamos y yo le muestro la tumba de la Teresa. Y si podemos la llevamos a la Irma. A1 (sin escuchar).— Me duele la cabeza. A2.— ¿Se siente distinta? A1.— ¿De qué? A2.— De la vuelta. Usted volvió. Como la Teresa. A1.— Yo me quedé dormida... Me parece... Se me torció el cuello. A2.— Eso también lo curaba la Teresa. La tortículis. A1.— Es un dolor nada más. A2.— Así empieza todo. A1.— ¿Todo qué? A2.— Todos los males empiezan con un dolor. A1 (Mirándola extrañada).— Si usted lo dice... A2.— Ana, menos mal que se murió y se volvió. A1 (Irritada).— Yo no me morí. Me quedé dormida, nada más. Me quedé dormida porque... porque... ¿Por qué me quedé dormida? A2.— Porque yo me demoré acomodándosela a la Irma. A1.— ¿A quién? ¿Qué? A2.— La Irma, mi vecina de pieza. Ella tiene una hernia injinal y yo se la acomodé. A1.— ¿Usted? A2.— Yo soy muy ducha con las manos. Si alguna vez me muero y vuelvo como la Teresa, a lo mejor podría curar. Acá haría falta. Lástima que usted no se murió. Seguro volvía poderosa. A1.— ¿Usted cree? A2.— ¿Segura que no se murió? A1.— No, no y no. A2.— ¿No se acuerda de nada? La Teresa vio un pasillo. -95-

A1.— Si dormida no me acuerdo de nada, imagínese muerta. A2.— ¡Qué lástima! Nos hubiese servido a todos, y usted se curaba a usted misma la «arrimia». A1 (Recordando, de repente).— ¡Las pastillas! ¿Trajo los anteojos? A2.— Cierto, a eso fui a mi pieza. Acá están. ¿Me los pongo? A1 (Dándole el prospecto).— ¡Dele, léalo! A2 (Con el papel en las manos).— ¿Adónde primero? A1.— Usted empiece... A2 (Leyendo pausadamente).— Es te a ra to. Estearato de ma ne si o, Pri mo jel... ¿Usted sabe qué es todo esto? A1.— Deben ser los ingredientes. Lea más abajo. A2.— «Se encuentra indicado en el manejo de los desórdenes de la «ansiedá», o para el alivio a corto plazo de los síntomas de la ansiedá. An si o lí ti co de elec ción en los ancianos, por carecer de me ta bo li tos.» (Mira a ANA 1.) ¿Metabolitos? A1.— No sé, no me mire así, Ana. ¿No dice nada de la arritmia? A2.— ¿Usted está segura que es esto lo que nos dan para la «arrimia»? A1.— Para mí es esto. (Se lleva la cajita a la nariz.) La única pastilla que tiene olor a enfermera es la de la arritmia, y ésta tiene ese olor. A2.— Sí, pero acá no dice nada de la arrimia. A1.— A lo mejor tiene otro nombre. Un nombre científico. (Pausa corta.) Lo que me extraña es lo de la ansiedad. A2.— Será por las pulsaciones. Yo me agito con la «arrimia», y entonces, eso me debe poner ansiosa. Y a usted también. -96-

A1.— Yo no lo creo. Acá nos están haciendo algo. A2.— ¿Por qué no harían algo? A1.— Porque acá todos son muy malos. A2.— Pero a mí no me da por chupar puertas. A1.— Chupará otra cosa y no se dará cuenta, Ana. A2.— Ay, no me haga asustar. A1.— Siga leyendo, siga leyendo. A2 (Lee).— «E fetos cola te ra les: se ha oservado atax ataxia (Se miran las dos desconociendo el término.) Hi po to mí a mus cu lar (Ídem.) Mareos.» Se miran. A1.— Mareada ando. A2.— Yo también. (Sigue leyendo.) «Na u seas y vó mitos» Se miran. A1.— A veces. A2 (Leyendo).— «XXXeXe ros to mí a». Se miran. A1 (Simulando saber).— A veces. A2.— «Sabor amargo». A1.— Yo uso Corega, no sé usted. A2.— «Cambios en la lí bi do» (Se miran. ANA 1 hace un gesto de afirmación.) ¿Qué sería eso, Ana? A1.— Cambios, cambios ahí. A2.— ¿Ahí dónde? A1.— Ahí. Abajo, Ana. A2 (Mira debajo de la mesa).— ¿Abajo? A1.—En la zona sacra, Ana. -97-

A2.— ¿Yo tengo eso dónde? A1.— Siga, Ana, seguramente su marido ya se encargó de esos cambios. A2.— ¿El Hugo? ¿Cuándo? A1 (A1zando la voz).— ¡Siga, por el amor de Dios, siga! A2.— No me grite, que no soy sorda. A1.— Pero, ¿cómo no quiere que le grite? Estamos por descubrir lo que nos está matando y a usted parece que no le importa. A2.— ¿Cómo no me va a importar? Pero usted me grita y yo no soy sorda. A1.— Ya sé que no es sorda, Ana. (Suplicante.) Siga, por favor. A2.— Está bien. Pero sigo porque esto también me interesa y porque no quisiera andar chupando puertas. A1.— ¿Qué quiere decir con eso? A2.— Lo que escuchó. A1.—No sea mala, Ana. No ve que no soy conciente de las chupadas. Son las pastillas. Quisiera verla a usted en su pieza a ver si no chupa ventanas. A2.— Venga esta noche a mi pieza y fíjese. A1.— De noche, yo duerno. A2.— Yo también. ¿O qué se cree? A1.— Nada me creo. Nada. Silencio incómodo. ANA 2 vuelve al prospecto. A2.— «Cambios en la conducta». Se miran sorprendidas. A1 (Inquieta).— Esto de recién fue por las pastillas. A2 (ídem).— ¿Usted cree? A1.— ¿Hace cuánto que la tomó? -98-

A2.— Todavía no me llamaron para tomarla. Hoy tomé las de la presión. ¿Y usted? A1.— Yo tomé «Ranitidina» hoy. Nada más. (Piensa.) Pero seguro que tienen efecto retardado. A2.— Ay, Ana, no me asuste... A1.— No quiero asustarla, sólo estoy pensando en voz alta. (Pausa corta.) Pero continúe, siga... A2 (Con la vista en el papel).— A ver, acá dice que... que... «O casio nal mente puede pro du cir fla tu len cia e impato fecal». A1 (Sorprendida).— ¡Dios mío! A2 (Asustada).— ¿Qué? A1.— Impacto fecal. A2.— Eso tiene que ver con la caca, ¿no? ANA 1 responde afirmativamente con la cabeza. A2.— ¿Qué pasa con nuestra caca? A1.— No estoy segura. (Pausa corta.) Algo parecido a una explosión. A2 (Bajito).— ¿Un pedo? A1.— Más que eso. A2.— ¿Qué? A1.— Una explosión. Una explosión de los intestinos. A2 (Aterrada).— ¡Ay, no! A1.— ¿Qué más dice? A2 (Temblando).— «Sueños vi vi dos». (Silencio.) ¿Sueños vividos? A1.— Será eso que soñamos Algo que en realidad no es un sueño, sino la verdad. A2.— ¿Y qué es la verdad, Ana? A1.— La verdad es que nos están matando. -99-

A2 (Tirando el papel sobre la mesa).— No quiero leer más. No sigo más. (Pausa corta.) ¿Sabe qué? Estas no son las pastillas. No son. Yo hace años que las estoy tomando. (Pausa corta.) Ya me tendría que haber muerto, o al menos me hubiesen explotado los istestinos... A1.— ¿Cómo no van a ser las pastillas, Ana? Son, son las pastillas, esté segura. Lo que pasa es que usted no quiere ver que acá la están matando. A las dos nos están asesinando. (Pausa corta.) Y quién sabe a cuántos más. A2.— Pero... ¿Usted cómo va de vientre? A1.— ¡Qué tiene que ver eso! Lo más importante es esto otro, lo de los sueños vividos. Nos quieren volver locas para que nos matemos solas. ¿Entiende? A2.— No. A1.—Lo que soñamos se hace realidad, Ana. A2 (Sonriendo).— ¿En serio? A1 (Mirándola sorprendida).— ¿De qué se ríe? A2.— Yo sueño con el Carlito... A1.— ¿Y ése quién es? A2.— Mi hijo. A1 (Titubeando).— Perooooo, esteeeee... ¿Y? ¿Aparece? A2 (Triste, de repente).— No. A1.— ¿Ve? Lo bueno no aparece. Lo bueno no vuelve. Lo bueno no se hace reA1idad. Sólo lo malo. A2.— No entiendo. A1.— Las pesadillas se hacen realidad. A2.— Pero, ¿usted qué sueña que anda chupando puertas y picaportes? A1.— No sé. No lo recuerdo, pero seguro es algo horrible. A2 (Dudando).— ¿Sabe lo que pasa? No son éstas las pastillas que nos hacen mA1. Son otras éstas... A1.— Hay una sola forma de saberlo. -100-

A2.— ¿Cuál? A1.— Tomándolas A2.— No. Hace un rato usted me decía que estas pastillas nos volvían locas y ¿ahora las quiere tomar? Discúlpeme, pero usted... A1.— Está bien. Deje. Usted deje... Las voy a tomar yo. A2.— ¿Cómo va a hacer eso? A1.— ¿Por qué no? Si no son éstas las pastillas, bueno, no creo que me pase nada. Pero si son, si son usted se va a dar cuenta, muerta ya yo, que yo tenía razón. A2.— ¿Y me va a dejar sola? A1.— ¿Qué quiere que haga? Yo no puedo seguir así, viendo cómo nos matan. A2.— Pero... Mejor no tomamos las que nos dan con la comida. A1.— No puedo esperar tanto. A2.— ¿Y si explota? A1.— ¡Qué me va a explotar! Eso debe ser un término científico para la cagadera. A2.— ¿Y si se hace encima? A1.— Llama a una enfermera, Ana, para que limpie. Las enfermeras están acá para eso. A2.— ¿Y si son pastillas para otra cosa? A1.— Ya le dije, veremos. ¿O se cree que yo no estoy asustada? A2.— ¿Mire si son pastillas que de verdad hacen realidad los sueños? A1.— No sé. A2 (cambiando).— A lo mejor, son sueños lindos los que vienen. A1.— Cualquier cosa es mejor que esta angustia.

-101-

Silencio. A2.— ¿Sabe qué? Tomemos mitad cada una. A1.— No. Usted me dijo que no. Yo tenía más miedo que usted, después usted terminó siendo la más miedosa... Y mire ahora. A2.— Pero a lo mejor son pastillas buenas éstas. A1.—Nada de lo que leímos era muy bueno que digamos. A2.— Las tomamos. Y si vemos que andan mal, nos metemos los dedos y las devolvemos, ¿quiere? A1 (Pensando).— Ah, es una posibilidad. (Pausa corta.) Pero media. Media cada una. (Pausa corta.) Aparte no tenemos agua y va a ser difícil tragarla. A2.— Las masticamos. A1.— ¿Está loca? ¡Con el olor a enfermera que tienen! A2.— Bueno. Las tragamos en seco. ANA 1 saca una pastilla y la parte en dos. Le da una mitad a ANA 2. Se miran. A1.— ¡Qué Dios nos ayude! A2.— Dios y todos mis muertos Se tragan las pastillas. Apagón. Escena 3 Más tarde. ANA 1 y ANA 2 están cerca del ventanal, abrazadas y bailando lentamente. A2.— ¡Qué linda música! A1.— Sí, la verdad. Viene de afuera pero se escucha fuerte acá. -102-

Bailan y de a ratos sonríen. A2.—Me gusta tanto bailar... A1.— A mí también. A2.— «No bailás nada mal vos, piba». A1 (Sonriendo tímida).— Gracias una hace lo... A2 (Interrumpiendo).— Así me dijo el Hugo la primera vez... A1 (Sin escuchar).— Salgo muy poco. No me gusta salir. A2.— Tango bailaba el Hugo. Los domingos iba yo a bailar con la Teresa. Siempre nos escapábamos de casa por la ventana y corriendo, corriendo íbamos al clú social. Ahí bailaba el Hugo. Desde un primer momento pensé que el Hugo sería para la Teresa. Pero no. Un domingo sin decir una palabra me agarró de la mano y me llevó a bailar el tango. A1.— A veces bailo sola en mi casa. (Pausa corta.) No se ría, ya le dije que yo salgo poco. Pero me gusta bailar. Después de todo no hay que salir para bailar. A2.— El Hugo bailaba muy bien el tango. Me arrastraba con cada movimiento. Y yo me dejaba arrastrar... Apretado bailaba el Hugo. Cerradito... Yo, ese día, esperaba alguna palabra de él porque ya nos veníamos mirando hace rato. Pero yo siempre pensé que era para mi hermana. Pero no. Yo bailaba apretadito con el Hugo mientras la Teresa me comía con los ojos. Y no me importó. A1.— Un poco me importa, no le voy a decir que no. Yo soy más bien reservada, por eso me costó aceptar esta invitación. Yo sí que quería, pero yo, mire, yo no soy de salir mucho, Carmen...

-103-

Silencio. Se detienen en el baile. Se miran. A2.— ¿Carmen? A1.— ¿Qué? A2.— Me dijo Carmen, Ana. A1.— ¿Qué Carmen? Yo soy Ana. A2.— Yo también. Se miran. ANA 2 sonríe y ANA 1 la acompaña. Vuelven a bailar. A1 (Mirando el ventanal).— Cada vez está más rajado. A2 (Mirando también).— Cómo pasa el tiempo. A1.— Sí. Silencio. Baile. A2.— ¿Usted qué piensa? A1.— No, nada. Tenía la mente en blanco. A2.— No, qué piensa de las pastillas. A1.— Ah, las pastillas. Pausa. A1.— No. A2.— ¿No? A1.— No. A2.— Yo me siento bien. A1.— Yo también. A2.— ¿No será ésta la mejoría de la muerte? A1.— No. Yo estoy viva. Mire. (Baila un poco más rápido.) Esto era algo que tenían escondido por ahí. -104-

A2.— ¡Qué malos son acá! Habiendo algo que nos hace bien, lo esconden... A1.— Pero usted lo encontró. A2.— Sí, gracias a usted que desconfía de las enfermeras. Siguen bailando. Alegres. A1.— ¿Sabe qué? (Pausa corta.) Me voy a tomar otra mitad. A2.— ¿Por qué no? Dejan de bailar. ANA 1 busca otra pastilla y la parte. A1.— ¿Mitad cada una, Carmen? ANA 2, que había comenzado a bailar sola, se detiene. A2.— ¿Otra vez? Yo soy Ana. A1.— Sí, yo también. A2.— Entonces, ¿por qué me dice Carmen? A2.— ¿Quién le dijo Carmen? A2.— Usted. Dos veces me dijo Carmen. A1.— Ah. No me di cuenta. A2.— ¿Quién es Carmen? A1 (De repente).— A usted qué le importa. A2.— Bueno, perdone. No se ponga así. A1 (Con las pastillas en la mano).— ¿Va a tomar o no va a tomar la pastilla? A2 (Agarrando la pastilla).— Sí... Carmen. A1.— ¿Qué? Ahora usted me dice ese nombre. A2 (Sonriendo).— La estoy embromando. A1.—Yo no le veo la gracia. A2.— Bueh... Tómese la pastilla. -105-

A1.— Usted también. Tragan la pastilla. ANA 1 se sienta. Pausa. A2.— ¿Qué hora serán? A1.— Tengo sed. ¿No iría a buscar un poco de agua? A2.— ¿Yo? (Pausa corta.) ¿Y si me ve alguna enfermera? A1.— Sigue de largo y va derechito a su pieza a buscar agua. (Pausa corta.) Y, ¿sabe qué? Tráigase una mantita porque tengo algo de frío. A2.— ¿Y si me caigo? A1.— ¿Cómo se va a caer, Ana? A2.— Bueno, voy. ANA 2 sale al salón. ANA 1, al rato, se para y va hacia el ventanal. Le pasa la mano a una parte de la rajadura y comienza a caminar hacia la puerta del jardín. Tararea bajito una canción. Llega a la puerta del jardín e intenta abrir la. No puede. Sosteniendo el picaporte, se acerca más a la puerta y comienza a pasarle la lengua varias veces. Cada vez más largos los lengüetazos. Al rato ingresa ANA 2 con una jarra con agua y una manta. Mira a ANA 1, que sigue con la lengua y la puerta. Deja la jarra y la manta sobre la mesa y se acerca a ANA 1. A2.— ¿Ana? A1 (Dejando rápido de pasar la lengua).— Ay, ay, ay, ay, ay... A2.— ¿Está bien? A1 (Asustada).— Lo volví a hacer, lo volví a hacer... A2.— Sí, ya veo... Venga, vamos a sentarnos que le traje el agua y la manta. Se sientan. ANA 2 le pone la manta a ANA 1. -106-

A2.— Ay, me olvidé los vasos. A1 (Bebiendo de la jarra).— No importa. ANA 2 mira cómo toma agua ANA 1 y se sienta. Silencio largo. A2..— ¿Y? A1.— ¿Qué? A2.— ¿Está mejor? A1.— ¿Yo? Estoy muy bien, me siento muy bien, ¿por qué lo pregunta? A2.— Volvió a chupar la puerta. A1 (Sorprendida).— ¿Cuándo? A2 (Sorprendida).— Recién, Ana. Recién la despegué de la puerta del jardín. A1 (Ofendida).— ¿Ana, qué dice? A2.— ¿Cómo qué digo? (Pausa corta.) Por favor no me preocupe. A1.— No, no. Usted es la que me preocupa ahora. Yo estaba aquí sentada esperándola. ¿Qué vio usted? A2.— La vi a usted (Se para y va a la puerta del jardín.) acá con la lengua afuera. A1 (Parándose).— No, usted está viendo mal, Ana. Cálmese y siéntese que sino las pastillas no le van a hacer efecto. A2.— Yo la vi, Ana. Yo la vi a usted. ANA 1 mira, desconfiando, a ANA 2. A2 (Asustada).— ¿Y si empiezan a pasar esas cosas que decía el prospeto? A1.— Por favor. Tiene que calmarse usted. Se le va a acelerar el pulso. -107-

A2.— ¿Cómo no se me va a acelerar si yo no tomé la pastilla para la «arrimia»? (Pausa corta.) ¿Hace cuánto que estamos acá? A1.— Yo tampoco la tomé y estoy lo más bien. (Pausa corta.) Le repito, Anita, cálmese. Estamos bien las dos. A2.— Pero yo la vi chupando la puerta. A1.— Se lo imaginó. Se lo imaginó usted. (Pausa corta.) Por eso de los sueños vividos. A2 (Pensando).— ¿Si yo la imagino así, usted lo hace? A1.— No. Eso pasa en su cabeza. A2.— ¿Y por su cabeza qué pasa? A1 (Neutra).— Nada. A2.— ¿Cómo nada? Algo debe pensar, algo debe querer usted que se haga realidad. A1 (Neutra).— No, no. A2.— Ana, ¿usted qué sueña? Pausa larga. Sentadas, ANA 1 y ANA 2 comienzan, por la ingesta de las pastillas, a balancearse lentamente, abriendo y cerrando los ojos. Respiran profundamente. Comienza, de a poco, a caer el día. A1.— ¿A usted le gusta leer? A2.— A mí me gustaban los brazos del Hugo. A1.— A Carmen le gustaba mucho leer. Ella siempre me prestaba libros pero yo realmente nunca los leía. Siempre me aburrió leer. Me cansan las novelas. Yo le aceptaba los libros para no ser descortés. Después le decía: «Me gustó mucho». O: «Todavía no lo terminé pero me gusta». Nada más le decía. A2.— Tenía raros los brazos el Hugo. Eran gruesos pero no eran musculosos. Eso me gustaba mucho porque pa-108-

recían brazos de hombre trabajador. También la sonrisa me gustaba. Era grande, nunca había visto una boca abrirse tanto para reírse. Yo podía estar horas mirándole la boca. Hablaba siempre. No paraba de hablar. Hasta dormido hablaba. A1.— Ella se dio cuenta que yo no leía los libros. Por eso al tiempo ella empezó a leerme. En lugar de salir por ahí, nos quedábamos en mi casa y ella me leía. A veces yo me dormía pero ella seguía y seguía. No sé la cantidad de libros que me leyó. Un montón de novelas. A2.— La única vez que lo vi con la boca cerrada fue cuando le dije que estaba embarazada del Carlito. Ahí se le borró la risa y me dijo: «¡Qué cagada, piba!». Pero no lo decía en serio. Cuando nació el Carlito y vio que tenía la misma sonrisa de él, la cara se le iluminó. Era una risa su cara. Una risa como la del Carlito. A1.— Ella ponía unas ganas para leer... Me repetía frases y palabras que le gustaban. Yo las escuchaba para que sienta que, aunque no me importaba nada del libro, sí me gustaba escucharla leer. (Pausa corta.) Un sólo libro escuché con atención. Me había gustado el principio. (Pausa corta.) No sé cómo se llamaba. Tampoco me acuerdo de qué se trataba. El principio me acuerdo. El principio, nada más. A2.— Venía corriendo desde el comedor con su remerita azul y se me metía entre las piernas. Se agarraba de mis piernas con los dos brazos y desde abajo, riéndose como el Hugo, me decía: «Tengo hambre» y se iba corriendo de nuevo al comedor con su remerita azul. Al rato volvía y hacía lo mismo. A veces se quedaba largo rato entre mis piernas y yo me movía por la cocina con él abajo, con las piernas abiertas y con sus piernitas haciendo de las mías. -109-

ANA 1 saca dos pastillas. Se traga una y la otra se la da a ANA 2, que la toma. A1.— «Yo tenía una granja en África». Es lo único que me acuerdo del libro que me leyó. Es la única frase que me gustó. Me sonaba... tierna. Mientras ella me leía, yo me imaginaba con una granja en África, en el medio de la nada, cómo deben ser las granjas en África, y las dos sentadas viendo el hermoso atardecer de África, como deben ser los atardeceres de África. Deben ser más grandes que acá los atardeceres de África. Más espaciosos. Más de Carmen y yo. A2.— Vivíamos en un tercer piso. Vivíamos en el tercer piso de uno de esos monoblos que tuvimos gracias al gobierno. Años esperamos que el gobierno nos llamase. Y cuando el Carlito cumplió el año, salimos sorteados. A mí el tercer piso nunca me gustó. Yo quería la planta baja. Había un parquecito que decían que era de todos, pero en realidad era de los que vivían en la planta baja. (Silencio.) Ahí estaba el cuerpito del Carlito. Yo estaba en la granjita del monoblock vecino cuando escuché los gritos. Salió todo el mundo a ver. Ahí vi el cuerpito del Carlito con la remerita azul, que tanto le gustaba y que no se sacaba por nada del mundo. A1.— No sé qué será de Carmen. Nos dejamos de ver... Ya no venía a mi casa y yo no iba a la suya porque vivía con el marido. Nunca lo soporté a él. Nunca lo conocí, pero por las cosas que me contaba Carmen era como si lo conociese. A2.— El Hugo nunca me dijo nada, pero yo estoy segura que él me echó la culpa. La única vez que me gritó fue para decirme: «La única persona que quise ya está -110-

muerta». Y hablaba del Carlito porque la madre todavía estaba en vida. (Pausa corta.) El Señor se quiso llevar al Carlito y sé que está lo más bien allá arriba. Con el Hugo seguro está. El se dejó estar con el SIDA para poder irse lo más rápido posible con el Carlito. Seguro que así es. A1.— Hace un tiempo me pareció verla. Acá en el geriátrico. Pero no. No era. Me la confundí con usted. Yo pensé que usted era Carmen... Silencio. A2.— ¿Qué Carmen? Apagón. Escena 4 Es de noche. ANA 1 y ANA 2 están de espaldas, sentadas en sendas sillas, cubiertas con la manta y mirando hacia afuera, hacia el cielo oscuro. A2.— ¿Ana? A1.— ¿Qué? A2.— No puedo moverme. A1.— Yo tampoco. A2.— Hace frío. Tendríamos que volver a nuestras piezas. Es de noche y ya está oscuro. A1.—Ya volvemos, espere a que nos podamos mover. A2.— Tengo el cuello duro. A1.— Yo tengo todo el cuerpo duro y no me quejo tanto. A2.— No tendríamos que habernos tomado dos tan seguidas. A1.— No fue por eso que estamos así. Pasa que no dormimos siesta y no comimos casi nada. -111-

A2.— ¿Casi nada? No comimos en todo el día. Se me va a cerrar el estómago. A1.— Siempre y cuando no le explote. A2.— ¿Por qué me va a explotar el estómago? A1.— Le digo, nomás. ¿No tenía tanto miedo de las pastillas? A2.— Usted era la que tenía miedo. A1.— De éstas no. Yo le dije que las pastillas de la arritmia son las peligrosas. Éstas son raras, pero no pasa nada con éstas. A2.— Mañana se lo voy a contar a la Irma. A1.— No ande desparramándolo. A ver si todos los viejos de acá quieren. A2.— Les damos si quieren. A1.— ¿Y nosotras? No nos van a alcanzar. A2.— Es verdad. A1.— A no ser que mañana usted busque más. A2.— Ahora le toca a usted. A1.— No veo bien yo. A2.— Las huele. A1.— Estas tienen el mismo olor de las otras. A ver si me equivoco y terminamos muertas. A2.— Bueno. Es verdad. Mañana voy yo. (Pausa corta.) Pero la voy a traer un rato a la Irma. A1.— Tráigala. A mí no me molesta. A2 (Mirando hacia el cielo).— ¡Qué baja está la noche! A1.— Es muy tarde ya. A2.— Que raro que no nos vinieron a buscar... ¿Qué hora serán? A1.— Tarde. Pero ya no vamos. Espere un poco... Un poco nada más. Se hace más de noche y se oscurece todo. Apagón final. -112-

Colaboradores Jenifer Monsalvo En su infancia realizó estudios en la Escuela de Pintura de Valencia «Arturo Michelena», se destacó como miembro activo del Ateneo de la Isabelica, en las artes de teatro, danza y música. Perteneció al Taller de formación Teatral Héctor Vargas de la Universidad de Carabobo, por el cual ha participado en festivales internacionales en Ecuador y México. Egresó de la Facultad de Educación de la misma Universidad como Licenciada en educación en la mención de Lengua y Literatura. Y su trabajo de investigación que realizó para la obtención de este título obtuvo el primer lugar dentro del departamento de Lengua y Literatura y de la Facultad de Ciencias de la Educación. Además ha sido ponente de diversos congresos nacionales e internacionales con investigaciones relacionadas con la literatura infantil y la mitología indígena. Y Actualmente realiza la maestría de Literatura Latinoamericana en la UPEL. Residenciada en la ciudad de Valencia, Venezuela. José Ygnacio Ochoa Nace en San Carlos-Cojedes, Venezuela (1959). Profesor de Castellano y Literatura, Magíster en Literatura Latinoamericana, Egresado de la UPEL, Maracay, Venezuela. Toda su vida se la ha dedicado a las artes. Cofundador de la Agrupación Estival Teatro, Organización cultural con más de veinte años de existencia, en donde se ha desempeñado como actor, asistente de dirección, pro-113-

ductor y director. Asesor, facilitador y colaborador en el área de las artes escénicas en diferentes núcleos educativos y centros culturales de Maracay. Participa y gana el Certamen Mayor de las Artes y las Letras en el año de 2004 con su obra Imagen del alba, promovido por el Consejo Nacional de la Cultura. Colaborador de Contenido, suplemento de Arte y Literatura del diario «El Periodiquito». Recientemente publicó el poemario Diario de aguas en «Ediciones Estival». Juan Martins Dramaturgo, escritor. Crítico Teatral. Nacido en Maracay, Venezuela (1960). Uno de nuestros hombres de Teatro de la región más destacados: Premio Bienal de Literatura «Augusto Padrón». 2004, género dramaturgia con la pieza Caperucita ríe a medianoche, otorgado por la Alcaldía de Maracay. Premio «Miguel Ramón Utrera», mención dramaturgia, 2008 con la obra Caramelo de nueva york, traducida al portugués. Premio Nacional de Literatura «Ipasme», mención dramaturgia con la pieza Saldré de tu piel de cuero. Premio mayor de las artes, mención dramaturgia. Conac: 2004 con la pieza Dollwrist. Finalista en el concurso «El Espectáculo Teatral», España. 2006 con la obra La Tarde de la iguana y seleccionada para el «Festheve», 2008. París, traducida al francés y representada en su lectura dramatizada para dicho evento. Premio extraordinario de monólogo teatral hiperbreve. Concurso internacional de microficción «Garzón Céspedes». Madrid, 2007, con la pieza Sara bajo lágrima. Premio Medalla de plata al trabajo, mención teatro 2006. Ha publicado Poética para el actor (2000) y Cartas del corazón para Edith Piaf y otras piezas (2002) en la editorial -114-

«The Latino Press» de Nueva York. Así como también En tres y dos (2003), por esta mima editorial tiene en imprenta una antología de sus trabajos reciente premiados. Antología teatral: Rodolfo Santana, Gustavo Ott y Juan Martins y Proscenio de la feminidad (2004). Prólogo a la antología teatral: Passport, Cayo Bikini, Rosa de papel en Ediciones «Cuadernos del Teatro San Martín de Caracas». Caracas.2004. «Peruvian blues de Isaac Goldemberg o lo aprehensible de la realidad»: Prólogo a Los Cementerios Reales, de Isaac Goldemberg. Maracay, Venezuela: Editorial Umbra, 2004, publicado en revistas internacionales tales como Conjunto de «Casa de las Américas» y primer acto de España. Entre otras destacadas revistas y como crítico ha participado en diferentes festivales internacionales. Su sitio web: www.criticateatral.wordpress. com En estos momentos parte de su obra y artículos están siendo traducidos al portugués por Rogério Viana. Leonel Giacometto Escritor y periodista nacido en Rosario, Santa Fe, Argentina, en 1976. Después de participar en distintas obras, en 1998, escribió y dirigió su primera obra de teatro: Carne humana. En 2001, su obra Dolor de pubis, obtuvo una mención en el concurso organizado por la Secretaría de Cultura de la Nación y en 2004 fue publicada en Siete autores: la nueva generación por el Instituto Nacional de Teatro. Junto a Patricia Suárez, en 2002, estrenó en el Teatro Cervantes de la ciudad de Buenos Aires la obra Santa Eulalia, con dirección de Raúl Saggini (reestrenada en Rosario, en 2004, por el grupo Fe de Ratas con dirección de Ignacio Mansilla). En 2003, en Rosario, con la obra Rafael y alrededores participó de la performance teatral «Lo mismo que el café», -115-

dirigida por Rody Bertol (estrenada también en la ciudad de Rafaela con la dirección de Marcelo Allasino; y en la provincia de Neuquén con dirección de Jorge Onofri). En 2005, en Rosario, Despropósito formó parte de «Lo mismo que el café 2.0», con dirección de Bertol. Puerta de hierro, escrita también junto a Patricia Suárez, fue seleccionada para el Certamen de Teatro Leído 2003 organizado por Argentores y se representó en la ciudad de Buenos Aires en octubre de 2003 dirigida por Susana Torres Molina. Besaré tus pies fue estrenada en Buenos Aires con la dirección de Julio Piquer, en el Centro Cultural Konex. Ha recibido distintas menciones y premios por sus obras y cuentos. En 2003 ganó el Primer premio del concurso «Cruzando culturas», que organiza el Ayuntamiento de Mérida, España; y el Segundo Premio del concurso Internacional de Cuentos «T. S. Eliot y Programas Médicos», organizado por el T.S.Eliot Bilingual Studies de la ciudad de Lomas de Zamora, en Buenos Aires. En 2004, obtuvo el Segundo Premio de Literatura Luis de Tejeda, en Córdoba, con la colección de relatos Pequeñas dispersiones. La obra Plató, escrita junto a Patricia Suárez, obtuvo el Tercer Premio en el «VII Certamen de Textos Teatrales», de Torreperogil, España, y fue publicada y representada en 2005. Ojalá me olvide de usted para siempre obtuvo el Primer Premio del Concurso Abril de Obras de Teatro Breve, en Granada, España. La obra Herr Klement obtuvo el Primer Premio del concurso de textos teatrales organizado por el ayuntamiento de Santurce, España. Junto a Beatriz Actis, escribió el libro infantil Náufragos y Piratas (Homo Sapiens, 2005). Participó en varias antologías nacionales e internacionales (España, México, Costa Rica, Venezuela, EEUU). Como periodista, es colaborador del suplemento de Cultura del diario «El -116-

Litoral» (Santa Fe) y del diario «La Capital» (Rosario), y de las revistas «El Vecino», «Vox» y «El Picadero», entre otras. Editó, junto a Francisco Garamona, la revista de poesía «Macuerna»; y edita junto a Miguel Passarini y Julio Cejas, «El espacio vacío», una publicación dedicada a las artes escénicas. Algunos de sus relatos se encuentran publicados en distintos portales de Internet Mariana Alexandra Álvarez Patiño Docente en lengua y literatura, actualmente cursando el postgrado en literatura Latinoamericana. Integrante del grupo de facilitadores en el curso de preparación para la prueba de razonamiento verbal de Face en la U.C. Ponente en eventos nacionales. Ganadora del primer lugar en las ponencias de la III Jornada nacional de experiencias de las prácticas profesionales. Docente facilitadora en los cursos de preparación semi-presencial de la U.C. Participante del 1er congreso nacional de tecnología educativa, del 1er congreso binacional de educación. Seminario de literatura y los nuevos lenguajes, entre otros. Diplomas honoríficos en trabajo especial de grado, en práctica profesionales I, II, III y constancias en honor al mérito por promedio académico. Residenciada en la ciudad de Valencia, Venezuela. Maximiliano de la Puente Es dramaturgo, director teatral, actor y realizador audiovisual. Desde 1998 a la actualidad ha escrito treinta obras teatrales y cinco guiones de largometraje. Se desempeña como docente de teatro en distintas instituciones públicas y privadas. Ha estudiado actuación, dramaturgia y direc-117-

ción teatral con Rafael Spregelburd, Marcelo Bertuccio, Mauricio Kartun, Rubén Szuchmacher y Alejandro Tantanián. Sus obras, recopiladas en los libros Caen pájaros literalmente del cielo (2010)y Silencio todo el tiempo (2011) han obtenido distintos premios nacionales e internacionales, destacándose el «Primer Premio del 5to. Concurso Nacional de Obras de Teatro, Nueva Dramaturgia Argentina», organizado por el Instituto Nacional del Teatro, en marzo de 2004, y el Segundo Premio en el Concurso de Obras Inéditas de Teatro-Año 2003 del Fondo Nacional de las Artes, por su obra Yace al caer la tarde. Mónica Inés Flores Profesora del Departamento de Teatro de la Facultad de Artes de la UNC. Publicó en 1996 Las Lunas del Teatro. Hacedores del Teatro Independiente Cordobés (1950-1990). En 2003 publicó el libro de poemas Dunayad bajo el árbol que canta de Editorial Argos. En 2010 el libro Poemas en la Isla de Editorial Babel. Investiga sobre: Las voces femeninas en el Teatro de Griselda Gambaro. Escribió los textos teatrales inéditos: Los zapatos rojos (2009), F.W. un homenaje a G.Büchner (2010) y Zona incierta (2011). Actualmente están en preparación el libro de entrevistas a directoras teatrales cordobesas de Teatros Comunitarios: Mujeres/Teatro/Vida. Nathalie Parra Blanco Licenciada en Educación Mención Lengua y Literatura. Universidad de Carabobo. (2007). Actualmente se desempeña como estudiante de la Maestría en Literatura Latinoamericana en la Universidad Pedagógica Experimental Liberta-118-

dor, Instituto «Rafael Alberto escobar Lara» de Maracay. Ha cursado estudios completos de Artes Visuales en la Escuela de Artes Plásticas «Arturo Michelena», Valencia. Así mismo se desempeña como estudiante de Danza contemporánea en dicha ciudad, practica la docencia en el subsistema de Educación Primaria en el área de Artes plásticas. Residenciada en la ciudad de Valencia, Venezuela. Rodolfo Rodríguez Actor, director, coreógrafo, dramaturgo, poeta, narrador, editor, artista del performance, maestro de teatro y danza, nacido en Juan Griego, Isla de Margarita. Director fundador del «Centro Internacional del Nuevo Teatro» y del «Complejo Cultural Teatro Simón Bolívar» de la Isla de Margarita. En el exterior realizó talleres y seminarios especializados con Eugenio Barba y el ODIN TEATER (Dinamarca); Luis Valdéz y el TEATRO CAMPESINO, Lee Strasberg y el ACTOR’S STUDIO (ambos en USA); Peter Brook y el INTERNATIONAL CENTER FOR THEATRE RESEARCH (París); Jerzy Grotowski y el TEATRO LABORATORIO (Polonia); BERLINER ENSAMBLE que dirigiera Bertold Brecht; Peter Stein y la SHUBHÜNE (ambos en Alemania); Julian Beck y Judith Malina del LIVING THEATRE de USA (Roma); co-organizó el Proyecto ««Formazione al Teatro» y participó a los talleres: Entrenamiento Físico-Entrenamiento vocal con Riszard Cieslak y Stanislav Scierski del Teatro Laboratorio de Polonia; Teatro Visible-Teatro Invisible/ Teatro Proceso-Teatro Popular con Augusto Boal (Brasil); Nuevas formas de la Pantomima con Jacques Lecoq (Francia). Ha estudiado Danza Kathakali Hin-119-

dú, Danza-teatro Kabubi, Danza-teatro NÕ, Danza Buto, Danza Contemporánea, Mimo, Danza Étnica en diferentes países visitados con calificados maestros de India, Japón, China, Estados Unidos, México, Guatemala y Perú. Ha sido discípulo de Lee Strasberg, Eugenio Barba, Jerzy Grotowski, Ryzard Cieslak, Stanislaw Scierski, Jacques Lecog, Augusto Boal, Julian Beck y Judith Malina, Peter Brook, Isacc Chocrón, Ugo Ulive, Rubén Monasterios y Miguel Ponce, entre otros. Ha realizado como director más de 60 montajes y participado en 30 Festivales Internacionales en Venezuela, América Latina, Estados Unidos y Europa. En dos oportunidades ganó el premio Armando Reverón para Arte No Convencional del Salón Fondene. Igualmente en dos oportunidades le fue conferido el Premio Regional de Teatro del Estado Nueva Esparta. Con su pieza coreográfica Simón-Manuela recibió el Vigía de Oro y por su pieza Plegaria el premio Coral de Fuego. En Teatro ha publicado En asno viene y va de espanto, Medea/Isla, Los olvidados de Dios, La casa en llamas, El Camaleón amarillo (teatro Infantil), 1600 copas servidas en un mismo lugar; los libros de poesía Ligero de equipaje, El inquilino de la casa sola, Ruinosa casa de los ríos más dolientes, Convite de amar, Don de oficios, Liebre de la noche, Razón de la Intemperie, Sagrado pájaro nacional; los poemarios infantiles Caballo de luna y El libro de Camille), el libro de relatos Piel de osario y las antologías Poética de la dramaturgia de Margarita y Poesía Compartida y el libro de ensayo La máscara desgarrada. Con su texto «El Libro de Camille» ganó el Certamen Mayor de las Artes y las Letras, capítulo Caminos del Sur/2006. Ha sido traducido al Inglés, al Árabe y al Chino. Ha estudiado Danza Kathakali Hindú, Danza-teatro Ka-120-

bubi, Danza-teatro NÕ, Danza Buto, Danza Contemporánea, Mimo, Danza Étnica en diferentes países visitados con calificados maestros de India, Japón, China, Estados Unidos, México, Guatemala y Perú. Wendy Salas (1985). Actriz de teatro egresada de la Escuela de Teatro «Ramón Zapata», obtuvo el Primer lugar en la XIII Jornada divulgativa «Trabajo Especial de Grado de Estudiantes» FaCE de la Universidad de Carabobo, Docente en Lengua y Literatura egresada de la FaCE de la Universidad de Carabobo, ponente en eventos Nacionales e Internacionales, cuentista, está adscrita a la Unidad de Investigación en Lectura y Escritura (UNILEE) FaCE de la Universidad de Carabobo, subsede Cátedra UNESCO para la Lectura y Escritura, estudiante de la Maestría en Literatura Latinoamericana de la Universidad Pedagógica Experimental Libertador, Instituto Pedagógico «Rafael Alberto Escobar Lara» de Maracay. Residenciada en la ciudad de Valencia, Venezuela.

-121-

Teatralidad, revista literaria. Labrado este tercer número, El cuerpo, sintaxis del poema, con afecto entre los países de Argentina y Venezuela en los talleres de Codarte A.C., a los tres días del mes de julio de dos mil doce. Edición de 500 ejemplares