Teatro áureo mexicano: el no-documento en El cerco de Numancia, de José Emilio Pacheco

RevistadJLteratura mexcana contemperanea

Septiembre-Diciembre2016 Núm.69 año 22

Contenido

_ RESEÑAS

7

-

s G

113

Música, sexo y política en Quizás, quizás, quizás, de Norma Yamille Cuéllar David Dalton

119

Pozos: una definición del trabajo intelectual Bruno Ríos

123

El camino de Santiago, Editorial Tusquets Rafael Acosta

Introducción. De perfiles: José Agustín ante la crítica Pedro Ángel Palou y Brian L Price

HECHO EN MÉXICO Narrativa 11

El blues de José Agustín Brian L Price

23

La ficción corta de José Agustín y la secreta modernización del estilo Ignacio M. Sánchez Prado

127

La giganta, de Patricia Laurent Kullick Irma Cantú

33

Las películas de José Agustín: la construcción de una ética del género desde la estética contracultural Iván Eusebio Aguirre Darancou

133

The Interior Circuit: A Mexico City Chronicle, de Francisco Goldman Isabel Díaz

47

La agonía de la contracultura en Se está haciendo tarde (final en laguna) Mayra Fortes

IV

61

Las dos luces: semblante en José Agustín José Ramón Ruisánchez Serra

Octavio Paz y Miguel de Cervantes: memoria y revelación poética Roberto Sánchez Benítez

XI

Acapulco Stereo o los bemoles del tropicalismo mexicano Anadeli Bencomo

Las novelas en "El Quijote" y el cervantismo de Hemán Lara Zavala Luis Carlos Salazar Quintana

XXII

Teatro áureo mexicano: el nodocumento en El cerco de Numancia, de José Emilio Pacheco Carlos Urani Montiel

XXXI

A propósito de la influencia del Quijote en El último lector, de David Toscana Gustavo Herón Pérez Daniel

XL

Salvador Novo, la estatua de sal del Quijote Edgar Abel Castro Álvarez

L

Las aventuras de don Chipote: continuidad del Quijote en la frontera norteamericana Francisco Javier Romo Ontiveros

71

83

José Agustín: vida con los otros Vicente Alfonso

91

Un árbol bien plantado más danzante, troncos y ramas de la novela mexicana Pedro Ángel Palou

DOSSIER Presentación

CREACIÓN 101

Pedorra del estado etílico José Eugenio Sánchez

TIANGUIS-FOTOGRAFÍA

105

Dossier

Teatro áureo mexicano: el no-documento en El cerco de Numancia, de José Emilio Pacheco

Carlos Urani Montiel1

“don quijote: —Para mí, señor Castellano, cualquier cosa basta, porque mis arreos son las armas, mi descanso el pelear”. Salvador Novo. Don Quijote: farsa en tres actos.

Universidad Autónoma de Ciudad Juárez

Resumen

XXII

Licenciado en Letras Hispánicas por la uam-i y doctor en Estudios Hispánicos por la Universidad de Western Ontario, en Canadá. Profesorinvestigador de tiempo completo en la uacj, en donde imparte clases en las licenciaturas en Literatura Hispanomexicana y Sociología, así como en la Maestría de Estudios Literarios. Es miembro del sni, nivel C. Dirige el proyecto Cartografía literaria de Ciudad Juárez, auspiciado por el Consejo Ciudadano para el Desarrollo Cultural Municipal de Juárez. El resultado de sus investigaciones ha 1

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La reinterpretación del teatro clásico español desde los escenarios latinoamericanos ha permitido un fecundo diálogo entre distintas propuestas dramáticas que voltean a los Siglos de Oro para hallar en ellos un vehículo de expresión artística y de crítica social. Es bien sabido que la efectividad de toda obra dramática de carácter histórico basada en documentos consiste en la fuerza e impacto de ese tiempo pasado en el contexto del dramaturgo y sus espectadores. Bajo esta doble premisa –la recuperación del teatro áureo y el funcionamiento del drama histórico– se enmarca el presente artículo, el cual toma como objeto de estudio El cerco de Numancia, de José Emilio Pacheco. Mi objetivo principal es demostrar cómo esta refundición de la obra de Miguel de Cervantes trasciende tanto sus cualidades artísticas como el referente histórico y su denominación genérica en pos de acción escénica y denuncia, haciendo suyas las convenciones de lo que ahora denominamos como teatro documental. Palabras clave: teatro documental, adaptación, Cervantes, Numancia, José Emilio Pacheco.

E

l sitio y destrucción de Numancia como hecho histórico se extiende en el imaginario de todo es-

sido publicado en diferentes revistas especializadas: Revista de Literatura Mexicana Contemporánea, Latin American Perspectives, Chihuahua Hoy, Signos Literarios, entre otras.

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Universidad Autónoma de Ciudad Juárez pectador hacia tiempos lejanos en los que se entrevé la voluntad de un Estado imperial por ensanchar sus dominios. Tal empuje militar arremetió contra una ciudad idealizada, aunque también factual, que exploró las posibilidades de su salvación aunque bien conocía su encrucijada. Esta condición límite es la rúbrica del drama de aquellos numantinos (pueblo celtíbero del siglo II antes de Cristo), pero al mismo tiempo también ha sido motor exponencial de una empatía que solo ocurre a través de la comunicación teatral cuando los representantes –los nuevos habitantes de Numancia a las órdenes del dramaturgo o director– transmiten en vivo su miedo, valentía y orgullo. Es entonces cuando la historia sucede ante el suspenso del espectador; el impacto es tan contundente que la distancia temporal se desestabiliza perdiendo amplitud y ciñéndose a lo inmediato, a las tragedias paralelas y cotidianas ya no de romanos, sino de Estados modernos que sitian, acorralan y recrean, sin querer, las interminables

e infelices numancias. ¿Cuál era el referente histórico del público que asistió a la puesta en escena de la Numancia de Cervantes en la década de 1580? ¿Les resultaba un hecho de actualidad la campaña efectuada contra los arévacos en otra era a manos de Escipión? Es probable que el “docto espectador” reconociera sin fallos la alusión recogida en las Epístolas familiares de fray Antonio de Guevara. Sin embargo, quizá la victoria de don Juan de Austria en 1570 en la guerra contra los moriscos de las Alpujarras aún tenía un fuerte eco en el grueso de la concurrencia; seguramente, la lucha de una minoría aplastada por la mayoría dominante rondaba las susceptibilidades de todo aquel disidente o inconforme con el gobierno de Felipe II.2 2 Alfredo Hermenegildo ya ha explicado con solvencia que la tragedia sobrepasa la simple reconstrucción arqueológica de un evento pasado: “los hechos históricos no son más que un sistema de referencias que el dramaturgo va a remodelar según sus particulares intereses, su ideología” (229).

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Sin duda, la vigencia de la tragedia cervantina no reside en su verosimilitud o efectividad históricas, sino en su potencia de actualización y en su índice de contemporaneidad que llenan de inmediatez a un drama universal. Y es justo este fenómeno literario el tema del presente ensayo. ¿Cómo consigue un drama histórico, bajo un molde clásico de composición, el efecto propio de un documento de denuncia social? ¿Por qué dicho reclamo, enunciado desde el escenario, ha tenido cabida fuera de los Siglos de Oro españoles? El momento preciso de escritura de las distintas versiones modernas de la Numancia, así como el de las temporadas de sus tantos montajes, arrojan ciertas pistas para responder a las cuestiones antes formuladas, ya que evidencian un esfuerzo mediático que va mucho más allá de las tablas. A tal ejercicio de adaptación se han dedicado escritores de uno y otro lado del Atlántico. Famosas son las versiones de Rafael Alberti, que ponen como telón de fondo un Madrid a punto de ser tomado por fuerzas franquistas. Menos citada es la refundición de José Emilio Pacheco, llevada al escenario en agosto de 1973 en la Ciudad de México, días antes del golpe militar en Chile. Esta última pieza es mi objeto de estudio sobre la cual reflexiono acerca de la apropiación del teatro cervantino por las dramaturgias latinoamericanas, en general, y por (lo que he llamado) el teatro áureo mexicano, en particular. Esta disertación sirve como preámbulo a mi objetivo principal: demostrar cómo El cerco de Numancia trasciende tanto sus cualidades artísticas como el referente histórico y su denominación genérica en pos de acción, denuncia y resistencia, haciendo suyas las convenciones de lo que ahora denominamos como teatro documental (en el que me detengo en la segunda mitad del trabajo).3

XXIII

“En una época que ha visto los horrores y el heroísmo de Vietnam y los desastres de la guerra y el hambre en Biafra y en Bangladesh, Numancia es todavía más actual que en los años treinta [de

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Dossier Teatro áureo mexicano

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La reinterpretación y apropiación del teatro clásico español en la escena mexicana del siglo xx han promovido el conocimiento de los dramaturgos áureos a partir de su materialización en el escenario. El ejercicio de adaptación de los clásicos también beneficia no solo a la difusión de las antiguas voces, sino a la consolidación de la dramaturgia de los escritores más sobresalientes de la literatura mexicana contemporánea. Las directrices culturales que impulsaron a la llamada “nueva dramaturgia mexicana” tienen un significativo punto de partida. El estreno en el Palacio de Bellas Artes en 1947 de Don Quijote, farsa en tres actos y dos entremeses, adaptación de Salvador Novo para un público infantojuvenil (citada en el epígrafe), coincide con el IV Centenario del nacimiento de Cervantes y con la fundación del Instituto Nacional de Bellas Artes, bajo la dirección del mismo Novo, quien en su faceta de funcionario, director, productor y dramaturgo dirigió el teatro nacional. A las obras que responden al proceso de composición a partir del teatro clásico español se las puede agrupar en tres tipos o formas de relacionarse con el texto original: versión, adaptación o refundición y pretexto o continuación. La adscripción a cada uno de estos grupos depende de qué tanto el dramaturgo respete, por así decirlo, el texto dramático original; es decir, el grado o porcentaje de transcripción literal de los parlamentos enunciados en los corrales de los Siglos de Oro y que son traídos para resonar en la práctica escénica de nuestros días. Como la terminología varía, explico lo que entiendo en cada uno de estos tres casos, comenzando con los extremos, ya que la variante intermedia merece mayor atención Alberti]. Habla a los condenados de la tierra para impulsarlos no al suicidio sino a la resistencia y la final victoria” (Pacheco 41).

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según mis cometidos. En una versión, la reproducción de la fuente es casi total y se identifica con la intertextualidad que asume la función de motor para reeditar a un clásico, de quien se da santo y seña, con alteraciones mínimas.4 Es frecuente que la autoría de una versión quede relegada a un segundo plano y se consigne en el cartel o en la entrada bibliográfica seguida del nombre del poeta (creador) y del título de la pieza original. También ocurre que estas versiones, así como varias traducciones, no llegan a la imprenta a pesar del éxito que hayan alcanzado sus temporadas en cartelera, por lo que sus alusiones son más escurridizas.5 En el tercer grupo de obras el referente hispano, que no tiene por qué ser un texto dramático en específico, sirve como pretexto para la creación de una pieza totalmente original. El dramaturgo evoca la materia áurea –algún pasaje de una novela o la imagen de un cuadro, por ejemplo– para explicarla a manera de apéndice o segunda parte; una continuación en donde si bien es cierto que el conocimiento del referente modifica la recepción de la obra moderna (quizá mejorándola), esta se distingue por su autonomía e independencia. La alusión a los Siglos de Oro subyace entre líneas y corre paralela a la realización del nuevo drama, pero no es

Gérard Genette definió la intertextualidad como la “relación de copresencia entre dos o más textos, es decir, eidéticamente y frecuentemente… la presencia efectiva de un texto en otro. Su forma más explícita y literal es la práctica tradicional de la cita (con comillas, con o sin referencia precisa)” (10). 5 A este primer grupo pertenecen la versión de La Numancia, de Emilio Carballido (1975) o el reciente montaje de El amor enamorado, de Lope de Vega, dirigido por Gilberto Guerrero con estudiantes de la Escuela Nacional de Arte Teatral del inba (2015). El repositorio digital Reseña histórica del teatro en México 2.0-2.1, del Centro de Investigación Teatral Rodolfo Usigli (citru), da noticia de varias representaciones de obras de los Siglos de Oro. 4

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Universidad Autónoma de Ciudad Juárez determinante para su desarrollo, montaje o interpretación.6 El caso que aquí importa en la recuperación de tradiciones literarias hispanas es la adaptación de un clásico con miras hacia un público moderno bajo la consigna de que su reconstrucción y puesta en escena consiste precisamente en su desmontaje literario. Para los dramaturgos mexicanos, la lectura del teatro áureo español se ha cristalizado en un proceso activo de reescritura, determinado por la “intencionalidad de convertir a los clásicos a un lenguaje escénico, cuyo significado acerque al espectador contemporáneo a la esencia de éstos, incluso transformando, aparentemente, los contenidos ideológicos” (Partida Tayzan 93). La refundición en este sentido –efecto del comprender e incluir–7 inclina la balanza a favor de la innovación sobre el tratamiento arqueológico en el debate sobre cómo plantear la práctica escénica del teatro clásico en nuestros días. El camino entre la redacción del ayer y el hoy de la representación trae consigo una actualización en el sentido literal del término. César Oliva, investigador y director teatral, explica la fun-

Dentro del tercer caso sobresalen El último capítulo, de Manuel José Othón (1905); La hora de todos (juguete cómico en un acto), de Juan José Arreola (1954); La dama boba, de Elena Garro (1963); Los encantos del relajo, de Norma Román Calvo (1968); Juegos de escarnio, de Héctor Azar a partir de textos de Francisco de Quevedo, Félix Lope de Vega y el Arcipreste de Hita (1969); El Lazarillo, de Óscar Liera (1979); Amor-didas o cómo se inventó la pornografía, de Antonio González Caballero (1996); Los herederos de Segismundo, de Guillermo Schmidhuber de la Mora (1999); Divino pastor Góngora, de Jaime Chabaud (2001); La cueva de Montesinos y El patio de Monipodio, de José Ramón Enríquez (2002 y 2006); El pregonero de Toledo. Auto de fe, de Ilya Cazés (2004), y Las meninas, de Ernesto Anaya (2006). 7 El Diccionario de autoridades de 1737 aclara sobre el vocablo (citando la Mística ciudad de Dios, de María de Jesús de Agreda): “Mas queremos significar que las cosas están entre sí encadenadas, y suceden unas a otras: y imaginándolas con este orden objetivo, refundimos para entenderlas mejor”. 6

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ción de intermediario del texto pretérito asumida por los adaptadores: “Quieren trasladar los motivos que mueven a una serie de personajes de ayer a lo que harían si esos mismos personajes fueran de hoy”. ¿Pero es esto posible? El mismo Oliva responde que todo depende del tema más que del tratamiento (206). Ante la pieza susceptible a actualizar y la que debe conservar determinadas constantes de su tiempo, el refundidor tiene la doble posibilidad de llevar a las tablas una comedia anclada en un entorno remoto u otra que exponga lo eterno de la condición humana. La Numancia de Cervantes encierra y concilia ambas alternativas.8 En un artículo de próxima aparición en el Anuario Calderoniano de la Universidad de Navarra, me detuve en el análisis de una colección de “Sainetes y mojigangas” de Calderón de la Barca, dirigida al público joven mexicano de mediados de la década de los ochenta.9 Al final de la antología de Teatro para adolescentes, el compilador Emilio Carballido incluye el teatro breve calderoniano con un añadido en la autoría. Estas piezas (La tía, El desafío de Juan Rana, La rabia y La muerte), según se lee en el índice, fueron compuestas a dos manos: “Calderón de la Barca/Carballido” (Carballido Teatro 293). Ya en 1974, el dramaturgo veracruzano afirmaba que “El lenguaje del teatro no es el diálogo, sino la acción”. Si el entramado de estas es claro y directo, “no importa que las palabras sean ricas y complejas”. Y Emilio Carballido ofrece un ejemplo: “La dama duende resulta un espectáculo apto y divertido” en el

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Algunas obras pertenecientes a este caso intermedio son los “Sainetes y mojigangas de Calderón de la Barca”, refundidos por Emilio Carballido (1985) y La verdad sospechosa, de Juan Ruiz de Alarcón, adaptada por Héctor Mendoza (1984). 9 En el monográfico sobre Calderón de la Barca y las artes audiovisuales de la época contemporánea aparecerá el artículo “Coautoría del teatro breve de Calderón y Emilio Carballido (México, 1985)”, en donde comparto créditos con Amalia Rodríguez Isais. 8

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que “subliminalmente (y también conscientemente) los niños disfrutan los bellos versos de Calderón de la Barca” (10-11). Once años más tarde, en la “Presentación para mayores” de Teatro para adolescentes, Carballido apuesta por un lenguaje “Clásico y popular, y bellamente literario” con el que “el estudiante jovencito disfrutará poesía y enriquecerá su expresión personal”. Entonces, se cuestiona, “¿por qué metí mano al texto de don Pedro, si va a resultar claro al verlo?” Es la misma pregunta que parece formularse José Emilio Pacheco respecto a La Numancia de Cervantes, y que servirá de guía a todo ejercicio de refundición. El propio antologador ofrece algunas pistas: “No se trataba de dar arqueología sino diversión teatral válida” (Carballido Teatro 9-10). Un argumento similar al de Carballido tiene eco en la defensa de la interpretación creativa de los clásicos en El burlador de Tirso, comedia escrita en 1996 por Héctor Mendoza: “La reconstrucción arqueológica es una utopía. No tenemos más remedio que entender el pasado como hombres del presente” (224).10 La fingida coautoría entre el clásico madrileño y el mexicano es un doble intento, primero, por difundir la dramaturgia áurea peninsular entre un amplio público a través de grandes tirajes y múltiples reimpresiones, y segundo, por acercar a un auditorio joven a dramaturgos que originalmente no se dirigían hacia ellos. A pesar de que la portada de El cerco de Numancia de Cervantes exhibe la injerencia de José Emilio Pacheco: “versión y prólogo”,

10 El personaje Lorenzo argumenta que nuestra interpretación actual del pensamiento de Tirso de Molina “ya no puede seguir siendo lo que era. ¿Para qué? ¿Para qué ocuparnos de un texto antiguo tal como se lo ha entendido siempre? ¿Qué caso tendría? Me parece que nuestra obligación como actores, como creadores todos de un suceso teatral, es la de poner un texto al día; verlo como no se lo vio en el pasado” (Mendoza 224).

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él mismo contextualiza la publicación de 1974, dedicada “A la memoria de Salvador Allende”, y nos habla en la nota inicial sobre el objetivo de su adaptación: “No se trata de corregir al dramaturgo, cuyo texto inalterable está al alcance de todos, sino de auxiliar al director mediante un nuevo arreglo de escenas y episodios sin que los versos queden truncos ni el diálogo pierda su continuidad” (Pacheco El cerco 11). Como polígrafo, en la misma vereda de Alfonso Reyes, Pacheco intervino obras ajenas con la voluntad de acercarlas a diferentes públicos (como el infantil), de traducirlas al español o de aligerarlas, en el caso del teatro, para hacerlas accesibles “a un público incapaz de soportar una representación que dure cinco o seis horas. Hay que suprimir todo aquello que para los espectadores del estreno era indispensable y hoy resulta superfluo” (Pacheco El cerco 11). Dentro de estas apropiaciones y aproximaciones, como él mismo las llamaba, hay que ubicar la refundición de la tragedia cervantina,11 estrenada en 1973 por la Compañía Nacional de Teatro, bajo la dirección de Manuel Montoro, con quien José Emilio Pacheco ya antes –y posteriormente– había concretado el recorrido que va de la adaptación de un texto dramático hasta el montaje de un espectáculo teatral.12 La refundición verso por verso de la Numancia, confiesa el escritor mexicano, no fue la creación de

11 En su aproximación a El cantar de los cantares, Pacheco expone que el célebre poema “vuelve absurda la idea de que existen el ‘autor’ de un texto y las tradiciones nacionales. A semejanza de la cocina, la poesía es una serie infinita de apropiaciones e intercambios. Nada es de nadie porque todo es de todos. Un poema pertenece a quien tenga la voluntad de hacerlo suyo” (Pacheco El cantar 7). 12 En colaboración con Montoro, llevaron a las tablas Viejos tiempos de Harold Pinter en 1972 y No se sabe cómo de Luigi Pirandello en 1975. Además, Pacheco ya había refundido un entremés de Quevedo, El marido fantasma, puesto en escena en 1964 por Juan José Gurrola (Verani 295-96).

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Universidad Autónoma de Ciudad Juárez un nuevo texto, “sino ser fiel a Cervantes de la única manera posible: tomándome las mayores libertades pero del modo más humilde y siempre al servicio del autor y de la obra” (Pacheco El cerco 11). Las modificaciones más importantes consisten en la reducción de cuatro a tres jornadas, mínimos cambios de metro, supresión de algunos parlamentos, concentración de diálogos en un solo personaje y la inserción de diez versos de Alberti; todo esto para sostener la “intensidad de la acción dramática”. Pacheco concluye el esclarecimiento de su adaptación afirmando que “El texto que va a leerse traduce inevitablemente mi lectura de Numancia y en modo alguno pretende sustituir el original que –a despecho de Fuenteovejuna, tan superior en su versificación– es y será siempre la mejor tragedia en la lengua española” (Pacheco El cerco 12-13). Queda claro entonces que la vena creativa del autor corre a la par que sus lecturas. Pacheco se remonta y retoma a los antecedentes literarios con la convicción de que una variante, un ligero trastoque, una cita incrustada, un comentario discordante son idóneos para reanimar lenguajes y generar novedad a través de la reproducción. Así también lo explica José Miguel Oviedo, para quien la obra de Pacheco “es, en cierta manera, una antología formada por la reescritura de sus lecturas –un nuevo texto que se sobreimprime en otros textos preexistentes–” (55); como la Numancia que fertiliza su labor poética en la década de los setenta y pone en circulación un material digno de memoria y cargado de índices sociopolíticos. Pasemos ahora a las posibles razones de la elección de la famosa tragedia de Cervantes. ¿Cuáles eran los alcances que José Emilio Pacheco pretendía con su refundición? ¿Qué respuesta buscaba en los espectadores y futuros lectores? Aquí propongo que la adaptación de El cerco cumple cabalmente con las funciones del teatro documental, a pesar de alejarse de algunas de sus convenciones.

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Teatro no-documental El trabajo de Yvette Jiménez de Báez es pertinente en cuanto a que traza los vínculos de la escritura de José Emilio Pacheco con otras manifestaciones ideológicas del contexto histórico-social. Ella explica que la ideología del autor se mantiene fuera del texto, pero que se filtra a través de procedimientos retóricos y subyace en el límite entre el texto y contexto. “El ideologema hace posible la manifestación de la ideología, tomada en tanto visión de mundo, como un sistema de significación. Constituye el eje estructurante de todos los elementos que conforman la diacronía y sincronía del texto: funda su escritura” (19). ¿Cuál era la ideología de Pacheco al adaptar la Numancia cervantina? Precisamente, algo que se encuentra fuera del texto dramático, precediéndolo, es la “Introducción”. Ahí, José Emilio Pacheco hace un estudio sobre cuatro realidades temporales: la tercera guerra púnica en el año 146 antes de Cristo, el regreso de Cervantes a España en 1580 tras su cautiverio en Argel, la recepción de la obra por parte de la crítica académica y de compañías teatrales y, la más importante, en donde él interviene como adaptador y asistente al estreno de 1973, “diecinueve días antes del golpe militar en Chile, cuando nadie se imaginaba el asesinato de Salvador Allende ni el furor genocida de una represión que sólo admite un paralelo al que los generales chilenos han dejado muy atrás” (Pacheco El cerco 41). Pacheco concluye explicando las intenciones de la publicación del texto de la representación; inscribirlo

XXVII

como el más modesto de los homenajes a la memoria de Salvador Allende, y como una forma de contribuir a que no se olvide esa fecha que –ha escrito Gabriel García Márquez– permanecerá en la historia como algo que irremediablemente nos ocurrió a todos los hombres de este tiempo y marca para siempre nuestras vidas. Tengo la absoluta certeza de que Cer-

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Dossier vantes hubiera aprobado esta dedicatoria (Pacheco El cerco 42).

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Los textos dramáticos y espectaculares en los cuales se refleja el entorno inmediato del dramaturgo han sido conceptualizados como documentales en el sentido de que un referente histórico de actualidad –alguna noticia, testimonio o algún suceso verídico y verificable– sirve de pretexto para la escritura de un drama seudoficcional. En asuntos de materia pública, la posibilidad de poner un aspecto de la realidad en las tablas depende esencialmente de la percepción de la audiencia.13 Este teatro, derivado del drama histórico o como extensión del mismo, se distingue de su antecedente en cuanto a que la distancia temporal no solo afecta a la materia a dramatizar, sino que también es perceptible en otros niveles (como el de la recepción) y elementos sustanciales (como el de la diégesis). En una entrevista de mediados de los ochenta, Vicente Leñero habló sobre dicho distanciamiento: “La diferencia que yo podría establecer es la intención. El drama histórico normalmente no se preocupa por el presente y es más como un escape hacia el pasado. Y el drama documental, un poco como lo entendía Peter Weiss y Piscator, es tomar el pasado pero para reflejar nuestro presente” (Nigro 80-81). En la medida en que muchas de estas obras pretenden extraer su asunto de un documento, se espera que el público se piense a sí mismo dentro del tiempo dramático que 13 El especialista en literatura comparada, Herbert Lindenberger, a quien estoy siguiendo en muchos aspectos, expuso en 1975 la relación del teatro con la realidad. En su Historical Drama, afirma que “Historical material had the same status as myth: both belonged to what Horace called publicly known matters’ (publica materies) and both depended –indeed, still do depend– on an audience’s willingness to assimilate the portrayal of a familiar story or personage to the knowledge it already brings to the theater” (1-2).

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dure la recreación de eventos cuya proximidad a la realidad acepta desde el principio. Por tanto, el elemento fundamental del docudrama es el juego de las convenciones con el que el espectador acepta, desde antes que comience la función, que lo presenciado se refiere a una realidad de su pasado inmediato y que, a su vez, tanto el referente como la representación remiten a su presente. Un dramaturgo que sepa que el conocimiento del público sobre eventos actuales es parte de la representación no necesita esforzarse en la exposición o presentación del problema, ni utilizar los dispositivos tradicionales para involucrar a la audiencia en el mundo de la obra, ya que, de alguna forma, son también parte de ella. Así entonces, la adscripción al género documental ocurre en las butacas desde donde la ficción dramática entra en contacto con el entorno social de todos los que intervienen en el acto teatral: actores, director, dramaturgo, tramoyista y, por supuesto, el público. ¿Qué temas son propios del teatro documental? Usualmente los motivos que revisten al género tocan de lleno una denuncia social específica. Es posible, incluso, que el montaje incorpore el discurso oficial de una noticia reciente, que los espacios dramáticos sean nombrados con la misma toponimia urbana de la ciudad en donde se presenta el espectáculo, o que un personaje de la obra caracterice la propia realidad o conflicto de algún asistente. A pesar de sus pretensiones sobre aprehender la realidad de forma directa y sin artificios, el drama documental, como cualquier forma teatral, ofrece una visión muy selectiva de la historia. De hecho, las obras documentales de hoy en día se caracterizan por el alto grado de manipulación que sus autores –o adaptadores– aplican a los documentos de los que se extraen las obras. La denuncia es tan explícita y partidaria, que pocas veces queda en duda la condena o reclamo hacia tal o cual autoridad. “Documentary plays are

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Universidad Autónoma de Ciudad Juárez scarcely dramatic literature in the traditional sense… Most, in fact, seem dead on the printed page, for they depend for their effects on their ability to establish a sense of community with their audiences” (Lindenberger 20-21). La inmediatez de la obra reduce su impacto espaciotemporal. El destino de toda pieza documental parece medrar entre su llamado a la acción y su pérdida de vigencia. ¿Cómo contrarrestar este efecto? De vuelta a la pluma del autor mexicano, El cerco de Numancia atiende y resuelve esta disyuntiva. Los niveles de realidad tensionados por la obra son el espacio perfecto para moverse a través de los tiempos. Por un lado, el material histórico admite reconstruir el evento pasado que queda ahí… fijo e inalterable (e incluso comprobable con trabajo arqueológico). En segundo lugar, el acomodo escénico o adaptación a las convenciones teatrales vigentes en el momento de la representación –sea este en la España imperial, en la antesala de la dictadura franquista o durante el sitio puesto al estado mexicano de Chiapas en la década de 1990– recrean en escena el asedio de un poder dominante que reduce el intento de supervivencia a través de una guerra injusta. En tercer plano está el sentido de continuidad histórica que el autor, junto con sus refundidores, da a ese segmento del pasado que han dramatizado. Por último, hay otro aspecto de la experiencia como espectadores de toda obra antigua, a saber, la influencia de nuestra situación actual en la interpretación del drama. Así como la Historia misma, una obra de teatro con referente histórico, como la desastrada caída numantina, modifica su significado para nosotros de acuerdo a los vientos cambiantes de cada día. La presión impuesta a los niveles de realidad en estos cuatro sentidos (material histórico, convención teatral, intención del autor e interpretación del público) permiten la continuidad de la tragedia pretérita que se extiende y critica un presente. Entonces, la denuncia que persiste en La tragedia de

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Numancia de Cervantes es inmemorial; toda refundición tendrá que traducir tanto la fuente histórica como el texto dramático a la convención teatral contemporánea a sus espectadores. La secularización de la tragedia ante la obsolescencia del clasicismo, tan bien expuesta por Jesús G. Maestro, es la característica principal con la que la Numancia cervantina moldea la concepción del teatro trágico moderno.14 El trastoque del modelo resulta esencial para que la obra de Cervantes siga siendo leída y reescrita a partir de ciertas subversiones presentes en el mismo original, como el enaltecimiento de la verdadera tragedia que experimenta el vencedor al no obtener recompensa tras su asedio y coacción contra la libertad. Son estas licencias poéticas cervantinas las que han permitido a sus refundidores poner en escena álgidas acciones a las que cada intérprete (lector, público, director, actor o adaptador) se enfrenta y con las que adjetiva el desenlace numantino. El cerco, como documento de denuncia social, funciona en la medida en que la opresión y su resistencia sigan siendo intemporales. Porque ya lo sugería el Quijote de Salvador Novo frente a los niños mexicanos de mediados del siglo pasado: para las letras de Cervantes “cualquier cosa basta”, sus “arreos son las armas”; su descanso, el pelear (24).

XXIX

Fuentes citadas Carballido, Emilio. “Apostillas a un tomo ideal de teatro infantil”. El arca de Noé. México: sep, 1974. 7-16. “Numancia es una tragedia deicida. Los numantinos fueron capaces de profanar, con su incredulidad en los númenes y su convicción ante el suicidio, todo el dogmatismo de la Contrarreforma. Numancia es ante todo una profanación. Es la secularización de la tragedia. Es la modernidad. Conciencia de libertad contra corriente” (Maestro 71). 14

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