TEATRO DE GRUPO COMO MODO DE PRODUCCIÓN

EL TEATRO DE GRUPO COMO MODO DE PRODUCCIÓN: reflexiones sobre el quehacer del Grupo de Teatro Malayerba

Consuelo Maldonado T.

Durante la década de 1980, la realidad colocaba al artista y al ser humano delante de la crisis del pensamiento de izquierda en el continente americano. Hombres y mujeres de teatro se encontraban en un proceso de redemocratización de las sociedades que salían de las dictaduras. Al mismo tiempo, el contexto socio-económico no había mudado en relación a las desigualdades por las cuales habían luchado. Enfrentándose con esta situación, Magaly Muguercia, propone que, el artista inmerso en esta coyuntura, responde con cambios de perspectiva estéticas e ideológicas.

[...] parecía que la escena, antes conquistada de manera predominante por el propósito didáctico y la apelación política directa propias de la época de auge de la creación colectiva, iniciaba ahora un viaje a la subjetividad. La estética brechtiana […] parecía ahora contrastar con una nueva tendencia que ponía en primer plano la óptica subjetiva, personal, interiorizante, que trataba de reivindicar lo existencial y articularlo con lo histórico en un nuevo nivel. (1991, p. 88).

Esta crisis apuntada por Muguercia ejemplifica una ruptura no apenas en el pensamiento latinoamericano o en el área de las artes, sino que invadió la sociedad occidental como un todo delante de la caída del campo socialista y que parecía ser el fin de las utopías de izquierda. De hecho, Muguercia propone que este viaje hacia la subjetividad trae consigo una transformación de la escena latinoamericana con un enfoque sociológico, para un palco preocupado con lo existencial, vivencial, humano, personal: “Se trata de un enfoque antropológico con la revalorización que este lleva implícito de lo humano universal, de la unicidad de la condición humana, de la relación del hombre consigo mismo, de nuevas perspectivas para el abordaje del tema de la identidad.” (1991, p.92). Para comenzar a reflexionar sobre este cambio que Muguercia propone, recordemos que la creación colectiva más que un método es un cuestionamiento fundamentado en su principio democratizador. Alimentando, así, una reflexión práctica sobre las funciones de los artistas dentro del grupo de teatro y ampliando el campo de acción del actor. En este sentido, Enrique Buenaventura (1926-2003†), fundador del Teatro Experimental de Cali –TEC- (Colombia) en 1955, sistematizó la creación colectiva como método en América Latina. En 1985, treinta años después, Buenaventura (1985, p.2) aclara que la creación colectiva no pretende reivindicar lo colectivo

delante de lo individual en nombre de cualquier ideología política o concepción filosófica o ideológica. Si algo busca la creación colectiva es el desenvolvimiento de la dramaturgia del actor En este sentido, Buenaventura amplía el campo de participación del actor para la totalidad del discurso espectacular durante el proceso de montaje, o sea:

Como cualquier metodología, la creación colectiva se basa en la improvisación a condición de que ésta no sea utilizada para comprobar, corroborar, mejorar o adornar la concepción, las ideas o el plan de montaje del director. A condición de que se la reconozca -de hecho y de derecho- como el campo creador de los actores […]. (1985, p.2).

En el escenario latinoamericano, esta investigación dirigida hacia el actor y su técnica, encuentra nuevos interlocutores que alimentan el enfoque antropológico que Muguercia propone. En los año de 1980, un nuevo diálogo se construye entre hacedores de teatro que crea un movimiento conocido como el Tercer Teatro. Se trata de un intercambio promovido por el grupo Odin Theater con sede en Dinamarca y dirigido por Eugenio Barba, que en

América Latina,

reverberó en forma de varios encuentros organizados por el Grupo Yuyashkani (Perú). Concretamente, el Tercer Teatro genera encuentro entre el Odin y los grupos del continente donde eran compartidas las experiencias sobre teatro basadas, principalmente, en los principios de la Antropología Teatral1. Esta experiencia trajo para América Latina una influencia sobre las investigaciones del arte del actor y, específicamente, las técnicas corporales. Con el estudio de la preexpresividad, de la Antropología Teatral, el campo de investigación para el actor se expande hacia nuevos territorios como la danza y las tradiciones orientales y provoca un nuevo cuestionamiento al presentar principios corporales como valores intrínsecos y no determinantes de una estética. Reflexionando sobre la dramaturgia del actor, que Buenaventura señala, los principios de la Antropología Teatral trajeron instrumentos y técnicas que ampliaron el espectro de acción del actor y entregaron a los actores una autonomía en la creación. Desde una óptica subjetiva, el actor encuentra en la concepción de la preexpresividad de Barba una fuente para ampliar su investigación. El Grupo Malayerba, en sus inicios, realizó seminarios y talleres dirigidos para las comunidades que más tarde se transformaron en seminarios orientados hacia la formación del actor. Por una lado, este ejercicio amplió la experiencia artística de Charo, Susana y Arístides de actores a 1

El International School of Theater Antropology –ISTA que abriga los estudios sobre Antropología Teatral fue fundado por iniciativa de Eugenio Barba. La Antropología Teatral se compone de investigaciones desarrolladas por varios maestros, entre ellos, Nicola Savarese. Realizan encuentros para discutir y reflexionar sobre los principios comunes que se encuentran en los cuerpos en estado espectacular dentro de las diversas culturas. Este estudio fue realizado a partir de la experiencia de intercambio con tradiciones de danza y teatro en oriente y occidente y las nuevas tendencias contemporáneas de las artes del espectáculo.

profesores y directores. O sea, estamos delante de tres actores aprendiendo en la práctica a enseñar. Segundo Charo Francés, los talleres

[...] tenían una duración de un mes [...] dábamos clases de cuerpo e interpretación. Sólo.[Y entre risas explica] Éramos actores, no sabíamos lo que significaba esta pretensión nuestra de transmitir técnicas que ni nosotros teníamos la experiencia necesaria para transmitirlas. (FRANCÉS, 2009, p.5).

Se trata de una trayectoria forjada a partir de una demanda creciente porque los seminarios se abrían y las personas, de hecho, llegaban. Recordemos que en los inicios de los año de 1980, Quito contaba con una Escuela de Teatro fundada apenas diez años atrás y que el ambiente de intercambio y festivales había diseminado la práctica teatral. Esta demanda generó una continuidad que permitió que los actores-profesores organicen y sistematicen las técnicas, generando un ambiente de estudio y evaluación constantes, en fin, aprendiendo a aprender y aprendiendo a enseñar. El Malayerba, entonces, se configura como un grupo de teatro que investiga el arte del actor. Sobre esta época, Charo Francés reflexiona que: “Necesitábamos encontrar acuerdos técnicos, un lenguaje común. Era casi una confrontación diaria con uno mismo y, en consecuencia, con los otros.” (2009, p.1). Podemos entender esta confrontación como una urgencia de pertenecer al país desconocido, al deseo de crear un grupo y de encontrar un lenguaje común. Esta actitud de confrontación consigo mismo y con el otros, era necesaria para mantenerse juntos delante de un camino desconocido y cargado de diferencias. Recuerdo una anécdota que Charo me contó y puede muy bien configurar una metáfora de esta actitud del Malyerba. Los primeros seminarios dirigidos a la formación del actor estuvieron subordinados a los espacios que el grupo conseguía. Entre los lugares que el Malayerba usó, estaba un espacio cedido por la Fundación Quito. La Fundación era una institución privada de apoyo a la cultura y el entretenimiento, tenía dos salas, una de las cuales era usada para proyectos externos. En algunas ocasiones, otro grupo también realizaba sus talleres ahí. Cuando ellos llegaban, el Malayerba tenía que ir al único espacio que sobraba, la piscina: “Y, en la piscina vacía trabajábamos con una seriedad que ni imaginas, entre caídas y resbalones [...]” (FRANCÉS, 2009, p.5). Entre caídas y resbalones, el Malayerba comienza a sistematizar una investigación que era necesaria para sobrevivir. En 1988, la práctica de los seminarios iniciales se consolida con la creación del Laboratorio Teatral Permanente. Aún sin residencia fija, las clases eran ministradas según la disponibilidad del espacio, pero podemos reparar, por el nombre dado, que la intención era crear un espacio constante de formación y entrenamiento que denota un deseo de continuidad de la investigación del arte del

actor. En esta época, la dinámica de creación y de formación del actor estaba concentrada en la permanencia de una técnica que como un lenguaje común configurase al Grupo Malayerba. Significaba que el entrenamiento del actor era diario, compartido y realizado en colectivo. Ahora, esta historia va a traer a otros integrantes del Grupo. Gerson Guerra, actor, director y profesor de teatro, ingresa en el Malayerba por medio del Laboratorio Teatral Permanente en 1991. El actor relata como estaba organizado el proceso de creación en esa época:

Llegábamos a ensayar y hacíamos el trabajo corporal todos juntos, trabajo de voz, trabajo emocional o ejercicios de actuación y de ahí íbamos al ensayo. Lo dirigía el Negro o la Charo o a veces alguien del grupo, pero también era muy dirigido hacia la puesta. Eso era muy riguroso. Todos los días, de ocho a una. Me acuerdo que cuando estábamos en el sótano de la casa de la cultura, todos estábamos resfriados y con dolor de huesos por el frío. (GUERRA, 2009, p. 2).

En el Laboratorio, la idea del trabajo del actor era visto desde una óptica artesanal. El oficio del actor estaba construido a través de un ejercicio diario caracterizado por disciplina y rigor. Encontramos, desde su génesis, un Malayerba con una actitud batalladora. Y, aquí, voy a invitar a otro integrante del grupo: Santiago Villacís. Santiago es actor, director y profesor de teatro. Durante la entrevista realizada en 2009, él hizo referencia directa a esta actitud del colectivo y comentó que cuando inició sus trabajos con el Grupo, la situación era difícil. Sin ir muy lejos, recordemos que ni espacio propio tenían. Esta dificultad creó una actitud radical dentro del Grupo. En las palabras de Santiago Villacís: “El trabajo físico era muy fuerte. Había un entrenamiento común. Delante de la precaria situación del grupo, la actitud era más como guerrillera. En vez de sistematizar algo, teníamos que sobrevivir.” (2009, p.1) Al inicio, el Malayerba presenta una investigación del actor basada en un entrenamiento colectivo fuerte que busca la técnica como el lenguaje común delante de la urgencia de sobrevivir en el país desconocido. Este entrenamiento, basado en el rigor y la disciplina, constituye el corazón del grupo y es tratado como un diamante que tiene que ser cuidado y preservado del ambiente externo. En este sentido, el grupo se transforma en un lugar impenetrable y la investigación es casi que un secreto para quien no hace parte del grupo. Esta cualidad de entidad única y monolítica está presente en muchos grupos de la época como el caso del Grupo Yuyashkani (Perú) y Teatro de Los Andes (Bolivia). Y, puede, muy bien ser entendida como una forma de sobrevivir a la crisis del pensamiento de izquierda en el continente, ideología con la cual estos grupos habían iniciado su

trayectoria artística. Por otro lado, esta investigación sobre el arte del actor se transforma para el Malayerba en un lugar de formación técnica, artística y humana. La investigación sobre la técnica presenta una concepción del actor como núcleo central de la creación y está dirigida hacia procedimientos que permiten al actor conformarse como artista y ser humano. (VARGAS ápud MONTESINOS, 1988, p. B-6). En este sentido, el enfoque antropológico que Muguercia propone, en el Malayerba trae consigo una reflexión permanente sobre la condición del artista-ser humano, revelando así una postura ética que guía la investigación y aproxima el teatro a la vida. Este ambiente de reflexión permanente sobre el actor y sus técnicas, este teatro donde confluye una práctica artística y una postura ética son características del denominado Teatro de Grupo. Esta noción que aparece fuertemente desde la década de 1990 se contrapone a la de una compañía tradicional. Las características de individualismo y motivación comercial de esta última entra en jaque delante de los valores del trabajo en colectivo. Encontramos en estos grupos, un deseo común que se concreta en procesos creativos guiados por la investigación, colocándolos al margen de los cánones estéticos y formas de producción instituidas. En esta forma de agrupación, encontramos una fuerte influencia de lo que Odette Aslan denomina como teatro-laboratorios o comunidades teatrales. Aquí podemos citar las experiencias conocidas de Jerzy Grotowski y Eugenio Barba, Peter Brook, del Living Theater e el Open Theater y, claro del propio Constantin Stanislavski. Dentro de la diversidad de creaciones de estos grupos, Aslan (1994, p. 279) señala dos exigencias iguales: “[...] encontrar una nueva forma de expresión del actor y los criterios de formación correspondientes, hacer de la ética una referencia prioritaria y no más accesoria.” 2 En el Teatro de Grupo, existe una tendencia hacia un proyecto artístico a largo plazo, que necesita y busca una estabilidad de elenco para investigar el arte del actor y reflexionar sobre sus prácticas pedagógicas. (CARREIRA Y OLIVEIRA, 2005, p.1). Quiere decir, que las prácticas del Teatro de Grupo son pensadas a partir de la noción de colectivo. Así, el Teatro de Grupo se presente como una noción funcional para poder identificar una tendencia dentro del teatro contemporáneo que no se caracteriza por una propuesta estética ni poética única o singular. El Teatro de Grupo trae consigo un proyecto artístico que busca aproximar arte y vida. Sus procedimientos y sus creaciones evidencian un apostura ética del colectivo. Me aproximo así a las reflexiones sobre lo que significa crear en colectiva en la actualidad. Y, como respuesta encontramos en el Teatro de Grupo una cuna de experimentación constituida por las diversas formas, métodos, propuestas que los grupos de teatro contemporáneos recrean para dar 2

[...] encontrar uma nova forma de expressão do ator e os critérios de formação correspondentes, fazer da ética uma referência prioritária e não mais acessória”.

continuidad a su proyecto artístico. En el caso del Brasil, en la década de los años de 1990 surgió una forma de creación llamada proceso colaborativo. Inicialmente, fue formalizada por el Teatro da Vertigem, de São Paulo, dirigido por Antônio Araújo y la Escuela Libre de Teatro de Santo André. Esta práctica ampliamente difundida fue desarrollada en todo el Brasil por creadores como Tiche Vianna, Cacá Carvalho, Antônio Araújo, Luis Fernando Ramos, Luis Alberto de Abreu, Francisco Medeiros, entre otros. (ABREU, 2004, p.1). Según Luis Alberto de Abreu3 (2004, p.1), el proceso colaborativo es un enfoque delante del trabajo de creación que “busca la horizontalidad en las relaciones entre los creadores del espectáculo teatral.”4 Araújo amplía esta búsqueda dirigida a la eliminación de la jerarquía dentro de las funciones de creación, cuando afirma que en el trabajo grupal la contaminación de las diferentes competencias es estimulada, pero las funciones de los artistas son preservadas. (Información verbal).5 O sea, el campo del actor se amplía para los otros ámbitos de creación del teatro, camina hacia un diálogo, una relación horizontal con el director, el iluminador, el escenógrafo etc., sin necesidad de eliminarlos. En este sentido, el proceso colaborativo privilegia procedimientos de creación polifónicos, o sea, varias voces que no son ejecutadas al unísono (FERNANDES, 2010). Sus procedimientos buscan las mejores condiciones para generar un intenso diálogo, un acuerdo entre creadores. Pero, este acuerdo, para Abreu es “[...] tenso, precario, sujeto, muchas veces, a constantes reevaluaciones durante el trayecto. Confrontación (de ideas y material creativo) y acuerdos son piedras angulares en el proceso colaborativo”. 6 (2004, p.1). Se trata de procedimientos que privilegian posturas autorales de sus creadores y transforman la creación en un territorio de fricciones. Esta tensión se profundiza en el campo de la creación porque la participación activa de los artistas del grupo no implica una sintonía total de las diversas dramaturgias. Para Silvia Fernández (2010), el proceso colaborativo se fundamenta, justamente, en estas fricciones, pues abre espacio a lecturas inusitadas. En el caso particular del Teatro da Vertigem, Fernandes aclara:

El proceso colaborativo del Teatro Da Vertigem mantiene la creación conjunta, pero preserva las diferencias, como si cada creador -actor, dramaturgo o director-

3

4

Dramaturgo, investigador y profesor de teatro de la Escola Livre de Teatro de Santo André. […] busca a horizontalidade nas relações entre os criadores do espetáculo teatral.

Conferencia ministrada por Antonio Araújo en el IV Ciclo de Caminho do Ator promovido por el Studio das Artes el día 17 de Noviembre de 2003 en São Paulo. 6 [...] tenso, precário, sujeito, muitas vezes, a constantes reavaliações durante o percurso. Confrontação (de ideias e material criativo) e acordo são pedras angulares no processo colaborativo. 5

no necesitara abdicar de una lectura propia del material experimental en conjunto. 7 (FERNANDES, 2010, p.64).

En consecuencia, estos procesos buscan maximizar las potencialidades de los artistas y no pretenden unificar, sino preservar las diferencias. Privilegiando así, el diálogo y la confrontación como matrices de la creación y procedimientos polifónicos. En este sentido, la creación nace de la relación de los artistas, ni el texto escrito ni la dirección aparecen como un plano a seguir, es decir, la escritura escénica es a posteriori. Cada una de estas expresiones, “creación colectiva” y “proceso colaborativo”, entrega un valor singular a las formas de creación que han sido experimentadas en el teatro contemporáneo en América Latina y revela ciertas particularidades dentro de una historia común. Para los realizadores del teatro en Brasil fue necesaria esta distinción. Esta denominación, según Araújo, fue concebida para alejarse de la connotación política e histórica que la noción de creación colectiva tiene en el Brasil. (Información verbal)8.

Al mismo tiempo, Abreu distingue en el origen del proceso

colaborativo un linaje directo de la creación colectiva. En el caso del Malayerba, la noción de creación colectiva es preservada como una forma de apropiación de la expresión misma. Usarla revela el deseo de dejar explícitas las influencias recibidas y su lugar en la historia del teatro. Como vimos, no se trata de delinear una serie de procedimientos, pero de experimentar el acto teatral a partir de un práctica colectiva y singular. Por lo tanto, esta forma de creación es una investigación constante del grupo desde el punto de vista de la forma en que los artistas se relacionan en el colectivo. Con el objetivo de reflexionar sobre la praxis de teatro contemporánea del Teatro de Grupo, me aproximo a las propuestas del Grupo Malayerba y del Teatro da Vertigem y percibo un elemento que debilita las líneas divisorias y las dibuja como imaginarias. Los procedimientos que encontramos tanto en Malayerba como en Vertigem presentan una característica común: la noción de actor-creador. Los procesos creativos traen consigo un enfoque que busca los procedimientos para una participación activa de las individualidades del colectivo. Desde el punto de vista del actor, significa una dilatación de su función tanto reflexiva como práctica porque los procedimientos buscan desenvolver una mirada crítica y creativa sobre el propio trabajo, las otras funciones y el proceso. El actor participa de la construcción del discurso espectacular como artista y ser humano. Su intervención en los diversos ámbitos de la creación no necesita ser decisiva, pero el grupo precisa oír su voz porque es de ella que se alimenta. Las 7

8

O processo colaborativo do Teatro da Vertigem mantém a criação conjunta, mas preserva as diferenças, como se cada criador –ator, dramaturgo ou diretor- não precisasse abdicar de uma leitura própria do material experimental em conjunto. ARAÚJO, Antonio, loc. cit.

tensiones y fricciones son necesarias para la creación. De manera general, el sentido de la colectividad que el Teatro de Grupo construye no intenta llegar al consenso sino que busca encontrar en los acuerdos, muchas veces, tensos y precarios, puntos de mutación que dirigen la dinámica de la creación. Estos colectivos presentan una investigación sobre las formas de expresión, el contenido de la representación y la técnica y formación del actor. Todo este ámbito de investigación responde a un quehacer artístico y una ética como referencia prioritaria. En este contexto, el Grupo Malayerba presenta una investigación en el campo creador del actor y una concepción del actor como núcleo de la creación. Los fundadores del Malayerba eran actores y su lenguaje la técnica. Delante de la circunstancia del exilio, el grupo de teatro significaba una forma de pertenecer. Los fundadores encontraron en la investigación de la técnica del actor un espacio para dialogar. Este diálogo era una lucha. Lucha delante de la urgencia de sobrevivir en el país desconocido y de la crisis del pensamientos de izquierda percibida como el fin de una utopía. Por otro lado, la formación del actor era percibida como un conjunto de procedimientos que permitían al actor conformarse como artista y como ser humano. En este sentido, no estoy haciendo referencia a un acuerdo pacífico ni a una isla de encantos, al contrario, algo estaba siendo creado y como todo parto, dolía.