Teatro político atual na América Latina: a experiência de Villa + Discurso, de Guillermo Calderón

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TEATRO POLÍTICO ATUAL NA AMÉRICA LATINA: A EXPERIÊNCIA DE “VILLA + DISCURSO”, DE GUILLERMO CALDERÓN. RESENDE, Flávia Almeida Vieira1

RESUMO O presente artigo objetiva fazer uma análise da dramaturgia das peças “Villa” e “Discurso” (2011), do dramaturgo chileno Guillermo Calderón. As duas peças, que são apresentadas sempre sequencialmente, trazem à tona a importante questão do tratamento da memória dos tempos da ditadura na América Latina atual. “Villa” apresenta em cena três mulheres, que discutem o destino de Villa Grimaldi, um ex-quartel de tortura. São inúmeras as contradições presentes em todas as opções apresentadas: deixá-lo como está, em ruínas, fazer dele um museu ou reconstruí-lo como era. Já em “Discurso” as mesmas três atrizes apresentam o discurso, em parte ficcional, em parte verídico, de despedida de Michelle Bachelet da presidência do Chile. Este combo cênico pode ser entendido como um exemplo de um teatro político contemporâneo, que se propõe a encenar temáticas importantes da América Latina atual, intensificando as contradições das questões apresentadas. Palavras-chave: Villa e Discurso. Memória.América Latina. ABSTRACT

This article aims to analyze the dramaturgy of the plays "Villa" and "Discurso" (2011), of the Chilean playwright Guillermo Calderón. The two plays, which are often presented sequentially, bring up the important issue of treatment of dictatorship’s memory in Latin America today. "Villa" presents three women on the scene, discussing the destiny of Villa Grimaldi, a former barracks of torture. There are countless contradictions in all the options presented: leave Villa as it 1 Flávia Almeida é doutoranda em Literaturas Modernas e Contemporâneas pelo Programa de Pós-Graduação em Estudos Literários da UFMG (Pós-Lit – FALE – UFMG). Mestre em Teoria da Literatura pela mesma instituição. Atriz formada pelo Palácio das Artes (Fundação Clóvis Salgado - Belo Horizonte - MG).

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is, in ruins, make it a museum, or rebuild it as it was. In "Discurso" the same three actresses presentthe last speech, partly fictional, partly true, of Michelle Bacheletas president of Chile. This scenic combo can be understood as an example of a contemporary political theater, which proposes to enact important matters in Latin America today, intensifying the contradictions of the issues presented. Key Words: Villa and Discurso. Memory. LatinAmerica.

Introdução O que fazer com a memória? Essa questão tão cara à contemporaneidade,

pós-século

XX,

pós-guerras,

pós-fascismos,

pós-

ditaduras, parece ser o tema central deste combo cênico do dramaturgo chileno Guillermo

Calderón

–

Villa

e

Discurso,

duas

peças

relativamente

independentes, apresentadas sequencialmente. Poderíamos especificar mais, levantando as seguintes questões abordadas pelas peças: o que fazer com uma memória traumática – individual e coletiva – da ditadura latino-americana? Qual a importância da sobrevivência dessa memória? Como representá-la? Qual o papel da arte nessa representação? São muitas as nuances apresentadas pela obra Villa+Discurso, que concernem ao tratamento dado ao ex-quartel de torturas Villa Grimaldi, hoje transformado no “Parque por La Paz Villa Grimaldi”. Trataremos aqui de algumas dessas nuances. Villa

A primeira peça da obra, Villa, apresenta três jovens atrizes (de 33 anos, segundo a lista de personagens, que, aliás, traz o nome das atrizes, e não das personagens), todas nomeadas “Alejandra”, sentadas em uma mesa votando pelo destino de Villa Grimaldi, tarefa de que foram incumbidas. Ao lado da mesa, uma maquete de Villa Grimaldi e dezenas de copos de vidro. As três Alejandras iniciam a cena terminando a primeira votação efetuada: um voto

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pela opção A – reconstruir a Villa como era; um voto pela opção B – construir um museu; e um voto nulo – marichiweu, palavra mapuche que significa “dez vezes venceremos”. O impasse estabelecido por essa primeira votação anuncia a aporia presente ao longo da peça – e mesmo fora dela: a dificuldade de lidar com essa memória. Apesar da extensa discussão em torno de quem teria anulado o voto, o que importa é justamente o impasse, o qual as três se propõem a resolver a partir da defesa dos pontos apresentados. O discurso argumentativo das atrizes é surpreendentemente narrativo, alternando entre técnicas de identificação e distanciamento 2. A nosso ver, essas técnicas possibilitam uma espécie de estranhamento, à maneira de Brecht, em que o público é levado a se envolver com as imagens criadas (principalmente nos momentos de narração), e logo a refletir sobre elas, quando a narração é quebrada e volta o ambiente da discussão. Veremos que, dessa maneira, a peça leva o espectador a inúmeras e irresolutas contradições. A opção A – reconstruir a Villa – é defendida por Carla. Seu argumento principal é de que a reconstrução evitaria a anulação das provas e um consequente esquecimento: CARLA – [...] E entonces cerraron y quemaron e demolieron. Y tiraran al mar. Porque querían un crimen perfecto. Pero bueno. ¿Qué pasó? Pasó el tiempo. [...] Y después una llamada por el teléfono: aló, curita, aló, chiquillas. Encontramos la villa, avísenles a los suecos, avísenles a los holandeses. Y mientras llegan los demás nos asomamos por arriba de la muralla y no hay nada. Hay como una demolición. No está la torre. No están las casas corvi. No está la casa solariega. No hay 3 nada de nada. [...] Se fueron con todo. Es como un crimen perfecto.

A defesa de Carla trata de prevenir a história contra o negacionismo, algo como o que Seligmann-Silva afirma: “O apagamento dos locais e marcas

2

É importante enfatizar aqui que o tom da peça é muito próximo do performativo, das atrizes que se colocam em cena, em presença, num tom de voz natural (minimamente amplificado por microfones). O que mencionamos de identificação e distanciamento diz respeito aos momentos de narração e de volta ao presente cênico. 3 CALDERÓN, Guillermo. “Villa”. In Teatro II. Santiago: LomEdiciones, 2012. p. 22-23.

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das atrocidades corresponde àquilo que no imaginário posterior também tende a se afirmar: não foi verdade.”4. Carla, então, argumenta que o melhor seria reconstruir a Villa, com cada detalhe, e colocar como guias sobreviventes da Villa original, para que o público fique “impactado”, “indignado”, por fim, para que o público se emocione. A opção B é defendida por Francisca, que apresenta a ideia de construir um museu branco, como a neve, “unmuseodelrecuerdo doloroso, pero lindo”: FRANCISCA –[...] Entonces tú entras y hay un salón blanco con una bandera rojinegra que dice: los que murieron aquí eran marxistas. [...] Y eso ya te da una idea de lo que viene. Porque claro, estás en un museo que por fuera es como blanco, así como con espejos, como concurso internacional de arquitectura, que en el fondo es la estética del capitalismo contemporáneo. Y uno dice: esto es súper 5 contradictorio.

As questões trazidas pelo museu proposto por Francisca são também bastante delicadas. Sigamos um pouco mais sua descrição para entendermos. Ela propõe uma sala cheia de computadores Mac, em que os visitantes pudessem ver todo um arquivo pessoal das vítimas de Villa Grimaldi: “fotos de chica, lafamilia, conquienpololeaba, si legustabaelcochayuyo, si venia comendo elpancuandolamandaban comprar, toda lacuestión”6. Também haveria vídeos de testemunhos dos familiares, e uma seção chamada “El camino no tomado”, em que parentes e amigos imaginariam o que teria acontecido se a vítima não tivesse ido para Villa Grimaldi. Em outro andar, um curral com um cachorro pastor alemão, “porque lasviolaban com perros”. E ela justifica: ¿Qué me trató de decir este museo? Ah. Me dijo que nosotras no nos hacemos ilusiones. Estamos despiertos al dolor. Este es el mundo en que vivimos y no lo vamos a negar. Lo vamos a habitar. Aquí vamos a construir nuestra minoría y la vamos a construir con una dignidad blanca. Y esa dignidad va ser linda. [...] Es una experiencia 7 contradictoria.

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SELIGMANN-SILVA, Márcio. “Narrar o trauma – A questão dos testemunhos de catástrofes históricas”. In Psicologia Clínica, Rio de Janeiro, vol. 20, n.1, 2008, p. 75. 5 CALDERÓN, Guillermo. “Villa”. In Teatro II. Santiago: Lom Ediciones, 2012. p. 29. 6 Op.cit. p. 29. 7 Op. cit. p.31-32.

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Nessas duas posições, já temos boa parte das questões concernentes ao trato com a memória, questões que serão desenvolvidas ao longo da peça. Podemos resumir essas questões em duas: como relacionar a ética com a estética, ou, mais claramente, até que ponto a arte pode representar o real; e como lidar com a memória para que ela seja uma experiência de fato significativa, e não conciliadora. Tanto a reconstrução da Villa quanto a construção de um museu implicam uma representação de uma realidade, uma realidade mediada, recontada. Como afirma a personagem Carla: “Entonces si tú lo haces y no queda tan terrible como fue, entonces eso embonita la experiencia y no llega nunca al nivel de la cosa.” 8. Trata-se de um ponto fundamental para a arte política que é trazido à cena por Guillermo Calderón. Se não é possível representar essa realidade, pela própria força que ela tem, como falar dela? Questão também importante quando se trata de um testemunho do trauma, pois há sempre uma desproporção entre a experiência vivida e a narração que se pode fazer dela 9. Diana Taylor, no artigo “Memory, Trauma, Performance”, narra sua experiência de visitas ao museu real de Villa Grimaldi. Em sua primeira visita, em 2006, ela é acompanhada por um guia, Pedro Matta, um sobrevivente da Villa, que reconstrói a experiência da casa, aponta locais de tortura, chora frente ao muro onde estão os nomes das vítimas, o Muro Memorial. Em sua segunda visita, em 2010, o museu já não conta mais com esse guia, e é uma voz de atriz, daquelas gravadas em estúdio, sem ruídos, que narra aquela experiência. A reflexão que Diana Taylor conduz ao longo de seu artigo pode ser resumida na seguinte frase, da própria autora: “trauma lives in thebody, not in thearchive”10. A possibilidade de performance daquele testemunho, embora também questionável do ponto de vista da ética (de fazer uma vítima reviver dessa forma suas memórias, de usar dessa forma o real) e da estética (não seria aquela imagem deslocada agora apenas ficção das próprias memórias?), é válida para Taylor no sentido de que presentifica a ação e o local da 8

Op. cit. p.38. Cf. ANTELME apud SELIGMANN-SILVA, Márcio. “Narrar o trauma – A questão dos testemunhos de catástrofes históricas”. In Psicologia Clínica, Rio de Janeiro, vol. 20, n.1, 2008, p. 70. 10 TAYLOR, Diana. “Memory, Trauma, Performance”. In Aletria – Revista de Estudos de Literatura. jan-abr. 2011, n.1, v.21. Belo Horizonte: Poslit, Faculdade de Letras da UFMG. p.75. 9

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memória. Quando Matta conduz o visitante, aquele local de memória se realiza novamente – daí o ato performático. Quando a voz é gravada, o visitante é distanciado e removido daquele espaço, segundo as ideias de Taylor. É significativo pensarmos, sobretudo para esta análise, que essa transformação na experiência de Villa Grimaldi tenha ocorrido durante o governo de Michelle Bachelet (2006-2010), que também passou por Villa Grimaldi no período da ditadura, como presa política. É justamente sobre essa presidente11 que se constrói a segunda peça da obra de Calderón, “Discurso”. Discurso

Esta peça traz um discurso – em parte ficcional, em parte extraído de falas reais – de despedida do poder da ex-presidente chilena. Um discurso também cheio de contradições, inclusive trazidas pela própria história de Michelle Bachelet (se teria sido torturada ou não), que nos permite novamente pensar o papel dessa memória da ditadura hoje. Isso porque – torturada ou não – a ex-presidente representa (como Lula ou Dilma no Brasil) a esperança de uma classe que foi vítima de tortura por acreditar em um sistema diferente do capitalismo. O discurso criado por Guillermo Calderón será, então, cheio de escusas, de mea-culpa, mas também mesclado por um autovangloriar. A personagem afirma: “Me siento feliz. Me siento en la izquierda feliz. Y yo sé que estoy parada sobre un río de sangre.”12. Essa personagem é aquela que alcançou um poder, mas que está sempre atormentada por essa memória, essa contradição interna entre o passado e o presente, o que foi e o que conseguiu se tornar. Seu discurso passa por uma rememoração dos tempos de ditadura, em que a revolução parecia o caminho possível, e o momento em que o capitalismo venceu: Porque esse modelo económico sí há creado trabajo. Pero muy mal pagado. Muchos trabajan y siguen siendo pobres. Y parece que a mucha gente eso igual le gusta. 11

É importante ressaltar que a presidente Michelle Bachelet não é nomeada na peça “Discurso”. A correspondência fica clara pela caracterização e pelas falas da personagem, que trazem dados históricos da ex-presidente chilena. 12 CALDERÓN, Guillermo. “Discurso”. In Teatro II. Santiago: Lom Ediciones, 2012. p. 79.

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Mal que mal me eligieron para administrar ese modelo. 13 Ese modelo.

E, depois, afirma: “Pero me consuelo diciéndome que no tengo que ponerme al centro de la Historia. Que loscambiosposiblessonlos que importanahora.” 14. Há ainda uma fala da presidente que nos interessa aqui para pensarmos uma relação apontada pela personagem/atriz Carla, na peça Villa. A presidente afirma: Una puede desarrollar un resentimiento espantoso. Y tratar de recuperarse lentamente. Y tratar de hablar con los amigos. Y vengarse dentro de las limitaciones naturales. O una puede hacer lo que hice yo misma. Convertirme en Presidenta de la República. En la primera mujer. En la primera de papá asesinado. En la primera presidenta comprensiva. En la primera presidenta torturada. O no 15 torturada.

Além de outras questões particulares, esse trecho trata de como lidar com a memória. De fato, a memória do trauma, embora neste caso ganhe um caráter coletivo irrefutável, tem um componente pessoal e, portanto, diferenciado para cada indivíduo. Algo como o que Carla coloca, em Villa: “hay mucha gente que procesa lo que pasó en forma, de diferentes formas.” 16.Ou, como afirma Michael Pollak, “assim como as memórias coletivas e a ordem social que elas contribuem para construir, a memória individual resulta da gestão de um sem-número de contradições e tensões”17. Há, no próprio sujeito traumático, uma série de contradições – advindas de uma dúvida acerca da realidade do fato, do desejo de esquecer o passado e seguir adiante, da necessidade de falar daquele fato – que dificulta tratar esse trauma, dizer sobre ele, entendê-lo. Voltamos, então, à nossa aporia: o que fazer com essa memória? Porque, ainda que se trate de uma experiência pessoal e passada, ela não passou. E é o que rebate Francisca à fala de Carla: “Pero ese museo es un punto final. Porque crea la impresión de que lo que pasó, pasó pasópasó. La 13

Op. cit. p.86. Op. cit. p. 89. 15 Op. cit. p. 107. 16 CALDERÓN, Guillermo. “Villa”. In Teatro II. Santiago: Lom Ediciones, 2012. p.42. 17 POLLAK, Michael. Memória, esquecimento, silêncio. Estudos Históricos, Rio de Janeiro, vol. 2, n. 3, 1989, p. 14. 14

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verdad es que no pasó, no pasó no pasó no pasó. Y aquí no ha pasadonada.”18. Porque, em verdade, não há uma resolução para esse momento marcante na História mundial, em que havia a clara divisão entre capitalismo e socialismo. Ainda que experiência individuais tenham, de alguma forma, sido elaboradas, reelaboradas e consideradas “passada”, há algo de coletivo que fica e que precisa ficar. Isso porque interfere no presente, ou talvez ainda esteja presente, em governos como o de Bachelet, de Lula, de Dilma, por um lado (o das vítimas que usam convenientemente esse discurso), e por outro, o de governos que, disfarçados de um neo-liberalismo, seguem impondo suas formas de dominação ao redor do mundo. Considerações finais

Se concordamos que é fundamental a preservação dessa memória, e percebemos as contradições levantadas na peça de Guillermo Calderón, resta-nos ainda uma pergunta, que gostaríamos de levantar – e brevemente cotejar – nesta comunicação. Trata-se da importância da arte no trato com essa memória. Já passamos minimamente pelo pensamento de Diana Taylor, que acredita na força da performance como ação política, de presentificação de um local ou de uma situação traumática. Podemos acrescentar aqui o pensamento de Seligmann-Silva, que amplia um pouco essa função política para a arte a literatura, ao afirmar: Talvez a busca desse local do testemunho seja antes uma errância, um abrir-se para sua assistematicidade, para suas fraturas e silêncios. É na literatura e nas artes onde esta voz poderia ser melhor acolhida, mas seria utópico pensar que a arte e a literatura poderiam, por exemplo, servir de dispositivo destemunhal para populações como as sobreviventes de genocídios ou de ditaduras violentas. Mas isto não implica, tampouco, que nós não devamos nos abrir para os 19 hieróglifos da memória que os artistas nos têm apresentado.

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CALDERÓN, Guillermo. “Villa”. In Teatro II. Santiago: Lom Ediciones, 2012. p.42. SELIGMANN-SILVA, Márcio. “Narrar o trauma – A questão dos testemunhos de catástrofes históricas”. In Psicologia Clínica, Rio de Janeiro, vol. 20, n.1, 2008, p. 78. 19

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O que intentamos, aqui, é justamente demonstrar, por meio da obra de Guillermo Calderón, que a arte continua a ter esse papel fundamental no tratamento de questões do real, especialmente quando se trata de um real traumático, para um coletivo. Guilhermo Calderón, seguindo uma tradição brechtiana do teatro político, apresenta e radicaliza contradições em cena, não se esquivando de questões fundamentais para o presente, mas não resolvendo em cena as contradições apresentadas, nem apresentando cartilhas para serem seguidas. Como afirma Ileana Dieguéz Caballero: Nestas circunstâncias o ato de lembrar se transforma em ação política. O “trauma”, sequela da ditadura, não é somente uma ferida mnêmica pessoal, é uma ferida social no presente. Nestas condições a arte que persiste em não esquecer, além de denunciar, sugere formas de restauração simbólica, situação recorrente em vários 20 países sul-americanos.

Trata-se de uma arte política que, sobretudo, faz refletir o nosso tempo, e retoma questões que não podem e não devem ser esquecidas.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS CALDERÓN, Guillermo. “Villa”. In ____.Teatro II. Santiago: Lom Ediciones, 2012. p. 9-70. CALDERÓN, Guillermo. “Discurso”. In ____. Teatro II. Santiago: Lom Ediciones, 2012. p. 70-110. DIEGUÉZ CABALLERO, Ileana. Cenários liminares: performances e política. Uberlândia: EDUFO, 2011.

teatralidades,

POLLAK, Michael. Memória, esquecimento, silêncio. Estudos Históricos, Rio de Janeiro, vol. 2, n. 3, 1989, p. 3-15. SELIGMANN-SILVA, Márcio. “Narrar o trauma – A questão dos testemunhos de catástrofes históricas”. In Piscologia Clínica, Rio de Janeiro, vol. 20, n.1, 2008, p. 65-82. TAYLOR, Diana. “Memory, Trauma, Performance”. In Aletria – Revista de Estudos de Literatura. jan-abr. 2011, n.1, v.21. Belo Horizonte: Poslit, Faculdade de Letras da UFMG.

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DIEGUÉZ CABALLERO, Ileana. Cenários liminares: teatralidades, performances e política. Uberlândia: EDUFO, 2011. p. 104.