Técnica e Tecnologia na Vanguarda da Música Visual (2015)

Técnica e Tecnologia na Vanguarda da Música Visual  – de Oskar Fishinger a John Whitney    Ariane de Souza Stolfi  Universidade de São Paulo   Programa de Pós­Graduação em Música  2015     Trabalho de conclusão para disciplina   CMU5488 Vanguarda, Tradição e Ruptura: o Experimentalismo na Música  Professor Fernando Henrique de Oliveira Iazzetta    Resumo  Neste artigo, procuraremos compreender o papel da técnica e da tecnologia na obra de  representantes de duas gerações da vanguarda da "música visual", Oskar Fischinger,  pioneiro da animação abstrata e também da síntese ótica sonora, e os irmãos Whitney,  pioneiros na utilização de computadores na produção audiovisual.    Fishinger e a "música visual abstrata"  Oskar Fischinger (1900­1967) escreveu pouco sobre a sua obras, e apesar de curtos,  seus textos são bastante significativos, mas para compreender seu trabalho nos  amparamos principalmente nos trabalhos de William Moritz, que vem pesquisando a  obra do artista por mais de 40 anos. No Livro ​ Optical Poetry: The life and work of Oskar  Fischinger​ , Morritz faz uma completa biografia do autor, e reúne também os textos do  próprio, bem como declarações de outros artistas sobre sua influência    Morritz é um entusiasta da chamada música visual, termo que compreende uma série  de conceitos e processos, dos ​ color​  ​ organs​  à animação abstrata, e cuja história  remonta à filosofia de Aristóteles, como afirma no texto ​ Enligntenment​ , de 1998:   

A música visual goza de uma história longa e complexa, das especulações filosóficas aos órgãos  de cor de Father Castel e Rimington, ​ Mysterium​  de ​ Scriabin ​ aos filmes de animação abstrata de  Eggelin, Ruttman e Fischinger, os "poemas" Dada/Surrealistas de Man Ray ou o ​ Entr'acte​  de  Satie­Picabia­Clair, ou os igualmente "Surrealistas" filmens de Len Lye.1  

  A produção desses artistas de vanguarda é bastante extensa, então nos  concentraremos aqui na obra de Fischinger do começo de sua carreira, para refazer o  percurso do desenvolvimento dos seus "filmes não objetivos" até seu encontro com os  irmãos Whitney na California, para então observar como eles colocaram o computador  neste processo, que levou John a conceber uma nova proposta de instrumento  audiovisual baseado em princípios de harmonia musical. Este percurso também  acompanha parte da mudança do paradigma de técnica e tecnologia ao longo do  século passado, do surgimento do cinema, e consequentemente da imagem em  movimento, até a aplicação da computação digital nas artes visuais. Entendendo aqui,  como aponta Rutsky (1999) a "essência da tecnologia" como na concepção de  Heideger, "não como uma categoria estática e ideal, mas um processo ou movimento  contínuo, dinâmico", "uma noção mais ampla de tecnologia" , "mais como um conceito  geral de fazer e produzir, incluindo a produção artistica".     Tendo uma formação em ciências, a tecnologia foi bastante importante para o jovem  Fischinger. Sua paixão pela música o levou aos 14 a trabalhar como aprendiz em uma  fábrica de órgãos. Posteriormente, a vocação para as artes gráficas o levou a trabalhar  como desenhista técnico de arquitetura. Aos 16, já em Frankfurt, Oskar teve contato  com o artigo crítico de teatro Dr. Bernhard Diebold,​  Expressionismus und Kino  (Expressionimo e Cinema), que conclamava uma nova mistura "das artes plásticas,  musica, dança e cinema"2  um novo tipo de artista que se embasaria na sabedoria  acumulada em todos esse campos para criar uma nova ​ Gesamtkunstwerke​  ("Obra de  1

 "Visual music enjoys a long and complex history from the philosophical speculations of Aristotle and  Leonardo, through the color organs of Father Castel and Rimington, Scriabin's ​ Mysterium​ , to the abstract  animated films of Eggeling, Ruttmann, and Fischinger, the Dada/Surrealist "poems" of Man Ray or the  Satie­Picabia­Clair​ Entr'acte​ , or the equally "Surrealist" films of Len Lye." (Morritz, 1998)  2  Moritz, 2004p. 5 

arte total", termo de Richard Wagner), de natureza abstrata e controlada no espaço e  no tempo.     Ele também foi bastante influenciado pelo trabalho de Walter Ruttman, que fez a  primeira animaçãos abstrata a ser exibida em público​ Lichtspiel​  ​ Opus​  1. Diebold foi  quem encorajou Fischinger a filmar seus primeiros desenhos, e quem sugeriu que  pudesse chama­lós de "Música Visual abstrata".    Nas suas experiências para conseguir desenvolver um processo para realizar filmes de  animação abstrata, Fischinger começou a trabalhar com substâncias maleáveis como  cera e inventou por volta de 1924 uma máquina, a "Wax Machine" (figura 1), que  consistia em uma câmera sincronizada a uma guilhotina, que ia fotografando e ao  mesmo tempo removendo pequenas faixas de uma matriz de cera. O processo permitia  a criação de animações abstratas (figura 2) de uma maneira muito mais rápida e mais  precisa do que desenhando quadro a quadro manualmente as figuras. Apesar não  existirem registros dos filmes originais feitos com essa técnica, sabemos que ele  desenvolveu várias animações, algumas das quais foram recortadas e utilizadas  posteriormente como base para outros filmes. Com ajuda de um sócio, Fischinger  montou uma empresa em Munique, para vender sua máquina3  e também motores a  gás, mas dificuldades financeiras o obrigam a fechá­la e fugir para Berlin somente com  uma câmera, onde passou a procurar compradores para seus filmes.    

3

 Walther Ruttman, pioneiro da animaçao abstrata, a quem Fischinger muito admirava, chegou a financiar a  empreitada de Fischinger, mas não conseguiu utilizá­la de maneira prática no seu processo de produção e  devolveu a máquina a Oskar. (Morritz, 2004) 

  figuras 1 e 2. À esquerda, foto da máquina de cera de Fischinger, e à direita, slide de um experimento em  animação com cera. (Morritz, 2004, p. 8) 

  Em 1928, passa a trabalhar para o estúdio UFA, ajudando a produzir os efeitos  especiais do icônico filme de Fritz Lang, "Frau im Mond" (Viagem à Lua). Quando o  filme foi lançado, em 1929, a nova sensação do cinema era o som, o que fez com o  filme de Fritz lang, com todos seus efeitos especias ficasse parecesse antigo perto de  um documentário lançado por Whalther Ruttman no mesmo ano, "Melodie der Welt"  (Melodia do Mundo), com sua trilha sonora impressionante.     Admiração de Fischinger por Ruttman o deixava tímido para concorrer com ele no  mercado de filmens abstratos, mas agora que este passou a filmar documentários,  Oskar pode pensar em fazer seus próprios filmes não­objetivos. Ele desenvolveu uma  técnica com desenho à carvão, mais prático do que o processo de produção com a  máquina de cera e passou a produzir uma série de filmes chamados ​ Studie​  (que em  três anos chegou ao número 11). Nesse momento, a relação de Fischinger com a  música recomeça: o ​ Studie​  ​ 2​ , foi, segundo Morritz, desenvolvido como um anúncio  para o disco "Vaya Veronika" vendido pela ​ Electrola​  nas lojas de disco. Em uma carta  para à empresa de 1930, Fischinger afirma que cerca de 15.000 pessoas tinham tido  conhecimento do álbum através de de seus filmes. Se podemos considerar como 

aponta Gell (1999) que a arte é uma espécie de "tecnologia do encantamento",  Fischinger tinha noção desse poder e o utilizava como moeda para negociar com a  empresa.     Seus filmes fizeram muito sucesso comercial, e geraram artigos, críticas e ensaios, o  crítico de dança Fritz Böhme, por exemplo, proclamou seus filmes como "A dança do  futuro". Fischinger tinha um interesse grande por fenômenos místicos e científicos e  relacionava as teorias da relatividade de Einstein e a mecânica quântica de Heisenberg  com Teosofia, Antroposofia, Budismo, ​ Vedanta​  e várias outras religiões orientais. Seus  filmes por vezes refletem essa busca energética, causando prazer e encantamento e  "sempre uma nova revelação sobre algum nuance ou interação de matéria cósmica e  espiritual"4.     Parte desse encantamento.  vem da perfeita sincronia do som com a imagem em seus  filmes, que dependida de um processo bem trabalhoso: Oskar fazia um "X" nas  gravações fonográficas e calculava o tempo exato utilizando uma régua e cálculos  matemáticos para compensar a diminuição do tamanho das faixas em direção ao  centro do disco 5. O processo não envolvia nenhum maquinário específico, mas sim um  grande grau de habilidade técnica, de conhecimento matemático e um esforço  meticuloso. No entanto, Fischinger não pensava no seu trabalho como uma mera  "ilustração" da música, mas somente como uma mediação para facilitar a aceitação da  sua "arte cinética abstrata" pela audiência6.     As técnicas avançadas de animação que Oskar dominava o tornavam uma pessoa  requisitada pela indústria cinematográfica para a realização de efeitos especiais no  cinema, o que lhe rendeu o apelido de ​ The wizard of Friedrichstrasse​ . Embora não  houvesse nada de sobrenatural em técnicas como a utilização de camadas 

4

 Morritz, 2004.pg 29   Op. cit., p. 36  6  Op. cit., p. 38  5

sobrepostas de vidro, a primazia com que eram executadas, e o deslumbramento  causado nos espectadores faziam com que seu trabalho pudesse ser considerado  também nessa dimensão mágica.     Apesar dessa parceria com a ​ Eletrola​ , Fischinger dependia de uma aprovação direta  dos compositores para usar as musicas e em um certo ponto a ter problemas com os  direitos autorais. No ​ studie 6​ , por exemplo, disputas com Jacinto Guerrero, o autor do  fandango ​ Los Verderones​ , que Fischinger usou como base para a produção do filme,  fizeram com que ele desistisse de lançá­lo comercialmente, já que todo o trabalho já  estava sincronizado com a obra, e não seria possível refazê­lo. Posteriormente, Oskar  veio a ter problemas também com os direitos de ​ Aida​ , de Verdi e de  ​ l'apprenti sorcier  de Paul Dukas.     Os trabalhos mais significativos de Fischinger são certamente suas animações  abstratas, mas ele havia percebido uma espécie de co­relação entre os ornamentos  abstratos que se tornavam suas animações na película e os desenhos nas trilhas  sonoras de audio que os acompanhavam. Ele estava fascinado desde 1932 pela nova  música que estava sendo produzida pelos novos instrumentos musicais surgidos, como  o ​ Trautonium,7​  e se perguntava se havia uma correlação instrínseca entre forma e som,  e se era possível criar um novo tipo de música a partir de desenhos abstratos 8. Isso se  tornou uma obcessão tão grande que que levou Oskar a abandonar seus demais  trabalhos, como o ​ Studie no. 11​  e dedicar seu estúdio e seu tempo a uma técnica para  criar trilhas sonoras diretamente na faixa de áudio dos filmes (figura 3).     Estudando as trilhas sonoras dos filmes convencionais, ele conseguiu decodificar o  funcionamento do processamento do áudio e produzir melodias simples através do  desenho do som. Não encontramos registros de áudio dessas experiências, mas o 

7

 O Trautonium é conhecido como o primeiro instrumento de música eletrônica, inventado or Friedrich  Trautwein por volta dos anos 30.  8  op. cit. p. 42 

relato é de que quando os primeiros rolos foram tocados, os técnicos do cinema  ficaram "horrorizados com os sons estranhos" e acharam que "aqueles rolos de ruído  pudessem estragar seus equipamentos"9 .        

  Figura 3. O trabalho de desenho de som no estúdio de Fischinger emprega seu irmão  Hans, sua esposa e mais três funcionários.     Buscando financiamento para seu projeto, Oskar publicou o emblemático artigo  Klingende Ornamente​  [Sounding Ornaments]. Nele Fischinger expõe sua teoria e fala  sobre "as fantásticas possibilidades abertas para a composição musical no futuro10". O 

9

 It quickly became a massive undertaking – and not an easy one: when he picked up his first reels of  Ornament Ton [Ornament Sound] from the laboratory, and had them play the film on their test projector, the  technicians were horrified by the weird sounds, and feared that any further such reels of noise might  damage their equipment!" (op. cit. pg 43)  10  Fischinger, 1932. 

domínio da técnica poderia libertar os compositores das notas musicais, que eles  "nunca poderiam perceber definitivamente", e poderia forncê­los a capacidade de  controlar cada nuance da música:    Possibilidades que são definitivamente significantes para um escrupuloso e profundo criador de  música, por exemplo, sobretons precisos e características timbrísticas de uma certa voz ou  instrumento, podem ser reproduzidas com fidelidade precisa através desse padrões desenhados.  Ou, quando desejável, o perfil das ondas sonoras pode ser sincronizado exatamente onda a onda,  para que seus centros mortos coincidam, soando em perfeito acordo. Ou, mais ainda, novos sons  musicais são possíveis agora, tons puros com uma definição precisa nas suas vibrações musicais  que não poderiam ser obtidos meramente pela manipulação de instrumentos tradicionais.11 

  A forma como ele descreve o processo de produção das trilhas sonoras que ele  imagina, "utilizando várias trilhas de 3mm correndo em paralelo", antevê o editor  multipista digital tão amplamente utilizado nos estúdios hoje em dia. Fischinger não foi  o primeiro artista a produzir essa forma de síntese sonora conhecida como síntese  óptica. Em 1930, o artista soviético Arseny Avraamov, já havia desenhado trilhas  sonoras de filme manualmente e em Munique, o artista Rudolf Pfenninger, também  havia codificado uma forma de transformar desenhos em notas nas suas trilhas  sonoras12, mas seu artigo, que foi republicado em vários periódicos especializados  causou uma grande repercussão no mundo das artes.    Em 1933, quando o partido nazista acendeu ao poder na alemanha, a arte abstrata  passou a ser considerada degenerada, e a situação entre os artistas e intelectuais foi  ficando cada vez mais delicada. A Bauhaus foi fechada e Oskar só conseguia produzir  filmes publicitários em Berlin. Apesar das adversidades, conseguiu bastante sucesso  11

 "Possibilities that are definitely significant for a scrupulous and profound creator of music, for example,  precise overtones or timbres characteristic of a certain voice or instrument can be reproduced with accurate  fidelity through these drawn patterns. Or, when desirable, the profile of sound waves could be synchronized  exactly, wave­trough with wave­trough, so that their dead­centers would coincide, sounding in perfect  accord. Or, furthermore, new musical sounds are now possible, pure tones with a precision of definition in  their musical vibrations that could not be obtained formerly from the manipulation of traditional instruments."  (op, cit.)  12  Holzer, 2010. 

algumas campanhas de anúncios de cigarros, onde desenvolveu uma técnica de  stop​ ­​ motion​ , calculando meticulosamente a posição da câmera e dos objetos quadro a  quadro. Conseguiu produzir mais um filme abstrato ​ Komposition in Blau​  (composição  em azul), que com muito esforço foi aprovado pela censura. Em 1935, após várias  dificuldades e perseguições com os nazistas na Alemanha, recebeu uma proposta para  trabalhar para a MGM na Califórnia. A Paramount conseguiu trazê­lo e passou a  distribuir seu filme. A família deixou a Alemanha sem nada além de uma cópia de cada  filme sonoros, que haviam sido despachados previamente acobertados. Seu irmão  Hans, que foi durante vários anos seu parceiro de trabalho, ainda conseguiu publicar  mais um filme na Alemanha, mas logo foi convocado para a Guerra onde desapareceu  em combate13.     A presença de Fishinger na América  Não iremos tratar aqui das dificuldade e percalços de Fischinger na América, e  procuraremos nos concentrar na influência que sua obra teve na produção da geração  de artistas americanos que se seguiu. Em 1937, ele estava trabalhando em um novo  projeto de animação abstrata ​ An Optical Poem​ , quando foi introduzido por Gaya  Schelker14  a John Cage. A idéia era de que ele pudesse compor uma trilha sonora mais  "moderna e desafiadora"15 para seu filme, e Oskar acabou convidando o compositor  para ajudá­lo com seu projeto e entender o processo de animação.     An​  ​ Optical​  ​ Poem​  foi filmado usando animação ​ stop​  ​ motion​ ; dúzias de recortes individuais de  papéis com formas geométricas eram arranjados no campo de filmagem e então re­posicionados  após a exposição de cada quadro de filme. Para esboçar a animação, Fischinger rascunhava uma  notação gráfica temporal do movimento individual de cada figura pela tela (exemplo 1 – figura 4).  Ele usava um rolo largo de papel quadriculado, onde o plano horizontal representava os quadros  individuais. O papel quadriculado era subdividido em linhas individuais  onde Fischinger esboçava o 

13

 Morritz pg 45­65   Gaya Schelker se proclamava representante na costa leste de um coletivo de pintores expressionistas de  Berlin que incluía Lyonel Feininger, Alexej von Jawlensky, Wassily Kandinsky e Paul Klee. (Brown, 2012)  15  Morritz, p. 78  14

movimento geral das figuras pelo tempo. As linhas curvas e retas no exemplo especificavam  poucos dos muitos movimentos pela cena desses recortes de papel." (Brown, 2012)16   

figura 4 – Exemplo da notação gráfica que Fischinger usava para esboçar o movimento das figuras no  espaço em ​ An Optical Poem​ . (Brown, 2012)   

16

 An Optical Poem was shot using stop motion animation; dozens of individual paper cutouts of geometric  shapes were arranged on the shooting stage and then repositioned after each frame of film was exposed.  To outline the animation, Fischinger sketched a graphic­temporal notation of the movement of individual  figures across the screen (Example 1). He used a large scroll of graph paper, where the horizontal plane  represented the individual frames. The graph paper was subdivided into individual lines where Fischinger  sketched the general movement of the figures over time. The curved lines and straight lines in the example  specify a few of the many movements across the screen of the paper cutouts. (Brown, 2012 p. 97) 

figura 5 – O estúdio de animação de Fischinger em An Optical Poem. (Morritz, 2004. pg 77)   

A experiência de Cage no estúdio de animação (figura 5) teve um final quase trágico:  em um determinado momento do processo, Oskar adormeceu e derrubou uma brasa  no estúdio, iniciando um pequeno incêndio, Cage assustado, jogou um balde de água  arruinando o cenário. A experiência apesar de curta, foi bastante significativa para  Cage, que mais tarde homenageou Fischinger com um mesóstico (figura 6) e também  levou o músico a pensar a percussão, como ele mesmo apontou em uma entrevista  dada em 1968 a Daniel Charles:    Um dia me introduziram a Oskar Fischinger, que fazia filmes abstratos precisamente articulados a  peças musicais tradicionais. Quando fui introduzido a ele, ele começou falar comigo sobre o  espírito que está em cada um dos objetos nesse mundo. Então, ele me disse, tudo que nós 

precisamos fazer para liberar esse espírito é pincelar o objeto e trazer à luz seu som. Esta é a idéia  que me guiou à percussão.(Brown, 2012)17 

  figura 6 – Mesóstico de Cage em homenagem a Fischiger, seguido de tradução por Gabriel Kerhart. (100  CAGE, 2012) 

  Até a notação gráfica que Fischinger desenvolveu também influenciou Cage, como  aponta Brown(2012) em seu artigo ​ The Spirit inside each object: John Cage, Oskar,  Fischinger, and the "Future of music​ ", mas não foi somente ele que sofreu influência  direta da presença de Fischinger na Califórnia, que fomentou toda uma geração de  artistas, que incluíam os jovens Harry Smith, Jordan Belson e James Whitney.18  17

 One day I was introduced to Oscar Fischinger who made abstract films quite precisely  articulated on pieces of traditional music. When I was introduced to him, he began to talk  with me about the spirit which is inside each of the objects of this world. So, he told me, all  we need to do to liberate that spirit is to brush past the object, and to draw forth its sound.  That’s the idea which led me to percussion.  18  Fischinger's presence in California fostered a "school" of color music, which included three young men,  Harry Smith,​  Jordan Belson​  and James Whitney, who knew Fischinger and each other, each of whom  forged a personal style and created a dazzling body of work rich in intricate visual nuance and spiritual  expression. Morritz, 1998 

Os irmãos Whitney e as experiências com impressão ótica   James era apenas um garoto quando assistiu os primeiros filme de Fischinger em  1939. Seu irmão John, que havia sido introduzido à teoria musical de Shoemberg por  René Leibovitz em Paris19 , detestou a música tradicional de seus filmes, James,  segundo declaração dada posteriormente a William Morritz, "só via luz em em  movimento". Para ele, a pintura estática nunca mais seria suficiente.      Em 1940, James começou a colaborar com seu irmão John na produção de "filmes  não­objetivos", ou filmes absolutos, como chamavam suas animações abstratas, e  assim como Fischinger, que começou sua carreira desenvolvendo uma máquina para  automatizar o processo de animação, John também construiu a sua própria máquina:     John construiu uma impressora ótica para 8mm, para que ele pudesse reprocessar imagens  básicas fotografadas em preto e branco, manipulando a variação em tamanho, velocidade, cor, etc.  James idealizou um sistema de estênceis, através do qual imagens podiam ser aerografadas em  papel de animação, criando formas com arestas duras ou suaves. (...) o primeiro desses filmes de  8mm, ​ Twenty­Four Variations on an Original Theme​ , foi visualmente construído em analogia aos  princípios seriais de Shoemberg, com uma "linha tonal" ótica dada (uma configuração em forma de  'P' formada pela sobreposição de um círculo e um retângulo) submetida à várias inversões,  agrupamentos, regressões, contrapontos etc. (Morritz, 1998)20 

  O fascínio de John pela música serial fez com que procurasse produzir som que  fossem compatíveis com seus filmes, o que o levou a procurar o formato 16mm, que  oferecia suporte para faixas sonoras. Curiosamente, apesar da rejeição justamente ao  aspecto musical, das obras de Fischinger, eles chegaram a um processo de desenho  de som parecido com o que Oskar desenvolveu na Alemanha, sem chegar a um  19

 Morritz, 1998   John constructed an 8mm optical printer, so that they could reprocess basic images shot in black and  white, manipulating the variations in size, speed, color, etc. James devised a system of stencils, through  which images could be traced or airbrushed onto animation paper, creating hard or soft­edged forms. (...)  the first of these 8mm films,Twenty­Four Variations on an Original Theme, was visually constructed by  analogy to Schoenberg's serial principles, with a given optical "tone­row" (a "P" shaped configuration formed  by an overlapping circle and rectangle) submitted to various inversions, clustering, retrogressions,  counterpoints, etc. (Morritz, 1998)  20

produto cinematográfico, mas ao invés da forma totalmente artesanal que Oskar e sua  equipe trabalharam no seu estúdio, eles criaram um sistema mecanizado, baseado em  conjunto de pêndulos que capaz de escrever ondas senoidais na faixa de som, uma  impressora sonora, como ele explica abaixo:    Nosso instrumento de som subsônico consistia em uma série de pendulos ligados mecanicamente  a uma cunha ótica. (...) Nenhum som audível era gerado pelo instrumento. Ao invés disso, uma  trilha sonora ótica de dimensões padrão era sintéticamente exposta no filme, que depois de  processado podia ser tocado em um projetor de filmes padrão. (Whitney, 1980. pg 152)21" 

  Com esse instrumento, os irmãos fizeram ​ Five Abstract Film Exercises​ . O resultado  sonoro, que trazia ondas pura senoidais e até glissandos foram chocantes para época,  e garantiu à dupla o prêmio pelo som na competição de filmes experimentais de  Bruxelas de 1949.    Enquanto seu irmão James – assim como Fischinger – foi com o tempo passando a se  voltar mais à pintura e a questões mísiticas e de espiritualidade, John procurou a se  dedicar mais ao desenvolvimento tecnológico e a sistematizar um pensamento sobre  música e linguagem visual. Ao longo dos anos ele foi desenvolvendo um computador  mecânico analógico, especialmente para animação com tipografia de "design concreto"  (Youngblood, 1970), prestando serviços para a indústria de filmes, assim como  Fischinger. Ele colaborou com Saul Bass na famosa abertura para o filme ​ Vertigo​ , de  Hitchcock, por exemplo22 . Sua máquina era formada por câmeras e mecanismos  rotativos capazes de produzir imagens em movimento no filme a partir de moldes de  cartolina e cálculos matemáticos complexos. Era, na visão de Youngblood,  "um  homem de amanhã no mundo de hoje". Whitney usou como base para seu primeiro  computador analálogico um dispositivo antimísseis M­5, ressignificando um  21

 "Our subsonic sound Instrument consisted of a series of pendulums linked mechanically to an optical  wedge. (...) No audible sound was generated by the instrument. Instead, an optical sound track of standard  dimensions was synthetically exposed onto film witch after processing could be played back with a standard  motion picture projector."   22  Berenger, 1992 

equipamento militar, ou nas palavras de Youngblood, "uma arma da morte" em uma  máquina capaz de produzir beleza.    Mas o trabalho nesse computador, embora fosse automatizado por processos  mecânicos, exigia um input analogico, uma forma básica que serviria como molde para  o processamento computacional, sendo assim, ainda envolvia um grau significativo de  artesanato, mesmo que fosse mínimo em relação à forma final atingida em seus filmes.  O vídeo ​ Catalog​ , de 1961 é um catálogo de efeitos visuais possíveis de  serem  desenvolvidos em sua máquina. John e James só voltaram a trabalhar juntos no  computador analógico em 1964, para produção do filme Lapis, que James concluiu em  1966 com o auxílio de um sistema pioneiro de escaneamento e controle de movimento  que fez muito sucesso mais a frente da década de 60.23    John Whitney e o computador digital  Suas pesquisas com o computador analógico levaram em 1966 a IBM se tornar a  primeira empresa a abrigar um artista em residência, para explorar as potencialidades  estéticas da computação. O filme ​ Permutations​ , seu primeiro desenvolvido em um  computador digital, era considerado por John como o desenvolvimento de um novo  modo de comunicação. Com a IBM, Whitney começou a trabalhar com o computador  digital, que não exigia mais a necessidade dos estênceis analógicos. A mediação entre  o artista e sua obra passa a ser um algoritmo, no caso, um programa chamado GRAF  (​ Graphic Additions to Fortran​ ) , desenvolvido pelo Dr. Citron:    A linha de ataque no meu programa era começar com o que estava na mente do artista, e de  alguma forma deixá­lo usar uma espécie de matemática que ele aprenda pela repetição de um  'programa de ensino', que o ensine a expressar o que está na sua cabeça visualmente. Uma vez  que esse programa é escrito, o fato de que o programador que escreveu os algoritmos sabia o que 

23

 Morritz, 1998. 

o artista precisava, permite que o artista sente e diga as coisas que John dizia sem todo aquele  outro treinamento."24 

  Em um primeiro momento, o artista selecionava variáveis numéricas em uma tela, para  definir os parâmetros das equações matemáticas geradoras das figuras. Em um  segundo momento, depois de todas variráveis serem determinadas, a câmera entrava  em ação e os gráficos eram gerados a partir de informações definidas por cartões  perfurados. Um programa adicional controlava a abertura e o fechamento da câmera e  o avanço do filme. A técnica aqui deixa de ser um processo manual de habilidade e  passa a ser um domínio sobre a ciência, em especial a matemática, que pessoas como  o Dr. Citron25 acreditavam que muitos artistas teriam no futuro. Ela passa a ser um  processo de "engenharia de linguagem", um novo tipo de linguagem visual­musical,  como ele mesmo explica:     O filme contém vários tipos de padrões de pontos, que podem ser comparados ao alfabeto. Os  padrões constroem "palavras", cada uma tendo duzentos frames ou oito segundos de duração.  Essas palavras, por sua vez podem ser colocadas em estruturas de "frase".  Meu uso do  paralelismo com a linguagem é somente parcialmente descritivo; eu tendo a desenhar paralelos  com a música. O próximo termo que eu quero usar é "contraponto." Esses padrões são  graficamente sobrepostos a si mesmos para frente e para trás de várias formas, e o paralelo agora  é mais com contraponto, ou pelo menos com fenômenos musicais polifônicos. Devemos chamá­lo  de "fenômeno poligráfico"? " (Whitney,  John in Youngblood, 1970) 

  A composição adquire um caráter "serial", "definido por uma inter­relação particular,  rigorosamente consistente, de estrutura e sintaxe. Mais adiante, Whitney cunha o termo  "Computational periodics" para definir esse novo campo: 

24

 The line of attack in my program was to start with what's in the artist's mind, and somehow have him use a kind of mathematics  which he learns by rote with a "teaching program," to learn to express what's in his head visually. Once such a program is written,  the fact that the programmer who wrote the algorithms knew what the artist needed enables the artist to sit down and say the kind of  things John says without all that other training. (Dr. Citron em Youngblood, 1075 p. 216)    25  ​ Certainly in the future one will need more of a mathematical ­ logical background than artists have today. But you won't need ten  years of schooling in nuclear physics. The thing that should be done is to develop a  scientific curriculum for the artist. I don't know of anyone seriously considering that, but it should be done.  (Dr. Citron em Youngblood, 1075 p. 216)  

  Computational periodics é uma tentativa proposicional de termo que pode ajudar a designar um  novo campo unificado de arte heterodimensional; um campo cuja dimensão especial é o tempo.  Uma arte que é temporal, como a música por si só; sendo, isto é, espaço­temporal. Uma arte cujo  tempo chegou devido à tecnologia computacional e uma arte que não podia existir antes do  computador. (Whitney, 1980)26  

  Em seus filmes Permutations (1968) , Matrix I e III (1970 e 1972), e Arabesque (1973),  Whitney programa formas em movimento segundo parâmetros matemáticos inspirados  na harmonia de músicas de outros artistas, como Terry Rilley (Matrix III) por exemplo,  procurando interpretar princípios harmônicos e rítmicos como formas e processos  geométricos no tempo.     Em seu livro ​ Digital Harmony – on the complementarity of musical and visual art​ ,  publicado em 80, Whitney defende uma idéia de harmonia que ultrapassa a esfera da  música, "um contexto mais amplo no qual as leis Pitagóricas da harmonia operam",  contrastando com com a idéia de que a "harmonia está morta", defendida por  Stravinsky, por exemplo.27  Ele defende uma idéia de "harmonia visual", como um fato  físico, capaz de causar efeitos físicos semelhantes como as relações entre notas.  Passou a perseguir a idéia da construção de um instrumento que fosse capaz de gerar  som e imagem simultaneamente e em consonância. Esse instrumento partiria de  parâmetros harmônicos do som, que seram mapeados em forma de coordenadas  polares ou cartesianas. Mas seus esforços não foram totalmente bem­sucedidos, como  aponta Bill Alves (2005), que foi seu parceiro de trabalho nos anos 90:    Um esforço en direção a um sistema compositivo interativo o levou a criar trabalhos de muito  poucas cores e resolução espacial em um PC nos anos 80. Apesar de não serem imediatamente  tão atrativos como seus trabalhos anteriores, essas peças reunidas como ​ Moon Drums​  (1991),  26

 "Computational periodics' is a propositional and tentative term which may help to designate a new unified  field for a heterodimensional art; a field whose special dimension is time. An art which is temporal, as music  itself; being, that is, spatio­temporal. An art whose time has come because of computer technology and an  art which could not exist before the computer. "  27  Whitney, J. 1980. p. 5.  

permitiram que ele desenvolvesse trabalhos de complexidade e nuance composicional. Com este  software, desenvolvido por Jerry Reed, ele era capaz de enviar mensagens MIDI a certos 

keyframes​ , criando sua própria trilha sonora de tons FM não metrificados e ​ crashes​  de baterias  eletrônicas. Apesar dessa abordagem permitir a articulação musical de pontos importantes da  animação, ela dificilmente demonstrava as possibilidades de uma verdadeira complementaridade,  para usar os termos de Whitney, de composição visual musical.28  

                      À esquerda, figura 7 –  quadros do filme  Matrix mostram o  movimento  harmônicos dos  hexágonos em  relação ao tempo.  À direita, figura 8 – A  correlação gráfica da  harmonia entre as  notas musicais.   

28

 An effort to move to an interactive compositional system led him to create works of very low color and  spatial resolution on an IBM PC in the 1980s. Although not nearly as immediately attractive as his earlier  works, these pieces, collected as ​ Moon Drum ​ (1991), allowed him to develop works of compositional  complexity and nuance. With this software, developed by Jerry Reed, he was also able to send out MIDI  messages at keyframes, creating his own soundtrack of non­metrical FM tones and drum machine crashes.  Whereas this approach allowed for musical articulation of important points of the animation, it hardly  demonstrated the possibilities of a true complementarity, to use Whitney’s term, of visual and musical  composition. 

figura 9 – tabela com gráficos gerados entre correlações propostas entre princípios de harmonia  musical e visual. (Whitney, 1980)   

Enquanto Whitney foi um dos grandes defensores da utilização do computador como  um instrumento para a arte, haviam os que achavam que o computador era "um  anatema capaz somente de mecanização estéril".29  e ao que tudo indica, Fischinger era  um desses e considerava os exercícios dos irmãos Whitney como engenhocas, para  ele as técnicas de produção deveriam ser invisíveis, como apontou Morritz (1998):     Fischinger nunca chegou a discutir seu processo de trabalho. Ele sentia, antes de mais nada, que a  produção técnica devia ser invisível e realmente irrelevante – já que ela era somente o instrumento  para "escrever" a nova linguagem não­verbal, e então não devia nunca ser obtrusiva e  consequente no seu sentido próprio. Assim, ele tinha muito orgulho em ter feito a mão cada quadro  de seus filmes sem o recurso de maquinário secundário e métodos artificiais de colorização (...) ele  29

 Whitney, 1980 p. 31. 

iria rejeitar de pronto o som pendular dos irmãos Whitney e seu imaginário óticamente impresso.  Por outro lado, Fischinger também tinha o espírito competitivo da indústria do cinema, que o levalva  a um orgulho justificado dos truques engenhosos que ele usou para fazer os cigarros andarem ou  para fazer suas figuras abstratas se metamorfosearem de forma tão fluida. Por esse motivo, ele  nunca apresentou um espetáculo de "​ working ​ process​ ​ ". (Morritz, 1976)30 

  Oskar Fischinger morreu em 1967, muito antes do computador tomar a dimensão que  tomou depois da sua popularização a partir dos ​ personal computers​ . Sua rejeição à  mecanização no processo do fazer artístico pode soar como uma defesa do processo  artesanal contra a indústria, mas a verdade é que sua obra também faz parte desse  processo que foi a transformação das tecnologias e das técnicas de produção  cinematográficas e musicais. A técnica de ​ stop motion​ , por exemplo, que ele  desenvolveu é aplicada até hoje em muitos estúdios de animação. Seus processo de  síntese de som por imagem anteveram procedimentos que só foram acontecer na  música muito mais adiante nos anos 70.    No entanto, a computação digital passou a ser o paradigma dominante quer para  produção de experimentos em música visual como para animações e efeitos especiais  cinematográficos. John Whitney, morreu em 1995, pouco antes de conseguir publicar o  primeiro filme seguindo os princípios de harmonia audiovisual propostos em ​ Digital  Harmony​ , mas seu colega Bill Alves o publicou em 1997. Desde então, a tecnologia da  computação digital só tem se tornado cada vez mais acessível e presente, tornando  possível várias novas interpretações na especulação quanto à co­relação entre som e  imagem.    30

 Fischinger would never have discussed his working process. He felt, first of all, that production techniques  should be invisible and truly unimportant ­­ that since they were merely the instrument of "writing" the new  non­verbal language, then they should never be obtrusive or consequential in their own right. Thus he took  great pride in having hand­crafted each of his films without recourse to secondary machinery or artificial  coloring methods (...) he would reject out of hand the Whitney brothers' pendulum sound and optically  printed imagery. On the other hand Fischinger also imbibed the film business' competitive spirit, which led  him to a justified pride in the ingenious tricks that he used to make the cigarettes walk or his abstract figures  flow and metamorphose so fluidly. For both these reasons he would never have submitted to a "working  process" show. 

Bibliografia  CAGE, John. ​ 100 CAGE – Acaso Preparado​ . tradução de Gabriel Kerhart. São  Paulo: Demônio Negro, 2012.  ALVES, Bill. ​ Digital Harmony of Sound and Light.​  in Computer Musical Journal 29:4,  pp. 45­54, Massachusetts Institute of Technology, 2005  BERENGER, Xavier. T​ he Synthetic Images​  in ​ Computer Image, Synthesis and  Animation​ , Atenas, 1992. Disponível em    BROWN, Richard. ​ The Spirit Inside Each Object: John Cage, Oskar Fischinger,  and "The Future of Music"​  in ​ Jounal of the Society for American Music​ ,  Vol 6, edição 1, fevereiro de 2012, pp. 83­113.  GELL, Alfred. ​ The Art of Anthropology​ . New York: Berg, 1999.  FISCHINGER, Oskar. ​ Sounding Ornaments​ . 1932. Disponível em:   Último acesso 20 de Julho  de 2015.  HOLZER, Derek. ​ A BRIEF HISTORY OF OPTICAL SYNTHESIS​ , 2010. Disponível  em:  Último acesso 20 de  Julho de 2015.  MORITZ, William. ​ Optical Poetry: The life and work of Oskar Fischinger​ .  Bloomington and Indianopolis: Indiana University press, 2004.  ______. ​ Enlightenment​ . Center for visual music. Publicado originalmente em Haller,  Robert. First Light, New York: Anthology Film Archives, 1998. Disponível em:   Último acesso  21 de Julho de 2015.  ______. ​ The importance of being Fischinger​ . Ottawa International Animated Filme  Festival Program, 1976. Disponível em   Acesso em 15  de julho de 2015. 

RUTSKY, R. L. ​ High techné – Art and technology from the machine aesthetic to  the Posthuman.​  London: University of Minesota Press, 1999.  YOUNGBLOOD, Gene. ​ Expanded Cinema.​  New York: E. P. Dutton & Co, 1970  WHITNEY, John. ​ Computational Periodics.​  Pacific Palisades: California, 1975  _______. ​ Digital Harmony – on The Complementary of Music and Visual Art. ​ New  Hampshire: McGraw­Hill, 1980.