Tecnologia tipográfica e escrita manual: o Unicode, o Opentype e as inovações na programação de fontes de simulação da escrita humana

ESDI - Escola Superior de Desenho Industrial Programa de Mestrado em Design Aluno: Sandro Fetter Data: 20/02/2010

Tecnologia tipográfica e escrita manual: o Unicode, o Opentype e as inovações na programação de fontes de simulação da escrita humana

Resumo O presente artigo propõe um levantamento sobre as principais inovações tecnológicas, na programação tipográfica deste início de século XXI, com foco na sua relação com a escrita humana, e na sua capacidade de simulação. Para tanto, busca levantar quais as avanços proporcionados pelo novo código padrão de caracteres, o Unicode, e pela nova tecnologia de programação tipográfica, o Opentype. Finalmente, procuramos elencar seus benefícios funcionais e lingüísticos na construção e customização de fontes digitais de simulação da escrita pessoal. Palavras chave: tipografia, escrita manual, tecnologia tipográfica, Opentype, Unicode.

Sandro Fetter

Tecnologia tipográfica e escrita manual

INTRODUÇÃO Desde o seu surgimento, até os dias de hoje, a escrita humana sempre estabeleceu uma estreita relação com a tecnologia, seja através do instrumento de gravação, seja no substrato de fixação, assim como com outros fatores. Embora o resultado formal da escrita manual esteja bastante relacionado com a tecnologia destes fatores, seria um tanto simplista explicar a aparência das formas escriturais somente pela influência direta de suportes, ferramentas e técnicas empregadas. Para autores como Ladislas Mandel, as técnicas de escrita ou a maneira de empunhar a pena nunca foram as causas, mas sim os meios escolhidos para responder às diversas funções dos textos. E isso, segundo o autor, se explica em boa parte quando encontramos a mesma forma de escrita ancestral adaptada a diferentes substratos e instrumentos. Como se demonstra, no caso da escrita imperial romana que era gravada na pedra em monumentos, com cinzel, na mesma apresentação da romana libresca manuscrita, proveniente do cálamo de ponta chata traçada sobre o papiro ou pergaminho. No entanto, nos parece correto considerar que esta relação existe e cada vez mais, a tecnologia vem causando impactos na demanda da escrita manual. Sendo assim, num atual cenário regido pelas mídias tecnológicas, no qual o computador já se mostra como uma verdadeira extensão do homem, acreditamos na importância da pesquisa sobre a relação estabelecida entre escrita manual, tipografia e tecnologia. Com o passar dos anos, e com a evolução das tecnologias tipográfica, fontes digitais manuscritas, imitando e simulando estilos variados de escrita, provenientes de diferentes instrumentos, surgiram com maior intensidade e variedade, possibilitando emprestar a personalidade, a gestualidade e a expressão do texto “escrito pela mão”, para transmitir mensagens ativas e mais humanizadas. Na virada do século XXI, as inovações tecnológicas como a expansão do mapa de codificação de caracteres, de escassos 256 para mais de 65 mil diferentes glifos, o avanço dos sistemas computacionais para edição da página impressa – agora munidos de inteligência tipográfica (plataforma Adobe CS) –, e a moderna linguagem de programação OpenType – criada pela Adobe e Microsoft em 2000 –, tem possibilitado um maior resgate da gestualidade caligráfica, simulando e representando com mais eficiência as particularidades da escrita humana em diversas línguas.

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A TIPOGRAFIA COMO CONCEITO A palavra tipografia é original do grego typos – forma, selo, marca –, e de graphein, escrever. No sentido atual, é simplesmente a ciência e arte da criação e da composição de tipos. Em sua concepção original, é um sistema de impressão direta que se desenvolve a partir da xilogravura. Embora a impressão com tipos móveis fosse um processo já utilizado pelos chineses, a partir do século XI, a tipografia, tal como conhecemos hoje, foi sistematizada por Johannes Gutemberg em meados do século XV (PORTA, 1958) Estes conceitos, no entanto, não encerram a significação desta área do design gráfico que tanto apaixona e atrai seguidores. Lewis Blackwell em seu livro, Tipografia Del Siglo XX (2004) comenta que a tipografia é uma disciplina que arrasta rapidamente seus seguidores a terrenos desconhecidos, nos quais a estética se une à engenharia e a arte à matemática, e onde o estritamente efêmero e o decorativo se encontram mediante a busca de valores atemporais e de funcionalismo transparente. Após cerca de 500 anos restrita às mãos de gravadores e puncionistas, no século XX a tipografia superou os confins da imprensa e se converteu numa matéria vinculada ao design, à tecnologia e à nossa capacidade de leitura e escrita. Nos dias de hoje, seu estudo está associado às atividades mais vanguardistas em matéria de comunicação e inovação, assim como à dimensão mais expressiva do design gráfico. Para Blackwell, por sua relação com a escrita e o conhecimento, a tipografia se encontra no centro da cultura humana. Para Robert Bringhurst (2005), a tipografia é o ofício que dá forma visível e durável à linguagem humana, proporcionando-lhe uma existência independente. Segundo ele, o eixo central desta atividade é a escrita manual, que é capturada e adaptada pelas diferentes tecnologias que se renovam de tempos em tempos. Como ofício, tem um amplo espectro e muitos fatores comuns à escrita e à edição, assim como ao design gráfico, mas, no entanto, não pertence exclusivamente a nenhum deles. A ESCRITA, A TIPOGRAFIA E A TECNOLOGIA Muito antes do primeiro sistema alfabético, diversos sistemas de representação do pensamento, abstratos ou figurativos, antecederam o que conhecemos como escrita. As primeiras representações alfabéticas datam de aproximadamente 1.200 anos a.C., pelos povos do Oriente Médio. Através da decomposição da linguagem falada em certo número de símbolos fônicos – as letras – o alfabeto permitiu registrar todas as línguas da

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região com a mesma escrita, estabelecendo então, uma comunicação eficiente entre estes povos (MANDEL, 2006). Como a linguagem, a escrita evoluiu atingindo alta complexidade. Elo entre a linguagem, a escrita e a comunicação, a tipografia fornece um corpo artificial e ordenado para a sua reprodução rápida e seriada. Como seu objeto original, a tipografia evoluiu com o passar dos séculos. Suas ferramentas foram alteradas por diferentes tecnologias e o grau de artificialidade impregnado na escrita variou conforme a localidade e a época. No entanto, a essência que separa o manuscrito e a tipografia quase não se alterou. Os tipos de metal tinham como propósito original a cópia. Desde o início, nas prensas de Gutenberg, a tarefa do tipógrafo era imitar a produção do escriba e possibilitar uma replicação múltipla e ágil. Produzir centenas de cópias impressas em menos tempo – e em menos material – que um escriba consumiria para produzir apenas uma página. No sistema de tipos móveis, milhares de caracteres de metal eram dispostos em estruturas modulares de madeira e compostos manualmente em linhas de texto. O impressor entintava as superfícies em relevo das letras e pressionava os tipos no papel com o auxílio de uma prensa manual. Após a impressão, os tipos eram novamente retornados aos seus compartimentos, na caixa de tipos, e podiam ser reaproveitados em novos trabalhos. No decorrer de 400 anos, quase sem grandes inovações e modificações, o sistema de impressão de Gutenberg se espalhou pelo mundo. Em 1884, a máquina de linotipo (Lynotype) combinou em um único processo a fundição das letras e a composição dos caracteres nas linhas de texto. Neste processo, o operador do linotipo aciona um teclado conectado a uma matriz de moldes; quando uma série de moldes completa uma seqüência especificada, a máquina os preenche com chumbo derretido e compõe uma linha sólida de caracteres que será disposta em seguida na página de texto. Após a impressão, o chumbo das linhas sólidas será derretido para formar novos caracteres (BIERUT et alii, 1994). Assim, diferentes tecnologias foram desmaterializando a construção dos tipos, substituindo metal derretido por negativos fotográficos – fotocomposição – até chegar aos meios digitais. Entre o advento da prensa de tipos móveis e o linotipo, a filosofia que dirigia o design de tipos desenvolveu-se num cenário de pouca tecnologia e muitas trocas culturais. Enquanto Gutenberg referenciou seus tipos nos livros manuscritos dos monges

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copistas, alguns de seus contemporâneos retornaram às inscrições lapidares romanas, assim como às caligrafias dos textos clássicos. Segundo Bierut (et alli, 1994) enquanto as fontes de metal de Gutenberg buscavam simular a naturalidade da variação e o espírito da escrita manual, alguns tipógrafos humanistas, em meados do século XVI, distanciaram as formas das letras da caligrafia humana, construindo alfabetos romanos a partir de instrumentos geométricos. Ao mesmo tempo, no entanto, os mestres escribas humanistas davam novo impulso a escrita manual – que fora abalada enquanto ofício de reprodução de textos – publicando seus manuais de bela escrita, baseados nas novas técnicas de gravação e impressão. Tais manuais atendiam a demanda crescente das novas necessidades dos registros escritos, solicitados pela crescente burocracia das nações e pelo maior alcance da escrita em diversas camadas da sociedade. Estes calígrafos, buscaram absorver as novas tecnologias adaptando-as na reprodução e simulação das suas escritas caligráficas. Alguns destes, tornaram-se também impressores e tipógrafos. A partir do século XVI, diferentes modelos caligráficos geraram algumas famílias tipográficas e, em outras vezes, as técnicas de gravação das letras influenciaram o modelo caligráfico do período, como aconteceu com a letra Copperplate, cujas formas eram relacionadas às novas técnicas de gravação na chapa de cobre, assim como no aprimoramento da pena de escrever. Já no século XX, na escola de Bauhaus (1919–1933), a tipografia estava a serviço dos ideais modernos e deveria ser universalista. Sua neutralidade formal deveria estar isenta de potenciais expressivos de quaisquer grupos minoritários, de estilos culturais específicos ou de marcas regionais. Seu objetivo era transmitir a mensagem de maneira transparente para a maior parte de população, sem considerar particularidades de grupos culturais ou econômicos. Muitos de seus professores acreditavam que o futuro estava nas leis “universais” da razão, distantes da cultura tradicional. Herbert Bayer, estudante da escola de 1921 a 1923 e mais tarde professor da Oficina de Tipografia e Impressão, teve papel importante na formação de uma “nova tipografia”, que usava tipos sem serifa, linhas grossas e geométricas e diagramas sistematizados para criar composições limpas e lógicas. Bayer buscou representar todos os seus ideais, e os da escola, num alfabeto com formas tão essenciais que seriam entendidas como universais. Seu alfabeto Universal, projetado em 1925, representa uma redução drástica das letras romanas em formas geometricamente puras. Sua preferência pela origem romana, em detrimento da escrita

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gótica alemã da época, representa a sua intenção de criar uma fonte legível baseada em formas internacionalmente mais aceitas. Acreditava que a redução geométrica do tipo romano poderia “refinar” suas formas. Além disso, achava desnecessário imitar a linha incisa do cinzel, ou as diferenças de contraste típicos do traçado da pena (LUPTON, MILLER, 2088, p.42). Com o surgimento do computador pessoal, em meados dos anos 1980, e o desenvolvimento da linguagem postscript – desenvolvida pela Adobe –, a tipografia e o desenho de tipos abriram-se para as mentes criativas de designers em todos os cantos do planeta. A tipografia é colocada como protagonista neste novo cenário; surgem novos desenhos a cada dia, cada vez mais particulares, exuberantes e orgânicos. A escrita é descoberta como a união (e dissociação) dos códigos visuais e alfabéticos. Ao firmar-se como co-autor da mensagem em seus aspectos visuais, o designer deixa claro ao usuário os pressupostos de sua ordenação do texto, enfatizando o poder da imagem.

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AS TECNOLOGIAS TIPOGRÁFICAS NA VIRADA DO MILÊNIO No início dos anos 1990, um grande número de designers gráficos lançou-se na criação de tipos. A revolução tecnológica que precedeu o lançamento do computador Macintosh, em 1984, assim como o desenvolvimento de uma plataforma mais amigável nos softwares de produção de tipográfica encorajou muitos designers a ingressar num campo antes restrito a profissionais altamente especializados. As novas tecnologias trouxeram consigo uma grande sensação de liberdade, e permitiram ao mundo do design gráfico fácil acesso e a exploração de uma nova especialidade aparentemente sem limites: a tipografia digital. Muitos criadores geraram quantidades de peças bizarras, em sua maioria de natureza experimental, num ritmo frenético de produção e baixa qualidade, tanto no design gráfico quanto tipográfico. No entanto, desta revolução tecnológica, surge um breve período de energia e produção em alta escala, que termina tão rápido quanto se inicia. Na virada para o século XXI, o mundo do design gráfico já tinha se assentado. Aqueles que “experimentaram” o design tipográfico retornaram ao campo gráfico, alguns foram para o design de internet – a revolução do momento – e os designers de tipos puderam ocupar seus lugares mais uma vez. Este retorno à especialização deve-se, em parte, ao fato do surgimento de uma tecnologia de produção tipográfica mais especializada e complexa, que agora requer sofisticação tecnológica. O Unicode, por exemplo, é um sistema de codificação capaz de identificar os glifos que cada fonte tipográfica contém. Localiza um desenho específico de caractere junto ao mapa de caracteres da fonte, quando esta é utilizada. Baseado neste código, o OpenType, projeto iniciado em 1995 e desenvolvido até o ano de 2000 em conjunto pela Microsoft e Adobe, produziu um novo formato de programação tipográfica, na realidade, um híbrido dos formatos existentes em uma nova extensão. O formato OpenType é mais versátil, compatível com ambas as plataformas – Machintosh e PC – e permite o desenvolvimento de um amplo conjunto de caracteres. Uma única fonte tipográfica pode conter até 65mil glifos, enquanto os formatos anteriores – truetype e postscript, baseados no padrão de codificação ISO 8859 – alcançavam apenas 256 desenhos (SERRATS, CANO, 2007). Este avanço permitiu o desenvolvimento de novas fontes tipográficas que contenham vários sistemas de escrita unidos em um único arquivo. Isso possibilitou também a reprodução tipográfica de sistemas de escrita altamente complexos, como o japonês, que usa dois alfabetos silábicos, hiragana e katacana; um ideográfico, o kanji; e

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a sua conversão fonética em alfabeto latino, o romanji. Além disso, o OpenType disponibilizou aos designers a programação de “funções especiais” (do inglês, special features,) – em somente um arquivo de fonte – tais como, capitais minúsculas, caracteres alternativos, ligaturas, ligaturas discricionárias, encontros contextuais, algarismos de texto e outros atributos que, anteriormente, teriam de ser colocados em separado nas “fontes especiais” (do inglês, expert font sets) que eram direcionadas aos designers gráficos profissionais (SERRATS, CANO, 2007). Se nos anos 1990, as tipografias manuscritas imitando caligrafias em diferentes instrumentos de escrita surgem com intensidade e variedade – mesmo que restritas à 256 desenhos –, com as novas tecnologias, é possível um resgate do requinte tipográfico existente nos impressos renascentistas, ou até mesmo boa parte da gestualidade dos calígrafos do século XVI. Fontes manuscritas como a Cézanne – desenhada por Richard Kegler para P22 Type Foundry, em 1996 – que continha cerca de 230 glifos, foram renovadas e apresentam, programadas na nova tecnologia, inúmeras combinações inteligentes. Sua versão OpenType, P22 Cézanne Pro, incorpora cerca de 1.200 desenhos de caracteres, ligaturas, encontros e variações especiais, além de suporte multilíngüe. Quando utilizada pela plataforma de aplicativos Adobe CS, tais possibilidades funcionam automaticamente – sob diferentes acionamentos –, substituindo encontros e combinações de letras, para buscar uma gestualidade referenciada no manuscrito.

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O UNICODE O padrão de codificação de caracteres ASCII (do inglês, American Standard Code for Information Interchange) foi criado em meados dos anos 1960 e é o primeiro código digital de caracteres utilizado em larga escala. Inicialmente, foi baseado em um código de sete bits de informação binária, permitindo apenas 128 posições de caracteres. Destas, 33 posições estavam destinadas a códigos de controle e uma estava destinada a um espaço vazio, restando assim 94 posições, o que não é suficiente para acomodar o conjunto básico do idioma espanhol, francês ou alemão. O computador se popularizou e a necessidade de utilizar acentos e outros tipos de caracteres tornou-se um problema. Atendendo esta demanda, foi desenvolvido o padrão ISO 8859 como uma extensão ao código ASCII, em 1980. Baseado num código de oito bits, inclui caracteres acentuados, agrupando as variantes de idiomas em tabelas de até 256 caracteres. Cerca de 230 glifos ocupam estas posições. Freqüentemente, os aplicativos de edição e editoração de texto limitam sua utilização útil em 216 posições, ou menos. Este lote escasso, cerca de 216 caracteres, atende somente as necessidades básicas das línguas da Europa Ocidental e da América. No entanto, ainda ignora as necessidades de matemáticos, químicos, físicos, especialistas em lingüística, além de pessoas que utilizam o alfabeto latino para escrever nos idiomas húngaro, polonês, romeno, tcheco e inúmeros outros (BRINGHURST, 2005). Enquanto os antigos tipógrafos podiam gravar novos desenhos e fundir seus caracteres de chumbo, conforme sua vontade ou necessidade, para alcançar esta liberdade criativa e expressiva no mundo digital, seria necessário um salto tecnológico de oito para dezesseis bits na codificação dos caracteres, aumentando o mapa de posições para 216=65.536 caracteres. O Unicode, código padrão de caracteres de 16 Bits, foi desenvolvido pelo Unicode Consortium entre 1988 e 1991 (Unicode Standard, 2009). Através da utilização de dois bytes para representar cada caractere, o Unicode permite a representação de quase todas as linguagens escritas do mundo. Criado com o objetivo de ultrapassar as limitações das tabelas de caracteres tradicionais, como as definidas pelo padrão ISO 8859, que são utilizadas por vários países mas, permanecem em sua maioria incompatíveis umas com as outras. Muitas destas tabelas, compartilham um problema comum, ao permitirem processamento bilíngüe – utilizando caracteres romanos e a língua local –, mas não

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processamento multilíngue – processamento de línguas arbitrárias misturadas umas com as outras. No padrão Unicode, a tabela codifica os caracteres em si – grafemas1 e unidades tais como grafemas – em vez de codificar glifos2 variantes para tais caracteres. Fornece um número único para cada caractere, não importa a plataforma, não importa o programa, não importa a língua. Em outras palavras, representa um caractere em uma forma abstrata e deixa questões sobre renderização – como tamanho, forma, fonte ou estilo – para outro software, como um navegador ou um editor de texto. O padrão ainda inclui outros itens relacionados, como propriedades de caracteres, formas de normatização de texto e ordem bidirecional de visualização – para composição de textos da direita para a esquerda, como na língua árabe ou hebraica.

Diacríticos e variações lingüísticas O Unicode inclui um mecanismo para escolher o desenho de caracteres, estendendo o número de glifos suportados. Esta possibilidade atende uma maior combinação de acentos diacríticos, o que permite que uma letra seja combinada com um acento, por exemplo. Entretanto, por questões de compatibilidade, o padrão também inclui uma quantidade considerável de caracteres pré-compostos, associando o símbolo de uma letra combinada com um acento em um código distinto ao código da letra e ao código do acento. Em várias situações, o designer ou programador possui diferentes maneiras de codificar o mesmo caractere. Para padronizar essas opções, o Unicode ainda fornece um mecanismo de equivalências. Um exemplo é o Hangul, o alfabeto coreano. O Unicode fornece um mecanismo para compor sílabas Hangul com seus subcomponentes individuais, conhecidos como Hangul Jamo. Ainda assim, o padrão também fornece todas as 11.172 combinações de sílabas Hangul pré-compostas.

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 O grafema é representação gráfica dos sons da fala, ou fonemas. Consideramos maiúsculas e minúsculas porque têm funcões diferentes na nossa língua. Exemplos - Rebeca, Joana, jarro, rosto, Brasil, calça. No código Unicode, um grafema pode ser: (1) uma unidade mínima distintiva no contexto de um sistema de escrita. Por exemplo, ‹p› e ‹d› são grafemas distintos no sistema de escrita português porque existem palavras distintas como todo e topo. Outros exemplos: , e , que significam coisas diferentes em caca, caça e cassa. O contrário também é verdadeiro: formas em itálico e em negrito de uma letra “A” não são grafemas distintivos porque nenhuma palavra é distinta pela alternância dessas duas formas. Formas em maiúsculas podem ser distintivas: a Bíblia e a bíblia dos tradutores; o Diabo (ser individual) e alguns diabos (categorias de seres); (2) O que um usuário de computador freqüentemente entende por caractere. 2  Glifo em tipografia, é uma figura, ou imagem visual, que dá um tipo de característica particular a um símbolo, ou caracter específico. Um glifo é um elemento da escrita. Glifos também podem ser ligaduras tipográficas que são caracteres compostos, ou diacríticos (BRINGHURST, 2005). 

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Os ideogramas chineses e japoneses possuem atualmente códigos apenas para suas formas pré-compostas. Entretanto, a maioria destes ideogramas é composto por, ou combina, elementos mais simples – radicais que o Unicode poderia decompor – tal como acontece com o Hangul. Tentativas para decompor os ideogramas chineses não foram bem sucedidas, pois o processo não é tão simples e regular como se esperava. Ligaturas e encontros contextuais Como os idiomas árabe e devanagari, vários sistemas de escrita possuem regras ortográficas especiais que requerem que certas combinações de letras sejam feitas por ligaturas tipográficas. As regras de formação de ligaturas podem ser complexas, requerendo tecnologias especiais de programação tipográfica, como o OpenType. Estas instruções também podem ser embarcadas em fontes para informar o sistema operacional e o aplicativo de editoração quanto ao desenho correto de diferentes seqüências de caracteres (Unicode Standard, 2009). Com tantas particularidades lingüísticas nos idiomas globais, logo ficou claro que 65 mil caracteres não seriam suficientes. Na atualização do protocolo, realizada em 2003, (versão 4.0.0) o Unicode ampliou ainda mais seu conjunto. Para tanto, 210=2.048 espaços foram transformados em pares, permitindo a adição de 1.0242=1.048.576 espaços assim designados: 96.382 caracteres, 137.468 reservados para uso privado e aproximadamente 878 mil livres para alocação futura (BRINGHURST, 2005).

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A FONTE OPENTYPE E SUAS ESPECIALIDADES Produzir uma fonte digital é uma tarefa árdua e exaustiva. Como demonstrado, centenas de caracteres precisam ser desenhados. É preciso conhecer a diversidade das espécies de caracteres e seus modelos formais para compreender a dimensão do desenho de uma fonte digital (BUGGY, 2007). Lucy Niemeyer (2001) destaca 12 principais grupos de caracteres na composição de uma fonte básica. São eles: maiúsculas, minúsculas, caracteres acentuados, sinais diacríticos, sinais de pontuação, ligaturas e ditongos, algarismos de texto, algarismo de título, símbolos matemáticos, símbolos monetários, símbolos comerciais e frações. Atualmente, no entanto, não parece preciso afirmar o número correto de grupos para formar o conjunto de caracteres do alfabeto latino, visto que o volume de glifos suportado pelo formato OpenType supera em muito os anteriores (ROCHA, 2002). Segundo Ilene Strizver, ex-diretora da International Typeface Corporation (ITC), a principal contribuição do formato OpenType, para a maioria dos designers, é justamente a grande expansão do mapa de caracteres, graças à sua base Unicode, em oposição ao sistema ASCII utilizado nas fontes Type 1 e TrueType. Isto proporcionou uma interessante possibilidade para a utilização de caracteres “fora dos padrões” (STRIZVER, 2007). As principais possibilidades – ou atributos especiais – que podem ser programadas em um único arquivo de fonte no formato OpenType, e como são utilizadas, estão listadas a seguir: Caracteres Alternativos (alternates) Um caractere alternativo é uma versão – glifo diferente – separada e distinta de um caractere regular, ou primário. Pode ser uma haste, ascendente ou descente, levemente diferenciada, ou um desenho totalmente distinto – como um “g” monocular no lugar de um “g” romano/regular, de dois andares. Podem adicionar personalidade e individualidade a edição do texto. Antes do OpenType, estavam disponíveis apenas como parte de fontes suplementares especiais (expert sets). Agora, podem ser às centenas e muitos designers e tipógrafos enriquecem suas fontes com inúmeras opções alternativas em forma e estilo. Caracteres Alternativos Contextuais (contextual alternates) Utilizados em situações especiais que acontecem em um contexto específico. Tais como, encontros entre

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determinadas letras, de modo a melhorar o espaçamento ou a ligação entre elas, como acontece nas tipografias que simulam a escrita humana.

Conjuntos de Estilo (stylistic sets) Algumas fontes OpenType possuem inúmeros caracteres alternativos reunidos em grupos, ou conjuntos de estilo, que são facilmente selecionados e alternados através da barra de menu “opentype” no aplicativo de edição de página – aplicativos que suportam a linguagem OpenType de maneira avançada, como Adobe Indesign e QuarkExpress. Estes pacotes de estilo agilizam a escolhas de quais glifos alternativos combinam melhor entre si, eliminando a necessidade de um estudo profundo do mapa de caracteres da fonte e a tarefa de escolha e substituição aos desenhos regulares. Este atributo é bastante utilizado por fontes baseadas em caligrafias formais, tais como a Zapfino Extra Pro, de autoria de Hermann Zapf, 2004. Ligaturas Regulares (standard ligatures) Uma ligatura é a combinação de dois ou mais caracteres em um glifo único. As ligaturas regulares geralmente resolvem as “colisões” mais comuns entre pares de letras, tais como o “f+i”, onde, no desenho da ligatura, o terminal ascendente da letra “f” absorve o ponto superior da vogal “i”, evitando assim o “ruído gráfico” resultante da colisão entre suas partes constituintes superiores, quando em dois caracteres separados. Nas tecnologias Type 1 e Truetype, apenas duas ligaturas podem ser contempladas, o “fi” e o “fl”. Para todos os demais pares problemáticos – tais como “ff”, “ft”, “ffi” e o trio “ffl”, típicos das línguas latinas – suas ligaturas, quando disponíveis, se encontram em arquivos de fontes suplementares que, para serem implantados, consumem tempo e dedicação adicionais ao designer. Nas fontes OpenType, basta acionar uma chave do aplicativo de paginação para a substituição dos encontros acontecer automaticamente. Ligaturas Tipográficas (discretionary ligatures) Também chamadas de ligaturas discricionárias, ou ligaturas ornamentais. Têm a função de causar distinção, são geralmente mais ornamentais que as ligaturas regulares e são desenhadas para adicionar elegância e refinamento ao texto. Presentes na maioria das fontes denominadas “Pro”, como Arno Pro ,da Adobe e Zapfino Pro, da Linotype, geralmente envolvem os encontros “ct”, “ck”, “sp”, “st” e “rt”, além de algumas formas históricas, como o “s” longo – utilizado no idioma alemão. O uso destas ligaturas ornamentais não são para

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textos do dia-a-dia, ou comuns. Quando disponíveis na fonte, podem adicionar uma certa sofisticação ao tratamento da página de texto.

Formas Caudais (swashes) Letras ornamentadas com floreios e volteios que evocam luxo. Algumas letras caudais recebem extensões ou floreios adicionais, enquanto outras apenas ocupam mais espaço. São geralmente letras cursivas e as fontes caudais, portanto, costumam ser itálicas. Usadas com mais freqüência em títulos ou frases destacadas, conferem elegância e ênfase ao texto. Glifos Opcionais (glyph substitution) Esta capacidade, integrante de certas fontes OpenType, é aplicada individualmente, e manualmente, explorando o conjunto estendido de caracteres opcionais. As fontes OpenType são “inteligentes” e podem ser programadas para saber quando devem inserir estes caracteres específicos, que podem ser ligaturas, alternativos, ornamentais ou discricionários. Bastante úteis nas fontes que simulam escritas manuais, podem ser configurados e adicionados para conferir mais gestualidade, maior ritmo ou mimetizar a imprecisão do manuscrito. Estes glifos, quando não adicionados automaticamente pela programação da fonte, são acessíveis através da paleta, ou menu, “glyphs” do aplicativo de paginação, como o Adobe Indesign, por exemplo. Algarismos (numerals) Antes do OpenType, uma fonte podia oferecer somente um único conjunto de algarismos. Nas fontes de texto, geralmente o conjunto oferecido era o de “algarismos tabulares alinhados”, que apresentam um desenho nivelado na altura das capitulares, ou letras maiúsculas. Estes algarismos tabulares apresentam espaços regulares em seu entorno, próprios para o alinhamento vertical em colunas de números ou planilhas. Quando inseridos em largos blocos de texto, este espaçamento tabular tende a criar espaços brancos, ou buracos, mal distribuídos na mancha de texto. Esta discrepância é especialmente notada à volta do numeral “1”. Além disso, sua altura nivelada pelo topo das letras maiúsculas também causa problemas ao bloco de texto em minúsculas, como um destaque indesejável na sua cor e no seu tamanho. As melhores fontes no formato OpenType apresentam mais de um conjunto de algarismos, com diferentes desenhos e funções. Quando inseridos dentro de um largo bloco de texto em minúsculas, o

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conjunto ideal de numerais para ser utilizado é chamado de “algarismos de texto” (old style figures), algarismos de caixa-baixa ou algarismos de estilo antigo.

Versaletes (small caps) Versões menores de letras maiúsculas regulares, as capitais pequenas, versaletes ou small caps, são desenhadas para terem a mesma cor tipográfica dos caracteres minúsculos de um tipo, e serem agradáveis visualmente quando usados ao lado de texto em caixa-baixa. Alguns aplicativos permitem “forçar” um estilo de versalete ao texto. Isto normalmente significa que o aplicativo reduz o tamanho de ponto de maiúscula até a altura da minúscula. As letras resultantes são normalmente discrepantes visualmente e muito finas, até mesmo se o aplicativo faz algo como ampliar o tipo horizontalmente. Versaletes são úteis para títulos de seção ou cartolas de capítulos, destacar palavras importantes ou frases inseridas no corpo do texto, ou no começo de um parágrafo para iniciá-lo. Versaletes verdadeiros são um sinal de um trabalho de edição tipográfica profissional e estão disponíveis automaticamente na grande maioria das boas fontes do formato OpenType. CONSIDERAÇÕES FINAIS Enquanto para Bringhurst (2005), a tipografia não passa de uma escrita estilizada, para Ladislas Mandel (2006) a atual proliferação sem precedentes dos diferentes tipos de representação da escrita não apresenta conexões culturais, nem funcionais, e reflete a confusão da sociedade moderna. Para ele, duas correntes de pensamento parecem dividir o mundo: a primeira delas tem origem no início do século XX, de ambição universal, atende às demandas da indústria e das finanças globalizadas, e produziu – sob a máscara de uma pseudo neutralidade gráfica – uma escrita despojada de cultura e sem alma, representada pelas tipografias geométricas e sem serifa. A segunda corrente – representada pelas fontes serifadas de raiz renascentista – mantém as ligações com nossa herança cultural, interessada em preservar e prolongar, em sua diversidade identificadora, o ideal humanista, modelo cultural das sociedades ocidentais. A rápida síntese histórica, apresentada neste artigo, não pretende maiores reflexões sobre as condições culturais que impulsionaram as diferentes abordagens da tipografia, seu propósito é pontuar suas relações com a escrita – ora como objeto, ora como contraponto –, assim como com a tecnologia.

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As novas tecnologias, como o Unicode e o OpenType estão abrindo novos horizontes de possibilidades ao desenho tipográfico. Embora lançado por volta do ano 2000, a implantação de muitas destas inovações ainda encontra-se restrita a poucos aplicativos profissionais de paginação, tais como o Indesign e o QuarkXpress. No entanto, é possível acreditar que brevemente estará disponível em aplicativos mais simples, como o Microsoft Word, ou até mesmo em aparelhos celulares como o iPhone, da Apple, emulando a escrita pessoal do usuário. Ao mesmo tempo, podemos constatar que estas tecnologias estão novamente restringindo o desenho tipográfico aos profissionais com conhecimento profundo, tanto das novas ferramentas quanto das técnicas tradicionais. Desenhar uma fonte tipográfica, mesmo nos tempos atuais e com os modernos recursos tecnológicos disponíveis, é um dos maiores desafios para um designer gráfico. Ainda sobre a análise da relação entre a letra manuscrita, a tecnologia e a tipografia, é interessante registrar parte do artigo Meu tipo inesquecível do dramaturgo Roberto Athayde (2001, p. 90) para o terceiro número da revista acadêmica Designe: “(...)Por mais obediente e eficaz que seja, quem escreve a mão deixa uma impressão digital sem ser a do borrão de tinta do polegar mas que é também única e característica daquela pessoa. Sendo assim, não admira que, quando passamos para a escrita tipada e reproduzida, a escrita potenciada pela genial invenção de Gutenberg, achemos uma pletora de tipos que só faz crescer com o avanço da tecnologia. Talvez isso só revele uma vontade de manter na ‘letra de imprensa’ alguma coisa da letra manuscrita de cada um, aquela que é também impressão digital e que pode revelar traços da personalidade individual. Não me surpreenderia que no futuro os computadores começassem a oferecer tipos padronizados a partir da letra manuscrita do dono.” Neste cenário, dominado pelas mídia digitais, onde a maioria das demandas da escrita é atendida pelo computador, surgem questionamentos a respeito da importância da escrita manual nos dias de hoje e como será o seu futuro perante tais impactos. Poderá o computador incorporar inclusive a expressão da letra de seu próprio dono, ou perderemos cada vez mais nossa expressão caligráfica até assumirmos a fonte da máquina como nossa letra pessoal. Assim como, no início do século XX, a máquina de escrever se apresentava como paradigma da escrita manual, mais uma vez o avanço da tecnologia

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vem desferir um duro golpe na determinação de aprender a escrever de próprio punho. Desta vez, é o computador e a mídia digital que se interpõem entre o homem, a caneta e o papel. Podemos pensar que o e-mail vai acabar com a correspondência pessoal manuscrita, que o Twitter vai acabar com os bilhetes pessoais rápidos, que o Kindle e o iPad vão acabar com o livro impresso... Alguns até profetizam o fim da linguagem escrita, onde o computador comandará um sistema de comunicação baseado em muitas imagens em movimento, sons e textos mínimos, restritos a rótulos e menus. Diante de tantos dilemas e questionamentos, é bastante propício estudar em profundidade estes avanços, de maneira a explorá-los em benefício de uma aproximação ainda maior entre a tipografia e a escrita, sem que esta prejudique-a, ou absorva-a. Nos parece interessante o caminho no qual a tipografia possa ser um instrumento para auxiliar o computador na tarefa de ser uma extensão da personalidade de seu usuário, ao contrário de nos despir de toda particularidade e expressão de nossa letra pessoal. As recentes inovações neste setor parecem estar nesta direção, por mais pessimistas que alguns possam ser quanto ao futuro da escrita manual.

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