TEMAS MUSICOLÓGICOS: MÚSICA EN CINE Mtro. Iván Adriano Zetina Ríos. Universidad Paris IV-Sorbonne. París, Francia. ivan.
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Iván Adriano Zetina Ríos (Ciudad de México, 1985), licenciado en guitarra clásica por la Universidad Nacional Autónoma de México y maestro en música y musicología por la Universidad Sorbona de París. Como intérprete hizo estudios en Italia, Cuba, Serbia y Holanda. Como creador, su formación ha sido autodidacta. Se ha presentado en Festivales nacionales e internacionales, sus obras se han estrenado en México, Bélgica y Francia, y sus trabajos de investigación han sido publicados y presentados en importantes foros en Portugal, España y Alemania. Actualmente participa en la creación de música para teatro y cine en París.
Resumen Este trabajo pretende desarrollar una reflexión musicológica en torno a la música en el cine. La problemática central es prescribir una posición intelectual, frente a otras posibles, respecto al arte musical contemporáneo defendiendo la tesis sobre la autonomía de las artes. Dicha orientación estará motivada por la observación (analítica) directa con diferentes obras cinematográficas en complemento a la lectura de creadores y pensadores que han abordado la cuestión desde el punto de vista de la filosofía. Al final del trabajo, se propone que dicha autonomía sería posible sólo bajo ciertas condiciones, se exponen algunas estrategias para su realización y se esquematizan tres problemáticas que decantan para el trabajo a venir.
Palabras clave: Música contemporánea, cinematografía, música en cine, filosofía del arte, creación musical.
Abstract The present work pretends to develop a musicological reflection about music and cinema. The central topic is the prescription of an intellectual position in relation to contemporary music defending the thesis of the autonomy of different arts. This approach is motivated for an analytical perception of cinematographic works in addition of some lectures about creation of music in cinema. At the end of this paper, we propose that this autonomy is but only considering cert ain conditions, we propose some strategies and we schematize some other future problematic topics about this subject.
Key words: cont emporary music, cinema, music in cinema, art philosophy, musical creation.
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TEMA DE CREACIÓN: MÚSICA EN CINE « A partir de él tendrías que imaginar los ambientes sonoros, junto con los ruidos de la lluvia y demás. » David Jurado respecto al guión de l’Inondation.
Reflexionaremos en torno al espacio común entre la música y el cine, cuya problemática se enunciará como extra-musical ya que esta condición ocasional no modifica la naturaleza propia de la música. Trataremos una dimensión común de dos artes llamada preferentemente música para cine o música y cine; a cambio, propondremos la noción música en cine como punto de partida de un pensamiento para una posible diferencia en la creación musical contemporánea. En oposición, el ideal artístico manifiesto y las problemáticas que de ellas se decantan no pretenden tomar una forma normativa sino una sólida proposición intelectual dirigida a la exploración de nuevas posibilidades prácticas.
Tres consideraciones antecedentes: 1) La posición intelectual aquí prescrita es posible al margen de una cinematografía cuyo lenguaje sea más bien de carácter abstracto y no pretende sustituir la tradición del cine que sigue la vía narrativai. 2) Las referencias fílmicas que motivaron este escrito fueron preferentemente aquellas cuyos creadores musicales ejercieron más en el campo de la creación de música que podemos llamar, no sin extensas limitaciones, música de concierto que en el oficio de la cinematografía ii. 3) La posición aquí manifiesta y sus definiciones se contraponen al arte como cultura de masas y su consecuente arte de consumo: No se ent enderá el cine aisladamente, como una forma de arte específico, sino al contrario como el medio más característico de comunicación de la cultura de masas contemporánea, utilizando las técnicas de reproducción mecá nica (A DORNO, 1969, pág. 9).
Preliminares
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El cine, lo pensamos como un arte que maniobra en la relación imagen/movimiento y/o imagen/tiempo. Somos partidarios de una postura que describe el cine como constitución de un ensamble disparate de elementos artísticos que juntos permiten la visita a varias dimensiones de la Idea: el cine es visitación; es un arte que opera sobre y a partir de otras artes (BADIOU, 1998). La música, la pensamos como un arte que opera con el sonido, su constitución y su organización , en un tiempo y un espacio arquitectural delimitado. La música como un arte autónomo, porque es capaz de constituir y regirse por sus propias leyes de inmanencia a través de la escritura musical (NICOLAS, 2014) iii.
Entonces: 1. El cine puede ser pensado en la relación imagen-movimiento o imagen-tiempo. 2. La música puede ser pensada en la relación sonido-espacio/tiempo.
Proposición:
El cine, no es un arte autónomo ya que opera sobre y a partir de otras artes.
La música es un arte autónomo ya que puede regirse por sus propias leyes a través de una escritura propia.
Ahora bien, cuando la música es implicada en las intenciones del film, esta opera en una circulación impura (BADIOU, 1998), propia del cine, junto a las otras actividades artísticas. En este espacio común, aquél de la representación cinematográfica, la música es fragmentada, desligada de una lógica formal propia, incluyéndose como elemento inmanente.
Por otro lado, las nociones tradicionales música para cine o música y cine distinguen comúnmente dos esquemas bien definidos: 1) sonorización: que se refiere al trabajo con las sonoridades vinculadas al efecto de realidad que proyecta la imagen, 2) musicalización: creación, empleo y montaje de un repertorio de piezas musicales vinculadas a la “poetización” de lo representado en la imagen (CHABROL, 2005). Sin
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embargo, es más común referirse a música para cine según los parámetros del segundo esquema, es decir, como un repertorio de obras, por lo regular fragmentadas, en sincronía con la imagen iv .
Decimos pues : 3. La música en el espacio del cine cumple la función fundamental de elemento inmanente. 4. Por lo regular, las nociones música para cine y música y cine tratan del sonido bajo dos esquemas independientes: sonorización y musicalización. Problemática
La necesidad actual de reevaluar teóricamente la relación entre la música y el cine, bajo la noción de música en cine, puede exponerse en seis puntos.
Como se piensa dicha relación desde la terminología : 1. La noción música para cine, con la preposición para, señala la utilidad o función de la música en el cine bajo la posición jerárquica del cine sobre la música. Esta noción, a su vez, configura la relación creativa entre el cineasta y el músico. Bajo esta perspectiva, el cineasta es el actor determinante del objeto artístico, haciendo al resto del grupo creativo, entre ellos el músico, instrumentos de su propia creatividad. 2. La noción música y cine, con la unión y, sugiere una relación de independencia. Es decir, la música y el cine se describen como dos artes que cohabitan un espacio común sin relación intrínseca entre uno y otro. Una implicación en el proceso creativo sería que, esencialmente, el músico y el cineasta realizaran su trabajo creativo de manera independiente; pudiendo resultar que el objeto final sea ajustado, en detrimento de la música, según los criterios creativos del cineasta. Otra opción más radical sería poner una radio encendida simultáneamente a las imágenes mudas de un televisor, en cuyo caso la relación causal puede ocurrir ocasionalmente, aunque estadísticamente con menor
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frecuencia; en cuyo caso, la eficacia estética ocurriría en el orden de la aleatoriedad y no de la determinación. 3. Las dos nociones anteriores dividen el tratamiento del sonido en su relación con la imagen en dos categorías: sonorización y musicalización, dando prioridad casi exclusiva a la segunda, que consiste en la ilustración sonora de algún aspecto psicológico del film.
En cuanto a las funciones de la música en el espacio del cine: 4. La música para/y cine como sola decoración de la imagen. En 1952, Alejo Carpentier declara : Los compositores de Hollywood –entre los cuales hay, sin embargo, hombres habilísimos- se han at ado a un pequeño número de fórmulas, que se reducen a poner música de angustia en los moment os angustiosos, música idílica en las escenas de amor, y música galopante en los asaltos de diligencias. (CARPE NTIER, Los hallazgos de un director, 2002, p. 185)
En el ensayo, el escritor y musicólogo cubano se opone a dos cosas: la creación de la música en serie, es decir mediante fórmulas, y el aspecto decorativo del sonido en relación a la imagen. En contraparte, propone tres estrategias: 1) empleo del silencio como recurso dramático, 2) empleo del ruido como material musical, 3) mantener la sincronía entre sonido e imagen desde una perspectiva simbólica. Los tres elementos son usados en una relación causal imagen/sonido. 5. El compositor Wolfgang Rhim, nos dice respecto al teatro musical : El ideal cinemat ográfico de la fuente invisible del sonido no debe ser imitado más por el teatro musical, porque este proviene en sí mismo de la imitación de una forma especial de teatro musical, el de Wagner (RIHM, 2014, pág. 110).
Esta frase revela una categoría del cine que figura como continuidad con aumento tecnológico de un tipo de teatro musical –la ópera- y particularmente la Wagneriana v . En esta dimensión del cine, la música tiende a ser empleada bajo la lógica del leitmotiv wagneriano, lo cual nos lleva a preguntarnos si, en ese caso, estaríamos tratando de teatro musical (interactivo) y no de música en cine. 6. Por su parte, Theodor W. Adorno se opone a una serie de malos hábitos que se han anclado como normas estandarizadas y representativas de la tradición del 5
arte como entretenimiento: a) el leitmotiv, b) melodía y eufonía, c) la música de cine que no está hecha para escucharse, d) justificación visual de la música, e) “stock music”, f) empleo de clichés musicales. Deduciendo que: Ellas (las normas) provienen del dominio conceptual de la música de distracción barata, pero, por razones objetivas, y personales, se han enranciado muy profundamente que han retardado, más que ot ra cosa, el desarrollo aut ónomo de la música de cine. (A DORNO, 1969, pág. 12)
Proposición
La noción música en cine se define como un espacio común en el que operan la música y el cine rigiéndose cada uno bajo su propia condición de arte. Es decir, en el tiempo de la representación artística, la noción de arte existe tanto en la dimensión del cine, en tanto que comunión de elementos artísticos, como de la música, en tanto que música. Dicho de otro modo, la lógica del cine no desarticula la lógica de la música en el espacio común que llamamos música en cine. Entonces, la preposición en, sugiere que la música se encuentra al interior de un espacio común, pero también un mundo artístico diferente al suyo. La música en el cine. Argumentación
Primero, prevenimos que el objetivo de autonomía musical en el espacio del cine, idea constituida en nuestra noción música en cine, no es un tema original. La idea fue manifiesta también por el compositor Bernd Alois Zimmermann en 1967. Su objetivo era constituir los dos medios artísticos en su “calidad absoluta” a partir de una misma raíz, el tiempo. Es en la organización temporal –objetiva- donde el cine y la música se determinan el uno con el otro. La estrategia para Zimmermann consistía en la supresión de la causalidad entre imagen y sonido en el principio de sincronización, refiriéndonos al texto The film sense (1957) del cineasta Serguéi Einsenstein (ZIMMERMANN, 2010).
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Segundo, la noción música en cine sugiere a la vez la reformulación del término que configura un espacio común entre las dos artes y la evocación de una categoría de la música que tiene la capacidad de sostener su autonomía propia.
Decimos que : La interdependencia existente entre música y cine no imposibilita a uno u otro seguir las vías y exigencias de su propia constitución como arte; ni del cine como conjunción de otras artes, ni de la música como arte autónomo.
Las estrategias para sostener una tal proposición serían: 1. Considerar como materia de arte (musical) los tres aspectos en los que el sonido se representa en el cine : 1) sonidos del ambiente, 2) música entendida en su forma y función tradicional según sus códigos particulares –orquestal, tradición folclórica, tonal, atonal, etc.-, 3) los diálogos de los actores. 2. Las nociones paisaje sonoro, música concreta y música electroacústica pueden ser útiles al tratamiento del sonido en sus tres aspectos. 3. Usar la temporalidad del cine y de la música como eje que vincule a ambos, empleando, sin embargo, tanto la sincronía imagen/sonido como la ruptura causal de ambos. 4. Desajuste temporal de estructuras, en imagen y sonido, que son en principio consecuentes. Es decir, no eliminar la causalidad imagen/sonido sino articularlo de manera diferente, diferenciada una de otra, en el tiempo que constituye la forma musical/cinematográfica. Existe otra vía, la inexistencia de sonido en el film, como es el caso de Film (1965), de Samuel Beckett. En cuyo caso, la problemática se abordaría desde el concepto : silencio musical. Conclusión preliminar
Nuestra idea música en cine será posible si :
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1. Aceptamos la impureza de la música en el cine. Las obras referenciales muestran que su existencia como elemento inmanente de otro arte la condiciona inevitablemente a nivel estructural. La música en este espacio está sujeta al cine. 2. Incluimos conjuntamente las tres dimensiones del sonido existentes en toda obra cinematográfica: el sonido como representación de la realidad sonora producida por un objeto representado en la imagen, la organización estructural de un fragmento que ilustre el aspecto psicológico de una escena determinada, por lo regular en la lógica del leitmotiv, y la imagen sonora del discurso de los actores: diálogos. Con el fin de obtener la autonomía de la música, proponemos tres posibles estrategias que están en el registro de la temporalidad:
Desatender, completa o parcialmente, la relación causal imagen-sonido.
Desajuste temporal de estructuras, en imagen y sonido, que pueden ser consecuentes.
Autonomía de las dos categorías (tiempos, estructuras y contenidos diferentes).
Para concluir, mencionamos tres dimensiones del problema que quedarán expuestas para reflexiones posteriores:
Término diseño sonoro en el mundo de la cinematografía.
Posturas multidisciplinarias : arte sonoro e imagen multimedia.
Las diferentes técnicas compositivas en el campo de la cinematografía : tonalidad/atonalidad, música electroacústica, paisaje sonoro y música concreta.
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REFERENCIAS CINEMATOGRÁFICAS (en orden cronológico). Entr’acte (1924), René Clair. Música de Erik Satie. L’Homme à la caméra (1927), Dziga Vertov. Música de Pierre Henry. Redes (1936), Fred Zinneman y Emilio Gómez Muriel. Música de Silvestre Revueltas. O Descobrimento do Brasil (1936), Humberto Mauro. Música de Heitor Villa-Lobos. La noche de los mayas (1939), Chano Urueta. Música de Silvestre Revueltas. The return of the Vampire (1944), Lew Anders. Música de Mario Ca stelnuovo -Tedesco. And then There Were None (1945), René Clair. Música de Mario Ca stelnuovo -Tedesco. Los olvidados (1950), Luis Buñuel. Música de Rodolfo Halfter y Gustavo Pittaluga . Jack son Pollock (1951), Hans Namuth. Música de Morton Feldman. Sous le ciel de Paris (1951), Julien Duvivier. Música de Jean Wiener. Touch of evil (1958), Orson Welles. Música de Henry Mancini. Orient-Occident (1959), Enrico Fulchignoni. Música de Iannis Xenakis. Pitfall (1962), Hiroshi Teshigahara. Música de Toru Takemitsu. Film (1965), Samuel Beckett. Cine mudo. Deat h in Venice (1971), Luchino Visconti. Música de Gustav Mahler de la Tercera y Quinta sinfonías. Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975), Pier Paolo P asolini. Música : Pier Paolo Pasolini yEnnio Morricone. Apocalypse Now Redux (1979), Francis Ford Coppola. Música : Carmine Coppola, Francis Ford Coppola, Mickey Hart, Randy Hansen. Sonido : Walter Murch, Mark Berger, Richard Beggs, Nathan Boxer. The Shining (1980), Stanley Kubrick. Música de György Ligeti (Béla Bart ok, Krzysztof Penderecki, Wendy Carlos y Rachel Elkind). Nostalghia (1983), Andréy Tarkos vy. Consulta musical: Gino Peguri; Efectos sonoros: Massimo y Luciano Anzellotti. Dr. M (1990) Claude Chabrol. Música de Mekong Delta y Paul Hindemith. Como agua para chocolate (1992), Alfonso Arau. Música de Leo Brouwer. Cronos (1993), Guillermo del Toro. Composición y dirección musical: Javier Álvarez. Wolf (1994), Mike Nichols. Música de Enno Morricone. Bottle Rock et (1996), Wes Anderson. Música de Mark Mothersbaugh. Space Quest (1999), Dean Parisot. Diseño sonoro de Richard Beggs. Mement o (2000), Christopher Nolan. Música de David Julyan. In Absentia (2000), Stephen Quay y Timot hy Quay. Música de Karlheinz Stockhausen. Requiem for a dream (2000), Darren Aronofsky. Música de Clint Mansell y Kronos Quartet. Por la libre (2000), Juan Carlos de Llaca. Música de Gabriela Ortiz. Vivir mata (2001), Nicolás Echeverría. Música de Mario Lavista. Amarelo Manga (2002), Cláudio Assis. Música de Jorge du Peixe Lùcio Maia. Cassandra’s Dream (2007), Woody Allen. Música de Philip Glass. Une catastrophe (2008), Jean-Luc Godard. A propos de Venise (2014), Jean-Marie Straub. Sonido : Dimitri Haulet; Música de J-S Bach, dirigida por Gustav Leonhardt. Trois maximes pour quatre trous (2015), David Jurado. Música de Arturo Ortega e Iván Adriano. The Hateful Eight (2015), Quentin Tarantino. Música de Enno Morricone. The Revenant (2015), Alejandro González Iñárritu. Música de Ryuichi Sakamoto, Alva Noto, Bryce Dessner.
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BIBLIOGRAFÍA ADORNO, T. W. (1971). Musique et Cinema ((1a. edición 1969), (J.-P. Hammer, Trad.) Paris, Franc e: L'arche. BADIOU, A. (1998). Les faux mouvements du cinéma. En Petit manuel d'inesthétique (pág. 215). Paris, Franc e: Éditions du seuil. BERIO, L. (2013). Scritti sulla musica. Torino, Italia: Giuli o Einaudi editore. CARPE NTIE R, A. (1987). Biografías cinemat ográficas. En A. CARPENTIE R, Ese músico que llevo dentro (Vol. III, págs. 10-12). México: Siglo veintiuno edit ores. CARPE NTIE R, A. (2002). Los hallazgos de un director. En A. CARPENTIER, Ese músico que llevo dentro (2a. ed., Vol. II, págs. 185-186). México: Siglo veintiuno editores. CARPE NTIE R, A. (2002). Músicas cinematográficas. En A. CARPENTIE R, Ese músico que llevo dentro (2a. ed., Vol. II, págs. 189-191). México: Siglo veintiuno editores. CARPE NTIE R, A. (2002). Un error de realización. En A. CARPENTIER, Ese músico que llevo dentro (2a edición ed., Vol. II, págs. 187-188). México: Siglo veintiuno editores. CHAB ROL, C. (2005). Cómo se hace una película (1a. ed.). (C. Barbác hano, Trad.) Madrid, España: Alianza Editorial. EISENS TE IN. (1957). The film sense. (J. Leyda, Ed., & J. Leyda, Trad. ) New York, U.S.A.: Meridian Books. FRAILE Prieto, T. (2004). Funciones de la Música en el Cine (ext racto). Salamanca, España. NICOLAS, F. (2014). Le Monde-Musique et son solfège. (F. Meïmoun, Ed.) France: Éditions Aedam Musicae. RIHM, W. (2014). Fixer la liberté? France: Contrechamps. ZIMME RMANN, B. A. (2010). Quelques thèses sur la relation entre film et musique (1967). En P. Albèra (Ed.), Écrits (M.-A. Friedemann, Trad., Primera édición : 1998, Stiftung Archiv der Akademie der Künste, Berlin. ed., pág. 339). Genève: Contrec hamps. ZIZEK, S. (2004). La subjectivité à venir. (F. J. Théron, Ed., & F. Théron, Trad.) Barcelone, Espagne: Flammarion. i
Sin embargo, existen obras de cine narrativo que tratan la relación de las tres dimensiones sonoras expuestas más adelant e de una manera que se aproximan a la idea de autonomía que aquí se expone. Dos ejemplos: Requiem for a dream (2000), en lo que respecta a música concreta/música instrumental, y Django unchained (2012) en lo referent e a la relación diálogos/música popular. ii
Ver referencias cinematográficas al final del texto, página 10.
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El compositor y pensador musical francés desarrolla la idea de la autonomía de la música a través del concepto monde-musique, “a la luz de las matemáticas y a la sombra de la filosofía”, en un texto de cuatro volúmenes titulado Le Monde-musique (2014). iv
En algunas pelíc ulas de Hollywood, sobre todo en los géneros de ciencia ficción, acción o terror, observamos la primac ía del efecto sonoro por sobre el aspecto musical. En mi opinión, el interés reside en la nec esidad de dirigir al espectador a una inmersión de la “realidad” represent ada en el film. v
Ya Alejo Carpentier había hecho referencia a la conexión desafortunada entre cine y ópera respecto a los Cuentos de Hoffman.
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