Teodoro Anasagasti: Poemas arquitectónicos

TEODORO ANASAGASTI: POEMAS ARQUITECTÓNICOS Por CARLOS SAGUAR QUER

El estudio de Anasagasti en Roma, hacia 1910.

«El arquitecto construye, por así decirlo, las ideas del poeta y las hace perceptibles a los sentidos» F. R. de Chateaubriand, René.

En su juventud, Teodoro Anasagasti Algán (Bermeo 1880-Madrid 1938) alternó la asistencia al estudio del pintor Marceliano Santamaría –donde se desarrollarían sus dotes de excelente dibujante y su visión de artista integral– con las enseñanzas de la Escuela Superior de Arquitectura de Madrid, donde se tituló en 1906 1. Tres años más tarde, obtenía la plaza de pensionado en la Academia de Bellas Artes de España en Roma con un grandioso proyecto de palacio para Congreso de Diputados2 en el que la tradición beauxartiana se funde con fuertes ecos de la Secession vienesa3. Su periodo de pensionado no se circunscribió a su estancia en la Ciudad Eterna, sino que viajó por Italia, Grecia, Turquía, Inglaterra, Francia, Bélgica, Holanda, Alemania y el Imperio Austrohúngaro, lo que le dio ocasión de conocer directamente la vanguardia arquitectónica europea de principios de siglo. El primer fruto de su pensionado romano sería su proyecto de Cementerio Ideal, en el que vamos a centrar este trabajo4. Medalla de oro en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1910, Gran Premio en la Internacional de Roma de 1911 –en competencia nada menos que con Otto Wagner5–, esta creación del joven Anasagasti es sin duda una de las expresiones más fascinantes de la arquitectura española del siglo XX.

Llama la atención que obra de carácter tan diferente de los proyectos al uso en este tipo de certámenes alcanzara un éxito tan resonante en la exposición madrileña6, imponiéndose incluso sobre la importante propuesta de Lampérez para la restauración de la catedral de Cuenca. Anasagasti presentó su proyecto en seis bastidores de considerable tamaño que incluían un plano topográfico, un alzado general y una sección del conjunto, así como diversas perspectivas de los distintos enclaves de su Cementerio Ideal, demostrando en todo ello un perfecto dominio de la tinta y la acuarela y un sentido del color extremadamente refinado. Este alarde de técnica pictórica fue justamente señalado por los cronistas de la exposición. Así, a Ignacio María de Cerezeda –quien lamentaba que no se hubiera premiado también a Lampérez, al que habían apoyado algunos miembros del jurado como Manuel Aníbal Álvarez y Enrique María Repullés– le parecía que la obra de Anasagasti «más lo es pictórica, y de tan excelente calidad, que habiendo figurado en la Sección de Pintura, hubiera sido primera medalla entre las primeras.»7 Por su parte, Ramón Balsa de la Vega, en una detallada reseña del proyecto ganador, comentaba: «El Sr. Anasagasti es un poeta de altos vuelos (...). Realmente, algunas de las dichas acuarelas son por sí solas cuadros admirables, perspectivas en las cuales valen tanto ó más el color y el motivo de paisaje, que lo ideado.»8 En la citada Exposición Internacional de Roma, 49

Proyecto de Cementerio Ideal, 1910. Perspectiva general.

donde obtuvieron un éxito extraordinario los cuadros de Sorolla, Zuloaga y Anglada al lado de los de Carolus-Duran, Klimt o Whistler, el Cementerio Ideal de Anasagasti debió ofrecer un acusado contraste con el marco neoplateresco del pabellón español, obra de Loredo. Más a tono habría estado en el exquisito pabellón austriaco, diseñado por Hoffmann, junto a las obras del viejo Otto Wagner y de sus discípulos, no lejos del purísimo hemiciclo de mármol blanco en que se exhibieron los cuadros de Klimt. También entonces los críticos italianos destacaron el buen gusto del acuarelado, señalando a la vez la influencia germánica de que se «resentían» los diseños de Anasagasti9. El arquitecto S. Firiuko quedó fuertemente impresionado por su proyecto de Cementerio Ideal –de talante tan antiacadémico frente al monumento a Vittorio Emmanuele II, de Sacconi, presentado por Italia– y comentó entusiasmado: «Para ensalzar debidamente la obra gigantesca del arquitecto español don Teodoro Anasagasti, premiada con la gran medalla de oro por el Jurado Internacional al lado de las obras presentadas por los más grandes arquitectos del mundo, bastaríame copiar las frases laudatorias que en revistas extranjeras se han estampado y los juicios emitidos por los grandes críticos como Vittorio Pica, A. Calza y Ozzola. La arquitectura del Sr. A. es solemne, severa, sen-

timental, de grandes masas: en la contemplación y estudio de las grandes ruinas y construcciones romanas ha descubierto los medios para manifestar la majestad, la fuerza y la gracia. La arquitectura del Sr. A. no es, como dice Ruskin, la ciencia de la regla y el compás; no consiste sólo en la observación de la justa regla ó bella proporción, no. Es la ciencia del sentimiento más que de la regla: es escuela de la mente más que del ojo, y base de toda gracia y esencia de todo lo bello. Para cualquier arquitecto expositor era difícil dar una nota personalísima en medio de la barahúnda de proyectos presentados; pero no así para el genial arquitecto español.»10 Arquitectura de grandes masas, solemne, severa, sentimental en la más alta acepción del término, es decir, pensada para expresar y producir sentimientos, la obra del joven Anasagasti se inscribe en una concepción emocional de la arquitectura de estirpe simbolista e idealista. El propio autor definió su obra como sentimental: «no pertenece a ningún estilo –decía–, sino al concepto que tenemos de la arquitectura encarnando sentimientos e ideas; de la arquitectura en su sentido más lato, como el arte de las formas generales.»11 Anasagasti –como escribió Manuel Abril en un bello artículo– es «un poeta de la arquitectura», pero

Proyecto de Cementerio Ideal, 1910. Alzado con el Panteón de Hombres Ilustres.

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no un artista literario; Anasagasti «es, ante todo, arquitecto; es arquitecto poeta, en cuanto que su propósito es el de conseguir con masas constructivas un resultado de orden ideal: transmitir una emoción arquitecturalmente (...), con líneas, masas y emplazamiento»12, procurando, en palabras del propio Anasagasti, que la arquitectura parezca nacida con el terreno, aprovechando al máximo la colaboración de la naturaleza tanto en su configuración como en su puesta en escena. En definitiva: apropiación estética de la topografía13. Esta fusión romántica de arquitectura y marco natural sublime que caracteriza el proyecto del arquitecto vasco, encuentra en cierto modo un precedente en el proyecto de Ventura Rodríguez para la Basílica de Covadonga y Panteón de Pelayo, de 1779, aunque allí –como ha señalado Reese relacionándolo con la arquitectura protorromántica europea de los años 1770 y 1780– lo que se pretende es más bien acentuar dramáticamente las yuxtaposiciones y contrastes entre la obra del hombre y la obra de la naturaleza14. Asimismo, el Cementerio Ideal de Anasagasti podría relacionarse con los proyectos de cenotafio en honor de los exploradores que perecieron en el viaje de Jean-François de La Pérouse, realizados por Vien y Dumannet para el prix d’emulation de 1788 de la Academia Francesa 15. En ambos proyectos –emplazados en una isla desierta, como requerían las bases del concurso–, la arquitectura y el paisaje establecen un diálogo solemne impregnado de la estética de lo sublime, se esfuerzan por hablar un mismo lenguaje, hasta acabar por hacer de la naturaleza otra arquitectura 16. Además de estos lejanos precedentes arquitectónicos, el proyecto de Anasagasti guarda una clara afinidad espiritual con la pintura de paisaje del romanticismo alemán. Cuadros como «Cruz en la montaña» (Museo de Dresde), de Caspar David Friedrich, con el símbolo de la Redención sobre un monte con oscuros abetos recortados contra los rayos de un sol crepuscular; «Tumbas de héroes antiguos» (Kunsthalle, Hamburgo), con un fantasmal obelisco instalado en una escenografía de abruptas peñas, o «La salida del sol en Neubrandenburg» (Kunsthalle, Hamburgo), también de Friedrich, con la silueta gótica de la ciudad perfilada por los rayos-reflectores del amanecer, presentan un clima poético semejante al de las hermosas acuarelas del arquitecto español. Pero aún más evidente –y el mismo Anasagasti alude a ello en sus escritos– es su relación con el célebre cuadro de Böcklin conocido hoy con el título de «La isla de los muertos» (1880), pero que su autor denominaba Pintura para soñar, donde se representa un islote en forma de hemiciclo –como en el citado proyecto de Dumannet– con formas arquitectónicas de la más simple geometría, fríamente iluminadas, y sepulcros excavados en las rocas en torno a un inquietante vacío central de donde emergen gigantescos cipreses, tan negros, quietos y silenciosos como las aguas que rodean el lúgubre peñasco. También Anasagasti, en una suerte de panteísmo estético, concede una importancia capital al papel de la vegetación como complemento ideal del emplazamiento y de la arquitectura en él implantada, para conseguir una fusión perfecta, natural, de todos estos diversos elementos. Se percibe en ello –como en Böcklin– una observación atenta y extremadamente

Proyecto de Cementerio Ideal, 1910. Tumba de un poeta. 104 x 60 cm.

sensible de las ruinas de la antigua Roma y de las villas renacentistas italianas, una admiración sin límites de la armonía que en ellas «guardan la vegetación y la arquitectura, la variedad y riqueza que en su color, forma y silueta da la colocación oportuna de árboles extraños, cuanto Boecklin inmortalizó en sus cuadros.» 17 No sólo hablará Anasagasti de lo que él llama orogenia arquitectónica, de la necesidad de estudiar las formas que la naturaleza ofrece, «hay sitios –dice– que definen claramente las formas arquitectónicas complementarias, y la imaginación del arquitecto, adivinándolas, creará éstas hermanadas con la Naturaleza, nacidas en el sitio y solamente para aquel lugar»18, también señalará que «la vegetación arquitectónica cerca de las construcciones, ayuda á la transición entre la naturaleza libre y disimétrica y el imperio absoluto de la escuadra y la plomada.»19 51

Proyecto de Cementerio Ideal, 1910. Detalle del muelle. 59 x 99 cm.

Fullaondo, al hablar de las cristalizaciones espaciales de Anasagasti, ve allí al «poeta romántico fascinado ante el misterio de las ruinas, la desolación, la muerte, el abandono, la ausencia, el poeta nostálgico de imposibles, desaparecidas, evocaciones, el poeta lírico resonante de las imágenes de Adolfo Appia, Gordon Craig, Arnold Boecklin y Sergio Rachmaninoff...» 20. Contemplando la perspectiva general del

cementerio, con su movida silueta, tan cuidada siempre por el arquitecto, viene también a la memoria un fragmento del capítulo titulado «El mar del sueño» de La casa en el confín de la tierra, de William Hope Hodgson, publicada en 1908: «Detrás de mí, se alzaban a considerable altura unos acantilados descarnados y negros. Arriba, el cielo era de un color gris, frío y uniforme..., todo el lugar estaba iluminado por un pro-

Proyecto de Cementerio Ideal, 1910. Tumbas gemelas. 56 x 101 cm.

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Proyecto de Cementerio Ideal, 1910. Panteón dedicado a una catástrofe marítima. 59 x 99 cm.

digioso globo de pálido fuego, que flotaba a poca distancia del horizonte y derramaba una luz espumosa. Fuera del suave murmullo del mar, la quietud que reinaba era inmensa.» Anasagasti valoraba ante todo el sentimiento, «sin sentimiento –escribe– no es posible crear obras de arte»; pensaba que el paisaje requería «una arquitectura poética, melancólica, la más apropiada para conseguir

lo bello; porque la belleza no se puede obtener en sus mayores grados cuando le falta una nota melancólica»21; en su opinión, los proyectos debían ser escenográficos, como «fantasmas arquitectónicos». Su utópico proyecto de cementerio, en efecto, no es el de una ciudad de los muertos, sino un escenario para el dolor –«donde un Ídolo al que llaman Noche / reina sobre un trono oscuro, /... / fuera del Espacio, fuera del Tiem-

El Templo del Dolor, 1912. Interior del templo. 49,5 x 102 cm. En el muro del fondo pueden leerse las célebres palabras de Dante «Lasciate ogni speranza voi che entrate».

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Pompeya. La calle de las tumbas, aguafuerte.

po.» (Tierra de sueños, Edgar Allan Poe)–. Anasagasti lo emplazó en el confín de la tierra y en una isla de la que parte un muelle rematado por las torres gemelas de un panteón. Un puente une la isla con la costa, un finisterre donde –como en el canto X del Infierno de su admirado Dante– sitúa La calle de las tumbas, vía fúnebre bordeada de cipreses que evoca visiones de ciudades muertas como Pompeya, y donde, sobre un escarpado promontorio, se yergue un faro monumental. Es éste uno de los elementos más significativos y de mayor carga simbólica del proyecto. ¿Faro del fin del mundo o linterna de los muertos? Conviene recordar que, siguiendo ancestrales tradiciones célticas, en época medieval se alzaron –sobre todo en los cemen-

Ruinas de un acueducto romano. Al dorso, Anasagasti escribió: «La segunda aguafuerte, obtenida después de tres estados y muchas correcciones y sudores».

terios de Aquitania, pero también en los de Irlanda y norte de Escocia, de Tirol y Austria– numerosas «linternas de los muertos» 22 que evocan inmediatamente el faro ideado por Anasagasti. Desde luego no estamos ante un caso insólito: a este respecto, debe señalarse que un faro, en forma de columna dórica, aparecía ya en el centro del espléndido cementerio de Brescia, construido por Rodolfo Vantini a partir de 1815; que Alessandro Sidoli incluyó otro en su proyecto, no realizado, para el Cementerio Monumental de Milán (1839)23, o que el monumento sepulcral de J. C. J. van Speyk, proyectado por J. D. Zocher en ese mismo año24, se configura también como un faro dórico coronado por una clásica thólos. En la entrada del

El Templo del Dolor, 1912. 72 x 154 cm. En él parece oirse el «gran silencio» del que hablaba Scheerbart.

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Cementerio de Conchada, en Coimbra, una inscripción reza: Ancorados neste porto livres já da tempestade, os mortos só peden lagrymas, uma prece, uma saudade. Los reflectores de este fúnebre faro iluminan simbólicamente, con la luz de la fe –pero una luz «moderna», distinta de los resplandores solares de Friedrich–, la cruz grabada en la gran torre central del Panteón de hombres ilustres que se alza dominando la isla. Este edificio, de formas masivas y muros en talud, con sugerencias egipcias en los vanos, presenta una beauxartiana ordenación a-b-c-b-a que recuerda, formalmente y en su asimilación de motivos secessionistas, el mausoleo Crespi (1896), en Crespi d’Adda, de Gaetano Moretti; los diseños de Giuseppe Sommaruga o de Ernesto Pirovano para el cementerio de Bérgamo (1897 y 1898, respectivamente); o los dibujos de Antonio Sant’Elia e Italo Paternostro para el cementerio de Monza, de 1912. El proyecto de Anasagasti presenta, como el cuadro de Böcklin, sepulcros excavados en los acantilados e incluye también otros solitarios enclaves de sugestiva denominación: La tumba de un poeta, La fuente triste, Las tumbas gemelas, el Panteón dedicado a una catástrofe marítima –con su estanque rectangular de aguas dormidas, acaso un recuerdo transfigurado de la Villa Falconieri en Frascati– o La tumba de un héroe, que evocan la disposición en «escenas» de los jardines ingleses25. Una concepción y un pathos similares muestran otros inspirados proyectos de esos años: el Monumento a la Reina María Cristina, El Templo del Dolor (como de un Senmut educado con Otto Wagner), La villa del César, La Torre del Silencio o La Torre Gigantesca, algunos de los cuales parecen ilustrar –Ut architectura poesis...– la Cartago imaginada por Flaubert: «El templo de Moloch estaba edificado al pie de una garganta escarpada, en un lugar siniestro. Desde abajo no se veían más que altas murallas que subían indefinidamente, como las paredes de un sepulcro monstruoso. La noche era sombría; una niebla gris parecía pesar sobre el mar, que batía el acantilado con un rumor de estertores y sollozos...» En todos ellos encontramos una arquitectura pretendidamente intemporal, despojada de decoraciones superfluas, basada en la mutua potenciación de graves masas imperturbables y altivas torres prismáticas, diapasones de piedra, que muestra a Anasagasti como un brillante discípulo de la Wagnerschule, en la órbita de figuras como Hablik, Holub, Hoppe, Hübschmann, proyectada en el norte de Italia en Sommaruga, Torres, Moretti, Sant’Elia o D’Aronco, y muy atento a las páginas de «Der Architect», donde, en 1904, habían aparecido unos diseños de fuentes del escultor Franz Metzner26 que parecen anticipar los exquisitos dibujos del arquitecto español. A todo ello habría que añadir la presencia de un componente clave que ayuda, más que ninguna otra cosa, a comprender el especial clima de ensueño que se respira en estos proyectos de Anasagasti: me refiero a los poemas arquitectónicos a tinta y acuarela del suizo Albert Trachsel que, en forma de álbum, publicó el «Mercure de France» en 1897 con la denominación

La Torre Gigantesca, 1912. 135 x 76 cm.

de Las fiestas reales27. A estas obras del visionario pintor y poeta suizo –de concepción plástica muy diferente, puramente lineal, pero con títulos idénticos a los empleados por nuestro arquitecto («El templo del dolor», «La tumba de un poeta», «El templo del silencio») 28– sólo habría que incorporar el talento escenográfico de Appia, las místicas y esotéricas evocaciones de pintores del alma como Osbert, Guilloux o Médard, para dar con las mismas fuentes de las que surge el Cementerio Ideal. Como fondo, música de Scriabin. En todas las obras de Anasagasti que hemos mencionado, la retórica decimonónica ha desaparecido para dejar paso a motivos evocadores, meramente metafóricos 29, que convierten su Cementerio Ideal –como escribió Manuel Abril– en una «epopeya elegíaca de la muerte». Así, esa única nube, «negra y extraña», 55

Monumento funerario a un guerrero, hacia 1910. 56,5 x 135 cm. Detalle.

que gravita ominosa sobre el muelle en la perspectiva general del proyecto, y que el crítico veía cernirse como «un ave gigantesca, de agüero funerario, desplegando sus alas tenebrosas en el cielo de sombra», parece desgajada de un cuadro de Munch. Y es que –como dice Abril– «los motivos ideales que elige y que los títulos revelan son siempre ideas generales, suficientemente amplias, comprensivas, pero al mismo tiempo vagas, para que lleven la emoción á ese terreno primordial, fundamental, en donde la expresión musical, ó lineal, ó lingüística coinciden y tienen un dominio común.»30 El proyecto de Cementerio Ideal dejó una amplia estela de influencia en muchos artistas españoles de la época –Labrada, Navarro Martín, González Villar, Simonet, etc.– 31, seducidos por la atmósfera fantástica, melancólica y misteriosa de esta arquitectura para soñar de Teodoro Anasagasti. En la práctica arquitectónica, aparte del panteón Erezuma (Mundaca, 1913), de la Torre Arrótegui (Busturia, 1920) y del carmen Rodríguez Acosta (Granada, 1921), el Cementerio Ideal proyectará su sombra en otra visionaria máquina fúnebre: la Basílica del Valle de los Caídos, donde Pedro Muguruza y Diego Méndez hicieron realidad –en un emplazamiento escenográfico y simbólico concienzudamente elegido por el propio Franco– la romántica integración de Arquitectura y Naturaleza soñada por Anasagasti: una cruz inmensa coronando un monte –magnificación del túmulo más elemental– y en sus entrañas, excavado en la roca, un templo funerario de dimensiones colosales, poderosa imagen ctónica claramente deudora de concepciones utópicas simbolistas co56

Torre Arrótegui, 1920. 89 x 64,5 cm.

Proyectos para el Concurso del Faro de Colón en la isla de Santo Domingo, convocado por la Unión Panamericana, 1928-29. 168 x 81 cm.

mo el Poema alpestre del escultor suizo Auguste de Niederhäusern-Rodo 32. NOTAS 1. Sobre T. Anasagasti, véase el editorial titulado «Teodoro de Anasagasti y Algán (1880-1938). Un espacio entre el historicismo y la modernidad», en Arquitectura, 1983, nº 240, pp. 10-17; J. R. Alonso Pereira, Madrid 1898-1931. De Corte a Metrópoli, Madrid, 1985, pp. 173-176; M. V. García Morales, «Teodoro Anasagasti Algán (1880-1938)», en Arquitectura madrileña de la primera mitad del siglo XX, Madrid, 1987, pp. 63-91, y «Teodoro Anasagasti: idea y función de la arquitectura», en Academia, 2º semestre de 1990, pp. 392-410.

2. Véase L. Sainz de los Terreros, «La pensión de Arquitectura en Roma», en La Construcción Moderna, 15 de febrero de 1909, p. 53. El proyecto fue reproducido en la misma revista en el nº de 30 de marzo de 1909, pp. 108-110. Véase también Arquitectura y Construcción, nº 202, mayo 1909, pp. 142-145. 3. Sobre la recepción de los modos y maneras secessionistas en el panorama arquitectónico español de principios de siglo, véase C. Sambricio, «Influencia en España», en Arquitectura austriaca 1860-1930. Dibujos de la Secession Vienesa y su influencia en España, Madrid, 1981, pp. 9-16. 4. Una primera versión de este artículo, titulada «Arquitectura para soñar: El Cementerio Ideal de Teodoro Anasagasti», apareció en Una Arquitectura para la Muerte, actas del I Encuentro Internacional sobre los Cementerios Contemporáneos (1991), Sevilla, 1993, pp. 29-33. Ahora, gracias a la amabilidad de los descendientes del arquitecto, y tras una cuidada

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restauración, han podido publicarse en color algunas de las hermosas acuarelas de Anasagasti, hasta la fecha sólo conocidas a través de viejas fotografías en blanco y negro que desvirtuaban por completo su carácter pictórico. El texto ha sido revisado y ampliado para la ocasión. En dicha exposición, cuatro de las seis medallas de oro otorgadas en la Sección de Arquitectura se quedaron en casa, concediéndose a la Sociedad Romana de Arquitectos, a Calderini (autor del Palacio de Justicia de Roma) y a Bazzani y Piacentini, autores de los palacios de las exposiciones de Valle Giulia y de la Piazza d’Armi. Las dos restantes fueron para Otto Wagner y Teodoro Anasagasti. Véase «El triunfo de Anasagasti», en La Construcción Moderna, 15 de enero de 1912, p. 15. Ciertamente, un fenómeno insólito, comparable a la triunfal acogida, en el Teatro Real de Madrid, de esa ópera admirable que es Margarita la tornera, de Ruperto Chapí, estrenada en febrero de 1909, en la que también se observa un lenguaje altamente renovador con marcadas resonancias centroeuropeas. I. M. de Cerezeda, «Exposición de Bellas Artes», en La Construcción Moderna, 15 de noviembre de 1910, p. 411. R. Balsa de la Vega, «La Exposición de Bellas Artes. La Arquitectura», en La Ilustración Española y Americana, 30 de octubre de 1910, p. 250. Comentario sobre el pabellón español firmado por Gian Bistolfi en La Tribuna, Roma, 28 de mayo de 1911, p. 3. S. Firiuko, «La arquitectura en la Exposición Universal de Roma», en La Construcción Moderna, 15 de enero de 1912, pp. 15-16. Aparece también en Arquitectura y Construcción, nº 234, enero de 1912, pp. 24-26. T. Anasagasti, «Proyecto de Monumento-Asilo a S. M. la Reina Doña María Cristina», en Arquitectura y Construcción, nº 255, octubre de 1913, p. 220. M. Abril, «El arte de Anasagasti», en Gran Mundo, 15 de abril de 1914, p. 24. T. Anasagasti, «Orogenia arquitectónica. Apropiación estética de la topografía», en Arquitectura, nº 6, octubre de 1918, pp. 174-175. «El primer aspecto del monumento que el visitante percibiría hubiera sido el de la relación del edificio al espectacular lugar en que estaba emplazado. Las desnudas masas geométricas del exterior acentuaban dramáticamente el áspero contraste entre las configuraciones geométricas impuestas por el hombre y el poder orgánico de la naturaleza [...]. La lúcida geometría y las desnudas superficies de la base y propíleo, del cúbico pedestal del panteón y del cuerpo cilíndrico de la iglesia, creaban un fuerte contraste con las formas y texturas irregulares de las desgastadas rocas, las oscuras grutas y el follaje silvestre de la naturaleza que las rodeaba». Thomas F. Reese, «V. Rodríguez, Jovellanos y Covadonga: proto-romanticismo en la España del siglo XVIII», en Archivo Español de Arte, nº 197, 1977, p. 38. Véase Richard A. Etlin, The Architecture of Death. The transformation of the Cemetery in Eighteenth-Century Paris, Cambridge Mass., 1984, pp. 104-108. O, incluso, un arquitecto. Ya lo había dicho el estoico Zenón: «toda la naturaleza es artista». El pasaje lo recoge Cicerón en De natura deorum II 22, 57. Esta doble visión que muestra al arquitecto afanado en adaptar sus obras a la sintaxis de la naturaleza y a ésta fabricando, sin compases ni escuadras, una arquitectura natural, la encontramos perfectamente reflejada en un significativo párrafo de la Atala de Chateaubriand (1801), donde la balanza se inclina a favor de la naturaleza: «Llegamos a la entrada de un valle, donde vi una obra maravillosa: era un puente natural parecido al de Virginia, del que quizá hayas oído hablar. –Los hombres –siguió diciendo el padre–, hijo mío, sobre todo los de tu país, imitan a menudo la naturaleza; pero sus copias son siempre mezquinas. No ocurre así cuando aquélla parece imitar las obras de los hombres, pues, en realidad, les ofrece prodigiosos modelos. Entonces traza puentes entre las cimas de dos montañas, suspende caminos en las nubes, derrama ríos en vez de canales, esculpe montes por columnas, y en lugar de estanques ensancha los mares». T. Anasagasti, «Notas de viaje. Wald-Friedhof», en Arquitectura y Construcción, nº 259, febrero de 1914, p. 30. Ibidem, p. 31. T. Anasagasti, «El árbol, elemento arquitectónico», en La Construcción Moderna, nº 15, 15 de agosto de 1915, p. 226. Juan Daniel Fullaondo, «La aventura olvidada de Teodoro Anasagasti», en su libro Arte, arquitectura y todo lo demás, Madrid, 1972, p. 275. T. Anasagasti, «Proyecto de Monumento-Asilo...», p. 220.

22. Véase Diane de la Chapelle, «Lanternes des morts», en Monuments Historiques, nº 124, diciembre 1982-enero 1983, pp. 5-8. 23. Véase Luciano Patetta, L’architettura dell’eclettismo. Fonti, teorie, modelli, Milán, reed. 1995, p. 279, fig. 243. 24. Véase James Stevens Curl, A Celebration of Death. An introduction to some of the buildings, monuments, and settings of funerary architecture in the Western European tradition, Londres, 1980, p. 187. 25. Anasagasti detestaba la monotonía y el caótico hacinamiento de panteones y sepulturas que caracterizan el paisaje de la muerte en los grandes cementerios decimonónicos; por ello quedó gratamente impresionado por el Cementerio-bosque de Múnich, obra de Hans Grässel (1905-1907), donde «A medida que se va descubriendo un nuevo rincón, se experimenta una nueva sacudida, una sensación diversa; de pronto aparece, en medio de unos parterres, arrullándolos, una fuente inesperada, luego unos árboles, un panteón aislado, otros árboles, un banco semicircular, un grupo de cruces peregrinando por el bosque...». T. Anasagasti, «Notas de viaje. Wald-Friedhof», p. 31. 26. Etlin los ha puesto en relación con los bosquejos de Terragni para el monumento a Roberto Scarfatti, de 1935. Véase R. A. Etlin, «El espacio de la ausencia», en Una Arquitectura para la Muerte, op. cit. nota 3, p. 183. 27. En la introducción al mencionado álbum, Trachsel –muy ligado al círculo simbolista y a la fraternidad Rosacruz– escribió: «La intención del autor de Las fiestas reales era crear un poema arquitectónico, la construcción en piedra de la imagen de sus sueños. (...) El autor se esforzó por crear una especie de síntesis arquitectónica, partiendo de la premisa de que los templos fueran edificados por una Humanidad ficticia, una sociedad ideal fuera del tiempo y del espacio, de los siglos y las latitudes, que se habría propuesto configurar arquitectónicamente sus sueños, ideas, emociones y todo tipo de sentimientos. Para ello parten del origen de la vida y penetran en los ciclos intelectuales, humanos y sobrehumanos. Así alcanzan sus finalidades: la paz, el reposo y, finalmente, la muerte.» La obra de Trachsel fue expuesta en 1909 en la Primera Exposición Internacional de Arte, organizada por Hodler y Buri. Entre 1906 y 1914 Trachsel llevó a cabo los Paisajes de ensueño «en los que se ensalza la grandiosidad de la Arquitectura natural». Véase Harald Szeemann, Suiza visionaria, Madrid, 1992, pp. 61-71. 28. Los dibujos de Trachsel se ajustan perfectamente a las directrices expuestas en el reglamento y monitorio del Salón de la Rosa-Cruz de 1892, cuyo artículo IX decía: «¡La arquitectura! Habiendo muerto este arte en 1789, no se aceptarán sino reconstrucciones o proyectos de templos y palacios feéricos». Dicho reglamento aparece recogido en A. González García, F. Calvo Serraller y S. Marchán Fiz, Escritos de arte de vanguardia 1900-1945, Madrid, 1999, p. 21. El artículo I dice así: «La Orden de la Rosa-Cruz del Temple se propone restaurar con todo su esplendor el culto al ideal basándose en la tradición y sirviéndose de la belleza». No cabe duda de que los proyectos poético-fantásticos de Anasagasti están muy próximos a los afanes idealistas rosacrucianos y a los Artistas del alma, tan relacionados con ellos. 29. «Como el simbolismo no consiste exclusivamente en el empleo de emblemas, figuras, etcétera, sino en las formas que encarnan las ideas fundamentales, que hablan más que a los sentidos al espíritu, eso es lo que hemos pretendido, escudados en los anchos horizontes de la arquitectura moderna». T. Anasagasti, «Proyecto de Monumento-Asilo...», p. 220. 30. M. Abril, op. cit., p. 24. 31. J. Pérez Rojas, Art Déco en España, Madrid, 1990, pp. 109-203. 32. Hacia 1890, Rodo –amigo y compatriota de Trachsel– ideó, bajo el título de «Poema alpestre», un templo nacional excavado en un macizo montañoso: un Bundesgrotto capaz de albergar cien mil personas y cuya entrada pensaba flanquear con esculturas de más de cuarenta metros de altura labradas en la misma roca de la montaña. Véase H. Szeemann, op. cit., p. 56. Recientemente, hemos señalado el complejo trasfondo que subyace en la concepción de la máxima obra de la arquitectura franquista, muy próxima a proyectos como el citado de Rodo, impregnados de la estética rosacruz. Asimismo, la «montaña-santuario» de la Sierra de Guadarrama evoca las construcciones rupestres egipcias e hindúes en un clima nada ajeno a ciertos aspectos de la arquitectura expresionista alemana.Véase C. Saguar Quer, «Egiptomanía y arquitectura en España (1840-1940)», en Goya, nº 259-260, 1997, p. 399, y M. Fagiolo, «La Catedral de Cristal. La arquitectura del expresionismo y la «tradición» esotérica», en G. C. Argan et alt., El pasado en el presente, Barcelona, 1977, pp. 199-258.