TEORÍA E HISTORIA DE LA ARQUITECTURA 2005-2014 (II)

TEORÍA E HISTORIA DE LA ARQUITECTURA 2005-2014 (II)

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CRÉDITOS

ÁREA DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA DEPARTAMENTO DE ARTE Y ARQUITECTURA UNIVERSIDAD DE MÁLAGA Javier Boned Purkiss Guido Cimadomo Luis Tejedor Fernández DISEÑO Y MAQUETACIÓN Guido Cimadomo Alejandro Sánchez-Guijo Benavente Mario Palma Moreno ILUSTRACIONES DE PORTADA Y CONTRAPORTADA Archigram: A Walking City (1964)

ISBN:

978-84-608-2496-1

Esta publicación supone un compendio de los trabajos realizados para la asignatura de Teoría e Historia de la Arquitectura V de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Málaga durante los cursos 2012/2013 y 2013/2014. Se presenta como material docente sin pretensión comercial ninguna. Edición no venial, con fines académico. En caso de infringimiento de los derechos relacionados con alguna imagen o texto, los autores están disponibles en eliminar y/o modificar las citas correspondientes, para lo cual se ruega contactar con los mismos.

TEORÍA E HISTORIA DE LA ARQUITECTURA 2005-2014 (II) Escuela de Arquitectura de Málaga

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SUMARIO

INTRODUCCIÓN

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1.- ARQUITECTURA Y NATURALEZA

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TRABAJOS DE ALUMNOS

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LA RELACIÓN ENTRE LA FORMA Y EL HABITAR

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A TRAVÉS DE LOS DIBUJOS DE ÁLVARO SIZA

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EL PABELLÓN PHILIPS. UNA REFLEXIÓN SOBRE SU ARQUITECTURA

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LA CASA. RELACIÓN ENTRE LA VIDA Y EL ESPACIO EN GARCÍA MÁRQUEZ

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LA CONSAGRACIÓN DE LA PRIMAVERA. STRAVINSKI

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2.- ARQUITECTURA Y POÉTICA

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TRABAJOS DE ALUMNOS

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OBRA ABIERTA. UMBERTO ECO-MARCEL DUCHAMP-REM KOOLHAAS

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METÁSTASIS

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EL JARDÍN ABIERTO

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FUGA Y ARQUITECTURA

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WABI-SABI

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3.- ARQUITECTURA Y TECNOLOGÍA

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TRABAJOS DE ALUMNOS

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ESPACIOS AL OIDO. EL RUIDO–JOHN CAGE

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RENZO PIANO. PABELLÓN IBM / EMBARCACIÓN KIRRIBILLI.

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MANHATTAN A TRAVÉS DE LA TÉCNICA

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A TRAVÉS DEL SAINSBURY’S SUPERSTORE

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BIOCLIMÁTICA TRADICIONAL: ECO-TECH MALAGUEÑO

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ORIENTE EN LA EXPOSICIÓN UNIVERSAL DE OSAKA 1970

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AUTORES

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INTRODUCCIÓN Como continuación del primer volumen publicado en 2014 que recopilaba la actividad docente de los primeros cuatro cursos impartidos entre los años 2005 y 2013, se concluye con esta publicación la documentación que sirve para dejar impresa la memoria de las actividades del área de Composición Arquitectónica de esta Escuela en el programa de estudios de Arquitecto. Debido a los rápidos cambios en los planes de estudio originados por la implantación del Espacio Europeo de Educación Superior, la evolución de la enseñanza se va adaptando a los cambios en la sociedad, y así hay que entender también la evolución del curso Teoría e Historia de la Arquitectura V, que de forma monográfica ocupa esta publicación. Desde el curso 2012-13 se opta por un nuevo modelo, metodología y contenidos, en cuyo diseño participan los profesores que subscriben este texto. Enfocar la arquitectura desde múltiples y diferentes aproximaciones nos pareció una forma que por un lado permitía completar la enseñanza sobre algunos hitos poco profundizados en los cursos anteriores, y por otro permitía crear una dinámica más participativa con el objetivo último de generar mayor sentido crítico y analítico en los alumnos. Abordar la práctica de la arquitectura desde tres vertientes, muy diferentes aunque estrictamente relacionadas las unas con las otras, reflexionando así acerca de los principios que se hallan en el origen mismo de la arquitectura, concebida como actividad esencialmente humana y compleja, pareció desde el primer momento una forma para crear una narración atractiva y dinámica. Este acercamiento ha permitido un modelo de enseñanza basado en la discusión, en la confrontación y en el ejercicio crítico, partiendo de una colección de textos teóricos y de imagenes de obras seleccionados en cada módulo. Así las tres declinaciones investigadas, basadas también en las investigaciones e intereses de los profesores participantes, se han configurado en otros tantos módulos de la asignatura: 7

Arquitectura y Naturaleza, donde la arquitectura es vista como ‘actividad necesaria’ para que el ser humano habite el medio físico; Arquitectura y Poética, donde la arquitectura es vista como ‘actividad artística’, relacionada con los deseos, individuales o colectivos; Arquitectura y Tecnología, donde la arquitectura es contemplada como ‘actividad técnica’ vinculada a las posibilidades que cada época proporciona.

[JB; GC; LT]

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Alejandro de la Sota, Urbanización en Alcudia, Mallorca (1984).

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1.- ARQUITECTURA Y NATURALEZA Para el curso 2012-2013, y debido a circunstancias que nos llevaron a reconsiderar la organización de los contenidos del Área a lo largo de los diversos cursos de la carrera, decidimos volver sobre los fundamentos teóricos de la arquitectura tal y como fueron enunciados para la asignatura Teoría e Historia I. De esta forma, la asignatura Teoría e Historia V cerraría el ciclo formativo volviendo a los orígenes a partir de los cuales nuestros alumnos comenzaron su aprendizaje. Dividiendo el semestre en tres períodos de tiempo iguales, comenzamos el curso proponiendo a los alumnos una reflexión en torno al vínculo entre Arquitectura y Naturaleza, partiendo de los diálogos que entablábamos en clase a partir de diversos textos que abordan esa relación desde diferentes ángulos. Partiendo de “El mito del hombre allende la técnica”, de José Ortega y Gasset , y de “Abstracción en Arquitectura: una definición”, de Carlos Martí Arís , surgió de inmediato un diálogo fructífero entre los conceptos de forma y habitar, lo que, a su vez, nos condujo a otras lecturas, así como a la elaboración de un ‘ideograma’ que se mostró muy útil a la hora de interpretar esos textos, y de reflexionar acerca de los ejemplos que, desde la arquitectura o desde cualquier otra manifestación artística, proponían los alumnos para adentrarse en el tema. Entre esas lecturas, que a menudo servían para sugerir ideas que ayudaban al acercamiento a los ejemplos propuestos por los alumnos, destacaremos el artículo de Josep Llinàs titulado “Sobre la foto de una niña en la casa Farnsworth”, en el que el autor reflexiona sobre el significado de la arquitectura que renuncia a la mera resolución funcional para manifestar la cualidad temporal de la existencia: solo la fotografía de una niña puede habitar la casa, al congelar el tiempo que, inexorablemente, nos aboca a la muerte. O la conversación entre Mies van der Rohe y Christian Norberg-Schulz publicada en 1958, en la que el arquitecto reflexiona acerca de la percepción intensa de la naturaleza desde el interior de la misma Casa Farnsworth. Abundando en estos temas, leímos la breve reflexión de Alejandro de la Sota acerca de las presencias que, a pesar de la ausencia aparente de personas, él percibió en el Pabellón de Barcelona del propio Mies, y que le llevaron a sentir la capacidad de la arquitectura para seleccionar a las personas y las cosas, y para actuar como ‘conformadora de conductas’. El texto de Josep Llinàs titulado “Nada por aquí, nada por allá”, en torno a la obra de Sota, o el de Juan Navarro Baldeweg titulado “Alejandro de la Sota: construir, ha11

1.- ARQUITECTURA Y NATURALEZA

bitar” , nos sirvieron para explorar los conceptos que aparecían en el ’ideograma’ al que ya antes nos referimos, partiendo del proyecto de las viviendas de Sota en Alcudia. Otros textos, como “El dilema de la forma en la arquitectura moderna”, de Juan Antonio Cortés , o “Acerca de la arquitectura”, de Manuel Gallego Jorreto, completaron la aproximación teórica al tema que nos ocupa. Este proceso reflexivo nos llevó a comprender la capacidad del arte para transformar, y trascender, la realidad cotidiana, para actuar sobre la naturaleza hasta hacer del mundo un lugar en el que es posible habitar. Así, el artículo de Félix de Azúa titulado “Otro espíritu sobre las aguas” , que aborda la metamorfosis experimentada por lo cotidiano cuando se convierte en el objeto sobre el que la pintura holandesa del barroco posa su mirada, nos llevó hasta el film de Peter Webber, “La joven de la perla”, que vimos y comentamos en clase, y que refleja todo el cúmulo de tensiones que se originan en el ámbito doméstico y familiar de Jan Vermeer cuando este acomete la realización del cuadro que da título a la película. La relación entre lo real -la naturaleza- y lo artístico -la arquitectura-, se manifiesta con toda la tensión, de la que tal vez dimane su belleza, y nos muestra a la naturaleza, a un tiempo, como límite y condición del habitar, recordándonos las palabras que Rosalie von Tümmler, protagonista del relato de Thomas Mann titulado “La engañada”, dirige a su hija Anna antes de morir:

“Anna, no hables de engaño ni crueldad sarcástica por parte de la naturaleza. No la recrimines, como yo tampoco lo hago. Parto a disgusto, a disgusto me alejo de vosotros y de la vida con su primavera, pero ¿cómo habría primavera sin la muerte? Pues la muerte es el gran instrumento de la vida, y sí para mí adoptó la forma de la resurrección y del goce del amor, aquello no fue engaño, sino bondad y gracia”.

Luis Tejedor Fernández.

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BIBLIOGRAFÍA AAVV, Mies van der Rohe. Casas, nº.48-49 (Barcelona: Gustavo Gili), 2009. Azúa, Félix de. Autobiografía sin vida (Barcelona: Mondadori), 2010. Correa, Charles. Un lugar a la sombra. Colección “La cimbra”, nº.5, (Barcelona: Fundación Caja de Arquitectos), 2008. Cortés, Juan Antonio: Lecciones de equilibrio. Colección “La cimbra”, nº.2 (Barcelona: Fundación Caja de Arquitectos), 2006. de la Sota, Alejandro. Alejandro de la Sota, arquitecto, (Madrid: Pronaos), 1989. Gallego Jorreto, Manuel. Anotaciones al margen. Colección “Arquitectura ConTextos”, (Barcelona: Gustavo Gili), 2007. Llinàs, Josep. Saques de esquina. Colección “Pre-textos de arquitectura”, (Valencia: Pre-textos), 2002. Martí Arís, Carlos. La cimbra y el arco. Colección “La cimbra”, nº.1, (Barcelona: Fundación Caja de Arquitectos), 2007. Minerva, IV época, nº.3, septiembre-diciembre, 2006. Navarro Baldeweg, Juan. La habitación vacante. Colección “Pre-textos de arquitectura”, (Valencia: Pre-textos), 1999. Neumeyer, Fritz. Mies van der Rohe: la palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968. Colección “Biblioteca de arquitectura” nº.5, (El Escorial: El Croquis Editorial), 2000. Norberg-Schulz, Christian. Arquitectura occidental. Colección “GG Reprints”, (Barcelona, Gustavo Gili), 1999. Norberg-Schulz, Christian. Los principios de la arquitectura moderna. Sobre la nueva tradición del siglo XX, Colección “Estudios Universitarios de Arquitectura”, nº.7, (Barcelona: Reverté). Ortega y Gasset, José. Meditación de la técnica y otros ensayos sobre ciencia y filosofía. Colección “Obras de José Ortega y Gasset” nº.21, (Madrid: Alianza Editorial), 2008. [1ª Edición -Meditación de la técnica-, (Buenos Aires: Espasa-Calpe), 1939]. Puente, Moisés (ed.). Alejandro de la Sota. Escritos, conversaciones, conferencias, (Barcelona, Gustavo Gili), 2002.

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1.- ARQUITECTURA Y NATURALEZA

TRABAJOS DE ALUMNOS

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TRABAJOS DE ALUMNOS

LA RELACIÓN ENTRE LA FORMA Y EL HABITAR Paloma Aranda Prado “La arquitectura es vida, o por lo menos es la vida misma tomando forma y por lo tanto es el documento más sincero de la vida tal como fue vivida siempre”.

Frank Lloyd Wright El objeto de este estudio será el reflexionar acerca de los principios que se hallan en el origen mismo de la arquitectura como actividad esencialmente humana y compleja. Dentro de este bloque denominado ‘Arquitectura y Naturaleza’ entenderemos la arquitectura como una actividad necesaria para que el ser humano habite el medio físico. El hombre ha necesitado de la arquitectura desde siempre. Como José Ortega y Gasset manifiesta, la naturaleza es algo exterior a nosotros y por ello necesitamos construir nuestro propio hábitat, nuestro propio mundo al que pertenecer. En sus orígenes el hombre, que deja de ser nómada para ser sedentario, tiene por objeto el cuidado del fuego, de manera que es este elemento el núcleo único y vertebrador del habitar, del hogar. El fuego que proporciona cobijo, calor y protección. Entendemos como habitar una actividad intrínseca al hombre, de la que se vale para vivir en el medio natural y que, inevitablemente, necesita de la arquitectura para llevarse a cabo. A lo largo de los años, el concepto del habitar ha ido evolucionando, según las necesidades y técnicas del momento, pero siempre con los valores primigenios, conscientemente o no, como telón de fondo. Del binomio arquitectura y naturaleza se desprende la forma y el habitar respectivamente. Una necesitada de la otra, sin posibilidad de existir independientemente. Por tanto, propósito de estudio y reflexión será determinar cuál Al tratarse de un debate amplio, tomaremos como referencia al arquitecto estadounidense Frank Lloyd Wright, en general, y como caso particular la casa Robie, obra culmen de sus prairie houses. 15

Formas de asentamiento en el medio natural: 1.- Mies Van der Rohe, Casa Farnsworth. 2.- Philip Hohnson, Glasshouse. 3.- Alejandro de la Sota, Viviendas de Alcudia.

1.- ARQUITECTURA Y NATURALEZA

Wright fue aprendiz de Louis H. Sullivan en Chicago, hombre de extraordinaria sensibilidad y poder creador, igualmente abierto a las maravillas de la naturaleza y al dinamismo de la metrópoli en crecimiento. Fue el creador del lema la forma sigue a la función que pronto se convirtió, erróneamente, en el grito de guerra de los modernos, ya que no defendía la simple reproducción de la estructura interna del edificio en la misma fachada. Su concepción parte de la manifestación de la función y de la distribución interior como condición esencial a partir de la cual se desarrollaban las formas del edificio de manera totalmente natural. Christian Norberg-Schultz lo denomina organicismo funcional, donde la arquitectura, la forma, refleja el modo de habitar y no surge como la representación de la mera máquina funcional. Es importante el modo de asentarse, de relacionarse con el entorno natural inmediato. Al mismo tiempo que Wright se nutre de esta concepción de Sullivan, son el templo y los grabados japoneses los que le influencian profundamente, como él mismo manifiesta: “Si no hubieran existido los grabados japoneses no sé qué camino hubiese seguido. El principio de la eliminación de lo superfluo, tal y como enseña el grabado, fue asimilado por mi arquitectura”.

Frank Lloyd Wright, Robie House (1908-1909).

Esto se tradujo en remates blancos en oscuros marcos de madera, la planta interior abierta, la acentuación de la horizontalidad, las generosas hileras de ventanas y los tejados volados de poca inclinación, pero sobre todo en la tendencia a la integración de las construcciones con su entorno natural, concepto inseparable y de vital importancia en la arquitectura japonesa. Al margen de esta breve contextualización, sobra comentar el importante papel de Wright en la arquitectura occidental hasta nuestros días, así como el nivel de difusión de su obra. Sin embargo, me decanto por la Robie House por haber tenido la oportunidad de visitarla personalmente. La Robie House se sitúa al sur de Chicago, cerca de la Universidad de Chicago. Tras tomar el tren en superficie y atravesar el campus, la Robie House aparece, ocupando casi toda la superficie del solar alargado y estrecho que hace esquina. Parece comprimida al verla de escorzo. Resulta incluso algo cómico cómo las casas de alrededor y la vida cotidiana siguen su curso diario mientras un grupo de fanáticos wrightianos nos agolpamos en el patio -junto a lo que un día fue el garaje y ahora se ha convertido, como no podía ser de otra manera, en la tienda de regalos- a la espera de nuestro guía. Cómo no, nada de visitas sin guía y nada de fotos interiores. A pesar de esto y de la emoción que me recorre, parece que dejo de lado todo lo que sé y me centro en experimentar la casa, convirtiéndose en algo casi fenomenológico, porque, ¿qué mejor manera de intentar describir el concepto de habitar que desde la propia experiencia? 16

TRABAJOS DE ALUMNOS

El acceso, tangente a la dirección principal longitudinal, nos recoge, mientras que comprime el espacio hasta que estás dentro. Cabe destacar la poca altura libre entre suelo y techo, pero no se traduce en incomodidad, sino que actúa como un potenciador de la sensación de protección y seguridad. La planta baja está destinada a salas de juego y almacenes, por lo que los acabados de madera aún no aparecen. No es hasta que ascendemos por una estrecha pero cálida escalera cuando llegamos a la sala de estar. Luz y amplitud, cobijo y libertad resumen el espacio. La continuidad de ventanas hace que la vista se extienda al exterior. La sobreelevación de la propia casa y los voladizos de la cubierta enmarcan el horizonte y parece extender la casa al exterior o traer la naturaleza al interior. Incluso estando en la terraza te sientes dentro de la casa, a la vez que cercano a la naturaleza. La chimenea centrada permite la circulación a su alrededor y no divide el espacio. Todas las sensaciones giran en torno a las ideas de protección y de libertad. El propio Wright también hace referencia a este último término: “Planos paralelos a la tierra… hacen que el edificio pertenezca al terreno.Veo la línea misma del horizonte como la auténtica línea de la vida humana, indicadora de libertad”. No cabe duda del conocimiento de Wright de las necesidades más básicas del ser humano a la hora de habitar, así como sus necesidades más funcionales. El mismo Frederik Robie, que era ingeniero, quería que la casa funcionase bien, como una buena máquina –dato importante, por la metáfora modernista de máquina de habitar. Analizando la casa desde el punto de vista funcional, es exquisita, pero no nos quedamos con el funcionalismo de Wright, de hecho, de él destacamos su organicismo, su nexo con el entorno y la naturaleza. Hasta ahora hemos hablado del habitar, de lo humano. Con esto nos referimos a que nuestras necesidades básicas estén cubiertas, así como nuestra parte más intuitiva, más animal, de la que, tal vez, no somos tan conscientes: la necesidad de refugio y protección. Para conseguirlo, el ser humano se vale de la arquitectura, lo que lleva a la construcción de la forma. Inevitablemente al hablar de Wright y forma, hablamos de organicismo, donde la naturaleza y la relación del hombre con ella son vitales. Wright recurre a la figuración. Lo hace de una manera sutil, que no percibimos conscientemente, pero inconscientemente su arquitectura nos hace sentir a gusto. Wright se vale de elementos sensibles cercanos a nuestros instintos, a nuestra concepción como seres humanos, y es ahí donde recae su ‘éxito’. La abstracción por sí misma queda anulada, ya que requiere de un esfuerzo poco intuitivo.

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Frank Lloyd Wright, Robie House (1908-1909).

1.- ARQUITECTURA Y NATURALEZA

Frank Lloyd Wright, Robie House (1908-1909).

En el caso de la Robie House, el fuego, que definíamos anteriormente como núcleo vertebrador del espacio, queda representado por la chimenea. Ésta es de ladrillo, lo que le otorga solidez y seguridad al hogar, y se ubica en el centro del espacio, y no en un extremo como ocurría tradicionalmente. Wright rompe la caja y consigue con ello una circulación en torno al hogar, mientras expande los límites de la vivienda hacia el exterior y se relaciona directamente con la naturaleza. Otro símbolo de Wright son los planos de cubierta que se extienden más allá de los límites de la vivienda, proporcionando tanto libertad como la sensación de conquista de la naturaleza. Ésto, junto con las bandas horizontales de ventanas, potencian la horizontalidad y se ‘funden’ con la horizontalidad del entorno –prairie houses, que se corresponde con la pradera, la llanura, propia del Midwest americano. Siguiendo con lo dicho anteriormente, Wright conoce los orígenes del ser humano y se vale de ellos para integrarlos en su arquitectura. Lo básico e instintivo se da por hecho, por lo que el añade una simbología cercana, que no se impone a lo primordial, al habitar último. Como bien dice José Ortega y Gasset en “El mito del hombre allende la técnica”, es importante estudiar lo que hacemos y cómo lo hacemos, así como el por qué y para qué de las cosas. Bajo mi punto de vista, Wright consigue entender al hombre e hilar entre lo técnico y lo artístico, primando, quizá, éste último. El esfuerzo del que habla Ortega para evitar el esfuerzo se traduce en Wright en una arquitectura adaptada a la naturaleza y unida con la vida cotidiana, de manera que se oculta dejando que la vida del día a día se desarrolle. Podremos ubicar a Wright y su arquitectura en la zona central de la matriz conceptual llevada a cabo en clase a lo largo del curso. La abstracción existe, como en cualquier arquitectura, pero Wright prefiere evitarla por su alejamiento de la intuición, de lo natural. En cuanto al otro extremo, Wright es consciente de la posibilidad de la época, aunque no indaga en exceso en la investigación de técnica. Lo que nos atrae de la arquitectura de Wright es la relación equilibrada entre lo humano, lo antropológico, con lo sensible, lo simbólico, que en último término son el habitar y la forma, la naturaleza y la arquitectura. “La arquitectura es el triunfo de la Imaginación Humana sobre materias, métodos, y hombres, para poner al hombre en la posesión de su propio mundo. Es por lo menos el patrón geométrico de cosas, de la vida, del mundo humano y social. Es en el mejor de los casos ese marco mágico de la realidad que a veces rozamos cuando utilizamos la palabra ’orden’”, F. L. Wright. 18

TRABAJOS DE ALUMNOS

A TRAVÉS DE LOS DIBUJOS DE ÁLVARO SIZA Azahara Gil Cuenca “La relación con la naturaleza no es sólo una cuestión visual, inspiradora, sino que también está dentro esta idea global de la relación entre el hombre y la naturaleza. No es sólo un cuadro con el paisaje”.

Álvaro Siza Álvaro Siza se puede considerar uno de los referentes en cuanto a la introducción y a la asimilación de la naturaleza y de aquello que se considera externo a la arquitectura desde los primeros esbozos de un proyecto, visible sobre todo en sus primeras obras. A lo largo del trabajo se pondrá de manifiesto cómo introduce de un modo, se podría decir casi inconsciente, la naturaleza y el carácter del lugar en sus dibujos, apoyándome en ocasiones, además de en éstos, en fragmentos extraídos de entrevistas del arquitecto y de otros personajes. La consideración de la naturaleza y de las preexistencias también es perceptible, como se verá más adelante en sus apuntes de viaje, en el modo de entender ciudades consolidadas. En un último apartado se realizará una reflexión de su primera obra construida, explicando la importancia que ésta tiene dentro del binomio arquitectura-naturaleza. “El dibujo es una liberación del arquitecto. No se tienen condicionantes: únicamente el autor debe quedar satisfecho. Trazos tímidos al principio, rápidos, poco precisos, y después obstinadamente analíticos, por momentos vertiginosamente definitivos” Álvaro Siza, 1979

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1.- ARQUITECTURA Y NATURALEZA

INFLUENCIAS EN SU MOD O D E CONCEBIR EL D IBUJ O En su modo de concebir y entender el papel que juega el dibujo en su proceso de creación, además de en su arquitectura, está presente la figura de Alvar Aalto. Su arquitectura tenía el objetivo de, sin abandonar la nueva concepción del espacio, ampliar el alcance de la arquitectura moderna para incluir tanto los caracteres regionales (naturales) como los significados monumentales (antigüedad), por lo que incorpora lo tradicional y lo vernáculo. Esto lo aprende Siza y, en sus primeras obras (como la que será explicada en último término) se pone de manifiesto con bastante claridad, traduciéndose en él en la necesidad de crear una identidad propia a partir de las condiciones de periferia de su país, Portugal, y en el hecho de incorporar a la arquitectura lo sublime de la naturaleza y su carácter casi indomable. Heredado de Aalto, concibe el instinto como herramienta para entender realmente la naturaleza y proyectar la arquitectura, plasmándose físicamente en el dibujo y materializándose posteriormente en la construcción, si bien esta última no es independiente y ajena a lo anterior. En cierto modo, su intuición se puede entender como mecanismo para reaccionar contra el sentirse ajeno a la naturaleza, pasando de vivir sólo en ella a vivir con ella, si bien es cierto que es ese extrañamiento inicial intrínseco y “natural” en el ser humano, el que induce a la construcción de un espacio controlado y de límites acotados, en el que el habitar sea algo “amable”. Además, y frente a la concepción propia de los años 30, en la que la necesidad de una total continuidad entre exterior e interior era evidente, este arquitecto pone en crisis esto, el hecho de que los vidrios vayan de arriba a abajo, ocupando la totalidad de la carpintería. El poner en duda esto marca una ruptura con la historia. Si bien esto es visible en sus primeros proyectos, en los que se observa una mayor influencia por el movimiento moderno y los maestros posteriores, posteriormente, y cómo se verá a lo largo de este estudio, esto se pone en duda. Al igual que Aalto reconocía que por un momento se olvidaba de cualquier condicionante externo y dibujaba por instinto, Siza también manifiesta que en ocasiones dibuja con los ojos cerrados para comprobar el control que tiene el cerebro sobre la mano sin necesidad de mirar lo que va dibujando. A través de esta técnica tan personal se ejemplifica la distancia entre la carga conceptual, filosófica del dibujo y su materialización técnica.

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TRABAJOS DE ALUMNOS

SIZA, L A NATURALEZA EN L A ARQUITECTURA Para Siza la emoción que causan las arquitecturas preexistentes en un espacio urbano puede condicionar un determinado proyecto, puesto que no debe haber ninguna obra que dé una respuesta opuesta al medio, ya que es muy fuerte el impacto, la emoción que éste produce. Por ello, asume la naturaleza existente, no pretende domesticarla. Al leer este fragmento se puede observar cómo para Siza los dibujos de la arquitectura que proyecta se pueden entender más desde lo sensible que desde lo racional, debido a este modo personal de asimilar en el subconsciente aspectos racionales y dejarse llevar por el instinto, sin que los primeros influencien de algún modo a los segundos, tomando referencias al mismo tiempo de lo externo a la arquitectura. Así, este aspecto se constituye como fundamental en su concepción arquitectónica, en la que el término “Gestalt” adquiere una importancia mayor que “Eidos”, debido al hecho de concebir la arquitectura y su relación con la naturaleza desde lo sensible más que desde lo racional, si bien es cierto que este último concepto lo interioriza desde un primer momento, pero se deja llevar más por su subconsciente, por el “ser extraño” que hay en su interior y que tiene que habitar la naturaleza. En este sentido, la relación con Alejandro de la Sota es bastante cercana, debido a la importancia de “ver” el lugar, de que éste te inspire, de que experimentes diferentes sensaciones. De ahí también la relación en lo correspondiente a la intuición, a la sensibilidad manifestada al aceptar la naturaleza presente en el lugar tal y como ésta es, sin necesidad de reinventarla o readaptarla, ya que, de ser así, ya no sería natural. También entiende como “natural” los agentes que pueden alterar la propia arquitectura, asimilando esto como algo que se produce naturalmente y contra lo que no hay que luchar, ya que es precisamente la modificación, el cambio que generan tanto los agentes externos como los propios habitantes los que le aportan verdadera riqueza a una obra y permiten que ésta no tenga el carácter estático propio de lo intemporal. Que lo construido vaya evolucionando no va reñido a su permanencia en el tiempo, sino que se puede entender en consonancia con la propia evolución y desarrollo del individuo, del habitante, el cual por naturaleza es opuesto a lo estático, al igual que, valga la redundancia, la propia naturaleza. 21

1.- ARQUITECTURA Y NATURALEZA

Si bien se ha podido ver que en Siza lo sensible supera a lo racional, también es cierto que, aunque un determinado concepto puede ser trasladado a lugares y épocas diferentes, esta determinada forma de constituir un objeto no se impone sobre el lugar, sobre la potencia que posee y lo que él revela, nunca existe una sustitución o anulación completa de la naturaleza frente al concepto del objeto visto únicamente desde lo formal. Este hecho se reafirma de un modo contundente: “Repetir nunca es repetir”, ya que la naturaleza influirá decisivamente sobre el modo de habitar, y esta acción es una premisa inicial en la concepción de Siza, situación que modificará sustancialmente una misma idea en diferentes lugares. De este modo, se puede establecer un paralelismo con Mies, en el sentido de que lo formal concebido como un todo, como un ente aislado sin que el resto de factores influyan sobre él, permite inventar múltiples objetos. Sin embargo, debido también a esta frivolidad de la forma por la forma, no se puede profundizar sobre su verdadero sentido en el lugar en el que se encuentre, ya que este objeto siempre será extraño a esa naturaleza presente en el lugar y el cual, al no ser adecuado su modo de implantación, puede no ser aceptado por ésta. El hecho de que este arquitecto interiorice la naturaleza desde el primer acercamiento al lugar permite que ésta sea tratada de un modo más personal. Esto no desemboca en una relación inmediata con ella, sino que el diálogo con la naturaleza se consigue precisamente tratándola desde el interior de la obra, desde el propio habitar del ser humano en esa naturaleza. Es entendiendo la naturaleza como parte de ese “refugio”, de esa “cueva” en la que el ser humano se siente protegido, cuando realmente el habitante puede entender y asimilar la presencia que ésta posee. Para ello, ese diálogo no tiene por qué ser directo y abarcar lo máximo posible (en lo referente a grandes acristalados), ya que el habitante también precisa reconocer en un edificio dado el concepto de refugio y de sentirse protegido para realmente poder sustituir el sentimiento de extrañamiento por el de sentirse integrado en la naturaleza, puesto que el edificio se ha desarrollado atendiendo a ella y va a ir evolucionando conforme ésta lo determine. Así, frente a la inteligencia y a la técnica propia del ser humano que le permite construir, se introduce la esencia del ser, lo humano, su condición originariamente natural. Son muchas las ocasiones en las que Siza ha mostrado que el realizar una buena obra no depende del objeto en sí, sino de las relaciones que éste establece con el lugar cuando se ha tenido en cuenta la naturaleza formando parte activa del proyecto desde un primer momento.

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TRABAJOS DE ALUMNOS

“El dibujo permite, con una enorme rapidez, una percepción de la realidad analítica y sintética a la vez” Álvaro Siza

EL DIBUJAR: APUNTES DE VIAJE Como se puede observar en el margen izquierdo, sus dibujos se conciben como aglutinadores de ideas y anotaciones que se van amontonando unas sobre otras, pero sin que las últimas eliminen las primeras, porque es precisamente este aglutinamiento el que le aporta riqueza, incorporando en los nuevos trazos los anteriores. Este pensamiento no hace más que reafirmar su concepción de la realidad por capas, y cómo el dibujo significa la búsqueda continua y paciente de una solución acorde con el lugar y con los condicionantes y circunstancias que envuelven el trabajo. Ortega hablaba de la técnica como algo natural del ser humano, el cual, al sentirse ajeno a la naturaleza, utiliza la técnica para construir un nuevo mundo. En Siza el dibujo constituye una técnica no sólo parar crear un nuevo mundo, sino también como un modo de entender ese mundo que en un principio nos es ajeno pero que cuando realmente lo entendemos no sólo podemos crear algo nuevo, sino desarrollar lo existente y que esto evolucione en consonancia con el propio tiempo.

Álvaro Siza, Biblioteca Facultad Arquitectura Oporto (1985-1996)

Aun así, esta técnica personal también se usa como herramienta para crear algo nuevo, debido a que el dibujo te “hace libre”, te permite una libertad de acción y de pensamiento debido precisamente a su inexactitud. Tras leer diferentes entrevistas y artículos sobre este arquitecto, considero que modo de concebir el dibujo hace que éste posea la rapidez y la inexactitud propias para poder captar una imagen huidiza, para poder representar esta cualidad pasajera de la realidad en una imagen estática, sin que se pierda esa naturalidad propia del momento concreto. El dibujo también permite que se pueda abstraer una visión personal sobre un lugar determinado en un momento dado e introducirle la estaticidad, la perma23

Álvaro Siza, Iglesia Marco Canaveses, Oporto (1996)

1.- ARQUITECTURA Y NATURALEZA

nencia en el tiempo, el paso de una interpretación personal y subjetiva dentro de un ámbito privado a una lectura colectiva, universal. Por estático no quiero decir que esta misma imagen vaya a permanecer inalterada a lo largo del tiempo, sino que me refiero al instante concreto en el que se representa el lugar, plasmándose el dinamismo y la evolución de éste en un dibujo. Así, considero que en Siza lo estático no lleva asociada la palabra atemporal, puesto que es el propio tiempo el que consigue que su obra continúe ligada a la naturaleza, es la temporalidad la que sirve como aspecto para expresar que lo que en ese momento es de un determinado modo cuando se vuelva a mirar y a dibujar puede que haya cambiado, pero ese cambio siempre habrá sido influenciado por la propia naturaleza. En este aspecto y debido también a su particular forma de dibujar, en la que lo construido se diluye con la naturaleza, dibujándose todo con un mismo trazo, se percibe la forma de la arquitectura pero ésta no domina a la naturaleza, sino que tiene la intención de diluirse con ella, de que sea la propia naturaleza la que actúe sobre ella, la que la modifique.

Álvaro Siza, Apunte del Panteón desde la Piazza della Minerva, Roma (Italia)

La manera de Siza de enfrentarse al habitar (surgido al proyectar un determinado edificio) es mucho más intuitiva, el dibujo manifiesta en sí mismo características que hemos aprendido. Para Siza el dibujo sirve como un primer paso a la hora de aproximarse al lugar y al paisaje, para interiorizarlo y aprehender rasgos que no se adquieren con el simple análisis. Si bien se pueden concebir sus apuntes de viaje y, en general, sus dibujos como aglutinadores de diferentes estratos, éstos no se muestran como concluyentes, puesto que del mismo modo que se han ido creando diferentes estratos partiendo del inicial, esto se podrá seguir repitiendo siempre que la arquitectura no se conciba como un objeto impuesto a la naturaleza. Sin embargo y tras leer las dos referencias ubicadas a la izquierda, la fuerza que adquiere lo humano y lo sensible en su concepción no va reñida a la construcción, a la técnica como algo propio del ser humano. De este modo, partiendo de lo sensitivo y de la intuición que genera la naturaleza, se puede llegar al aspecto más técnico, a lo sensitivo como posibilidad que puede ser materializada a través de la construcción Debido a esta prioridad de “lo humano” y “lo sensible” su arquitectura siempre aparece asociada a la figura humana, adquiriendo ésta, como veremos posteriormente, una gran importancia en el desarrollo del proyecto.

Álvaro Siza, Apunte del Foro de Roma (Italia) 24

TRABAJOS DE ALUMNOS

Como se observa en sus apuntes de viaje, concibe los espacios formados por varias capas: el Panteón, el obelisco, las pirámides, el perfil de los edificios y los vehículos, que constituirían la capa más actual, la ciudad contemporánea. Por tanto, se observa cómo estas capas se articulan en función del tiempo, al igual que se manifiesta cómo lo que en este caso es paisaje, “naturaleza” (empleando este término connotativamente, refiriéndome a que es la primera capa que aparece en el lugar, por lo que se puede considerar como la naturaleza del lugar), prevalece sobre el resto de capas posteriores, ya que éstas últimas al situarse encima no ocultan las líneas sobre las que se superponen, sino que todas son capaces e convivir. Así se muestra la importancia que para el arquitecto tiene lo que se encuentra sobre un lugar, siendo una constante en sus dibujos. La potencia de la propia naturaleza es la que propicia que se puedan ir incorporando diferentes estratos que han ido surgiendo en momentos diferentes, sin que por ello se pierda su esencia.Considero que precisamente desde aquí es de donde parte su modo de entender el lugar, su forma de tratarlo. De este modo, se muestra en estos dibujos cómo la ciudad se ha ido formando a partir de diferentes capas, las cuales se superponen respecto a las más antiguas, pero todas pueden convivir sin que desaparezca la originaria. En este punto también me parece importante señalar cómo hay un tema de abertura en el dibujo, cómo se puede entender éste también desde el concepto de Obra Abierta enunciado por Umberto Eco en 1969.

Álvaro Siza, Salzburgo (Austria, 1986)

Con esto pretendo manifestar que a través de la introducción frecuente de las manos en los dibujos se induce ya el concepto de habitar el lugar, de la escala humana como medida desde la cual el entendimiento de la naturaleza será el más adecuado y el que más se aproxime a nuestra condición de extrañeza, a través de ir acercándonos partiendo de lo visible y de lo que esto me transmite, me traspasa visto desde una cierta lejanía, a una mayor aproximación y cercanía al entorno concreto, al lugar que se va a habitar, en un gesto quizá de ir “acostumbrando” a ese ser ajeno a habitar en una naturaleza. Esta condición de “lejanía” surge como paralelismo a lo que expresa en sus dibujos, la superposición de estratos como significación de la lejanía inicial desde la que se observa esa naturaleza circundante, la cual tuvo su origen en un primer estrato pero no puede ni pretende quedarse ahí. Esa condición de lo humano en sus dibujos a veces puede ser entendida desde un punto de vista más intimista, más personal (como ocurre en sus dibujos de Versalles o del Panteón de Roma), mientras que otras se trata el habitar a una escala más colectiva, entendiendo como tal la capacidad que posee el lugar, 25

Álvaro Siza, Versalles (Francia, 1988)

1.- ARQUITECTURA Y NATURALEZA

por su fuerza, por lo que éste simboliza, de atraer a una gran cantidad de seres humanos, y de que éstos se sientan incorporados en este lugar. En ambas se manifiesta que la arquitectura dibujada se hizo para ser habitada, que no es un mero telón de fondo. Es también significativa la indefinición de los límites del dibujo, transmitiendo que este paisaje se extiende casi hasta el infinito, no siendo lo importante del lugar la arquitectura concebida como objeto, sino el conjunto de lo construido con su entorno. El dibujo transmite que ambas partes conviven en armonía, sin quedar sustituida la naturaleza por la presencia de la arquitectura, sin subestimarla, dotándola de una mayor presencia. “Proyectar es recorrer el espacio, el tiempo, ocupar esta casa en el imaginario. Por tanto, el arquitecto debe imaginar que está en la piel del cliente, de la mujer, tiene que hacerse niño, tiene que hacerse abuelo de la familia, mujer de la limpieza, etc., de ahí la cita de Pessoa, esta multiplicidad de personalidades”. Álvaro Siza, Plan Expansión Macao (1983-84) “El arquitecto proyecta para construir espacios para el hombre”. “Si se ignora al hombre, la arquitectura es innecesaria”

Álvaro Siza

HABITAR LA NATURALEZA. HABITAR LA ARQUITECTURA Al igual que Mies creaba una arquitectura cuya característica principal era la permanencia en el tiempo, estableciendo una cierta distancia con éste en lo referente a límite temporal, Siza en su modelo de creación, concibe los dibujos por capas, aportando cada una de ellas un momento histórico concreto, pero no lo estanca en el pasado, sino que puede perdurar en el tiempo con la introducción de un nuevo estrato de significado, sabiendo y aceptando que, al igual que nunca ha podido depositar (él, como arquitecto) el primero de los estratos, puesto que siempre hay presente una naturaleza en un determinado lugar, tampoco el suyo será el último. 26

TRABAJOS DE ALUMNOS

Tanto en uno, intentándose distanciar de la caducidad del tiempo, como en otro, que tiene en cuenta precisamente esto, puede establecerse una relación en cuanto a la sensibilidad que muestran con la condición humana. Tan aceptable es entender al habitante desde el punto de vista de lo universal, de lo atemporal, concibiéndose su existencia como condición no limitada por el tiempo, como el hecho de ser consciente de que el tiempo irremediablemente transformará al ser humano y a la arquitectura, aceptándolo e introduciéndolo desde un primer momento en sus dibujos. En el primero el instrumento que mejor puede ejemplificar su concepción es la fotografía, la cual obvia el paso del tiempo en un ser, sin embargo, por esencia temporal como es el ser humano. En Siza, se introduce al habitante en relación con el tiempo, formando parte de ese espacio temporal que representan sus dibujos, pero no por esto se entiende que el ser humano dejará de formar parte en un futuro. Éste será diferente (por su propia condición humana) pero la arquitectura y la naturaleza seguirán ahí para dar cabida al habitar. Para Álvaro Siza el habitar es algo natural en el ser humano. En sus dibujos se observa cómo el construir por la necesidad de habitar se diluye con el fondo, con la naturaleza, con lo existente. Además, entiende que la construcción viene del habitar, la da naturalmente el habitar. De la necesidad de habitar un lugar surge la construcción, la técnica como mecanismo para llevarla a cabo.Ambos aspectos (el habitar y la construcción) los entiende como connaturales al ser humano, si bien es cierto que, frente a dos acciones que se encuentran en el subconsciente del ser humano, es el hecho de habitar como respuesta al medio, el entenderlo como mecanismo de refugio, como algo biológico y “humano”, el que conduce a la construcción, a “lo posible”. Debido al deseo por comprender a las personas, introduce como premisa inicial en sus proyectos el “habitante”, representado incluso con una escala mayor que el propio dibujo de la idea. Al igual que el lugar no es algo “plano”, entendiendo plano como formado por un único estrato, sino que estos estratos se van superponiendo a lo largo de la vida, en un espacio destinado a la vida esto no se puede olvidar. Este espacio no es algo fijo, absoluto y abstracto, sino que está en relación con un movimiento, con una postura, con un gesto. En la definición de los límites espaciales de la casa, de la proporción de los espacios, el cuerpo del habitante es la medida de la operación. Este cuerpo no tiene nada en común con un modelo abstracto, normativo.

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1.- ARQUITECTURA Y NATURALEZA

“La evolución del proyecto estuvo influenciada por la extrema atención al equilibrio, existente y tangible, entre la naturaleza, una capilla y, algo más lejos, un faro”

Álvaro Siza

NATURALEZA Y HABITAR EN EL RESTAURANTE DE BOA NOVA A modo de síntesis de su concepción de la naturaleza y el habitar en la arquitectura se va a desarrollar, siguiendo el mismo hilo argumental (es decir, principalmente a través de dibujos y de referencias suyas) su primera obra construida, en la que están presentes todos los factores tratados. Antes de comenzar, cabe mencionar que el proyecto forma parte de un concurso realizado en 1956, resultando como ganador Fernando Távora, el cual deja en manos de Siza (su colaborador) la realización del mismo.Externamente, esta obra es representativa por poseer todos los valores que se han expuesto a lo largo del trabajo, pero es al visitarla cuando realmente los percibes, contagiándote de la fuerza que posee en sí la obra y la propia naturaleza circundante. El proyecto se entiende no sólo como el camino para llegar al restaurante, sino como el camino para llegar al lugar, un paseo por la naturaleza. Es tal la fuerza que adquiere la naturaleza allí presente y la poca huella humana (a excepción de una capilla y un faro algo más lejos), que el proyecto no podía entrar en competencia con ella, motivo por el que no destaca en altura, dejando que prevaleciera la capilla y adquiriendo el camino de llegada un carácter espiritual. Ante esta naturaleza imponente desde todas las perspectivas, en un primer momento (cuando únicamente observas al fondo la presencia de la capilla) el ser humano se encuentra inmerso en una naturaleza que posee una gran presencia,

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TRABAJOS DE ALUMNOS

sintiéndose casi insignificante en comparación con un espacio sin límites aparentes, sin acotar (como evidenciaban la mayoría de los dibujos vistos en apartados anteriores). Una serie de muros y escalones poco acentuados van marcando el recorrido ascendente de acceso al edificio, si bien no se impide un recorrido de acercamiento a la naturaleza circundante, de caminar en un espacio casi inalterado. Es en este recorrido de acercamiento cuando el edificio emerge y desaparece, (pero nunca la visión que éste ofrece permite que se llegue a comprender en su totalidad), evidenciando esa relación con la tierra, como elemento que surge de ella. A su vez, el hombre va adquiriendo una posición más elevada, llegándose a tener una sensación de dominio sobre la naturaleza, al tener la visión continua de la línea de horizonte sin que ningún elemento la interrumpa. Esta sensación de dominio del ser humano sobre la naturaleza a la vez resulta una contradicción por la potencia de esta última, por la fuerza del Atlántico. Es en este punto donde se observa el contraste entre dos “entes” naturales: la naturaleza propiamente dicha y el ser humano. La potencia que por esencia puede llevar asociado un determinado lugar es a través de la persona, de otro ente natural, cuando se ve intensificada.A través de este modo de acercamiento, la naturaleza adquiere una potencia incluso mayor que la que ya presenta. Es como lo que puede ocurrir en la casa Farnsworth, en la que precisamente el nivel de abstracción del objeto totalmente ajeno colocado en medio de un paisaje natural hace que se destaque todavía más que ese paisaje es natural, por contraste entre lo que podríamos denominar “opuestos”. Aquí no es tanto el contraste entre el objeto abstracto y lo natural, sino más bien cómo la persona pasa a percibir la naturaleza y a formar parte de ella. Antes incluso de ver el edificio el habitante ya está inmerso en la potencia del lugar, siendo ésta intensificada de algún modo en el interior del restaurante. Es esa potencia de la que hablo la que precisamente provoca en el hombre la sensación de ser pequeño, insignificante y en parte sentirse desprotegido frente a lo natural sin límites visibles. En este caso la extrañeza no se basa en no sentirse integrado en la naturaleza circundante como decía Ortega, sino más bien es el hecho de no conseguir abarcar visualmente el lugar, el no tener unos límites establecidos. El edificio se puede entender como respuesta ante la desprotección y la sensación de no controlar el espacio que presenta el ser humano en este lugar en concreto, en el que el espacio alterado por el hombre es mínimo, no observándose esa escala, podríamos decir, “intermedia” entre el hombre y la naturaleza, escala que permita acotar el espacio tanto en términos de dominio y actuación como en 29

Álvaro Siza, Mobiliario Iglesia Marco Canaveses, Oporto (1996)

1.- ARQUITECTURA Y NATURALEZA

términos visuales. Además éste se puede concebir como una especie de “refugio” ante la desprotección y la debilidad que supone en el ser humano el estar a la intemperie en un lugar prácticamente sin construcción existente. Esta especie de “refugio”, debido precisamente al hecho de tener en cuenta la potencia del lugar, sobrevive al desgaste provocado por los elementos naturales, al igual que la propia naturaleza sobrevive frente a las intervenciones humanas. El denominarlo “cueva” con un carácter denotativo procede precisamente del hecho de refugiarse, de poder percibir la naturaleza sin límites fijos en el interior de un espacio acotado para el ser humano. En el interior, la gran chimenea acentúa esta idea de refugio, representando el hogar doméstico, el habitar primitivo del ser humano. El acceso al edificio no se caracteriza por su monumentalidad formal, sino al contrario, es precisamente su carácter acotado y el estar ajustado a la escala humana, el tener unos límites controlados, los que marcan la entrada, llamando la atención respecto al paisaje por un espacio cubierto con una altura especialmente “ajustada” a la del hombre (incluso se podría decir que es bastante bajo). En los dibujos de este proyecto podemos ver cómo se ilustra de gran modo la concepción del proyecto como una nueva esencia, y la relación que el hombre establece ante esta obra en la naturaleza poderosa del Atlántico: el hombre mira a la arquitectura como si se tratase de un templo, resaltándose la relación de la tierra con el cielo, que aquí es puesta como en paralelismo de lo creado frente a lo natural: el océano Atlántico en su unión con el cielo. También se puede observar cómo la cubierta se fusiona con la naturaleza de las rocas y cómo las plataformas horizontales de acceso al restaurante se van integrando en la topografía. Se destaca el volumen vertical en el que el observador, a diferencia de lo que ocurre con el resto del edificio, lo mira desde abajo. Es algo propio de Siza el representar el límite de un dibujo en el que se representa tanto la naturaleza como la arquitectura diluyéndose sobre el fondo del papel Además de la fuerza que adquiere el faro como única pieza vertical en las inmediaciones, este proyecto constituye una nueva centralización en el lugar, introduciéndose un nuevo eje. El predominio de lo horizontal sobre puntuales elementos verticales se rompe mediante la introducción de las chimeneas, que se constituyen como nuevos ejes verticales en torno al cual se organiza el espacio de alrededor. 30

TRABAJOS DE ALUMNOS

El recorrido interior posee un paralelismo con el exterior, ya que al entrar se mantiene al “habitante” a una cota elevada, manteniendo el diálogo con el exterior, para después sugerirle el descenso al espacio inferior, a la vez que se van mostrando pequeñas visuales del paisaje (ya sea el cielo, el mar, las rocas…) pero de forma puntual. Así, el hombre tiene la consciencia de que se encuentra en un espacio interior pero nunca pierde esa relación con el exterior, siempre conoce qué es lo que le rodea, en el que observas verdaderamente la potencia de la naturaleza en la que se inserta el edificio. Se podría decir incluso que esta potencia se resalta al estar encuadrada mediante ese gran vidrio que va de suelo a techo, observando el movimiento exterior de la naturaleza, del mar, frente a la estaticidad del espacio interior. Este espacio interior mantiene la capacidad de sugestión que posee el exterior, manifestada e intensificada por el contraste entre zonas en penumbra y zonas de gran iluminación. Aquí, aunque en un principio pueda observarse una contradicción respecto a la concepción de Siza de que “no puede imponerse una única y permanente vista del paisaje porque cansa y se vuelve aburrido”, esto no ocurre aquí, ya que el paisaje no es estático, sino que representa el movimiento. Lo intemporal del edificio, entendido casi como una roca más en el acantilado, se mezcla con la temporalidad inducida por la naturaleza y, sobre todo, por laS modificaciones que ésta introduce en el edificio, formando parte activa en él.

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1.- ARQUITECTURA Y NATURALEZA

EL PABELLÓN PHILIPS. UNA REFLEXIÓN SOBRE SU ARQUITECTURA Miguel Ángel González González

Nos disponemos en estas páginas a realizar una pequeña reflexión acerca de la arquitectura del Pabellón Philips y, tal vez, lograr así extenderla a un entendimiento sobre una arquitectura y su manera de pensarla, idearla, concebirla. De ascendencia griega, Iannis Xenakis nació en Rumanía en el año 1922. Se crío y educó en Grecia en el seno de una familia acomodada. Fue allí donde, durante la Segunda Guerra Mundial, formó parte de la resistencia, hecho por el que, junto a su activismo político, fue perseguido y condenado a muerte, no sin antes haberse titulado como ingeniero en el Instituto Politécnico de Atenas. Se exilió a París en el año 1947, y en su búsqueda de trabajo se topó con un todavía desconocido para él Le Corbusier. Ingresó en su estudio como ingeniero calculista, pero poco a poco fue adquiriendo un mayor protagonismo como colaborador y arquitecto, siendo una pieza fundamental en obras tan importantes como la Unidad de Habitación de Marsella, el monasterio de La Tourette o nuestro objeto de reflexión, el Pabellón Philips. Simultáneamente, Xenakis comenzó a investigar y formarse en el ámbito de la composición musical. Estudió en el Conservatorio de París, siendo alumno de grandes músicos del siglo XX, como el serialista Messiaen o el maestro de la politonalidad Milhaud. La influencia de estos grandes compositores, acompañada de las preocupaciones e intereses propios de su pensamiento, llevaron a Xenakis a experimentar y generar la denominada música estocástica, regida por las leyes de la probabilidad y caracterizada por el juego con masas de sonido. Veremos

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TRABAJOS DE ALUMNOS

cómo su pensamiento estará presente y será fundamental en cada una de sus actividades, y, en profundidad, en el Pabellón Philips, muy en relación con su obra Metástasis, hecho en el cual también indagaremos.

METÁSTASIS Y EL PROBLEMA DE LAS TRANSICIONES Como hemos ya establecido en los puntos ideológicos y de pensamiento de Xenakis, una de sus principales preocupaciones es la búsqueda de la transición entre puntos del espacio geométrico o entre estados sonoros del espacio musical, sin romper la continuidad. Tanto es así que, ya en el año 53, se encontraba inmerso en la composición de Metástasis, una obra musical en la que asienta las bases de lo que será la música estocástica y en la que su principal preocupación es la creación de superficie s (transiciones entre puntos) que no rompen su continuidad y que son capaces de generar espacios sonoros. De este modo, para Xenakis, el medio de desplazarse en el espacio sonoro, mediante una variación continua, se haría posible mediante los glissandos, del mismo modo que lo haría un punto desplazándose sobre una superficie reglada del espacio geométrico. Según sus propias palabras, “en música, la línea recta es el glissando, y con él se pueden definir superficies musicales”. En el fragmento de Metástasis que se adjunta en la imagen, somos capaces de entender cómo se estructuran esas transiciones entre puntos que generan superficies. Cada una de las líneas rectas que observamos son un glissando, interpretado por un instrumento concreto, que nunca pierde la continuidad. Vemos como van apareciendo diferentes rectas sonoras, ascendentes y descendentes, que se superponen generando superficies sonoras. Cuando todas estas superficies se encuentran, son capaces de generar un espacio sonoro, al igual que ocurre cuando se superponen un conjunto de superficies planas que generan un espacio volumétrico. Observamos ahora la partitura entera de Metástasis. Es importante hacer una visión profunda de ella, ya que se aprecia con claridad la idea de Xenakis y servirá para asentar completamente esta idea y poder aplicarla a su arquitectura. En las anotaciones que encontramos debajo, vemos cómo, en el transcurso de la obra, se hace una especie de viaje desde la discontinuidad y el desorden hasta la continuidad de los glissandos y el orden. Es, así, una especie de metáfora o símil sobre su pensamiento y lo que pretende conseguir, la continuidad y el orden a través de las superficies sonoras o, como veremos a continuación, espaciales. ¿De dónde procede el orden? Como ya hemos comprendido, Xenakis concibe 33

Iannis Xenakis, Bocetos y estudios

1.- ARQUITECTURA Y NATURALEZA

la música, al igual que la arquitectura, como tiempo y espacio, magnitudes que dependen de la medida. Por ello, basa su arte en el número y la proporción, incluso con la aplicación del modulor de Le Corbusier (hecho del que hablaremos en profundidad más adelante). Así, existe una profunda relación entre los elementos musicales, la física y la matemática, materias que nuestro creador domi na y que utiliza de forma compleja para lograr el stochos, esto es, la evolución hacia el orden. “Me probé a mí mismo que, en el campo de la arquitectura, era capaz de hacer algo que hasta entonces no se había hecho. En el Pabellón Philips apliqué las mismas ideas “básicas” que en Metástasis: como en la música, estaba interesado en el problema de ir de un punto a otro sin interrumpir la continuidad. En Metástasis, la solución me llevaba a los glissandos; en el Pabellón la respuesta me la dieron los paraboloides hiperbólicos”.

Imagen del proceso constructivo del pabellón

Iannis Xenakis

LA ARQUITECTURA DEL PABELLÓN PHILIPS

Maqueta mediante superficies regladas

Xenakis lo tiene claro. Ha asumido su objetivo para la creación del edificio, intentar resolverlo siguiendo las mismas ideas que le fascinan y completan. Como bien explica el mismo, el problema que ahora se le plantea en la arquitectura tiene una clara solución. Quería igualmente crear espacios que se modificaran y transformaran, sin romper su continuidad, a partir del desplazamiento de una recta. En este momento, entra en juego otro de los pensamientos que rigen la obra de Xenakis, su música y su arquitectura son exponentes del espíritu de su época. La configuración del edificio debe responder a una nueva arquitectura, a una nueva forma de entenderla. Encuentra en el hormigón armado su gran aliado, un material que es capaz de adoptar cualquier forma sin perder su continuidad y que permite la investigación con formas geométricas que pueden adquirir secciones mínimas y que pueden llegar a ser autoportantes. El mismo, durante el desarrollo del proyecto, hace la siguiente reflexión: “de todas las superficies geométricas, ¿cuáles son autoportantes, manejables mediante el cálculo estático y realizables con los medios de una obra normal? (…) la solución conducía a las estructuras geométricas curvas compuestas por rectas: las superficies regladas”. 34

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Así, el paraboloide hiperbólico fue la estructura geométrica elegida para la configuración del edificio. Es importante destacar que nunca antes del Pabellón Philips se habían utilizado los paraboloides hiperbólicos de modo sintético, con total exclusión de las paredes verticales y de una estructura extraña a su naturaleza que los soporte. Además, es también necesario mencionar la dificultad constructiva que suponía en el momento de la creación del Pabellón realizar esas cáscaras de hormigón pretensado de 1,50 m de envergadura y 5 cm de espesor, ya que los únicos medios de modelización que existían eran los tanteos y ensayos. La técnica se convierte en elemento fundamental de proyecto y muestra el espíritu de su época.

LA FUNCIÓN EN EL PABELLÓN PHILIPS Una vez hemos entendido esto, no debemos caer en la trampa de pensar que el edificio es un objeto simplemente formal. Xenakis, en su investigación, tiene completamente presente lo que se requiere para que el edificio funcione y hace un estudio de comprobaciones para asegurarse de que sus paraboloides hiperbólicos cumplen a la perfección con cada uno de los requerimientos. Según él, los horizontes de color y los volúmenes que crea la luz reflejada deben der fantasmagóricos, por lo que hay que añadir superficies curvas fugadas y receptoras de luces perpendiculares, oblicuas, rasantes. Además, la reverberación del sonido debe ser muy débil, evitando reverberaciones múltiples que producen las superficies planas y los ángulos triedros. A todo esto, debemos sumar la preocupación constructiva y técnica de la que ya hemos hablado. El paraboloide hiperbólico se ha convertido en la solución más adecuada por su construcción, por sus capacidades y por ser la superficie que expresa la idea de Xenakis de transiciones entre rectas que no pierden la continuidad y que en su conjunción generan espacios. Hagamos ahora una lectura del texto “el dilema de la forma en la arquitectura moderna” de Juan Antonio Cortés: “La estructura, en correspondencia con la potente geometría de la planta y estrictamente articulada en sí misma mediante cambios (…), define enteramente la forma del edificio: la estructura es ya el edificio. Esta identificación entre geometría, estructura resistente y forma final hace parecer obvio el resultado formal, que responde a dos configuraciones supuestamente determinadas -la geométrica 35

Imagen del pabellón finalizado

1.- ARQUITECTURA Y NATURALEZA

por la organización funcional, y la estructural por la distribución de fuerzas-. El problema de la forma parece dejar de existir en cuanto opción estilística o personal, pero, como vemos en el caso de Duiker, se hace doble y profundamente presente al trasladarse a lo que son en definitiva dos elecciones formales personales: la geométrica y la estructural, que están en la raíz de lo que es el edificio.” Las conclusiones a las que Cortés llega en este momento, cuando habla de la arquitectura de Johannes Duiker (arquitecto de la denominada “Nueva Obejtividad”), podrían estar referidas casi por completo a la arquitectura del pabellón. Basta con cambiar el nombre de Duiker por el de Xenakis y podríamos estar perfectamente ante una reflexión sobre el Philips. En ese sentido, podríamos decir que el edificio es pues un elemento funcional en el cual la estructura es el propio edificio y la que genera su espacio, tanto interior como exterior. Del mismo modo, vemos como el problema de la forma está más que presente en el Philips, aparecen en él elecciones formales personales del arquitecto, elecciones geométricas y estructurales que van mucho más allá del problema de conseguir una solución autoportante y constructiva, como ya hemos podido ir entendiendo y lograremos entender con mayor profundidad a medida que avancemos en nuestra reflexión. “A partir de este momento, la lógica deja de funcionar y toma la palabra la arbitrariedad de la intuición”.

Le Corbusier, Modulor (1948)

Iannis Xenakis

LA FORMA EN EL PABELLÓN PHILIPS Es necesario precisar que estamos ante la primera obra arquitectónica completa de Xenakis, anteriormente sólo había actuado como colaborador de Le Corbusier, aportando una infinidad de complejidades a sus obras, pero nunca realizándolas por completo. Además, sabemos que Xenakis se encontraba investigando y perfeccionando sus nuevas teorías musicales sobre las transiciones entre puntos y la creación de masas de sonidos. Todo ello nos lleva a la conclusión de que nos encontramos ante una obra inici’atica, frente a una manera de entender y generar la arquitectura, ante una nueva concepción del espacio (sonoro o arquitectónico) que está desarrollándose. Metástasis ya había sido una declaración de intenciones iniciática musical de lo que Iannis pretendía, ahora le tocaba el turno a la arquitectura.

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Como bien hemos apuntado, se trata de una obra iniciática. A raíz de esto, podemos establecer algunas hipótesis de partida acerca de la concepción del edificio, hipótesis que irán obteniendo solución a medida que nos adentremos en el desarrollo formal del Pabellón. Por un lado, podemos pensar que al estar todavía cocinándose sus ideas, Xenakis no ha terminado de completar sus teorías sobre el problema de las transiciones entre puntos y de la resolución de los mismos a través de la geometría y la matemática, mediante el orden más abstracto y objetivo, de modo que requiere de la intuición y de la plástica arbitraria y subjetiva para generar las diferentes curvaturas de los paraboloides hiperbólicos del edificio. Sabemos que, sobre todo en el terreno musical, Xenakis cada vez se ceñirá más al orden de la matemática para realizar sus composiciones, abandonando esa “arbitrariedad de la intuición” de la que se sirve para empezar (según esta primera hipótesis) a generar las formas del Pabellón Philips. Sin embargo, existe una segunda hipótesis que nos acerca aún más a las preocupaciones de Xenakis. ¿Concibe de igual manera la música que la arquitectura? Quizá ahí este la clave para comprender el proceso seguido en la configuración del edificio. Es posible que, al considerar la arquitectura un elemento de entendimiento visual por la configuración formal que pretende establecer, se plantee una serie de cuestiones plásticas y estéticas que no encuentran una respuesta completa en la matemática. De este modo, la matemática y la geometría serían para el Pabellón una herramienta muy potente que generaría una serie de curvaturas, tal vez infinitas, de modo que pasaría a manos de la plástica la elección de las mejores soluciones e incluso su modificación para la concepción final del edificio.

Imagen del Poema Electrónico

Fijémonos ahora en la reflexión sobre la forma que hace Carlos Martí Arís en su artículo “abstracción en arquitectura: una definición”. Según él, la doble acepción que posee la palabra forma en el ámbito de la arquitectura, teniéndose en cuenta el término griego eidos o el alemán gestalt, es una de las claves para hacer una distinción entre lo que es la arquitectura abstracta y la figurativa: “El procedimiento abstracto – eidos - decanta el quehacer arquitectónico hacia la vertiente sintáctica, dando prioridad a las reglas de construcción formal del propio objeto; y el interés se desplaza, aquí, desde los elementos a las relaciones que se establecen entre ellos y a los principios de composición que las regulan. La elaboración figurativa – gestalt - otorga mayor peso a la vertiente semántica; adquiere, en este caso, una especial importancia la cuestión del carácter; por consiguiente, los códigos de significado que informan sobre el uso a que se 37

El objeto geométrico

1.- ARQUITECTURA Y NATURALEZA

destina el edificio, sobre su relevancia social o económica, o sobre los valores expresivos que la obra quiere manifestar, se convierten en el principal eje de acción del proyecto”. Desde el punto de vista del que escribe estas líneas, tras haber hecho este recorrido reflexivo en el desarrollo de proyecto del Pabellón Philips, podemos decir que nos encontramos ante una actitud eidos en su arquitectura. Son los principios de composición y de construcción formal los que regulan los elementos del edificio y sus relaciones, nos encontramos ante una operación basada en procedimientos abstractos, que se generan directamente en la matemática, en la geometría, incluso en la música. A pesar de esa parte plástica e intuitiva que ya conocemos en la elección de la mejor de esas formas, no debemos olvidar que la base de cada una de ellas es puramente geométrica, ordenada. Sin embargo, cuando se observa el Philips, la primera impresión que desprende es la de un edificio de la vertiente semántica, la de un pabellón que intenta caracterizarse a través de su forma, que pretende adquirir valores expresivos, tal vez sociales, y manifestarlos a través de ella. Incluso si se piensa en la función que alberga, la de un espectáculo visual y sonoro, su relación con la música puede llevarnos a pensar que sus curvas son la imagen, la figuración espacial de esa música. Es más, si observamos la partitura de la obra Metástasis, en la cual está inspirada el Pabellón, incluso podemos llegar a entender que se trata de una especie de copia construida de la propia partitura, entrando aquí tal vez en la suposición de una figuración casi de pastiche, de disfraz. A mi entender, esta relación visual que se establece con la partitura de Metástasis o incluso con su propia música es obligada, pero no se debe a un hecho simplemente figurativo o formal, sino que es el resultado de aplicar los mismos conceptos tanto en la obra musical como en la arquitectónica. Es decir, la reflexión que lleva a Xenakis hasta la forma de su edificio es mucho más profunda que la simple copia de su música, es el producto de la aplicación de sus teorías sobre las transiciones entre puntos y la generación de superficies a través de ellas y, como tal, los resultados perceptibles son semejantes tanto en su música como en su arquitectura. Esto no significa que el edificio no pueda tener una serie de connotaciones sociales o culturales, no hay que dejar de lado el hecho de que se trata de una exposición universal abierta al público, a los ciudadanos, pero serán consecuencia del procedimiento sintáctico de aplicación de sus ideas espaciales y no de un proceso figurativo o semántico. Hacemos ahora, para ahondar un poco más en el pensamiento de Xenakis, una lectura de “El mito del hombre allende la técnica” de José Ortega y Gasset. Podríamos establecer una actitud técnica en nuestro arquitecto, quien pretende 38

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formar parte de la expresión de su época. Dice Ortega que el hombre es un ser técnico y que la técnica es creación. Una creación no de la nada, sino ex aliquio. Xenakis considera también que para ser la expresión de una nueva época, hay que tomar la tradición, aprender de ella y superarla, es decir, nunca partiendo de la nada. De este modo, podríamos decir que Xenakis se presenta ante el mundo como el hombre de Ortega, es un ser que habita en la naturaleza, pero que no pertenece a ella y necesita posicionarse frente a la misma para crear, a través de la técnica, su lugar dentro de ella. He aquí otro de los puntos principales en el pensamiento de Xenakis, quien considera que se encuentra en un mundo desordenado en el que es necesario recuperar el orden. Es en este punto donde aparece El Modulor, unidad de medida ideada por Le Corbusier y que se basa en las proporciones del cuerpo humano y en la proporción áurea. Le Corbusier asegura al inventar su Modulor que “el principio y el fin de la arquitectura es el hombre; por lo tanto, en el centro de todas las reglas está el cuerpo humano, sus proporciones. En consecuencia, todo debe reducirse a las dimensiones reguladas por el cuerpo, en reposo y en movimiento. Ni mística de los números ni culto ni estética”. Sabemos que Xenakis adoptó esta nueva unidad de medida para la realización de Metástasis, tal vez seducido por la idea de la relación que el modulor establece entre la geometría y la proporción con el ser humano y la naturaleza. Podemos pensar que, en su creación de un mundo frente a la naturaleza, utilizar proporciones que se encuentran en ella misma o que son amables para el ser humano le acercan a ella, quizá de un modo abstracto o indirecto, pero estableciendo la relación necesaria para hacer de su obra algo humano.

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1.- ARQUITECTURA Y NATURALEZA

LA CASA. RELACIÓN ENTRE LA VIDA Y EL ESPACIO EN GARCÍA MÁRQUEZ Alba Rodríguez Rivero

Macondo fue construída desde la nada porque debía ser así. Como tantos otros lugares, la pequeña aldea de Macondo sirvió, tanto en la narración ficticia como en una supuesta realidad, para colonizar y dar forma bien sea a una historia, a un lugar o a varios al mismo tiempo. La historia de la familia comienza casi al tiempo que se funda la aldea. Como explica Ortega y Gasset en el mito de lhombre allende la técnica, el hombre es el único animal que en lugar de adaptarse al medio hace que éste se adapte a él; este es el comienzo de la novela. Tras huir de su antiguo poblado, Úrsula y José Arcadio Buendía comienzan un largo camino en busca de un nuevo lugar donde asentarse y reanudar su vida.

“José arcadio Buendía soñó esa noche que en aquel lugar se levantaba una ciudad ruidosa de casas de paredes de espejo...”

A pesar de no tener un medio propio y tener que utilizar la técnica para sobrevivir en él, buscan un espacio que reúna ciertas características . Y a partir de ahí, construyen un mundo propio. Este ejercicio de completa abstracción, el crear un mundo de la nada, queda aún más patente ya que, como cuenta la propia narración, muchas cosas ni siquiera tenían nombre, todo era una invención humana, todo era nuevo y es por ello que había que ponerles nombre. Según este mito, el hombre es un ser intoxicado de imaginación, de fantasía; su mundo interior le supera y hace necesario dejar atrás instintos para poder dar rienda suelta alas creaciones de su imaginación. Dejamos de buscar el mar, lo que creemos que nos ayudará a sobrevivir en un clima seco y caluroso, para construir una ciudad de paredes de espejo llamada Macondo. ¿Y por qué de espejos? Quizás el anhelo más fuerte en el sueño es el de crear algo propio, algo en lo que verse - literalmente- reflejado. En la ciudad de espejos es en la que vivirán a lo largo de los años todas y cada una de las generaciones de la misma familia, donde les ocurrirán todos los acontecimientos 40

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que puedan formar parter de una vida. La aldea sufre los cambios a que estas vidas le someten, variando y modificándose al igual que sus habitantes. Un lugar donde dar rienda suelta a la fantasía, donde conocer el hielo y nombrar de nuevo todas las cosas, donde volver a olvidar todos los nombres - tras una epidemia de insomnio- y donde tener que colocar etiquetas a todas las cosas para asegurarse de no olvidar su nombre, en un ejercicio de completa abstracción. En este caso es neceaario que el lugar donde se va a desarrollar una vida tenga parte de ella en su formación, que sea ella la que construya. Los habitantes y las vidas que allí transcurrirán necesitan la construcción -tanto física como narrativamente- de un lugar a corde a ellos, que pueda contener vidas pasajeras condenadas al paso del tiempo. La vida como generadora de un lugar, como dadora de indentidad a un espacio creado por ella misma, a su imagen y semejanza; el hombre capaz de infundir su propio carácter al lugar que habita. Y la muerte como ancla, como acontecimiento que, por formar parte de la vida, es capaz de crear un vínculo con el lugar; “uno no es de ninguna parte mientras no tenga un muerto bajo la tierra” como decía José Arcadio Buendía. En Macondo todo estaba medido y pensado, todo lo que era necesario para vivir. A pesar de ser un a pequeña alde, el haber sido construida y pensada desde el comienzo por una persona la había dotado de un gran orden y funcionalismo: sus calles no eran estrechas, sinuosas, imagen que cabría imaginar al pensar en una aldea, sino que la ubicación de las casas respondía a criterios casi higienistas, con calles amplias pero que protegían en la medida de lo posible a las viviendas de un excesivo soleamiento. Todo esto marcaba físicamente la constitución de la aldea perotodos ellos eran rasgos propios del carácter de quien lo pensó. Además, mientras Macondo no tuvo ningún muerto no fue encesario siquiera construir un cementerio. La mayor parte de la narración se desarrolla en la casa de la familia, casa que construyen ellos mismos al fundar la aldea. Por ello, Gabriel García Márquez la describe constantemente a lo alrgo de la novela,siempre de manera sesgada y parcial pero ofreciendo gran cantidad de detalles y matices que hacen que, poco a poco, el lector se haga una imagen completa y concreta de todo el espacio. Segúnn cuentan, la casa ficticia se basaba en la casa natal del autor, lo que quizás le permitía unas descripciones tan ricas y coherentes. La casa, al igual que Macondoo, fue construida desde la vida. La imagen de este espaciio sin todo lo que la narración cuenta de la vida que sucede en ella no 41

“Y volvió a verse a sí mismo, muy niño (...) y vio el hielo....”

1.- ARQUITECTURA Y NATURALEZA

sería en ningún caso la mismas. En todo momento, la novela narra una acción que se mezcla y se confunde con una leve descripción del espacio en el que ocurre, haciéndose los límites entre estas dos partes difusos y casi inapreciables. La casa forma parte de la vida, igual que cualquiera de los personajes de la narración. La elección de esta obra y más en concreto los espacios que ene ella se describen se debe a que es una arquitectura sin arquitecto, lo que la hace completamente y sin lugar a duda cercana a las personas y la vida de estas, sin pasar por ningún filtro de apariencia o forma arquitectónica. Es un ejemplo puro de como “la arquitectura sirve para algo y lleva implícito su uso (...). Si sirve para resolver o satisfacer una necesidad deberá hacerlo lo mejor posible”, como recuerda Manuel Gallego en Acerca de la Arquitectura.

“...y destripó la pinola para descifrar su magia secreta...”

Es especialmente importante la figura de Úrsula, la primera madre de todas las generaciones para realmente conocer la casa. Úrsula era una mujer vivaz, determinada, la única capaz en muchas ocasiones de sacar adelante a una familia que atraviesa grandes calamidades y tragedias. Es también un personaje especialmente longevo: sobrevive a cinco de las siete generaciones que se suceden en la novela. se podría decir que la casa adopta el espíritu de este personaje, siendo ella la que le provoca los principales cambios además de variar el estado de la casa con sus cambios personales. Por otra parte, la configuración física de la casa que se deduce de la narración es bastante sencilla. Un largo corredor actúa de eje conectando todas las estancias que se ubican a uno y otro lado de él, muriendo este en un patio con un castaño centenario. Al igual que la clave para comprender el carácter de la casa es la figura de Úrsula, todo lo que ocurre a la casa se podría resumir como el reflejo de lo que sucede en el corredor. Este es un espacio abierto, cargado de begonias en los buenos tiempos, donde pasan la mayor parte de la novela algunas de las mujeres de la casa cosiendo y hablando, viendo pasar a gente por la calle, entrando y saliendo a la casa, con los niños correteando y tropezándose con las sillas, cazando lagartijas en el patio. En otras ocasiones, el patio se abría por completo a la aldea para compartir con todo el mundo la alegría de los buenos momentos y la música del pianoforte... La sublime descripción de estas escenas convierten en obras de artes las situaciones más cotidianas e incluso ordinarias y vulgares en ocasiones. Haciendo alusión al texto de “Otro Espíritu sobre las Aguas” de Félix de Azúa, se condena a la eternidad lo menos duradero, lo más cercano a nuestra piel. Sin pretender establecer ningún tipo de paralelismo, quizás la admiración que lso holandeses sienten por su cotidianeidad tras haber luchado con la naturaleza y haber pasado 42

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por tantas guerras, puede ser similar a la que sientan los nativos americanos por sus raíces al verse invadidos y despojados de sus tradiciones más ancestrales. Tal vez por esto se hizo necesario y tuvo tanta aceptación el hecho de congelar la vida y las situaciones que rodean a una familia como representación de toda una cultura. Era necesario describir la visita de los gitanos que mostraban nuevos inventos, los pececitos de oro que fabricaba y volvía a fundir uno de los Aurelianos, la invasión y explotación de la compañía bananera o como Rebeca comía tierra y cal de las apredes. Aunque al congelar todos estas imágenes pierdan en cierto modo su significado, adquiriendo uno nuevo y conjunto. Se convierten, como bien dice el título, en la narración de cien años de soledad. El dolor, la vida, la muerte, el luto, el amor, el descubrimiento, los celos, el odio, la envidia, la inocencia, la admiración, la pérdida, la locura... La locura se convierte en un estado presente y casi perpetuo a lo largo de la novela. Tanto es así que gran parte de ella, el primero de los padres, José Arcadio Buendía, la pasa amarrado al castaño del patio por haberse vuelto completamente loco. En el castaño del patio, al final del corredor en el que ocurre todo. Parece convertirse en una advertencia física y palpable, como un signo de lo que puede pasar. El escenario que lo rodea potencia aún más ese aspecto: el patriarca, la persona que había dispuesto y creado desde la nada el mundo que conocían. atado al final del eje central de la casa que él mismo había construído, visible para todo el mundo pero completamente solo, excepto en las ocasiones en que su mujer se sentaba a su lado para conversar. Otra vez el mundo más vulgar y crudo convertido en signo, en símbolo de una decadencia a la que tanto la aldea como sus habitantes se verán mñas tarde sometidos. Condenar a la eternidad, como dice Féliz de Azúa, a lo inmediato,a lo menos duradero. Un olor, una imagen del corredor con las begonias florecidas, la vida de todos los personajes que pasan por la narración. La inmediatez y el cambio frente a la costumbre, Jos’e Arcadio vuelve al casta;o donde pasó sus últimos años a pesar de estar a punto de morir; Úrsula, en los últimos años ya estaba completamente ciega y conseguía moverse por las casa gracias a que la recordaba perfectamente. Como era costumbre, todas las mujeres que cosían en el corredor se sentaban en el mismo lugar siempre, e iban moviendo sus sillas a lo largo del año para aprovechar la luz del Sol. Todas estas costumbres que se repetían continuamente servían para orientarse y sentirse seguro dentro de su ambiente. El paso del tiempo que se presenta en el libro como algo más cíclico que lineal, donde la vida oarece estar condenada a una 43

“Mira el aire, oye el zumbido del Sol, igual que ayer y antes. También hoy es lunes.”

1.- ARQUITECTURA Y NATURALEZA

continua repetición de los mismos hechos. Esa cualidad cíclica afecta tanto a los protagonistas como a los escenarios, Como ya se ha dicho anteriormente, todos los acontecimientos de la historia tienen un reflejo en directo en la casa y en la aldea, es por ello que dentro de los cambios que se producen en elas también se puede descubrir un componente repetitivo, vinculado a estos ciclos. Quizás uno de los acontecimientos que más marcan estas estapas son los lutos y desastres anturales. Después de cada uno de ellos, Úrsula es la encargada de recuperar la vitalidad de la casa, de arreglar los posibles destrozos o simplemente, de abrirla de nuevo al pueblo.

“Aureliano Buendía pasó muchas horas en el cuartito caluroso...”

Estos ciclos y su repetición hacen más visible la importancia del tiempo en la narración. Se resalta la vida como algo que no es estático, que está sometida al tiempo y todo lo que ello conlleva y no itnenta deternerlo. Y todos los espacios dan muestra de ello. Al contrario de la descripción que hace Llinás a propósito de la fotografía de una niña en la Casa Farnsworth, en la casa se desarrolla la vida en la estricta condición de sujeto real condenado a la muerte. El tiempo es la realidad más fuerte, lo que hace que todo cambie, desaparezca y se repita, nada se mantiene estático, imperecedero como podría ser la arquitectura que describe Llinás en el texto. Quizás esta sea otra manera de trascender, no sólo, con hechos universales y eternos, sino asumiendo el tiempo y la vida como algo intrínseco a la arqutiectura, una arquitectura que estará cargada de experiencias, de variaciones, de personas, de tiempo, de vida... Al contrario de la descripción de la casa Farnsworth de Mies, esta casa parece hecha para que sus habitantes caminen arrastrándose por ella, dejando huella y marcándola con su paso. Porque no fue pensada para convertirse en algo eterno y universal., sino como un espacio que habitar y en el que desarrollar la vida. Quizás simplemente porque esta no es una arquitectura de fondo, donde la protagonista es la vida que ocurre en el primer plano. Aunque visto así podría compararse con la manera de pensar de otros arquitectos donde lo que se dibuja, lo que se proyecta es la vida en un primer plano relegando la arquitectura a formar un fondo en el que todo aquello ocurra. Como se indicó anteriormente, la vinculación de la casa con la vida es evidente, aunque mucho más con la figura de Úrsula. Una vez que muere, la casa queda decrépita y por mas que aparezcan nuevos personajes herederos de su vitalidad, la casa parece haber perdido por completo la fuerza y la energía que antes poseía. La naturaleza invade la casa, atacando con especial crudeza el pasillo, como representación del resto. La casa muere con Úrsula y Macondo con la familia. 44

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A pesar de ser una narración cíclica, tanto Macondo como la estirpe de los Buendía tiene principio y fin. Los espacios son quizás una creación tan personal y tan generada desde la fantasía de los miembros de esta familia que no es posible que en ella viva nadie más después de ellos. La vida es quien crea un mundo en el que habitar y ella misma es quienn lo arrastra a su fin con su propia destrucción.

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1.- ARQUITECTURA Y NATURALEZA

LA CONSAGRACIÓN DE LA PRIMAVERA. STRAVINSKI Fernando Delgado Páez

Escuchar es un esfuerzo, sólo oír no tiene mérito. Un pato oye también

Igor Stravinski Comenzamos con esta cita como inicio del análisis con la intención de escuchar. De hacer ese esfuerzo, que en el mundo de la arquitectura suele ser mirar, en cualquier caso, para comprender. Y perteneciendo precisamente a ese mundo arquitectónico, siendo conscientes de que nos introducimos en otro campo, estamos expuestos de forma aún mas evidente a errores, de manera que extremaremos el cuidado a la hora de aportar, sin por ello tener miedo. Tras la propuesta del trabajo a realizar, y las primeras lecturas de los textos propuestos, surge la propuesta de tomar una pieza musical como obra para comentar sobre los aspectos indicados. La idea es llegar a enmarcar una obra musical y en concreto la elegida dentro del ideograma final de resumen del curso. Estableciendo de esta manera inevitablemente lazos entre la arquitectura y la música. La obra elegida es “La consagración de la primavera” de Igor Stravinski. Comenzaremos haciendo una descripción e introducción a la misma para poder posteriormente trabajar sobre ella.

BIOGRAFÍA DEL AUTOR Ígor Fiódorovich Stravinski nació en 1882 y murió en 1971. Fue un compositor y director de orquesta ruso, uno de los músicos más importantes y trascendentales del siglo XX. Murió con casi 89 años, una prolongada y productiva vida 46

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que le permitió conocer gran cantidad de corrientes. Compuso en varios estilos a lo largo de su vida, como el primitivismo, neoclasicismo y el serialismo. También compuso un amplio espectro de formas clásicas como óperas, sinfonías, pequeñas piezas de piano, obras para grupos de jazz…

DESCRIPCIÓN DE LA OBRA En primer lugar, decir que “La consagración de la primavera” es un ballet. Está compuesto de la coreografía a cargo de Vaslav Nijinsky y la música de Stravinski. Conviene aclarar que nos centraremos en la parte musical de la obra. Se trata de un ballet en dos actos basado en la Rusia pagana, y se trata de una de las obras más revolucionarias e importantes de la música clásica por la innumerable cantidad de innovaciones que aporta. Supone un importante eslabón de una cadena de obras y hechos en la transición de la toda la música clásica anterior a la música clásica contemporánea. De igual modo que pudo suponerlo obras como la Escuela de arquitectura en Taliesin de Frank Lloyd Wright, en el campo de la arquitectura. En ambos casos, arquitectura y música se sitúan en el momento de ruptura con lo anterior para dar paso a la modernidad. Que estrenada en Paris en 1913 y tuvo un gran rechazo por parte de los asistentes más conservadores, y una gran aceptación por parte del público más revolucionario. El mismo día del estreno, al cual asistió la élite intelectual del momento, con artistas de la talla de Pablo Picasso, se escucharon al mismo tiempo durante la representación pitidos, abucheos, aplausos, gritos, volaron butacas, incluso se pactaron duelos al día siguiente entre partidarios y detractores (según ciertos autores), lo que nos hace comprobar que efectivamente fue una obra de enorme controversia en la época, al igual que gran parte de su obra, como el mismo autor reconoce en su libro “Crónicas de mi vida”. Teniendo en cuenta los momentos tan delicados en los que se encuentra el arte en esa época, y las características de la obra, por otro lado no es de extrañar.

COMENTARIO Y ANÁLISIS DE LA OBRA A diferencia de ballets anteriores, en este caso Stravinski se atrevió a innovar más sobre la corriente modernista francesa, vanguardia en esa época, dejando de lado atrás obras menos rupturistas.

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1.- ARQUITECTURA Y NATURALEZA

La innovación de la composición se produjo fundamentalmente en varios ámbitos musicales que vamos a destacar a continuación, estableciendo pues también paralelismos como decíamos con el ideograma visto en clase y con términos arquitectónicos. Uno de esos ámbitos lo introduce al prescindir de las típicas secuencias que caracterizaban hasta el momento la mayoría de las obras. Ya no hay fragmentos que se repiten, se adquiere una estructura lineal. El ritmo está siendo sometido a una vuelta de tuerca nueva bajo una mirada ya casi plenamente moderna. La estructura por tanto, el “Eidos” que vemos en el ideograma final, esta siendo revisado y supone uno de los aportes del autor. Prescinde de las típicas secuencias que caracterizaban hasta el momento toda obra (por ejemplo: Introducción, Tema principal, Variación I, Variación 2…) lo que dota a la obra de modernidad. No hay quizás un orden argumental claro de secuencias que nos permite entender la obra en términos clásicos o antiguos, se trata de una estructura lineal, prácticamente carente de repeticiones. Por otro lado, a escala menor, detectamos pulso en el ritmo, pero este varía constantemente, la duración del pulso no es siempre la misma, el compás cambia a menudo a lo largo de la obra. Este cambio estructural complejiza aún más la obra y la hace menos inteligible para un oyente conservador. El resultado es pues, siempre de sorpresa, nunca se sabe cuando llegará el tiempo forte y así se mantiene la tensión. Podemos comprobar pues como decíamos que existe ritmo, la obra de ballet necesita de él, sin embargo, es alterado y se experimenta. Pero no se llega a un nivel de experimentación que haga la obra inaudible, es decir experimental o conceptual, la composición permite la audición de la misma y que sea un ballet. La obra funciona. Por otro lado, la melodía es otro elemento de reflexión. No se llega a destruir el sistema de octavas para adoptar un sistema dodecafónico, pero si que es frecuente el uso de disonancias. Por tanto no estamos ante una obra completamente moderna, pero asistimos al momento exacto de cambio, la obra está a medio camino y apunta ya a obras posteriores como las de Schönberg, por citar un autor de referencia.

Ejemplo de ritmo irregular con alternancia de compases poco habituales. 48

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Las líneas musicales no respetan estrictamente las líneas marcadas por modalidades o escalas, a veces son meramente onomatopéyicas, todo con una función figurativa al servicio de una mejor representación práctica. La melodía al servicio de la función, el “Gestalt” al servicio de la función, la forma al servicio del habitar, o podríamos considerarlo a la inversa, la función o el habitar como parámetro a tener en cuenta, como condicionante para desarrollar una forma. Como vemos, la relación entre arquitectura y música se produce casi en los mismos términos. Vemos que relaciones entre columnas que en la arquitectura moderna están comenzando a plantearse en esta época, se plantean del mismo modo en la música y como no, en otras disciplinas. Para terminar de completar los aportes en cuanto a melodía, destacar que se usan pocas notas en la escala para crear melodías de recorrido corto y muy repetitivas. Seleccionar muy bien pocos elementos para componer frente al exceso, y repetición, de nuevo puntos comunes entre arquitectura y música moderna. Se elimina lo superfluo para quedarnos con la esencia, abstracción, minimal. Ocurre igual en música y en arquitectura, y también en otros campos de la cultura. Stravinsky desarrolla una sonoridad completamente nueva. Abundan efectos percusivos, agresivos y violentos, desaparece el sonido expresivo y melódico de los instrumentos de cuerda y se favorece el predominio de la percusión y los instrumentos de viento, que evocan naturaleza salvaje y primitiva, agregando elementos que introducen un punto exótico por ser poco comunes, como pueda ser el corno inglés y la flauta contralto. Una muestra de esta nueva sonoridad es el inicio con el fagot en registro alto con el que comienza la obra, que anticipa la innovación que supone la obra. La construcción de la obra, si la miramos a través de la orquestación citada, introduce elementos modernos que conviven perfectamente con el resto de columnas del ideograma, y se complementan mutuamente. El ritmo por ejemplo, el “Eidos”, se construye ahora mediante los violines. Este instrumento, que habitualmente tenía un papel protagonista, ahora se limita prácticamente a funciones de acompañamiento rítmico, tocando notas breves y repetitivas, como lo podía haber hecho un instrumento de percusión, que era lo habitual. Debido a estos aspectos y otros como la armonía, que se aparta de la tonalidad clásica (no tiene aún función estructural como la tendrá luego con Schönberg); o la mixtura de instrumentos, que precede la modernidad, el collage, la fragmentación hacia la que la cultura se dirige, la obra es claramente rupturista, y estas nuevas introducciones dominarán todo el panorama musical europeo durante el siglo XX, aunque por parte de Stravinsky, ninguna otra obra posterior tendrá tanta voluntad de romper con lo anterior. 49

Templo zen de Ryoan ji, Kioto.

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2.- ARQUITECTURA Y POÉTICA Las cinco poéticas coinciden con las cinco semanas del curso. Así pues, cada semana se plantearán las cuestiones correspondientes a cada una de las poéticas, a través de un texto principal que se colgará en el Campus Virtual con antelación, y el alumno deberá llevar estudiado a clase. Un día a la semana, las clases se dedicarán a comentar dicho texto, y el profesor, como resultado del debate con los alumnos, propondrá una serie de imágenes nuevas, arquitecturas o conceptos relativos al mismo. Una vez explicadas las poéticas en las clases de gran grupo, los alumnos establecerán la dinámica proponiendo, en grupos de 5 alumnos, trabajos sobre los temas que estimen convenientes, previo visto bueno del profesor, y atendiendo a los textos básicos que sobre cada poética serán recomendados, y de lectura obligada. De estos sub-grupos surgirán a su vez propuestas de trabajos individuales, que serán tutorizados. En las clases se establecerán diálogos entre profesor y alumnos, sobre los temas elegidos o cualquier otro que se derive de ellos. Estos diálogos serán tenidos en cuenta para la elaboración del trabajo del sub-grupo. El trabajo consistirá en el análisis crítico sobre una obra arquitectónica que cada alumno habrá de elegir -haciendo uso del criterio adquirido en las clases-diálogo, centrado en mostrar la relación entre los aspectos poéticos del edificio desde la óptica considerada. La evaluación del trabajo y de las intervenciones en clase supondrá las ¾ partes de la calificación correspondiente a este Bloque temático, que se completará con la calificación correspondiente al comentario de texto del examen que tendrá lugar al final del cuatrimestre (consistente en tres comentarios de texto, uno por cada bloque temático). Contenidos fundamentales Al enfrentarnos a ciertas poéticas lo que debemos analizar no es esencialmente la manera en que el arquitecto llegó a determinados sistemas formales, edificios concretos, sino mucho más, esforzarnos en analizar la relación misma de estos edificios y estructuras, entre la expresión y el contenido del pensamiento del arquitecto, entre el arquitecto y la cultura que sustenta su época. Cada poética intentará a su vez precisar una serie de actuaciones culturales y disciplinares diversas, justamente adoptando la situación de referencia cultural de la materia en cuestión respecto del complejo siglo veinte arquitectónico. 51

2.- ARQUITECTURA Y POÉTICA

Estas seis poéticas fundamentales serían las siguientes, en una primera aproximación: Poética nº1 - La modernidad. • • • • •

Vacío europeo de valores. La “Kuntswollen” de Alöis Riegl. Wittgenstein: la cuestión del lenguaje. Concepto de disonancia y atonalidad, Wagner, Mahler, Schoenberg, Webern. Arquitectura: La Secession, Adolf Loos.

Poética nº2 - La “obra abierta”. • • • • • •

La “obra abierta” de Umberto Eco. El serialismo musical. Team X y estructuralismo. Arquitectura holandesa: Aldo van Eyck y Hertman Hertzberger. La cuestión lingüística: Saussure, Barthes, C.L. Strauss. El concepto de signo. “Serie y estructura”. Principio de incertidumbre.

Poética nº3 - La cuestión fenomenológica. • • • • •

El concepto de fenomenología. Husserl. El expresionismo como fenomenología. La arquitectura de Steven Holl. Pieles, envolventes, texturas. Gaston Bachelard.

Poética nº4 - Minimalismos. • • • •

Lo “minimal” en el arte. Simón Marchán. Las teorías de Oteiza. De Mies a Zumthor. Expresiones mínimas. Minimalismo objetual y minimalismo espacial.

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Poética nº5 - Pop y cultura de masas. • • • • •

El mundo del pop. El grupo Archigram. Pop y tecnología: Reyner Banham. La figura de Rem Koolhaas. Arquitectura y cine.

Javier Boned Purkiss

BIBLIOGRAFIA Bachelard, Gaston. La poética del espacio, (Madrid: Fondo de Cultura Económica). 1965. Boulez, Pierre. Hacia una estética musical. (Caracas: Monte Ávila Ed). 1990. Catálogo Expos. “Oteiza: propósito experimental. (Madrid: Fundación Caja de Pensiones). 1988. Eco, Umberto. La estructura ausente. (Barcelona: Lumen). 1986. Eco, Umberto. Obra abierta. (Barcelona: Ariel). 1979. Holl, Steven. Cuestiones de percepción. Fenomenología de la arquitectura. (Barcelona: Ed. Gustavo Gili). 2011. Koolhas, Rem. Delirio de Nueva York. (Barcelona: Ed. Gustavo Gili). 1978. Marchán Fiz, Simón. Del arte objetual al arte de concepto. (Madrid: Akal). 1988. Muñoz, Mª Teresa. El laberinto expresionista. (Madrid: Molly Editorial). 1990. Shorske, Carl E. Viena Fin-de-Siécle. (Barcelona: Ed. Gustavo Gili). 1979. Venturi, Robert. Complejidad y contradicción en la arquitectura. (Barcelona: Ed. Gustavo Gili). 1978. Venturi, Robert, Scott Brown, Denise y Izenour, Steven. Aprendiendo de Las Vegas (El simbolismo olvidado de la forma arquitectónica). (Barcelona: Ed. Gustavo Gili). 1978. Zevi, Bruno. Historia de la Arquitectura Moderna. (Barcelona: Poseidón). 1980.

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2.- ARQUITECTURA Y POÉTICA

TRABAJOS DE ALUMNOS

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OBRA ABIERTA. UMBERTO ECO-MARCEL DUCHAMP-REM KOOLHAAS Azahara Gil Cuenca “El mensaje se convierte en la fuente de una nueva cadena de comunicación y, por tanto, en una fuente de posible información”

Umberto Eco Como se afirma en el presente fragmento, el arte clásico se basa principalmente en el significado, en el hecho de transmitir un mensaje proporcional al orden convencional, a las leyes de organización prefijadas, unido al hecho de ir dirigido (en muchas ocasiones motivado por encargos) a una determinada clase social, por lo que el mensaje es único y unívoco, sin ninguna preocupación porque otras “capas” sociales puedan tener acceso a él; mientras que el arte contemporáneo busca precisamente lo contrario, la información entendida como posibilidad informativa, imprevisible y desordenada. Uno de los fenómenos más significativos en el panorama artístico contemporáneo es la implicación cada vez mayor del público, el espectador, en el proceso de creación artística. A modo de transmitir esta voluntad de alejarse del mensaje unívoco propio del arte clásico para abrir el ámbito de interpretaciones posibles me ha parecido interesante utilizar la figura de Marcel Duchamp, puesto que en su concepción aparecen implícitos estos nuevos ideales artísticos. Duchamp defendía la creación artística como resultado de un puro ejercicio de la voluntad, sin necesidad estricta de formación, preparación o talento, buscando ir más allá de un tipo de expresión y de comprensión meramente físicos, a favor de lo sensorial. Con el surgimiento de la teoría de la comunicación y de la estética de la recepción (ésta última en el ámbito literario) se entiende que el público ya no es un 55

2.- ARQUITECTURA Y POÉTICA

mero receptor pasivo de una obra concluida y cerrada, sino que debe intervenir activamente en ella, ya sea interpretándola, manipulándola o incluso formando parte físicamente de sus componentes. Este hecho es muy importante, porque implica al receptor en el proceso de creación artística, al mismo tiempo que se critica el que un objeto lleve intrínseco un determinado significado y un valor. Exponentes dadaístas

Además de esto, considero que es importante el papel que juega el factor personal de cada destinatario, caracterizado por unas experiencias y estímulos absolutamente personales, dando como resultado una multiplicidad de interpretaciones posibles basadas en la sugestión, sin que por ello resulte alterado el contenido de la obra. Cuando el mensaje y el creador son los mismos pero lo que cambia es el receptor no sólo puede variar su mensaje (por la propia interpretación), sino la aceptación para formar parte del campo y ser reconocido, sin ser criticado. Además de ser personas adelantadas a su tiempo, artistas como Marcel Duchamp tuvieron que correr el riesgo de que fueran incomprendidos por los receptores de su época, que podrían realizar interpretaciones erróneas, debido también a ese aparente desorden propio de las obras, si bien hay un germen de orden en la misma, siendo precisamente este orden dentro del desorden general lo que posibilita que haya “hilos sueltos” y que a través del grado de inmersión en la obra se obtengan diferentes unidades de información, organizándose la obra en capas de información. Estas capas, entendidas como conjunto, se dirigen a la totalidad de receptores, si bien cada uno de ellos podrá profundizar con mayor o menor grado en función de sus conocimientos artísticos o de su propia capacidad personal.

Rem Koolhaas, Casa da Musica

Haciendo referencia a una cita presente en otro de sus libros (La estructura ausente. Introducción a la semiótica), pienso que éste también muestra una estrecha relación con la teoría desarrollada en Obra Abierta (publicada seis años antes), a la vez que esta ideología puede trasladarse de forma bastante directa a la filosofía de Duchamp. Si bien el fragmento al que me refiero se dirige al ámbito arquitectónico, este puede ser trasladado al arte sin verse alterado su significado. En la obra de Duchamp se observa cómo un objeto cotidiano que tiene un determinado significado por sí mismo (denotación), el cual es obtenido a través de nuestra experiencia, al sacarlo de su contexto habitual ya no tiene ese significado, o mejor dicho, ya esa interpretación no es la única que puede tener, ésta depende mucho más de las circunstancias y de la percepción que cada receptor tenga del objeto (connotación). Esto es lo que, cincuenta años antes, Duchamp plasma en sus “ready- mades” (arte encontrado) a principios del siglo XX, concretamente en 1913. A través de estos objetos realiza una crítica contra la obra de 56

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arte consolidada y estática, defendiendo que cualquier objeto, sólo por el hecho de ser escogido, se puede convertir en obra de arte, dando como resultado una heterogeneidad de posibilidades. Este carácter connotativo y abierto propio de su obra lo traslada incluso al título de las mismas, a los que consideraba como un “color invisible”, como un factor que completa a la obra pero que por sí solo no es nada sin la aportación del público. Con este objetivo también subvierte frases y palabras para llamar la atención de quien mira y de quien lee. Como ejemplo característico se encuentra la obra “Tu m’”, en la que suprime el verbo para que sea el espectador el que lo elija en función de su interpretación, mostrando una vez más el interés por que el espectador interactúe con la obra y tenga conciencia de que el mensaje que ésta transmite es totalmente abierto. Asimismo, la obra de Duchamp también entronca con la Semiótica planteada por Umberto Eco en 1968, o más bien al contrario, Umberto Eco teoriza lo que Duchamp había reflejado años atrás.. A partir de un determinado objeto, nos llega un estímulo que nos genera una percepción motivada por diferentes signos presentes en el objeto (el objeto ha sido entendido como urinario, por ejemplo, por su forma, la cual ha sido aprendida a través de la experiencia). Por tanto, esta reacción se produce porque hemos detectado en el objeto unos signos conocidos que nos han hecho ver que, aunque el objeto pueda tener varias apariencias, siempre se trata del mismo objeto con la misma función. Pero cuando este objeto se saca de su contexto cotidiano (como realiza Duchamp en sus “ready-mades”), ese estímulo que nos llega ya no nos genera una percepción, puesto que no tenemos esa “idea del objeto en su contexto”. Ya no se entienden como signos las características del objeto, puesto que en este caso no te permiten extraer su significado denotativo. Lo único que nos produce es una determinada reacción ante los estímulos, siendo tanto los unos como los otros diferentes para cada persona, por lo que se obtienen interpretaciones variadas, acercándose más a su significado connotativo, a lo que no expresa por sus características aprendidas en nuestras experiencias anteriores.

Marcel Duchamp, Desnudo bajando la Escalera

Esto era lo que a lo largo de toda su vida artística pretendía expresar Marcel Duchamp, el concepto de obra abierta y el carácter connotativo de la misma cuando no se tiene ningún condicionante previo que haya sido adquirido a través de la experiencia y que te conduzca hacia un único concepto, dejándote llevar únicamente por los estímulos y por las reacciones que estos te producen personalmente. Marcel Duchamp, El Gran Vidrio 57

2.- ARQUITECTURA Y POÉTICA

En mi opinión, la obra que mejor transmitió este concepto fue en la “Fuente”, en la que, de no ser por el título, cualquier espectador diría que se trata de un urinario, porque hemos aprendido a lo largo de nuestra experiencia anterior a tener esa idea de este objeto. De no ser porque no se encuentra en su contexto habitual se diría que se trata de un urinario, pero al tener un nuevo título y encontrarse “aislado” de todo condicionante externo propicia que se tenga una interpretación diferente a la cotidiana y a la de cualquier otra persona. Considero esta cita textual de Duchamp muy didáctica y representativa de esta nueva época. Presentó esta obra a un concurso y, como formaba parte del jurado, lo hizo con un pseudónimo – R. Mutt - , para evitar que lo identificaran con la obra. Fue muy criticada por el uso que se hizo del objeto y por su origen industrial. Ante su rechazo, Duchamp escribió estas palabras en las que manifiesta su voluntad por la descontextualización semántica que provoque toda una cadena de significaciones y asociaciones. A través de su extraña designación, el título y el hecho de exponerla en un museo permite que se elimine la diferencia existente hasta ahora entre objeto propio del arte y objeto de uso.

Kazimir Malevich, Suprematismo

Frente a la estaticidad y a la consolidación del arte clásico, Duchamp introduce el movimiento y el factor tiempo en sus creaciones, los cuales se plasman en sus obras “Desnudo bajando la escalera” o en “El Gran Vidrio”. En éste último fue precisamente el tiempo el que completó la obra, ya que al ser transportado para una exposición el vidrio se quebró, y el accidente pasó a formar parte de la propia obra. En “Desnudo bajando la escalera” se observa el movimiento continuo con una sucesión de figuras cubistas superpuestas. Se interpreta el cuerpo humano como una máquina en movimiento, algo completamente futurista para la época. Mientras que “El Gran vidrio”, además de introducir el tiempo y el accidente como factores que ayudan a completar la obra (ya que con esto se muestra aún más este carácter de obra abierta que acoge y asimila todo tipo de factores externos sin que por ello pierda su valor), es el cuadro en el que mejor se muestra este carácter abierto ya que, debido a la multiplicidad de interpretaciones que Duchamp preveía que podía tener, realizó una serie de instrucciones en las que designa denotativamente los diversos “hilos” sueltos que plasma en la obra, percibiéndose así un germen de orden entre el aparente desorden inicial que caracteriza a su obra, como ya se ha podido ver anteriormente.

Rem Koolhaas, Casa da Musica

También es importante por la extrapolación de sus ideales al mundo del cine, introduciendo aquí también el concepto de movimiento. Como, según él, el valor artístico provenía más de la percepción visual que de lo conceptual, comenzó a 58

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realizar experimentos, dando como resultado la película titulada “Anémic Cinéma” (1926), donde además del movimiento se introduce el espacio de una forma hipnótica, revelando su preocupación por cómo percibimos las formas. Pienso que este artista es esencial para comenzar a hablar del fenómeno de “obra abierta”, ya que todo su trabajo se puede considerar como iniciador de esta doctrina que años después describiría Umberto Eco. La importancia que en su momento adquirió este cambio profundo de mentalidad en el ámbito artístico se puede equiparar al que ocurre en los últimos años en el ámbito de la arquitectura, donde un determinado proyecto no tiene por qué llevar asociada una respuesta directa al medio en el que se encuentre, sino que puede ser precisamente el hecho de llegar a comprender cómo un “objeto” en apariencia ajeno al lugar consigue dialogar con éste lo que le aporta la verdadera riqueza. Este fenómeno artístico en el que se pone en un primer plano al receptor respecto a la obra de arte también puede trasladarse a la arquitectura, y en concreto a arquitectos que utilizan esto como premisa inicial en sus obras. Para hacer más entendible esta teoría de obra abierta postulada por Umberto Eco se elige como obra arquitectónica la Casa de la Música, edificio proyectado por Rem Koolhaas en Oporto (Portugal). En esta obra quedan reflejados de manera contundente todos los principios en los que se fundamente la obra abierta y que, como se ha visto en apartados anteriores, ya fueron utilizados en el arte por Marcel Duchamp a principios del siglo XX. El edificio físicamente adquiere un carácter de obra de arte, de artefacto, pero esto ya ocurría en el momento en el que se estaba proyectando. Es un objeto en el que el factor contemplación es muy importante, está hecho para ser contemplado por el público (además de para cumplir su función primaria). Es a partir de esa observación y del hecho de introducirte en la obra, involucrarte en ella, cuando realmente puedes generar una interpretación de la misma, que en la mayor parte de los casos es muy poco probable que coincida con la de otro receptor, de ahí el carácter abierto de la obra. A nivel general, el concepto de abertura en la casa de la Música es una cualidad o característica que se entiende como prolongar la sugestión de una obra, que puede ser considerada tanto temporal como atemporal (algo que será analizado más adelante), tanto a nivel simbólico como funcional. El hecho de que una obra sea abierta, como se ha podido observar el trabajo realizado por Duchamp, implica que sea determinada en cuanto a la forma, pero indeterminada en cuanto al contenido. Esto es lo que le ocurre a la casa de la Música, en la que prima la indeterminación como característica primordial. 59

2.- ARQUITECTURA Y POÉTICA

El hecho de que sea una nueva estrategia de hacer ciudad, modificando el contexto y las formas de apropiación del espacio, introduce un carácter sugestivo en la misma que provoca sensaciones diversas en el receptor. A modo anecdótico, pero sin olvidar que esto también es fundamental en una obra abierta, a este proyecto se le puede llamar “reciclado”, ya que esta misma forma fue anteriormente el proyecto para una casa, que tenía como leit motiv el crecimiento a partir del contenedor inicial central. El hecho de que en una misma “estética” y concepción espacial puedan tener cabida proyectos tan diferentes como una vivienda unifamiliar y una sala de conciertos es una muestra más de la ideología abierta del arquitecto, el cual entiende que esa misma forma puede albergar usos diferentes, observándose que, como el desorden ya está creado, todo va a funcionar. Para entender la forma de concebir la arquitectura de Rem Koolhaas y cómo se va forjando en él el concepto de abertura que se muestra en esta obra, se va a explicar brevemente cuáles han sido las principales influencias que han nutrido desde el pasado tanto al arquitecto en sí como a la obra que es objeto de estudio, observando cómo todas estas corrientes tienen en su raíz el concepto de la indeterminación y de interpretación abierta. Algunas de estas corrientes son el constructivismo ruso, el surrealismo el déttournement o el objetct-trouvé. El concepto de déttournement se refiere a la posibilidad de tomar algún objeto creado por el capitalismo o el sistema político imperante y distorsionar su significado y uso original para producir un efecto artístico (sería algo así como tergiversar su significado); mientras que el object-trouvé era a lo que ya hacía referencia Marcel Duchamp en sus obras, en sus “ready-mades”, o arte encontrado, refiriéndose al arte realizado utilizando aquellos objetos que no se consideran artísticos porque a menudo tienen una función no artística, sin llegar a ocultar su origen. En 1968 contacta de una forma más cercana con la obra de Ivn Leonidov, propia del constructivismo ruso, en el que se pretendía una desmitificación del arte. Para ello, el artista nuevo debía abandonar las Bellas Artes, ya que eran meramente contemplativas, burguesas y propias de una época concreta y ya pasada, y convertirse en un artista activo e interviniente en el contexto social y de la producción industrial. Rem Koolhaas, Casa da Musica

Todas estas influencias con las que contacta de un modo más o menos directo hacen mella en su arquitectura. En concreto, en la Casa de la Música se asume (como se verá más adelante) como método compositivo la deconstrucción de la

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forma invariable de la caja de zapatos que por norma resuelve la forma de una sala de conciertos, construyendo el espacio a partir de una masa a la que se le realizan sustracciones. A continuación se va a proceder a analizar detalladamente los diferentes aspectos que se consideran esenciales para introducir este proyecto dentro de la teoría de la obra abierta.

MANIERISMO. LLENOS EN TORNO A VACÍOS Algo que se considera propio de la obra abierta es la mezcla de corrientes sin que, a pesar de ello, influya en la capacidad sugestiva de la obra. Al igual que se ha visto cómo el de-constructivismo juega un papel importante en el edificio, también se puede observar una cierta actitud manierista, por ejemplo en la concepción del espacio vacío central en torno al que se acumulan espacios llenos (como ya se hacía en la Villa Rotonda), buscando la centralidad por esta asociación de espacios en torno al contenedor principal, sin que esto se manifieste en el exterior: aquí hay una voluntad de unidad, de entenderse casi como una masa escultórica. En paralelo a la obra de Palladio aparece el muro como elemento cargado de fuerza simbólica: mientras que en una obra se utilizaba para ocultar elementos residuales (comunicaciones verticales) y así impedir que se rompiera la “pureza” del espacio central, en la segunda adquiere un carácter de cáscara unificadora de diversos espacios interiores caracterizados por su levedad, hasta que se llega al corazón del edificio, al núcleo, al germen, que es la propia sala de música, ese lleno del que se habla.

IDENTIDAD. ICONO Se constituye como un icono, en el sentido de reafirmar la identidad de la cultura de la ciudad. Este icono posee una centralidad que parece subordinar todo el espacio alrededor de su contemplación. Inicialmente hay una sensación de frialdad, de alejamiento de la “obra de arte” respecto al público, ya que ni siquiera la geometría sirve como concordancia con el trazado propio del siglo XVIII, sino que ésta se utiliza para construir una abstracción casi autosuficiente, utilizando la propia arquitectura como metáfora. Los únicos mecanismos que, de algún modo, podrían identificarse con la morfología urbana antigua de la ciudad de Oporto podrían ser los caminos tortuosos y labe61

Rem Koolhaas, Casa da Musica (vistas exteriores)

2.- ARQUITECTURA Y POÉTICA

rínticos representados por las escaleras que te van guiando con cierta sorpresa y expectación, mostrándose también una voluntad de evadirse de cualquier signo conocido y evitando que éstos sean reconocidos. Considero que esa sensación de frialdad es algo que se realiza de forma intencionada por parte de Koolhaas, puesto que lo que se pretende en el proyecto es precisamente esto, que el receptor no se muestre identificado con el edificio, sino todo lo contrario, que éste sea visto más como un objeto que como arquitectura, desviando el concepto de arquitectura de la mente del receptor. Sin embargo, a pesar de esa extrañeza exterior, interiormente se puede comprobar cómo no se aleja tanto de lo convencional, de lo que estamos acostumbrados a ver, ya que se compone de plantas cuadradas que se van superponiendo. Esta característica es muy propia de Koolhaas, de comprender la arquitectura como un conjunto de capas, como una suma de cosas sin unidad visual, algo que será explicado más adelante.

USO. CARÁCTER ABIERTO También se le puede llamar obra abierta en cuanto al uso que posee, en cuanto al vacío que promueve la indeterminación programática de los usos. Como manifestaba Roland Barthes en 1964, un determinado uso se convierte precisamente en el signo de un objeto, como se puede comprobar por ejemplo con una cuchara, a la que se asocia directamente con el uso de comer. Lo mismo ocurre con los edificios. Tradicionalmente un uso ha llevado asociada una determinada forma pero, según la teoría de la obra abierta, esto no tiene por qué suceder. Por ello, aquí se puede observar cómo hay un cierto rechazo hacia el concepto tradicional de sala de concierto o auditorio, y a la clase social que comporta este tipo de equipamientos, ya no sólo a nivel social, sino también funcional y arquitectónico, pretendiéndose incluso un efecto anti-glamouroso, como las cortinas de plástico que aparecen tras la puerta de entrada (propio del dettournement). Como ya se ha dicho, según esta concepción, la arquitectura debe permanecer a través de su forma, por más que su función cambie. Por ello, el edificio se concibe como un cuerpo maleable, el cual se va conformando conforme a la disposición del programa interior. Rem Koolhaas, Casa da Musica 62

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TÍTULO: DENOTACIÓN VS CONNOTACIÓN Desde mi punto de vista, el título es quizá lo que le aporta el carácter denotativo a una obra como esta, puramente connotativa: “Casa de la Música”, ya que revela justamente lo que es. El edificio funciona realmente como una caja de música, debido a los contrastes entre flujos sonoros y unidades auditivas más controladas y al acabado cualificador de las superficies.

PERCEPCIÓN DEL INTERIOR DESDE EL EXTERIOR. ABERTURAS A través de la actuación de diversas formas en los planos vítreos se pretende confundir de algún modo al espectador, produciéndonos la sensación de que el edificio puede albergar la totalidad de posibilidades con ventanas y mantener abierto el poder sugestivo de la obra, tal vez por hacernos disminuir nuestra capacidad de mantener clara la imagen mental de la totalidad múltiple de la Casa. Para ello se utiliza el mega- dimensionamiento de las aberturas, y se realiza de varios modos: abriendo una cara entera para demostrar la división que ésta ilumina, parcialmente, o incluso mostrando dos niveles a la vez. Las aberturas de las ventanas informan al observador de los acontecimientos interiores con la misma estrategia con que la publicidad lo hace, sugiriendo, encaminando el significado.

MATERIALIDAD Las propiedades de los materiales aportan cualidades plenas de significación atendiendo a los patrones vanguardistas del arte. El acabado expresivo de las superficies de la Casa de la Música pretende aumentar su particular simbolismo y el poder sugestivo del objeto. Esto es lo que se pretende con el uso del vidrio, del hormigón blanco, del acero… Además, mediante el uso de la chapa perforada en paredes y techos se pretende aportar un carácter industrial que desvincule aún más su función con una forma fija y un estilo depurado, conformándose como capa “transparente” y dejando ver la capa siguiente (2) (de infraestructuras, electricidad…). Algo considerado anti-glamouroso en relación a su uso, pero que Koolhaas asume desde un principio y lo introduce intencionadamente.

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Rem Koolhaas, Casa da Musica

2.- ARQUITECTURA Y POÉTICA

TIEMPO Al igual que en las obras de Duchamp, se asume el paso del tiempo como algo propio del edificio, contribuyendo a esto los usuarios de forma indirecta. Esto se plasma a través de la fina chapa de aluminio que recorre la superficie laberíntica de la casa, siendo de una susceptibilidad material tal que se espera que el desgaste provocado por el paso del público se note visiblemente, marcando los flujos entre los espacios. Con esto se consigue una estética mutable con el tiempo, que asume el devenir como representante estético que la chapa por sí sola no revela. Esto también puede verse desde un punto de vista “pop”, puesto que es el propio uso por parte del público el que acaba por marcar el material, sugiriendo el caos de la circulación.

COMUNICACIÓN Y CULTURA DE MASA Una característica propia de la obra abierta es su relación con la cultura de masas. Es tal el atractivo del edificio, tal vez debido incluso a su propia extrañeza, que permite atraer a una gran cantidad de público, formando parte del concepto de mega-objeto iniciado en el Pompidou. Además de constituirse el propio edificio como comunicador, se trata el tema de la información de un modo fundamentalmente visual y abstracto: la tipografía en el interior de la obra se realiza extrayéndosela al propio hormigón blanco (1) (2), jugando también con el impacto estético y con el contraste entre esa sustracción frente a las enormes superficies de piedra blanca artificial.

CAPAS

Rem Koolhaas, Casa da Musica

Cuando el mensaje ya no se dirige a un estrato social en concreto, sino que permite que cualquier clase social sea capaz de sacar su propia interpretación, propicia que atraiga a una mayor cantidad de público, puesto que cada uno de sus integrantes podrá alcanzar una capa de significado, que supondrá una mayor o menos complejidad en función del conocimiento del receptor. Esto es algo que Koolhaas realiza a menudo y que en este proyecto se muestra con claridad. Frente a un exterior uniforme en lo referente a que parece una única pieza tallada aparece un interior formado por diferentes capas superpuestas, las cuales poseen funciones diversas y en las que vuelven a aparecer sucesivas capas, todas ellas dotadas de un significado: 64

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• • • •

Capa de azulejos. Recuerda al “ready-made” de Duchamp, ya que se desvaloriza el contexto histórico en el que se usaba el azulejo, sacándolo del lugar habitual donde es aplicado. Capa del color para crear diferentes sensaciones en las personas (favorecer la concentración, estimular a los niños, relajación…). Capa de mosaicos ajedrezados, presente en el único espacio descubierto, haciendo referencia a la imagen del club Boavista. Capa de vetas doradas en la sala Suggia, para equilibrar el carácter anti- glamouroso de la sala de conciertos con el de una sala tradicional

A medida que se asciende se observa cómo la estratificación social coincide con un mayor refinamiento y elegancia del espacio, en un intento de ironizar con el carácter elitista propio de su función. Al igual que ocurría con Duchamp, Rem Koolhaas se muestra muy ligado al mundo del cine. Tanto es así que, como se observa en estas palabras del arquitecto, se plantea ejecutar la arquitectura como una producción cinematográfica, creando una secuencia de acontecimientos mediante un paralelismo con el montaje propio del cine. Ambos personajes utilizan el cine como vehículo para poder representar el espacio y el movimiento, ya sea mediante un cortometraje o mediante la concepción de la obra como si ella misma fuera una película, permitiendo articular los diferentes espacios. Algo muy característico en la Casa de la Música es la aparición del concepto de “close- up” propio del cine, en el que se realiza un primer plano, un acercamiento al rostro del actor en cuestión. En lo referente al edificio, esto se traslada al hecho de acentuar detalles que en un principio no llamarían la atención del público, pero es a través de esto con lo que se consigue como tener una experiencia espacial anticipada, se observa antes el “plano detalle” que el fondo sobre el que se encuentra. De este modo, la concepción del conjunto es diferente de la de cada parte que lo compone. Considero que este modo de actuar permite que la percepción sea mucho más sugestiva, que el receptor se deje llevar con mayor libertad por lo que le transmiten estos detalles, al igual que puede ocurrir al observar una obra de arte.

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2.- ARQUITECTURA Y POÉTICA

VALIDEZ DE LA OBRA Gracias al aparente descompromiso con el contexto circundante y debido a su forma facetada y confusa pero al mismo tiempo firme y rotunda, el edificio transmite la sensación de que podría albergar los usos más extraños que se puedan imaginar. Pero, ¿realmente un proyecto de geometría tan compleja y fragmentada puede resistir un cambio de uso sin que esto afecte al modo en que se usa? ¿El concepto de obra abierta hace referencia también a la variedad de uso posible dentro de un mismo edificio? En lo que se refiere a esto hay que tener en cuenta que no se posee tanta libertad como en el arte, donde, como ya se ha visto, un mismo objeto puede albergar interpretaciones diferentes y funciones, también variadas, asociadas a éstas. En la arquitectura existe un componente fundamental, que es el habitar y el/los habitantes. No hay que olvidar que toda arquitectura se debe concebir para ser vivida por las personas, motivo por el que se añaden unos aspectos específicos y más restrictivos que si se hablara de obra de arte, ya que entran en juego factores tales como el confort de los usuarios, el correcto funcionamiento del edificio o diversos aspectos más técnicos. Pese a todo, la Casa de la Música es un edificio que, sólo por el hecho de que se haya aceptado su función sin que para ello se haya tenido que recurrir a una forma o modelo conocido, pienso que se puede considerar un triunfo y un gran avance sobre cómo un proyecto no tiene por qué estar atado desde su inicio a unas determinadas bases o leyes establecidas, las cuales han sido aceptadas a lo largo del tiempo sin ser discutidas. De este modo, este proyecto abre el discurso sobre si tenemos que seguir realizando edificios que posean un sentido fijado o, por el contrario y considero que mucho más interesante, concebir precisamente como esencial el anular el sentido aparente del edificio, de forma que éste sea obtenido como resultado de la propia recomposición de elementos.

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METÁSTASIS Miguel Ángel González González El siglo XX es el siglo del cambio. Cambio de paradigma, de cultura, de lenguaje. Y cuando hablamos de lenguaje, hablamos del pensamiento en cualquiera de sus manifestaciones: la filosofía, la psicología, la pintura, la ciencia, la literatura… la música, la arquitectura. Podemos hablar de un cambio de paradigma en el lenguaje. Para entender bien esta ruptura con lo que podemos denominar el lenguaje clásico o tradicional, nos basta con atender a aspectos relacionados con la música o la arquitectura y a un lugar muy concreto: Viena. Hagamos una pequeña descripción acerca de este hecho. En el primer campo, la música, la ruptura es bastante clara: el paso hacia la atonalidad. Ya había podido intuirse en algunas piezas del siglo XIX, como la Grosse Fuge de Beethoven, del 1825-26, la cual aparecía como un organismo violento en su lenguaje y en su entorno musical, todavía inmerso en lo que, de nuevo, podemos denominar forma o lenguaje tradicional, con su correspondiente evolución, pero siempre dentro de la tonalidad. El propio Beethoven se defendía de las acusaciones que sus contemporáneos le hacían alegando que su obra no estaba compuesta para el presente, sino para el futuro. Sin duda, un visionario de lo que poco tiempo después iba a suceder. También Wagner se adelantaba a su tiempo a través del cromatismo, que variaba el centro armónico de su música y creaba estados de tensión al salirse de la normalidad tonal establecida. Pero sería Arnold Schoenberg quien se encargaría de destruir el lenguaje musical tonal a través de su dodecafonismo. En el segundo campo, la arquitectura, el Art Nouveau y la Secesión Vienesa serían la antesala de lo que se avecinaba en el siglo XX. Comenzaron ya a incluir los rasgos de una nueva abstracción en la arquitectura e incluso fueron capaces de utilizar un lenguaje, tal vez ornamental o decorativo, que se basaba en elementos relacionados con lo natural, ajeno a lo que la arquitectura podía entender como clásico, como tradicional. Aunque posteriormente trataremos algunas arquitecturas anteriores que ya comenzaban a oler el cambio, debemos directamente 67

2.- ARQUITECTURA Y POÉTICA

hablar de Adolf Loos, figura que podríamos equiparar a Schoenberg en lo que a la arquitectura se refiere. Ornamento y delito, toda una declaración de intenciones, podría de algún modo reflejar el cambio que la arquitectura había comenzado a experimentar y que desembocaría en lo que todos conocemos como el Movimiento Moderno como máximo exponente de este nuevo lenguaje. Toda la arquitectura del siglo XX, de un modo u otro, tomaría consciencia del mismo y le emplearía a su manera. Incluso en la ciencia, el principio de incertidumbre de Heisenberg establecería la física cuántica, que pondría en crisis la física tradicional incluyendo parámetros que serían imposibles de determinar en función de otros. Una vez hemos empezado a comprender (o al menos intuir) el importante cambio que supone el siglo XX, podemos comenzar a hablar de cómo la Obra Abierta ha entrado en juego como poética para el entendimiento de este hecho y sus consecuencias. Umberto Eco es el encargado de introducir este término en nuestra realidad. Lo hace en su obra del mismo nombre, y, en nuestra reflexión, nos interesará principalmente el capítulo denominado “La poética de la obra abierta”, en el cual establece una serie de premisas que permiten una comprensión de la repercusión que ha tenido esa ruptura del lenguaje y del cual extraeremos la gran mayoría de citas, a modo de explicación o aclaración, que aparecerán a lo largo de la misma.

¿QUÉ ES LA OBRA ABIERTA? Si intentamos buscar una definición exacta de lo que es la obra abierta no la encontraremos. Y es que, posiblemente, esa definición no exista, o mejor dicho, será una definición que cada cual tendrá que consolidar en la medida que comience a introducirse en el contemporáneo mundo de la información y del lenguaje. Nuestra reflexión no será más que una interpretación o un modo de entender lo que Umberto Eco nos propone…al menos en un principio. “…una investigación de varios momentos en que el arte contemporáneo se ve en la necesidad de contar con el Desorden. Que no es el desorden ciego e incurable, obstáculo a cualquier posibilidad ordenadora, sino el desorden fecundo cuya posibilidad nos ha mostrado la cultura moderna: la ruptura de un Orden

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tradicional que el hombre occidental creía inmutable y definitivo e identificaba con la estructura objetiva del mundo” He aquí, Eco comienza a introducirnos en la obra abierta a raíz de esa ruptura que el siglo XX realiza con el lenguaje tradicional. Aparece así el desorden, término que será la clave para empezar a comprender. Ebe ser entendido como un grado superior de información, esto es, un cúmulo de informaciones que se manifiesta ante nosotros en forma de obra y que no es portador de un significado concreto y conciso. Ese desorden es quien ha conseguido que prescindamos del significado simbólico, unívoco y definitivo que el lenguaje clásico nos mostraba acerca del arte, de la ciencia, del mundo. No significa esto que las obras contemporáneas carezcan de una estructura, sino que este desorden es una gran estructura de códigos que puede soportar en su interior una serie de estructuras diversas, tal vez infinitas. En clave contemporánea, una vez hemos conseguido despojarnos de los patrones clásicos de lenguaje, somos capaces de hacer una lectura abierta de casi cualquier obra de arte (aunque, a veces, esto pueda resultar indiferente o incluso ridículo), e incluso podemos hacer hallazgos de obras de muchos siglos anteriores al XX y que se muestran con una consciencia abierta. Sin extendernos mucho en ello, podemos entender la ironía del manierismo de Miguel Ángel Buonarroti como un lenguaje metafórico, que da pie a diversas interpretaciones, utilizando el lenguaje de su época de una manera no académica, jugando con los patrones que se entendían como consolidados (la perspectiva, las proporciones, etc.). Esta nueva lectura abierta que podemos hacer de la obra no sólo depende de los códigos de información que nos proporciona la propia obra, sino que entran en juego una serie de factores que se acumulan en ese magma desordenado, tales como la cultura, el conocimiento de la historia, la consciencia de una época, el gusto, los prejuicios personales, etc. El propio Eco hace alusión a este hecho en su discurso: “En tal sentido, el autor produce una forma conclusa en sí misma con el deseo de que tal forma sea comprendida y disfrutada como él la ha producido; no obstante, en el acto de reacción a la trama de los estímulos y de comprensión de su relación, cada usuario tiene una concreta situación existencial, una sensibilidad particularmente condicionada, determinada cultura, gustos, 69

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propensiones, prejuicios personales, de modo que la comprensión de la forma originaria se lleva a cabo según determinada perspectiva individual”. “ …la estética contemporánea ha actuado sólo después de haber adquirido una madura conciencia crítica de lo que es la relación interpretativa, y sin duda un artista de unos siglos atrás estaba muy lejos de ser críticamente consciente de esta realidad. Ahora, en cambio, tal conciencia está presente sobre todo en el artista, el cual, en vez de sufrir la “apertura” como dato de hecho inevitable, la elige como programa productivo e incluso ofrece su obra para promover la máxima apertura posible”. Abordemos ahora la actividad artística del siglo XX. Ya hemos hablado del nuevo paradigma del lenguaje, que se confiere como una serie de códigos de información establecidos por su creador y que, en una primera toma de contacto, puede parecer que carece de un orden. De ese modo, ahora no nos encontramos ante un mensaje terminado, de significado único, sino que nos encontramos ante un universo de informaciones desordenadas que proporcionan tanto el autor como el contexto de la obra, y es precisamente en ese desorden donde toma su papel el interprete, el receptor de la obra, quien tendrá la posibilidad de organizarlo y, de ese modo, “terminar” la propia obra desde su interpretación. De este modo, en la poética de la obra abierta, el receptor de la información–de la obra adquiere un papel fundamental en el desarrollo o entendimiento de la misma. A partir de esta reflexión, podemos plantearnos dos modos de entender la obra abierta: •

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por un lado, la obra abierta desde la perspectiva del lenguaje contemporáneo, en el cual el receptor toma un papel clave en la interpretación para un entendimiento de la propia obra, casi como una necesidad frente al desconocimiento; por el otro, la obra abierta como instrumento de creación, en la cual el autor hace del intérprete un colaborador activo intencionadamente, tomándose el término de una manera, por así decirlo, casi literal, más tangible.

Nos dará la clave la aplicación del concepto a diferentes obras del siglo XX. 70

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METÁSTASIS “En tal sentido, pues, una obra de arte, forma completa y cerrada en su perfección de organismo perfectamente calibrado, es asimismo abierta, posibilidad de ser interpretada de mil modos diversos sin que su irreproducible singularidad resulte por ello alterada. Todo goce es así una interpretación y una ejecución, puesto que en todo goce la obra revive en una perspectiva original”. Hemos entendido que Metástasis, en su configuración, es una obra cerrada. Sin embargo, tomando ahora las ideas que Eco nos descubre en su discurso, vamos a tratar de comprender por qué podemos considerar, desde nuestra perspectiva contemporánea, la pieza como una obra abierta. En primer lugar, debemos hablar del momento en el que se escribe la obra: la segunda mitad del siglo XX. Aunque no sería hasta 1962 cuando Umberto Eco publicara su Obra Abierta, es cierto que a través de ella intentaría explicar cómo se ha desarrollado el lenguaje del siglo XX y, más concretamente, de la segunda mitad del mismo siglo, etapa en la que se encuentra nuestra obra Metástasis. En ese sentido, entendemos que la pieza musical es plena expresión de su época y, en el siguiente punto, lograremos entender el por qué. En segundo lugar, debemos tratar el lenguaje de Metástasis. En conclusiones anteriores, hemos afirmado que podíamos hablar de la importancia de la obra por su manera de entender la propia música, por mostrar una actitud conceptual frente a la sensorial, algo que hasta el siglo que nos incumbe no podría haber sido ni tan siquiera imaginado. Es evidente, la ruptura con el lenguaje tradicional de la música se hace aquí muy relevante. Una música en la cual lo conceptual prevalece sobre lo sensorial (al menos para Xenakis) debe poseer un lenguaje muy distinto al que la propia música ha entendido desde siempre; para nuestro compositor, al igual que para muchos otros del siglo que nos atañe, la música ha cambiado completamente de paradigma al no estar compuesta para una recepción sensorial sino conceptual. Y, por ello, tampoco debe estar regida por los mismos patrones (los tradicionales) de composición. Así, dentro de ese nuevo paradigma, de ese nuevo lenguaje, Xenakis propone lo que podríamos entender como “un lenguaje del lenguaje”, una manera contemporánea de atacar al hecho de componer música, su manera de componer, de crear. 71

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En este contexto, se presenta ante nosotros una obra de estructura muy compleja y ambigua, llena de disonancias, de elementos que chocan, totalmente ininteligible para aquellos que no somos capaces de entender al completo los procesos compositivos de Xenakis. Un cosmos de información que en su concepción responde a un orden estricto y complejo, pero que en su difusión hacia el receptor aparece como una estructura de códigos insospechados, inesperados, desordenados. Y es que, aunque se trate de una obra sobre conceptos y no sobre sensaciones, la interacción del receptor con la obra es inevitable. Y en esa interacción, el no entendimiento del “orden desordenado” que se muestra ante nosotros nos proporciona un cúmulo de información que debemos, de alguna manera, interpretar, ordenar y procesar en nuestra propia experiencia para, al menos, empezar a entender. De este modo, la interpretación se convierte en algo absolutamente necesario. En tercer lugar, debemos hablar de la multidisciplinaridad del compositor. Como hemos dicho, Xenakis, además de músico, es ingeniero y arquitecto, y podemos entender que su manera de componer esta directamente influenciada por las áreas de conocimiento que nuestro protagonista, de algún modo, maneja y domina. Además, dentro de sus propias preocupaciones e ideas, se encuentran la época, como motivo de actuación atendiendo a la nueva era pero siempre conociendo la tradición; el desorden, como situación predominante en nuestra sociedad y que debe solucionarse; la aproximación música-arquitectura, teniendo una concepción del espacio directamente vinculado a la música o el ideal del artista conceptivo, una nueva especie de creador que aúna los enfoques artísticos y los científicos desde una consciencia abstracta. Aparecen así una serie de campos que pueden considerarse ajenos a la música pero que formarán parte indispensable de los códigos que Xenakis nos proporcionará en su obra y que aumentarán el grado de información que se encuentra en la estructura interna de la misma.

REFELXIONES SOBRE LA OBRA ABIERTA Y METÁSTASIS Cuando escuchamos una obra clásica, los códigos que se presentan ante nosotros son los propios de su época, es decir, una serie de símbolos unívocos, de asociación directa a una cultura, a un momento, a un lenguaje determinado y reconocible. Pongamos como ejemplo la Pequeña Serenata Nocturna de Mozart como pieza emblemática del clasicismo musical. En términos de obra abierta, la interpretación de estas obras se hace innecesaria, ya que los códigos en los cuales se desenvuelven son en los que se ha formado nuestra tradición y forman parte 72

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de nosotros y de nuestro conocimiento perceptivo como algo intrínseco, asimilado, que no necesitamos descifrar. Así, somos capaces de vincularlos subconscientemente a la información que poseemos de ellos, constituyendo una base cognitiva e interpretativa única (hablando siempre al margen de lo que es la interpretación emocional, por supuesto). No ocurre lo mismo cuando nos encontramos con una obra de música contemporánea como Metástasis. Anclada en los códigos del siglo XX, se enfrenta a una sociedad que todavía no ha conseguido asimilar, como parte de su identidad, este nuevo lenguaje. Es por ello que ésta se denota una obra fuera de los límites de su entendimiento inmediato, de su identificación y vinculación más trascendente y profunda. Así, en la confrontación con “lo desconocido”, con lo que no puede relacionar con nada que conoce o le resulta familiar, el ser humano necesita poner en juego todas sus capacidades de interpretación, en un intento por acercarse de algún modo a aquello que inevitablemente se le escapa. Así, todo este cúmulo de información que el autor nos aporta es reinventado en cierto modo por su oyente, dotándolo de un sistema de relaciones y significados propios, personales (en los que no solo intervienen los códigos propios de la obra, sino también los códigos externos a la misma tales como el conocimiento, la cultura, el grado de formación, lo ya aprehendido, etc.), en un intento por hacer suya la obra. La necesidad de interpretación convierte la obra en algo que, a nivel de cada persona, podríamos considerar como un organismo vivo. Expliquémonos. Tras la primera toma de contacto, cada individuo elaborará una primera interpretación sobre la misma. Esta inicial interpretación puede dar paso a una investigación sobre ella, incorporando cada vez más códigos al mar de información que se le presenta en el intento de conocer cada vez mejor en qué consiste la propia obra o qué posibilidades interpretativas puede proporcionar, tal vez en la búsqueda de su significado original o, mejor, en la lucha por sacar el mayor jugo posible a la obra y, al mismo tiempo, a su propio conocimiento. El propio Eco afirma que “…en las que se pide al usuario no sólo que siga libremente las asociaciones que el complejo de estímulos artificiales le sugiere, sino también que juzgue, en el momento que goza de ellas y después, reflexionando sobre tal goce y verificándolo”. “En el fondo, la forma es estéticamente válida en la medida en que puede ser vista y comprendida según múltiples perspectivas, manifestando una riqueza de aspectos y de resonancias sin dejar nunca de ser ella misma”.

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De algún, hemos pretendido hacer una especie de demostración de que Metástasis, en los términos en los que nos movemos, es una obra abierta, abierta a la interpretación. He aquí algunos ejemplos interesantes que terminarán de hacernos ver como el gran maremágnum de información de la propia obra, así como los diferentes códigos que cada cual puede aportar a ese gran grado de información, permiten generar diferentes interpretaciones acerca de la misma, infinitas tal vez, pero todas igual de válidas: “La obra de Xenakis es un homenaje a la naturaleza ondulatoria de la realidad tangible. Y es que, en esencia, no existe una gran diferencia entre habitar un espacio perceptible por nuestros oídos y otro perceptible por nuestros ojos. En ambos casos existe una realidad ondulatoria cuyas variaciones son captadas por nuestros sensores receptores de ondas. En ambos casos la información que llega a nuestros sentidos se transmite en forma de impulsos eléctricos a través de nuestras redes neuronales hasta que esa señal, que sigue siendo una onda, es experimentada de forma subjetiva. Si la obra de Xenakis carece de interpretación posible, “objetiva”, en tanto que responde a la objetividad matemática, es precisamente porque traduce su modelo, su proyecto, a reglas inmutables de origen matemático-físico. Su comprensión es difícilmente alcanzable sin una profundización en ecuaciones y conceptos que requieren de una capacidad de abstracción que no se desarrolla de forma inmediata. Es una obra, por tanto, iniciática, y aunque la primera impresión vendrá directamente de la respuesta emocional de nuestro sistema límbico – el pensamiento primitivo- los que profundicen en ella con el cortex – la racionalidad se sorprenderán con su fascinante mensaje sobre el tiempo y el espacio, sobre el vacío y la materia”. Ingeniero Informático, investigador. “Lo que me pides es tan fácil como pedirle a un pintor que explique brevemente todas las implicaciones (técnicas, sociológicas, artísticas, simbólicas, expresivas, hermenéuticas etc.) de la Capilla Sixtina de una forma breve, sencilla, y en tres renglones. Y, además, que te dé su opinión personal sobre la repercusión, primero puramente sensorial ( se supone que propia, por un lado; y en general, por otro); y por otro, en la evolución del arte-técnica denominado “música estocástica” (quizás también su influencia en la música contemporánea, en general). Mi opinión personal, en un caso como éste, vale de bien poco. Si vas a hablar de Xenakis, tienes que hacerlo bien, de manera objetiva, y no dependiendo de lo que te diga un “experto” que puede que le guste, puede que no…” Músico, experto en música contemporánea. 74

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“La obra de Xenakis es una demostración de cómo el espacio puede generar música, quizá podríamos hablar de espacios sonoros, o tal vez de música espacial… o por qué no, es probable que debamos hablar de ambas cosas. Su nombre puede darnos una pista, tal vez crucial, Metástasis, la célula que se expande. Podemos encontrarnos ante una célula que se mueve en el espacio y que, a través de ese movimiento, va generando verdaderos espacios sonoros y se entretiene jugando con ellos. La continuidad, la discontinuidad, la altura, son parámetros espaciales que se hacen explícitos en esta obra y que se manifiestan mediante las superficies sonoras y su superposición, generadora de espacios”. Arquitecto y melómano. “Esta obra produce miedo, tensión. Podría ser perfectamente la música que algún asesino en serie escucharía antes de salir a hacer su trabajo. También me recuerda a la locura, es como un delirio, algo que no se entiende y que una persona “cuerda” no sería capaz de realizar”. Estudiante de topografía En mayor o menor medida, todas estas interpretaciones podrían ser válidas y en ningún caso harían que la obra dejara de ser ella misma. El “desorden” de códigos de información que entran en juego hace que cada cual, receptor, haga una interpretación diferente de la misma obra, en la que se ponen en valor los códigos propios que cada cual aporta, solidificando la misma interpretación y abriéndola a futuras incorporaciones de información, enriqueciéndola. De este modo, cada intérprete abre un campo diferente de investigación, un debate intenso y fructífero. Quizá esta sea la grandeza del lenguaje del arte contemporáneo y lo que la obra abierta nos hace deducir. Tal vez el conocimiento absoluto y unívoco de las cosas haya perdido su sentido a favor de un entendimiento que se nutre de otras fuentes de información y se remite a ellas, a otros hechos, a otros códigos no necesariamente implícitos en lo que se está estudiando, observando, escuchando, haciendo de la obra expresión de una constante actividad de interpretación, de proposición de soluciones. Tal vez sea ese “desconocimiento” del lenguaje lo que proporcione una mayor cantidad de información y, por tanto, de 75

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entendimiento sobre lo que se estudia en el momento en el que se está, necesariamente, interpretando. En ese sentido, podemos entender que nos encontramos ante un lenguaje metafórico, el arte contemporáneo (e incluso el no contemporáneo) es metáfora, representante de la repercusión en la actividad artística y creativa de lo que las metodologías científicas contemporáneas han aportado al conocimiento. Toda información lleva necesariamente a otra, enriqueciendo el propio conocimiento, abriendo los campos de investigación y permitiendo relaciones entre los mismos que hace unos siglos eran insospechadas. “El arte, más que conocer el mundo, produce complementos del mundo, formas autónomas que se añaden a las existentes exhibiendo leyes propias y vida personal. No obstante, toda forma artística puede muy bien verse, si no como sustituto del conocimiento científico, como metáfora epistemológica; es decir, en cada siglo, el modo de estructurar las formas del arte refleja —a guisa de semejanza, de metaforización, de apunte de resolución del concepto en figura— el modo como la ciencia o, sin más, la cultura de la época ven la realidad”. Como curiosidad, hagamos una pequeña reseña al título de la obra. Existen algunas publicaciones de la misma en la que podemos encontrarlo escrito de dos maneras, que, aunque similares, tienen significados muy diferentes Ianis Xenakis, Estudios de formas y procesos diagramáticos

METÁSTASIS: META-STASIS Si el título pudiera formar parte de esos códigos de información que Xenakis nos proporciona para un acercamiento a su compleja estructura, la interpretación del mismo podría ser crucial, y más todavía si lo hacemos de ambas maneras. La primera, como bien indicaba nuestro arquitecto en su interpretación, podría recordarnos a una célula que se expande en su entorno y evocarnos hacia una estructura ordenada en su configuración; la segunda, podría hacer alusión a un estado de delirio, de éxtasis, dirigiéndonos hacia una interpretación menos ordenada, caótica. Hasta aquí, un ejemplo que se asocia directamente al primer punto que habíamos propuesto sobre las posibles implicaciones que puede tener la obra abierta.

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EL GABINETE DEL DOCTOR CALIGARI Vamos a hablar ahora de una obra musical realizada para la película de cine mudo alemana El Gabinete del Doctor Caligari, llevada a cabo por los alumnos de composición del Conservatorio Superior de Música de Málaga y ejecutada por los músicos intérpretes del mismo conservatorio. Servirá como modelo de explicación del segundo punto que proponemos acerca del entendimiento del término obra abierta y dará pie a una serie de reflexiones posteriores. El tener acceso a las partituras de esta pieza musical me abrió las puertas hacia esta reflexión y me hizo entender la obra abierta desde otro punto de vista al anterior, el de Metástasis. En este caso, los códigos de información son, de alguna manera, bastante claros. La partitura se presenta como una especie de guión, como un patrón de informaciones que posee una estructura interna y que deja en manos del intérprete el “acabar” la obra. Así, no existe en la partitura una pieza definida, unívoca, sino que en ella se plasman una serie de posibilidades de interpretación según unos códigos establecidos, cuyas configuraciones más profundas desconocemos, pero que se nos muestran para hacer uso de ellos. El interprete toma así un papel muy relevante, al igual que en el anterior caso, pero su interacción con la obra es diferente, es el encargado de, por decirlo de algún modo, terminar la obra en cada momento que la interpreta. “Estas nuevas obras musicales consisten, en cambio, no en un mensaje concluso y definido, no en una forma organizada unívocamente, sino en una posibilidad de varias organizaciones confiadas a la iniciativa del intérprete, y se presentan, por consiguiente, no como obras terminadas que piden ser revividas y comprendidas en una dirección estructural dada, sino como obras “abiertas” que son llevadas a su término por el intérprete en el mismo momento en que las goza estéticamente”. Podemos hablar entonces de la obra abierta como instrumento, como medio de hacer, de crear. Antes hablábamos de la obra abierta como la interpretación o el entendimiento de un lenguaje, que en su ser más interno podía ser más o menos único o concreto, pero que se presentaba ante nosotros en un desorden como grado superior de información, complejo y de dificultad de entendimiento, el cual debíamos, necesariamente, ordenar e interpretar para intentar entenderlo. Pero ahora nos enfrentamos a un término mucho más tangible, tal vez literal, a la obra abierta como medio activo para generar el lenguaje, el arte. No por ello estamos diciendo que de este modo el lenguaje contemporáneo se haya convertido en un lenguaje reconocible e interiorizado por las personas, pero a partir de esta manera de crear se intentará promover el acercamiento de los seres humanos ha77

Ianis Xenakis, Apuntes y estudios musicales

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cia este lenguaje todavía no asimilado. Así, la interpretación se convierte en algo intencionado por el artista, y el receptor – intérprete - será parte fundamental de la obra de un modo activo. La poética de la obra abierta entendida como medio de creación será fundamental para el desarrollo de lo que conocemos como la cultura de masas. La interacción que se produce entre la obra de arte y el receptor de la misma propiciará el acercamiento del mismo hacia el lenguaje del arte y la hará más accesible, no sabemos si inteligible, pero sí accesible. Aunque aquí podemos volver a reflexionar sobre la inteligibilidad de las obras contemporáneas. Y es que, como antes comentábamos, tal vez no resida la importancia de su lenguaje en lo que significa, en su significado concreto, único, sino en las relaciones que se producen a través de los códigos que su lenguaje establece, en el grado de información que albergan y en cómo esa información la entendemos como una estructura que nos remite a otras cosas, de una manera, como bien hemos dejado claro, metafórica. En ese sentido, la complejidad interna de las obras que se nos presentan, la dificultad e ininteligibilidad de sus códigos, será lo que hará más o menos accesible una obra, lo que dará pie a una interpretación más fluida o menos de la misma y lo que la abrirá o cerrará a un público o públicos determinados. A modo de conclusión, creo que es necesario hacer hincapié en algo que ha estado latente a lo largo del desarrollo de nuestra reflexión. Y es que, tras indagar en lo que la obra abierta nos descubre, podemos llegar a afirmar que obra abierta puede ser una manera de llamar al lenguaje de nuestra época. Podríamos hablar de la obra abierta como de la poética de las poéticas, sería el nombre propio que recibiría el lenguaje contemporáneo. La obra abierta nos descubre que nuestro lenguaje ha perdido por completo su simbolismo, esto es, su significación única de las cosas, la tradición que le daba un carácter unívoco a sus obras, y que es precisamente esa pérdida del valor único lo que lo engrandece y enriquece. A lo largo del curso de teoría e historia de la arquitectura hemos sido capaces de hacer diferentes lecturas interpretativas de una misma obra arquitectónica, adentrándonos en una serie de poéticas que daban significado a la propia obra, un significado múltiple, que bebía de cada una de las demás poéticas. Estas lecturas interpretativas diferentes sobre una misma obra aumentan los códigos de información sobre la misma y la enriquecen, permiten una ampliación de conocimientos, relaciones con otras obras, con otras poéticas, con hechos no necesariamente arquitectónicos… esa es, sin duda, la virtud del lenguaje contemporáneo, un lenguaje que permite la diversidad de conocimientos y la amplificación de los mismos. La obra abierta es lo que lo engloba todo. Es, nos atrevemos a asegurar, el lenguaje de la contemporaneidad. 78

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EL JARDÍN ABIERTO Alba Rodríguez Rivero El Jardín de las Delicias es todo un misterio. Quizás es por ello que desde siempre ha atraído y apasionado a gente de tan dispares procedencias, clases sociales, de culturas tan diferentes o con intereses tan opuestos. Ya la vida de su autor es misteriosa y oscura: poco se sabe de su vida y aún menos datos se tienen sobre esta obra, ni siquiera su fecha exacta o la etapa en la que el Bosco pudo pintarla; existen muchas hipótesis, pero en cualquier caso, podría enmarcarse entre finales del siglo XV y principios del XVI. Tampoco se conoce su título original, ni ninguna descripción o aclaración de intenciones del propio autor. El fin por el que fue pintada no es muy claro, aunque se cree que fue un encargo de Enrique III de Nassau, un gran amante de la pintura del Bosco, quien tenía una “sana competencia” con Felipe el Hermoso por hacerse con el mayor número de obras de este autor. Otra incógnita es como éste pudo salvarse de la Inquisición representando de una manera tan explícita temas tan perseguidos y castigados por la Iglesia. Junto con todo este halo de misterio que rodea esta obra y la vida de su autor, su complejidad y su gran cantidad de detalles han hecho que surjan múltiples interpretaciones así como leyendas y mitos a su alrededor, y ha conseguido llegar a la actualidad conservando la capacidad de despertar un gran interés y de seguir suscitando estudios e interpretaciones. Es por estas cualidades que he escogido esta obra para hacer una reflexión sobre la teoría que Umberto Eco desarrolla en la Obra Abierta, sobre la información y el mensaje de cualquier manifestación cultural. La elección podría parecer ilógica en un comienzo, ya que sería extraño que una obra renacentista pudiera seguir teorías sobre comunicación formuladas durante el siglo XX, pero su complejidad hace que en ella puedan encontrarse relaciones con múltiples movimientos y teorías culturales tanto anteriores como posteriores a su creación. Ya al comenzar a analizar la obra, se observa en ella una inusual voluntad de narración. Parece que el cuadro es una secuencia temporal de sucesos, aunque 79

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como veremos más adelante, esta secuencia puede tener diversas interpretaciones. Al margen de estas interpretaciones, lo que es evidente es que se rompe por completo el esquema habitual del tríptico, en el cual se situaba en el panel central la escena principal, con el protagonista como centro y eje de simetría y, a ambos lados, elementos secundarios que completaban la imagen. Todo ello formaba una sola escena, estática y que narraba un hecho concreto. Es decir, debido al carácter moralizante del cuadro y de la voluntad del autor por contar una sucesión de escenas, la estructura de tríptico tradicional se deforma por completo convirtiéndose casi en una estructura novelesca. Esta narración va mucho más allá de la que podamos apreciar a simple vista. Siguiendo la teoría de Umberto Eco sobre la “obra abierta” distinguiremos entre significado e información. El significado del cuadro, en un primer análisis muy superficial, es claro ya que sigue un esquema muy reconocible y propio de cualquier narración: presentación, nudo y desenlace, divididos además en los tres paneles que componen la obra, siendo el central mucho mayor en proporción, al igual que el nudo siempre conforma el grueso de una narración. Es cuando intentamos acercarnos más a él para comprenderlo más en profundidad cuando comienza a aparecer la información. Información entendida como lo que va más allá del significado, lo que podemos entender o interpretar gracias a otros mucho parámetros además de los superficiales.

Hieronymus Bosch, El Jardín de las Delicias (1504) 80

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Umberto Eco habla de la falta de probabilidad como fuente de información: si en la sucesión de cualquier narración (bien sea puramente una narración o cualquier tipo de obra de arte, ya musicales, pictóricas, arquitectónicas…) lo próximo es algo predecible, algo que se puede esperar antes de conocerlo, la información que esta narración nos proporciona es limitada, ya que en cierto modo, el receptor podía esperar lo que iba a suceder. En cambio, cuando en la narración suceden cosas inesperadas, improbables, que no son lo que el narrador suponía que iba a suceder, la información es mucho más completa, bien sea sobre emisor o sobre la historia en sí. Esta falta de probabilidad es, posiblemente, uno de los rasgos más característicos del “Jardín de las Delicias”; quizás por su carácter ilusorio, casi onírico, o quizás porque el autor nos quiere mostrar cosas más allá de las obvias, se nos presentan escenas y escenarios que no son probables, que no son predecibles, que son información. Información quizás sobre el carácter de su autor, sobre su interpretación personal sobre la historia que está contando o incluso sobre nosotros mismos a raíz de la interpretación que podemos hacer de ella. Esta información queda también complementada con otros recursos que, al ser una obra pictórica, están a disposición del autor. Por ejemplo, puede jugar con distintas proporciones para distintas partes, dando protagonismo, por ejemplo, a la tabla central dotándola de una proporción dos veces mayor que a las otras dos. Otra manera de destacar partes de esta narración son los colores: la última tabla llama la atención frente a las demás por tener colores muy oscuros, contrastando con los colores suaves y pastel de las dos tablas primeras. La organización de los elementos dentro de cada una de las partes de la obra también parece cobrar bastante importancia, cada parte parece estar dividida asimismo en otras tres, dando lugar a tres planos distintos que generan una cierta sensación de profundidad. Además en cada tabla sitúa el elemento sutilmente central en el plano intermedio, organizando todos los demás a su alrededor. Y recalco, solo sutilmente central, ya que, a excepción de la primera tabla que se nos muestra algo más ordenada, es casi imposible establecer una jerarquía entre los elementos representados en el cuadro. Esa es quizás otra de sus virtudes: consigue una composición aparentemente equilibrada a través de multitud de elementos que no siguen ningún orden aparente que los organice y que invite a una lectura siguiendo un orden preestablecido. Otra fuente de información es las alegorías y metáforas que utiliza el Bosco en esta obra, muy utilizadas en la época en la que fue pintada ya que comenzaban a considerarse una forma de comunicación. Estos símbolos podían ser explicados de formas muy diversas dependiendo del punto de vista del que se partiese y de los intereses o conocimientos previos del intérprete. Y también de la cultura relacionada con la época en la que vive dicho intérprete. Como comenta Matthew 81

Tríptico de San Giovenale, Masaccio (1422).

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Collings, crítico británico de arte, los que observaran la obra en la época en la que fue pintada se asombrarían por su “falta de moralidad” mientras que en la actualidad lo tomaríamos como algo más natural, aunque siga sorprendiéndonos. Esta interpretación diferente por receptores de diferentes épocas es la que, según la teoría de la estética de la recepción enunciada por Hans Robert Jauss, convierte al receptor de una obra de arte en una parte indispensable de ésta, en un elemento necesario para que ésta sea conclusa. Aparece así el concepto de sujeto histórico, que, como comentaba anteriormente, es el posible receptor a lo largo del tiempo, no solo en la época en la que la obra de arte es creada. A pesar de que estas teorías (tanto la Estética de la Recepción como la de la Obra abierta) pertenecen a la segunda mitad del siglo XX, parece ya que el Bosco supo anticiparse a su tiempo e incorporarlas a su obra, por ello podría ya considerarse arte moderno aunque fuese creado en el siglo XVI. Un detalle, quizás anecdótico, que hace patente la atención del Bosco por quien observa su obra es cómo el propio cuadro hace partícipe al observador. No se trata de un retrato, de un personaje posando consciente de que está siendo retratado, que podría parecer que considera al receptor como segunda persona; al contrario, es un cuadro en el que el observador es alguien externo, que en un primer momento no debería formar considerarse estar formando parte de la escena. En cambio, aparecen algunas figuras, especialmente en la tabla central que parecen mirar fijamente al observador, como incluyéndolo dentro de la historia que está narrando. Todos estos conceptos, pertenecientes a la semiótica moderna, parecen ser combinados con símbolos, alegorías y metáforas bastante recurrentes en las obras de tema religioso de la Edad Media y otros muchos que pueden ser invención del propio autor o transcripción de refranes y cuentos populares. Para ilustrar esta afirmación, se enumerarán a continuación algunos ejemplos curiosos, aunque existen muchos más y quizás más representativos:

Detalles del Panel central.

1. En la primera tabla del tríptico, en el que aparece representada la creación de Eva, se puede observar un drago, árbol que representa la vida, y el árbol de la ciencia del bien y del mal, con una serpiente enroscada en su tronco. 2. En la tabla central, en el plano más cercano, se ve a una pareja metida en una especie de esfera de cristal cuarteado que, según parece, haría alusión a un refrán flamenco que dice que “la felicidad es como el vidrio, se rompe pronto”. 3. Finalmente, en la tercera tabla, aparecen diversos elementos monstruosos, fuera de escala o con usos extraños. La mayoría de ellos parecen ser símbolos aunque no son fácilmente descifrables: desde el hombre-árbol 82

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que aparece en el centro, hasta diversos seres extraños que torturan a los humanos, pasando por numerosos instrumentos musicales que son usados como instrumentos de tortura. Todos estos símbolos podían tener un carácter moralizante, que es una de las primeras interpretaciones de la obra, haciendo alusión al pecado y a los castigos al que éste conduce, o pueden tener otros significados más ocultos y enrevesados. Todo lo explicado hasta ahora parece componer una serie de capas de información o de significado que consigue la “apertura” de la que hablamos en esta obra. Actualmente, estamos muy habituados a encontrarnos con obras (tanto literarias, musicales o de cualquier otro ámbito creativo) que siguen esta teoría: el receptor es quien completa, quien cierra con su interpretación la obra, ya que esta puede albergar múltiples significados, está, en cierto modo, inacabada. Para ello es muy útil este concepto de “capas de información”; el arte ya no es algo destinado a una élite, a un grupo reducido de personas entendidas que se limitan a comprender lo que el autor quiere transmitir, sino que, hoy en día, cualquier obra creativa llega a multitud de personas con culturas muy diferentes, con bagajes culturales distintos y, por tanto, con puntos de vista opuestos en ocasiones. Sería el caso mencionado anteriormente del sujeto histórico pero aglutinado en una misma época. Para ello, el arte actualmente y siempre bajo un punto de vista personal, se sirve en ocasiones de diferentes capas, de distintos niveles de información, de manera que una misma obra, dependiendo de la “capa” a la que se atienda puede transmitir un mensaje u otro. Esto mismo es lo que parece observarse en “El Jardín de las Delicias”, agrupa diferentes tipos de información consiguiendo que cada persona lea e interprete en él a lo que su subconsciente y su capacidad interpretativa le lleven. Estas interpretaciones de las obras de arte han sido, en muchas ocasiones, utilizadas con distintas finalidades. En este caso, por ejemplo, la doctrina cristiana “impuso” su propia interpretación, utilizando la obra con un claro carácter moralizador, ya que la obra puede explicar cómo Dios creó a Adán y a Eva y, después de ello, los humanos se entregaron al pecado y acabaron siendo castigados en el infierno. Quizás esta interpretación es posible, pero no deja de ser una de las muchas, ya que sin necesidad de entrar en un análisis muy profundo se encuentran elementos que podrían rebatir fácilmente esta teoría, como el cerdo con toca de monja que aparece en la tercera tabla, la correspondiente al infierno. Otro factor que hace que la interpretación de esta obra sea tan compleja y múltiple es el hecho de que no conozcamos su título original. Aunque en ocasiones parezca algo innecesario o que podía ser obviado, ese pequeño fragmento 83

Detalles del Panel central.

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narrativo (en unas ocasiones más que en otras) sirve para completar habitualmente el significado de una obra, o para destacar su no-significado. La palabra escrita en las obra de arte basadas en imágenes o sonidos es un tema que podría dar lugar a una reflexión extensísima, por lo que intentaré sintetizar lo que más influya en el tema tratado, centrando solo la reflexión en obras pictóricas.

René Magritte, La traición de las imágenes (1929).

Cuando se habla de mensaje escrito como parte de un cuadro, es casi imposible no comenzar hablando de René Magritte y su cuadro La perfidia de las imágenes o La traición de las imágenes, habitualmente conocido no por su título, sino por la frase que lleva escrita en él: ceci n’est pas une pipe. Es este un gran ejemplo para hablar de una frase que consigue cambiar el significado de la obra por completo. Dibuja a la perfección y de una manera realista una pipa y la acompaña del texto “esto no es una pipa”, lo que convierte a esta obra en un conjunto de miles de posibles interpretaciones distintas, yendo mucho más allá de la mera representación de un objeto banal. ¿Por qué no es una pipa? Es sólo la representación de la pipa; al dibujarla ya ha elevado la simple pipa a la categoría de obra de arte; las letras no pueden ser una pipa; para los surrealistas una cosa no tendría que parecerse a lo que representa, por lo que al igual que una rueda no tiene que parecerse a una pierna (que es la función que cumple), una pipa no tendría que parecerse a una pipa1. En conclusión, en este caso el texto sirve como complemento del no-significado de la obra, dando pie a todas las interpretaciones deseadas. Otro caso diferente al explicado antes es, por ejemplo, el de la propaganda de los comunistas rusos donde en cierto modo es necesario el título de la obra como complemento al mensaje que intenta transmitir. Quizás en este ejemplo ocurre estrictamente lo contrario que en la obra de Magritte: la interpretación del cuadro podría ser mucho más libre de no ser por su título, que enfoca esta interpretación hacia una concreta, cerrando casi por completo su significado.

Lissitzky, Golpea a los blancos con la cuña roja (1919).

¿Podría de esta manera guiar el título original de “El Jardín de las Delicias” hacia alguna interpretación concreta? Por no conocer su título original la obra ha tenido multitud de nombres hasta llegar al actual, títulos que quizás generen la situación contraria a las anteriores: de alguna manera un título o una frase llevaba a una interpretación, sea cual fuera, abierta o cerrada, de la obra; quizás en este caso las diferentes interpretaciones han sido las que han llevado a poner títulos diferentes a la misma obra. Basándose en esta suposición, se podría describir las múltiples interpretaciones del cuadro desde el título que con el que fue nombrada en cada una de sus etapas. 84

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DE LAS VARIEDADES DEL MUNDO El primer título conocido que recibió el cuadro tras su adquisición por Felipe el Hermoso y, por lo tanto, su llegada a España, no tiene ningún carácter religioso ni moralizante. Simplemente parece describir todos los seres que la imaginación del Bosco ha creado y ha puesto en la Tierra. Resta importancia así a la imagen del tríptico cerrado, quizás interpretándolo como un pasaje bíblico posiblemente correspondiente al diluvio universal en lugar del tercer día de la creación, como defenderán otras interpretaciones. En el testimonio del primer biógrafo del Bosco, Antonio de Beatis, se ve como esta interpretación, sin matices religiosos, era bastante aceptada en un comienzo: “Después hay algunas tablas con diversas bizarrías, donde se imitan mares, cielos, bosques y campos y muchas otras cosas, unos que salen de una concha marina, otros que defecan grullas, hombres y mujeres, blancos y negros en actos y maneras diferentes, pájaros, animales de todas clases y realizados con mucho naturalismo, cosas tan placenteras y fantásticas que en modo alguno se podrían describir a aquellos que no las hayan visto”.

LA CREACIÓN DEL MUNDO Este título conlleva directamente la interpretación más “ordenada” en cuanto a narración se refiere y, por tanto, la más extendida. De esta manera, se comprende que la historia que narra el tríptico va desde la representación del tercer día de la creación del mundo, hasta el castigo del ser humano en el infierno. Es decir, el tríptico cerrado, describiría a Dios creando el mundo, un mundo en el que todavía no existía la luz y el cual era habitado solamente por animales prehistóricos y plantas. Una vez abierto el tríptico, el primer panel hablaría de la creación de Eva, donde podemos a ver a Dios (representado como la figura de Cristo) mostrando a la recién creada Eva a Adán. Esta representación es muy extraña, tanto la composición de las figuras como la propia escena que narra. En esta tabla también se observan múltiples animales que representan lo masculino (pájaros y otros animales voladores) y lo femenino (animales de tierra y agua, que representan la fertilidad y la capacidad de generar vida). Según esta interpretación, el panel central del tríptico sería un estado intermedio entre la creación y el infierno, donde los hombres se dejan llevar por los vicios y los placeres terrenales, de entre los que destaca la lujuria, aunque también estarían representados muchos otros. A pesar de ello, el Bosco no hace alusión directa 85

Rem Koolhaas, Propuesta para el parque de La Villette (1982)

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ni dibuja claramente ninguno de estos pecados, basándose esta interpretación en que todos los personajes de la escena se encuentran completamente desnudos y que aparecen alegorías a los placeres carnales como pueden ser los frutos rojos, que adquieren un tamaño desmesurado, muchos elementos de vidrio, que representarían la fragilidad de esta supuesta felicidad transitoria, y más animales representando lo masculino y lo femenino, como una ostras, pájaros, peces… todos ellos gigantes. Finalmente, la última tabla hablaría del infierno, de las torturas a las que los seres humanos son castigados tras haber cometido todos los pecados descritos en la tabla intermedia. Aquí los animales se convierten en monstruos aún más extraños que en las tablas anteriores, apareciendo seres completamente imaginarios. Los instrumentos musicales, que antes eran representación del placer se convierten en instrumentos con los que torturan a los humanos. La figura central, el hombre-árbol, sería entonces el diablo, quien asiste impasible a todas estas torturas y mira al espectador, como incluyéndolo en la escena. Esta interpretación tiene un claro carácter moralizante, es una especie de ilustración de lo que la doctrina cristiana intenta transmitir. De esta manera fue utilizada, siendo ésta la interpretación “oficial” durante mucho tiempo, aunque quizás se queda demasiado en la superficie, sin llegar a profundizar en el verdadero significado de muchos de los símbolos y signos de los que habla el cuadro. Gracias a ello, además de por sus supuestas influencias, es por lo que quizás el Bosco no fue perseguido por la Inquisición ni tachado de hereje en vida. Otra descripción de esta misma época y acorde a esta interpretación es la que da Fray José Sigüenza: “La otra tabla de la gloria vana y breve gusto de la fresa o madroño, y su olorcillo, que apenas se siente, cuando ya es pasado, es la cosa más ingeniosa y de mayor artificio que se pueda imaginar”.

DE LOS DELEITES CARNALES A partir de este título evoluciona hasta “El Jardín de las Delicias Terrenales” o simplemente,“El Jardín de las Delicias”, como se le conoce actualmente. Este título parece dar mayor protagonismo a la tabla central que es, por otra parte la de mayores proporciones y mayor nivel de detalle de la obra. Con esta interpretación, el tríptico cerrado seguiría explicando la creación del mundo y la primera tabla la creación de Adán y Eva, en el paraíso terrenal. En cambio, la tabla central correspondería al paraíso perdido, lo que podría ser el mundo si Adán 86

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y Eva no hubiesen cometido el pecado original. Esta interpretación está basada en un pasaje de la Biblia posterior a la creación del hombre en el que se describe el paraíso. De esta manera, la desnudez de las figuras de este panel representaría la pureza, la inocencia, el desconocimiento de la muerte y de toda preocupación, un paraíso donde todos, hombres y mujeres, de distintas razas viven en armonía con la naturaleza. Refleja el paraíso perdido, lo que la imaginación del autor interpretaría de ese paisaje bíblico. Así, la tercera tabla de la obra sería el castigo a los hombres tras haber pecado, lo que ocurre al no haber conseguido conservar el paraíso terrenal que estaba puesto a su disposición. Por una parte, en esta interpretación, la estructura narrativa se ve un tanto alterada, sin ser un desarrollo lineal de la historia. Es decir, tras la creación del hombre éste podía aspirar a vivir en el paraíso terrenal, que sería lo idílico y más feliz para él, pero por existir el pecado original, éste se ve abocado al infierno, a las torturas y castigos más oscuros. En cambio, es fácil comprenderla ya que el panel central, por su posición y dimensión, es el tema principal, por lo que tendría sentido que fuese el eje de la historia, así como el que le diese el título a la obra global. Existen asimismo otros títulos cuya interpretación es compleja o tal vez inexistente, como el que se le da en un comienzo, “el cuadro del Madroño”, quizás simplemente fue que, al llegar el cuadro a Madrid a finales del siglo XVI, se quiso ver en el cuadro parte del símbolo de la ciudad (el oso y el madroño), que ya existía por aquel entonces y, al existir tantos elementos en el cuadro, se interpretó que uno de los árboles del panel central del tríptico era un madroño. Por otra parte, existen interpretaciones a las que es difícil hacer corresponder un título, como es la que defiende que el Bosco pertenecía a una secta llamada “la Hermandad del Libre Espíritu”. Esta es una lectura herética de la obra, motivada por la aparición de tantas figuras monstruosas y casi demoníacas, alejándose de forma voluntaria del pensamiento religioso de la iglesia cristiana. Esta interpretación toma la narración del cuadro de una manera completamente distinta a las anteriores: coincide con ellas en que la tabla de la izquierda representa la creación y la inocencia del paraíso; pero la siguiente escena, para esta teoría sería la del panel de la derecha, corresponde a un infierno donde los humanos serían purificados a través de todos los castigos y torturas que en él se describen. Y, finalmente, tras esta fase de purificación, los hombres conseguirían un estado de 87

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perfección y vuelta a la inocencia, haciéndose iguales a Dios y sin necesidad de estar sujetos a leyes. La desnudez de todos los personajes es símbolo de inocencia y las relaciones carnales que se dan entre ellos, un signo de comunión. Esta última interpretación, junto con muchas otras que consideran al Bosco un adamita, alquimista, astrólogo o cátaro (perteneciente a un movimiento filosófico-religioso declarado como herético por los cristianos), quizás se deba al misterio que rodea la vida del Bosco, ya que no conocemos apenas ningún dato de su vida o de su pensamiento. Algunos incluso llegan a pensar que todo este halo de misterio fue realmente buscado por él para convertirse en una especie de mito o leyenda. Tras todas estas interpretaciones, cabe articular otra teoría más. ¿Y si el cuadro realmente no tiene título? ¿Y si esto es un mecanismo más para que la obra sea realmente abierta? Quizás de esta manera, la obra queda inconclusa, necesitando ser interpretada y leída por el receptor, que será quien finalmente saque conclusiones de ella y le ponga título. Información dividida en capas, proporciones, combinaciones, organización fuera de un aparente orden, apertura en su interpretación… quizás el único posible significado del término obra abierta que aún no se ha enunciado y comparado con el cuadro sea el más inmediato: la obra que por no estar acabada puede seguir creciendo o completándose. Es evidente que la propia composición de la obra, con tantos elementos inmersos en un aparente caos, especialmente en la segunda y tercera tabla, podría continuarse manteniendo una serie de normas de composición antes más o menos esbozadas, como la perspectiva mediante los tres planos, donde el plano de fondo representa unas construcciones que le dan un carácter fantasioso al conjunto, un plano intermedio que se convierte en el punto más focal y central, aunque no lo sea propiamente, y un primer plano donde se describen con más detalle los sucesos que están ocurriendo. Esta forma rompedora con el pasado de construir una obra de arte ha tenido, como era lógico, una gran influencia en etapas artísticas posteriores. Como es evidente, la concepción fantasiosa y onírica del mundo que representa el Bosco en esta obra, es un claro antecedente de los surrealistas: obras con infinitas interpretaciones subjetivas posibles, recurrencia a seres imaginarios, monstruosos propios de sueños o pesadillas... De una manera menos evidente y quizás no como una influencia directa, se puede hablar en unos términos similares de los proyectos de arquitectos que forman parte del deconstructivismo, como Eissenman, Libeskind o Rem Koolhas. Cen88

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trándonos en este último podría ser interesante la comparación entre su propuesta para el parque de la Villette y el cuadro estudiado a lo largo de esta reflexión, ya que, además de tener un “programa”, bien sea en función o en representación, similar también comparten multitud de puntos a la hora de su desarrollo. Lo más inmediatamente reconocible es la actuación por capas que propone el estudio OMA en su propuesta: interpreta la complejidad de la ciudad como un cúmulo de capas que pueden superponerse para formar un espacio que responda a todas las necesidades planteadas. Esta yuxtaposición de capas respondía a una intención proyectual abierta, que pudiese completarse o variarse en el caso de que las necesidades cambiaran sin tener que alterar la estructura inicial del proyecto. Si observamos solamente yuxtaposición de capas, resultaría difícil comprender cada una de ellas por separado, quizás a excepción de la organización inicial en bandas; algo así como lo que ocurre al observar “El Jardín de las Delicias”: existe una composición con un posible orden interno que es inapreciable a simple vista, pero que la combinación de proporciones y distancias entre elementos general un equilibrio plástico y visual que hace pensar que sigue unas normas claras aunque imperceptibles. La intención de representar una complejidad caótica también está en el germen de ambas obras, bien sea esta complejidad la propia ciudad o la representación de un posible paraíso terrenal. Y la representación de esta realidad caótica también parece seguir una misma línea: el uso de una perspectiva basada en franjas horizontales que parece dar cierta sensación de profundidad en el caso del Bosco, y especie de perspectiva casi plana, a base también de franjas horizontales en el caso de la propuesta de Koolhaas. Resulta muy curioso como Koolhaas recurre a una representación gráfica para ilustrar su proyecto tan parecida a la usada en el siglo XV, cuando todavía se estaba investigando en temas de perspectiva y se utilizaban mecanismos un tanto artificiosos para conseguir la profundidad buscada. Posiblemente, es la manera de destacar la composición en bandas de su propuesta haciendo que estas sean las que compongan la perspectiva. Aunque pueda quedarse en algo anecdótico, encontramos un ejemplo intermedio en el tiempo del uso de este mecanismo, Paul Klee, en su primera etapa en la Bauhaus, también experimentaba con la formación de la perspectiva a base de planos, generando una trama completamente abierta, ya que el horizonte no parece algo determinado en esta perspectiva, sino que se intuye por la composición, pudiendo ampliarse modificando simplemente la supuesta posición de éste.

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Comparación entre el Parque de la Villette de Koolhaas y el Jardín de las Delicias (detalle) del Bosco. 1.- Línea de horizonte 2.- Plano de fondo 3.- Plano Intermedio 4.- Plano cercano

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Tras este análisis del “Jardín de las Delicias” podemos concluir que el Bosco rompe por completo con el lenguaje de la época, creando un nuevo código empleando tanto elementos alegóricos propios del Renacimiento, como otros elementos que transmiten información, quizás propios de teorías sobre semiótica muy posteriores. El receptor se convierte en un elemento indispensable de la obra, siendo necesario un esfuerzo interpretativo por su parte, gracias al cual en un mismo cuadro caben múltiples interpretaciones dependiendo del bagaje cultural del receptor o de sus intereses. La pregunta que se queda por tanto en el aire es: ¿era el Bosco consciente del carácter abierto de su obra? ¿Es realmente “El Jardín de las Delicias” una obra abierta o son las teorías sobre semiótica contemporáneas las que hace que pueda ser interpretada como tal?

Paul Klee, Camel in a rhythmical tree landscape (1920).

¿Puede ser, de esta manera, cualquier obra creativa tanto del pasado como del presente una obra abierta? Como opinión personal, la visión actual del arte, como algo casi cotidiano, ha hecho que esté continuamente expuesto a múltiples interpretaciones; vivimos inmersos en un estado de continua sobreinformación, donde lo complejo es conseguir interpretarla y hacerla algo personal. Supongo que es por ello que nuestra visión actual es siempre sesgada, habituados a filtrar e interpretar todo lo que llega a nosotros: de esta manera, cuando llega a nuestras manos alguna obra corresponda a la época y al movimiento que corresponda, tenemos la capacidad de ver en ella cierta apertura. Lógicamente, en algunas obras no es posible, puesto que desde su creación son completamente cerradas, pero sí en la mayoría de ellas. Si a esto le sumamos el carácter casi moderno que el Bosco muestra en sus obras, no es difícil comprender que se encuentren en ellas rasgos de obras propias del siglo XX en adelante. En resumen, quizás nuestra visión influye, pero es evidente que la obra del Bosco va mucho más allá de su tiempo, consiguiendo fascinar a receptores de todas las épocas y culturas gracias al carácter de apertura que en ella se muestra.

Paul Klee, Il giardino del templo (1920).

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FUGA Y ARQUITECTURA Santiago Rodríguez Cotilla

“Él trabajaba de pie sobre una mesa plana y, por lo tanto, se pasaba inclinado sobre su trabajo horas seguidas. Ideó varios temas espaciales para luego ponerlos en práctica y unirlos. Vi la planta tomando forma día a día, hasta que tenía una estructura que se asemejaba a una fuga de Bach. Usaba el principio fugal de una manera completamente consciente. De hecho, entonces solía escuchar mucha música de órgano de Bach; las tocatas y fugas. Y en la planta del Orfanato uno puede ver los temas entrelazándose de manera contrapuntística, precisamente como en una fuga. Los espacios se combinan para formar dos grupos, dos manos por decirlo así, las cuales se encontraban en un amplia área in-between.”

Carel Visser, escultor neerlandés, visitas a Aldo van Eyck En este trabajo se analizarán y compararán dos obras: una arquitectónica y otra musical. La primera es el Orfanato de Ámsterdam de Aldo van Eyck la cual data de la segunda mitad del siglo XX. La otra obra es el Preludio y Fuga nº 1 del Clave bien temperado (BWV 846) de Johann Sebastian Bach, siendo esta pieza barroca de principios del siglo XVIII. Lo que se pretende es encontrar recursos y estrategias (compositivas y formales) comunes a dos obras que, por la diferencia temporal entre ambas y por el hecho de pertenecer a dos disciplinas artísticas 91

Aldo van Eyck , Orfanato de Ámsterdam.

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diferentes, a priori, no parecen tener nada en común. A continuación, se realizará una presentación y descripción de ambas obras para apoyar la posterior comparación.

PRELUDIO Y FUGA Nº1 Fuga nº1, El Clave bien temperado, Johann Sebastian Bach. BWV 846 (1722). Es un conjunto de dos volúmenes, compuesto cada uno por veinticuatro preludios y fugas, doce para todos los tonos de modo mayor y otros doce para los de modo menor. Aunque la fecha de composición de las obras se desconoce, sí se sabe la de compilación, 1722 en el caso del primer volumen y 1744 en el segundo volumen. Como indica su título, está destinado al clave, aunque aquí el vocablo clave es la traducción del alemán klavier, que se refiere a todos los instrumentos de teclado. En la época que fue compuesto los instrumentos de teclado predominantes eran el clavecín y el clavicordio, pero en la actualidad esta obra se suele interpretar con el piano, que si bien ya había aparecido en el siglo XVIII, apenas se había difundido fuera de Florencia.Bien temperado hace referencia al sistema temperado, el cual permitía la ejecución de las obras en distintas tonalidades, así como modulaciones y enarmonías sin producir un sonido desafinado al contrario que a afinación pitagórica. Se sustituye una afinación basada en dividir la escala en doce partes con una relación de 3:2 a otra que se la divide en partes logarítmicamente iguales. Portada original de la copia manuscrita del Clave bien temperado, obra de la que forma parte este preludio y fuga.

De este modo, estos volúmenes tienen, además de una misión musical, otra de difusión de este sistema temperado a través de piezas en todas las tonalidades. Esta obra es la que introduce el primer volumen del Clave bien temperado, un preludio y fuga en do mayor. Comienza con un preludio compuesto a base de arpegios. Estos, en el primer tercio del preludio, van generando una progresión armónica que va resolviendo cadencias, mientras que en el segundo tercio los arpegios se suceden sin resolver su tensión, alcanzando un clímax que se resuelve en el último tercio.

Exposición del tema en la Fuga nº1 del Clave bien temperado. Se aprecia la mayor presencia del stretto en la parte de mayor intensidad musical de la fuga.

El preludio complementa a la fuga a la que precede. Primero por contraste, debido a los arpegios, el preludio es una obra vertical, mientras que la fuga va tener un desarrollo horizontal. También contrastan la extrema sencillez del preludio 92

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con la complejidad de la textura contrapuntística de la fuga. Además, se complementan por similitud, ya que en la voz superior del preludio se anticipa el tema de la fuga. La fuga, que es la pieza en la que más se va a apoyar esta comparación, está compuesta por cuatro voces. Una fuga es una pieza polifónica en la que se superponen temas o sujetos, que se van imitando y respondiendo de una manera contrapuntística. El tema se expone, en las distintas voces, siendo transportado y sufriendo algunas pequeñas variaciones. De este modo, se genera un conjunto, que no es simplemente la agregación de las voces repitiendo el tema sino que genera una textura musical con su propia armonía. “Es difícil escribir una canción hermosa. Es más difícil escribir varias canciones hermosas de forma individual que, cuando se cantan al mismo tiempo, suenan en su conjunto polifónico aún más bello. Las estructuras internas que crea cada una de las voces por separado deben contribuir a la estructura emergente de la polifonía, que a su vez debe reforzar y desarrollar las estructuras de las voces individuales. La forma en que se lleva a cabo en detalle es ... ‘‘el contrapunto.”

Uno de los parques que van Eyck realizó en Ámsterdam, atrayendo la atención de Frans van Meurs.

John Rahn, músico y teórico de la música Inicialmente, la fuga comienza con una exposición, a través de varias voces, del sujeto o tema. Si bien en este momento inicial, las voces se van superponiendo, no se interrumpe la exposición del sujeto, hasta la llegada del contrasujeto. Todo cambia a partir del compás nº 7, en el cual la exposición del tema se ve interrumpida por la irrupción del tema en otra voz. Esta técnica, llamada stretto, y es una de las principales características de esta fuga, se vuelve a repetir coincidiendo con los momentos de máxima intensidad de la fuga, entre los compases nº 14 y 17.3.

EL ORFANATO DE ÁMSTERDAM, ALDO VAN EYCK (19551960)

El director del Orfanato de Sint-Luciënsteeg y antiguo concejal de Ámsterdam, Frans van Meurs, atraído por los diseños de parques infantiles que Aldo van Eyck

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Planta baja del Orfanato de Ámsterdam, Aldo van Eyck.

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había realizado en Ámsterdam, realiza, en 1954, el encargo a este de crear un nuevo orfanato en los alrededores de la ciudad, alejado del bullicio y en contacto con el campo. Van Meurs, tuvo una implicación muy importante en el proyecto (en parte por haber pasado su infancia en un orfanato) tal y como se puede ver en el siguiente extracto del brief que entregó a van Eyck: “¿Qué queremos del arquitecto? Lo que no queremos es un enorme, opresivo edificio cuyo masivo volumen sugiera una casa donde los niños estén encerrados y alejados del mundo. Es todo lo contrario lo que estamos buscando – una casa amigable y abierta cuya imaginativa forma exterior y su cómoda y bien proporcionada organización interior le dé a los niños que allí estén la sensación de estar en casa, sanos y salvos. Sin pasillos interminables donde un niño pueda perderse, sino vínculos entre las áreas de habitación y de reunión, vínculos ingeniosamente creados que no interrumpan la convivencia de una residencia comunal. Incluso aunque el orfanato tenga diferentes componentes, el principal ideal de su orden arquitectónico interior debe ser, no obstante, crear una unidad cuyas partes en última instancia sean constituyentes vivos de un vivo y vivaz conjunto.”

El ritmo en el Orfanato de Ámsterdam. Se observa la presencia del ritmo en distintos elementos como los pilares y, sobre todo el detalle de las franjas de luz en el arquitrabe.

Extracto del brief de Frans van Meurs a Aldo van Eyck En consecuencia con esto, van Eyck huye de la concepción de edificio institucional tradicional de volumen rotundo y organización jerarquizada y opta por una multiplicidad de volúmenes que se relacionan entre sí de una manera urbana conformando una pequeña ciudad. Así pues, los espacios se organizan en torno a calles y plazas.

La textura de la fuga y del Orfanato de Ámsterdam.

El edificio no es cerrado, sino que tiende a abrirse completamente al exterior, fundamentalmente a través de sus espacios intermedios. El usuario se mueve a través del edificio por espacios en los que interior y exterior se funden completamente. La organización del edificio se realiza en torno a estos patios o “plazas” anteriormente mencionados. 94

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En la zona norte, el ala de administración se extiende como un brazo que invita a entrar a un patio de acceso que se articula con el patio central través del pórtico que sostiene el ala de servicio.Desde este patio central parten las dos calles en torno a las que se organiza la zona de habitaciones. Esta zona se compone a base de unidades residenciales y sus correspondientes patios que se suceden conformando un “tema” como se explicará posteriormente. Estas unidades residenciales no son completamente iguales, sino que sufren pequeñas variaciones según la edad de los niños que se alojen en ellos. Todo el edificio se resuelve constructivamente con cúpulas apoyadas sobre arquitrabes y finas columnas y unas cúpulas de mayor tamaño en las zonas comunes de las unidades residenciales.

Repetición del tema en la Fuga nº1 del Clave bien Temperado.

Motivos en la Fuga nº 1.

EL RITMO Una vez explicadas las dos obras, pasaremos a la comparación entre ambas. El ritmo es un elemento presente en todas las artes. Si bien en la música es dónde más evidente es su presencia, en la arquitectura también tiene gran importancia. Para comenzar, nos podemos apoyar en la definición de ritmo del DRAE: Orden acompasado en la sucesión o acaecimiento de cosas. En el caso de la música podemos añadir que el ritmo es resultado de la sucesión de sonidos más fuertes y más débiles. En la fuga podemos hablar del ritmo tanto de una sola voz como de todo el conjunto. En el caso de una sola voz el ritmo es básicamente la sucesión de las figuras, silencios y de las notas fuertes y débiles que lo componen. En el caso de todo el conjunto de toda la fuga, el ritmo es más complejo. El ritmo es el resultado de la superposición de las cuatro voces. De este modo, cuando varias voces aparecen simultáneamente, el ritmo resultante es muy característico, ya que no es la mera sucesión de figuras musicales. Al superponerse las voces, el ritmo del conjunto es resultado de la combinación de los distintos ritmos de cada voz, consecuencia de que cada voz este interpretando un momento del tema distinto. En el caso del Orfanato de Ámsterdam, podemos hablar de cosas parecidas. El ritmo en esta obra es resultado de la superposición de muchos elementos de distinta naturaleza y función: desde pilares y cúpulas, hasta patios y las unidades residenciales, pasando por la luz y la sombra. Todos los elementos tienen su ritmo y todos contribuyen a conformar el ritmo de la totalidad resultante. 95

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No se debe dejar de lado en este edificio su modulación al hablar del ritmo. Esta hace una función parecida a la del compás en la fuga. La modulación establece unas leyes o reglas espaciales en las que se apoyan los elementos y, consecuentemente, el ritmo. En el caso de la fuga, los compases hacen de módulo temporal. Es interesante el contraste en ambas obras entre la complejidad de su totalidad y el módulo en el que se apoyan.

LA TEXTURA. EL STRETTO La palabra textura, en su concepción original, hacía referencia a la manera en que se ordenaban los hilos de un tejido. De manera análoga podemos entender el concepto de textura musical como el modo en que las líneas o hilos musicales se estructuran o se ordenan. La textura de un objeto, tejido o material nos habla de su composición. Nos encontramos, en el caso de la fuga en una textura polifónica contrapuntística, en el que las voces todas con la misma importancia van dibujando cada una el tema, mientras se imitan entre sí. El concepto de textura es fácilmente exportable al urbanismo y a algunas obras arquitectónicas con una vocación urbanística tan clara como el edificio de van Eyck. Podemos considerar como “voces” a distintos elementos como los patios o los volúmenes y ver como actúan como voces imitándose. Otros elementos como los pilares o cúpulas también actúan como otras voces, aunque la imitación no se entiende tan directamente. Se puede decir que ambas obras nos transmiten, en cierto modo, una sensación de rugosidad a través de su textura. La fuga a través de como se entrecruzan melodías y ritmos y el orfanato en todas las capas y elementos que lo componen. A esta rugosidad contribuye el uso del vacío en ambas obras: los silencios, por un lado y los patios por otro.

Planta baja y planta primera del Orfanato de Ámsterdam. El tema interpretado por distintas voces.

Por otro lado, encontramos homogeneidad y heterogeneidad en ambos casos. Las dos obras son, en general, texturas homogéneas, pero puntualmente presentan heterogeneidades. En el caso del Orfanato de Ámsterdam una importante heterogeneidad es el ala de servicio que se eleva sobre el resto, y, en menor parte, las grandes cúpulas de las zonas comunes. En la fuga, la heterogeneidad la aporta el stretto, que como antes se ha mencionado, se produce cuando la exposición

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de sujeto o tema de una voz, se ve interrumpida por la entrada de otra voz con el tema. Como se puede ver, estas heterogeneidades coinciden con los puntos de mayor intensidad de ambas obras, enfatizando tensiones y sensaciones.

TEMA O SUJETO. MOTIVOS Un tema musical es, a grosso modo, una idea, una melodía, que se repite varias veces en una obra. En una fuga, donde se lo suele denominar sujeto, este va oscilando por las distintas voces. El tema o sujeto es fácilmente reconocible y, podemos decir que tiene significado. A su vez, el tema está constituido por motivos. Estos son una idea todavía más simple, ya que son pequeñas agrupaciones de notas reconocibles, la unidad mínima con significado. Estas unidades, estos motivos, aparecen conformando las siguientes exposiciones en los temas. Cuando las voces suenan simultáneamente, se percibe un conjunto musical complejo, en el que a veces es difícil diferenciar el tema. Sin embargo, es más sencillo reconocer un pequeño motivo, y que este, a su vez, nos remita al tema del que forma parte. En otras obras musicales, sobre todo posteriores, el motivo aparece fuera del tema al que pertenece, mientras se expone un tema completamente distinto. Esto se observa muy claramente en la 5ª Sinfonía de L.V. Beethoven. Ahora bien, ¿a qué podríamos llamar tema en el caso del Orfanato de Ámsterdam? No hay una única respuesta, ya que muchos elementos son susceptibles de ser tema. Podríamos decir, por ejemplo, que las cúpulas, o pilares son un tema en sí mismos. Pero para este trabajo se va a considerar como tema la sucesión de elementos (patios, cubiertas, espacios) que aparece en las calles que estructuran el edificio, ya que este es uno de los conceptos que más trabaja van Eyck en el desarrollo de su proyecto. Podemos considerar a cada uno de los elementos que se repiten siguiendo ese patrón como las voces que interpretan el tema. Los patios de juego, cada uno de los módulos residenciales, las cúpulas de mayor tamaño, lucernarios, etc. Todos estos repiten sucesivamente el tema. Del mismo modo que en la fuga, el tema sufre pequeñas variaciones internas para conseguir un mejor funcionamiento del conjunto. Estos ajustes son, por ejemplo, el distinto diseño de las zonas de habitaciones según el grupo de edad al que van dirigidos. Otras veces, también igual que en la fuga, el tema está incompleto.

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Croquis inicial del Orfanato de Ámsterdam de Aldo van Eyck.

Fuga en Rojo, Paul Klee (1921).

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Hablar del concepto de motivo en este caso es algo más complejo. Quizás, el equivalente en esta obra podrían ser pequeños gestos que componen el tema, como, por ejemplo, la manera en la que se articulan las unidades habitacionales entre sí.

CENTRIFUGACIDAD En la mayoría de piezas musicales el orden o la “estabilidad” se consigue mediante una sucesión o progresión armónica que va resolviendo tensiones. En el caso de la fuga también se producen estas tensiones, pero su importancia es menor que el del tema. Podemos decir que el orden de la fuga no depende tanto de estas tensiones y cadencias. Todo el orden surge alrededor de un centro. El tema se va moviendo a través de las voces y girando alrededor de este centro. Se trata de un centro en el que no hay nada, que sólo sabemos que está ahí por el movimiento que se genera a su alrededor, como si fuera un agujero negro. Lo que ocurre en el orfanato es prácticamente lo mismo. El tema surge del centro del edificio, desde el patio central. Se mueve y gira alrededor de este en un movimiento centrífugo y espiral. El patio actúa como un vacío que estructura lo de alrededor. Este idea de centrifugacidad y movimiento en espiral es una de las constantes en el proceso compositivo del edificio de van Eyck como se puede observar el uno de los croquis iniciales.

FUGA Y PROBABILIDAD. SIGNIFICADO E INFORMACIÓN Como hemos dicho anteriormente, existen varias unidades con significado en la fuga, como el tema y los motivos. El tema es un elemento claramente previsible, ya que reproduce en su comienzo las primeras notas de la escala de Do mayor en sentido ascendente para luego comenzar un descenso por esta escala con dos saltos de cuarta y finalmente de nuevo por la escala diatónica descendente acabando en el tercer grado de esta. Es una estructura muy probable y con un significado muy claro, pero que no nos aporta nada que nuestro oído desconociera, por lo que carece de información. Ahora pasemos a analizar la totalidad de la estructura desde el punto de vista de la información y del significado. Cuando la fuga va avanzando y las voces se superponen, se deja de percibir el tema, para pasar a una suma de sonidos más compleja. En este caso, se genera un conjunto improbable y casi imprede98

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cible. Aun así, no es ruido lo que se percibe ni mucho menos, ya que dentro de la “masa” de sonido creada se distinguen sutiles indicaciones como motivos y cadencias. Las partes de la fuga donde aparece el stretto, coinciden con la mayor tensión de la fuga, como habíamos dicho. Además, coincide con el momento de la fuga en el que ésta es más improbable, más imprevisible. El momento de más intensidad de la fuga, su clímax, coincide con el momento en el que más información nos transmite. Podemos decir, entonces, que mientras las partes que componen la fuga, los temas, están llenas de significado, el conjunto de la fuga transmite información. En el Orfanato de Ámsterdam ocurre más o menos lo mismo, el tema, definido anteriormente, también es un elemento probable y con significado. El conjunto, si bien no llega a la complejidad de la fuga de J.S. Bach, también, al percibirlo en su totalidad, es algo improbable y con información.

FUGA Y CRECIMIENTO. LA FUGA COMO OBRA ABIERTA La fuga, como una obra resultado de un proceso de agregación de elementos, de temas, o de un tema en este caso, es susceptible de crecer infinitamente, al menos en teoría. Aun así no hay que olvidar que la fuga no es únicamente la repetición del tema por sus voces, existen otros elementos como cadencias formadas por la superposición de todas las voces, partes de mayor intensidad, etc. Del mismo modo, en el orfanato, los elementos se pueden agregar infinitamente, combinándolos siguiendo el tema, aunque también habría que agregar otros elementos como en el caso de la fuga, en este caso patios centrales, transiciones, etc. En lo que quiero incidir es que ambas obras pueden crecer, pero no simplemente copiando y repitiendo temas sin ningún orden. Existen leyes internas en la manera de repetir elementos que le aportan orden. Si por algo se caracteriza una fuga es por su complejidad, una complejidad que aparece tanto en el proceso creativo, lleno de iteraciones hasta el resultado final. En la manera en la que se perciben ambas obras ya se advierte una sensación de crecimiento infinito. En la fuga, se origina una especie de “masa sonora” que va fluyendo y en la que no hay sensación de acercarse al final hasta que este es muy próximo. En el orfanato, las relaciones espaciales remiten a una realidad de escala muy superior, la ciudad.

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Si aceptamos esta posibilidad de crecer en ambas, es evidente que ambas son un estadio, una etapa dentro del crecimiento de ambas. El hecho de que el resultado sea el que es, se debe a los condicionantes que lo rodean: extensión en superficie, programa, duración de la obra musical; pero, si se las liberase de esos condicionantes, no tendrían por qué tener una extensión determinada. Desde este punto de vista podríamos hablar de obra abierta en ambos casos.

CONCLUSIÓN Todas las artes trabajan con sus propios elementos. Aunque, generalmente, estos elementos son distintos (el sonido, las formas, el espacio) los procesos y la manera en la que se trabaja con estos elementos coinciden en muchos casos. En el caso de la fuga, como antes se ha mencionado, la composición surge por la repetición y desplazamiento de un elemento llamado tema. Esta forma de componer, si bien tiene su origen en la música, ha sido “exportada” a otras artes, no sólo a la arquitectura, como podemos ver en el cuadro de Paul Klee. Al final, todo se puede reducir a que todos estos elementos ya mencionados son ideas, ideas diferentes con las que a veces trabajamos del mismo modo. “La arquitectura es una música de piedras; y la música, una arquitectura de sonidos.” Ludwig van Beethoven

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WABI-SABI Álvaro Anaya Marín La concepción japonesa del ser humano en relación al espacio que habita y su diálogo con la naturaleza, así como la poética que surge a partir de esta, ha influido en la arquitectura actual a través de las miradas que el movimiento moderno dirigió hacia su arquitectura tradicional. Aquello que participa de esta poética es llamado wabi-sabi, una forma de entender la relación del individuo con su entorno a través de los objetos físicos, poniendo el valor en las cualidades que ha de poseer el espacio habitado y la materialidad que lo contiene.

Villa Katsura, Kioto, 1615

Este concepto estético se relaciona con la poética de la obra abierta en cuanto a la necesidad de una interpretación o reconstrucción por parte del receptor de lo comunicado por la obra artística; así como con el minimalismo por la voluntad de reducción a lo esencial y la cuidada atención a la composición, en la que cada elemento ha de contribuir a la experiencia artística. Podemos entender la relación entre wabi-sabi y la arquitectura moderna a través de las miradas personales de dos arquitectos contemporáneos: Tadao Ando y Kazuyo Sejima. Arquitectos que han tomado intencionadamente como importante base para el desarrollo de su obra los conceptos fundamentales de esta estética. Pero los rasgos y valores del wabi-sabi no se encuentran sólo en la obra de arquitectos japoneses. Las cualidades espaciales y materiales que pone en valor no son solo parte de la cultura japonesa sino que son fácilmente reconocibles en la obra de conocidos arquitectos occidentales, como podemos apreciar en la arquitectura de Peter Zumthor.

Iglesia en el agua -Tadao Ando, 1988

Casa de madera - Sou Fujimoto, 2008

WABI-SABI. NADA DURA, NADA ESTÁ COMPLETADO Y NADA ES PERFECTO Wabi-sabi es, en esencia, una forma de entender cómo ha de ser la relación del ser humano con aquello que le rodea con el objetivo de conseguir un estado de tranquilidad y reflexión. Define para ello las cualidades que han de cumplir los 101

Templo del agua -Tadao Ando, 1991

2.- ARQUITECTURA Y POÉTICA

objetos a través de los cuales se establece esa relación, desde los pequeños enseres cotidianos hasta los materiales que dan forma al espacio que habitamos. No sólo sus cualidades físicas, sino también sus relaciones espaciales y temporales. Tiene gran relación con la filosofía zen o, concretamente, es la parte de esta que trata sobre las cualidades sensoriales de la materia, su estética. Da valor a la simplicidad de lo cotidiano, con- siderándolo objeto de arte. La belleza reside en la imperfección, en lo incompleto, y se basa en la fugacidad e impermanencia. Defiende valores tales como la sencillez, la relación con lo natural y el respeto por el paso del tiempo. Es considerado el equivalente cultural a lo que en occidente repre- sentan los ideales estéticos de la Antigua Grecia. Algunos rasgos físicos comunes de las obras que siguen esta estética son la asimetría, la aspereza en las texturas y la variedad de estas, la suavidad en colores y formas o el uso de materiales naturales apenas tratados que envejecen, transformándose. Pero más que a los rasgos físicos de la obra artística, a lo que da realmente importancia es a la sensación que esta transmite al observador, pues su intención es, sobre todo,propiciar un estado de calma y reflexión. “Wabi-sabi es el arte de encontrar belleza en la imperfección y profundidad en la naturaleza, de aceptar el ciclo natural de crecimiento, descomposición y muerte. Es sencillez, quietud y orden.” Tadao Ando

OBRA INCOMPLETA. RELACIÓN CON LA POÉTICA DE LA OBRA ABIERTA El wabi-sabi busca llevar al observador a un estado de reflexión. El mecanismo del que se vale para ello nos lleva a relacionarlo con la poética de la obra abierta, en la que una alteración del orden (o desorden controlado) establecido para el código mediante el que se comunican emisor y receptor lleva a un aumento de significado de lo comunicado al despertar una respuesta emocional a partir de la interpretación personal del receptor.

Villa Katsura, Kioto, 1615

En la obra abierta ese desorden se traduce no sólo en un aumento de significado sino que también conlleva una pérdida de información. El wabi-sabi considera esa pérdida de información como base fundamental para conseguir el estado de 102

TRABAJOS DE ALUMNOS

reflexión deseado. Establece un nuevo orden y una reducción controlada de los elementos significantes, lo cual nos lleva también a relacionarlo con la poética del minimalismo en cuanto a que tal control es la clave del proceso creativo. Por otro lado, es necesario un proceso mental de interpretación o reconstrucción por parte del observador para rellenar esa falta de información llegando a un significado, el cual será diferente para cada persona. En el wabi-sabi este es un proceso mental de reflexión con el mismo objetivo e individualidad. Esa reducción de elementos significantes es a lo que llamamos imperfección, pero hay que entender que esta carece en estos términos de connotación negativa. Desde la perspectiva occidental quizás sería más clarificador decir que ese proceso de “incompletar” hace a la obra más perfecta, no más imperfecta. Pero es aquí donde entramos en un planteamiento fundamental de la filosofía zen: lo perfecto, además de inalcanzable, es inútil para el ser humano. La belleza sólo puede descubrirla quien mentalmente completa lo incompleto. Una obra completa, perfecta, es un contenedor cerrado. El observador no puede captar su belleza (su significado) puesto que no se establece una comunicación entre ellos. Por el contrario, una obra incompleta propicia en el observador un estado de reflexión, despertando en él una serie de pensamientos, inquietudes, etc. pues deja abierto ese canal. El observador se transforma (se va “completando” si atendemos a la filosofía budista) con los estímulos que le transmite la obra, pues es él quien ha de encontrar la belleza tras un proceso de reflexión, diferente para cada observador.

MIRADAS Podemos analizar la relación entre el wabi-sabi y la arquitectura moderna a partir de las miradas de dos grandes arquitectos de nuestro tiempo. Tadao Ando, quien enuncia directamente el wabi-sabi como pilar fundamental en la concep- ción de su obra, realizando una interpretación de los rasgos fundamentales de la arquitectura tradicional japonesa a partir del estudio de su cultura y filosofía, poniendo especial atención a la relación que se establece entre el ser humano y la naturaleza a través de la arquitectura. Kazuyo Sejima, quien se acerca a la vertiente más minimalista del wabi-sabi, motivada por una cultura actual que considera sobrecargada de elementos. 103

Templo Ryoan ji, Kioto, 1488

2.- ARQUITECTURA Y POÉTICA

“Pienso que la arquitectura se torna interesante cuando se muestra éste doble carácter: la máxima simplicidad posible y, a la vez, toda la complejidad de que pueda dotársela”. Tadao Ando Iglesia de la Luz, 1989

TADAO ANDO Tadao Ando rechaza el carácter único de la arquitectura moderna, defiende que los valores de esta han de ser adaptados a la identidad cultual de cada sociedad. Fruto de esto estudia en profundidad la arquitectura tradicional japonesa y su trasfondo filosófico, especialmente en cuanto a la relación del ser humano con la naturaleza y su concepción del paso del tiempo. “[El Wabi-sabi] solemniza las roturas, grietas y demás marcas que el tiempo, el clima y el uso causa. [...]

Iglesia sobre el agua 1988

A través de él, aprendemos a aceptar las manchas, el óxido y los bordes desgastados y el paso del tiempo que ellos representan. Es mínimo y modesto, el tipo de belleza sutil y escondida que aguarda a ser desvelada.” Tadao Ando

Koshino House, 1981

La influencia del Wabi-sabi en la obra de Tadao Ando puede apreciarse principalmente es su arquitectura religiosa y museística, pues es la que mejor expresa la voluntad de transmitir ese estado de reflexión y tranquilidad al que tanta importancia da la filosofía zen. En su obra vemos como utiliza materiales y métodos constructivos propios de la actualidad, pero tratándolos desde la misma postura con la que la arquitectura tradicional japonesa trataba los de su tiempo y creando con ellos espacios habitables cuyas cualidades espaciales, temporales y Iglesia de la Luz, 1989 104

TRABAJOS DE ALUMNOS

de relación con el entorno son reinterpretaciones directas de la tradición. También podemos apreciar su voluntad de reducir la cantidad de elementos significantes a lo esencial y cuidada composición, rasgos propios del wabi-sabi.

IGLESIA DE LA LUZ (1989) Usa el hormigón visto previendo su posterior envejecimiento para incorporarlo como parte fundamental de la obra, permitiendo que envejezca, tal como la arquitectura tradicional japonesa hace con la madera.

Serpentine Pavilion, 2009

IGLESIA SOBRE EL AGUA (1988) Incorpora la vegetación y el agua para “dejar fuera el caos de las ciudades y crear un espacio de meditación y serenidad ”. El agua es considerada por el wabi-sabi un elemento de gran importancia para crear en el observador el estado deseado y Tadao Ando mantiene su importancia a lo largo de su obra. Reduce algunos volúmenes a sus líneas básicas, buscando la belleza de lo incompleto.

Moriyama House - SANAA, 2005

KOSHINO HOUSE (1981) Trabaja con la luz y la sombra para marcar el paso del tiempo, entendiendo el espacio como un cuerpo vivo que se transforma continuamente, característica propia de la arquitectura tradicional japonesa (“El elogio de la sombra”, de Junichiro Tanizaki, 1993).

IGLESIA DE LA LUZ (1989)

Casa en un huerto de ciruelos, 2003

Añade en toda simetría algún elemento que la rompa, para que esa rotura se haga evidente e incite a una reflexión.

Pabellón de vidrio, 2005 105

2.- ARQUITECTURA Y POÉTICA

KAZUYO SEJIMA “EVOLUCIÓN HACIA LA EXTREMA SENCILLEZ” “que se hace más fuerte a medida que lo innecesario es eliminado”. Tadao Ando Capilla San Benedicto (Suiza) , 1989.

Termas de Vals (Suiza), 1996.

Capilla Bruder Klaus (Alemania), 2007.

Esta cita de Tadao Ando ilustra la relación conceptual existente entre el wabi-sabi y el minimalismo. Relación que se hace aun más evidente en la obra de Kazuyo Sejima. El contacto entre la cultura japonesa y la cultura occidental ha llevado a que cada vez esta primera valore más la sobriedad y sencillez como valores propios, los cuales se traducen en una reducción a lo esencial en el arte. Cualidades que en la obra de Kazuyo Sejima no solo están presentes en cuanto a la reducción de elementos significantes y las relaciones espaciales que han de establecerse entre ellos, sino que forman parte de todo el proceso arquitectónico. De esta forma, son reducidos a lo esencial todos los elementos que forman parte de él: programa, materialidad, entorno, soluciones constructivas, etc. Cada espacio se reduce a un mueble o una acción determinada; lo físico es despojado de su materialidad, reducido al transparente o al blanco. La arquitectura es un fondo neutro en el que cada elemento o acción cotidianos han de resaltar, adquiriendo mayor significado. Por ello, cada elemento arquitectónico es concebido como objeto significante en el que sus características han de ser tales que quede reducido a lo esencial para cumplir su cometido material y sensorial -buscando el estado de tranquilidad y contemplación- llevando este planteamiento no sólo a los objetos como elementos individuales, sino como parte de un conjunto compositivo y funcional.

SERPENTINE PAVILION (2009) El espacio habitable definido por un único elemento y material que se transforma según lo hace su entorno al reflejarlo.La lámina de acero toma el lugar que ocupa el agua en el jardín japonés.

Steilneset Memorial ( Vardo, Noruega), 2011. 106

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MORIYAMA HOUSE - SANAA (2005) Volúmenes puros, independientes. Cada uno contenedor de una función determinada, con las dimensiones y relaciones con el exterior necesarias. El programa entendido desde la reducción a lo esencial. El espacio habitable pasa a ser el objeto protagonista sobre el que aplicar los conceptos del wabi-sabi. Evolución del concepto de la casa de té tradicional.

CASA EN UN HUERTO DE CIRUELOS (2003) La materialidad del cerramiento reducida a lo esencial. Plano cuya función principal es separar espacios y controlar la luz y su espesor se corresponde con esta finalidad. Adaptación a la actualidad de los cerramientos de pasta de papel. Espacio exterior reducida a lo esencial: atravesar el plano que separa interior-exterior, pisar la tierra, tener el cielo sobre la cabeza y ver la naturaleza.

PABELLÓN DE VIDRIO (2005) La desmaterialización de la arquitectura pone en valor la función del edificio. Lo imperfecto o incompleto como medio para potenciar la comunicación que se establece entre objetos y observador.

PETER ZUMTHOR La filosofía personal que Peter Zumthor nos transmite a lo largo de su obra arquitectónica está directamente relacionada con los principios que hemos visto en el wabi-sabi, especialmente en cuanto a la postura que toma ante la materialidad con la que da forma a los espacios y como se plantea el espacio habitable como la suma de elementos físicos que han de traducirse en elementos sensoriales cargados de significado al formar parte del conjunto, causando una emoción. Una emoción que atrae al observador y fuerza su participación a través de un proceso casi automático de reflexión con el que ha de completar interiormente lo transmitido por la arquitectura. “El verdadero sentido emerge cuando consigo extraer significados específicos de ciertos materiales en mis edificios, significados que sólo pueden ser percibidos de esa manera en ese único edificio.” 107

2.- ARQUITECTURA Y POÉTICA

Peter Zumthor Al igual que Tadao Ando y Kazuyo Sejima, su arquitectura expresa un gran respeto por el lugar y la cultura local a través de su análisis e interpretación, tanto desde una perspectiva material como en la forma en la que se plantea el habitar y el entendimiento de las relaciones espaciales que se generan entre la arquitectura y su entorno. El material y cómo es este tratado son el principal elemento significante de su obra. Mantiene el lenguaje propio del material, tanto constructivo como sensorial, tratándolo desde una posición de respeto y una perspectiva artesanal similar a la que hemos visto en el wabi-sabi: materiales tratados en su justa medida que no son puestos a trabajar de forma contraria a su naturaleza y que mantienen sus características sensoriales (textura, color, etc.) propias.La función principal de todo espacio que crea es la de generar una emoción, configurando una determinada atmósfera a través de los elementos que configuran los límites del espacio y de aquellos situados en su interior, del mismo modo en el que la arquitectura que sigue los principios del wabi-sabi pone pon encima de todo la voluntad de despertar a través de sus espacios un estado de calma y reflexión en el habitante. “Si piensas sobre algo conscientemente puedes comenzar a analizarlo, pero si sientes algo, es un pensamiento instantáneo.” Peter Zumthor La luz y la sombra ocupan en su arquitectura un papel análogo al que ocupan en el wabi-sabi, dotando de movimiento, transformación, a los espacios. Y es que el tiempo juega también en su obra un papel fundamental, dejando en muchos casos que sea él quien termine de tratar los materiales y, así, configurar los espacios.

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Renzo Piano y Richard Rogers, Centro Nacional de Arte y Cultura Georges Pompidou (1977).

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3.- ARQUITECTURA Y TECNOLOGÍA El enfoque de este módulo que se desarrolla alrededor de los vínculos entre Arquitectura y Tecnología, no puede entenderse estanco con cuanto desarrollado en el resto de este curso, y así el acto técnico se contempla como estrictamente vinculado no solo con la evolución proyectual a lo largo de la historia, sino con la poética que origina cada proyecto, considerada ésta cómo el lugar dedicado al desarrollo de los procesos lógicos y de las elecciones técnicas que permiten la creación y ejecución de una obra. La rápida evolución del entorno en el cual nos desenvolvemos requiere un reconocimiento del rol de la innovación tecnológica, indudablemente a la base de la evolución de nuestra sociedad, siendo por lo tanto importante comprender su origen y evolución, además de desarrollar la capacidad de reconocer y evaluar su influencia en el ámbito arquitectónico. Merece la pena por lo tanto explicitar la evolución de los procesos arquitectónicos desde las técnicas más tradicionales hacia la incorporación de nuevos procesos, a menudo ajenos al entorno de la edificación, que ha caracterizado el siglo XX. Después de reflexionar sobre la genealogía que puede trazarse a partir de la firmitas vitrubiana, partiendo de la idea de que la arquitectura es el arte de construir, y después de reconocer un esquema que relaciona cada época significativa de la historia de la construcción con un particular concepto estructural (Tabla 1), el curso se centra en el cambio substancial que la revolución industrial introduce en la forma de construir. Ésta en primer lugar devuelve las cargas propias de los edificios al mismo orden de magnitud de las cargas de uso, con la consecuente introducción del anclaje en sustitución del apoyo tradicional que dará lugar a la concepción de nuevas soluciones estructurales basadas en los principios tensionales, abriendo así un abanico formal sin iguales en la historia. De igual importancia es la introducción de nuevos materiales que impulsan el primer cambio sustancial en los procesos constructivos desde la aparición del “De Architectura” de Vitrubio. Este concepto de optimización que está a la base del trabajo de arquitectos como Buckminster Fuller, y que viene presentado en la película ¿Cuanto pesa su edificio, Sr. Foster? de Carlos Norberto López y Carlos Carcas, es a su vez uno de los temas de reflexión por las contradicciones que genera.

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3.- ARQUITECTURA Y TECNOLOGÍA

arquitectura egipcia arquitectura romana arqutiectura gótica arquitectura contemporánea

gravedad absorción pasiva de los empujes transmisión activa de empujes horizontales reducción sustancial de cargas propias

Tabla 1 – Carácter de la construcción en distintas épocas de la historia. El enfoque del curso se centra en el episodio del High Tech, en sus orígenes e influencias, y en su evolución en lo que hemos llegado a llamar eco-tech, llegando a cubrir por entero el siglo XX. Este episodio de la historia de la arquitectura nos permite comentar algunas de las figuras y de las obras más importantes del siglo tomando como herramienta de reflexión un amplio número de textos facilitados al comienzo del curso. La importancia de la revolución industrial, primer hito de reflexión de este recorrido, viene analizada no solo en relación con los cambios sustanciales que introduce a partir del siglo XVIII en la sociedad inglesa primero y europea después, sino por la gran fascinación que produce en los arquitectos del Movimiento Moderno, los primeros en utilizar la estética industrial – en concreto los silos y edificios administrativos del puerto de Buffalo publicados por primera vez por Gropius en el Jarhbuch des Deutschen Werkbundes de 1913. La fascinación que producen en Le Corbusier, que los publica en la revista L’Esprit Nouveau en 1919 y posteriormente en “Vers une architecture”, los transforma en iconos de la modernidad, y está a la base de su concepto de maquina para habitar, un concepto que será llevado hasta sus límites por los arquitectos vinculados con el High Tech. Entre las muchas influencias que se presentan en el curso, y que son objeto de discusión y reflexión, se encuentran también los preceptos de Louis Sullivan “la forma siempre sigue la función” y de Adolf Loos de condena del ornamento, para celebrar la sencilla integridad del diseño. No es mi intención volver en este contexto a mencionar los otros muchos ejemplos presentados en el curso, salvo para recordar como la inspiración y la búsqueda de la innovación basada en los avances tecnológicos de una época, junto con los intentos de sinceridad en el proceso proyectual, están íntimamente relacionados con la eclosión, a principio de la década de los años sesenta, del ‘movimiento’ High-Tech. Aunque no sea correcto definirlo un movimiento - al no existir entre sus protagonistas afán de consolidar una tendencia o ideología teórica, ni de difundirla como tal - las ideas comunes y las relaciones entre sus exponentes de mayor rango permiten asumir, especialmente por la transcendencia que estos han tenido a posteriori, el uso de esta forma. Un movimiento, decíamos, que viene analizado por sus reglas basadas en la sinceridad constructiva, en la belleza de la arquitectura originada en su imagen técnica y en los principios de optimización y flexibilidad. Seguramente muchas de 112

estas obras no son exentas de contradicciones, pero sin lugar a duda ha sido un periodo de la historia de la arquitectura que ha producido algunas de las obras singulares más destacables del siglo XX, y que vienen analizadas a lo largo del curso. Contradicciones que por otro lado sirven como ejercicio de reflexión para los alumnos, que a través de diferentes textos aprenden a formar una opinión propia sobre determinados hitos de la Teoría de la Arquitectura. Una vez llegado a comprender el origen y evolución del High Tech se plantean los efectos que ha tenido en el desarrollo posterior de la arquitectura, empezando con la comparación de dos edificios significativamente opuestos como el Westminster Lodge de Edward Cullinan (1996) y la torre Menara Mesiniaga de Ken Yeang en Kuala Lumpur (1992). Estos ejemplos ofrecen una aproximación contrapuesta del uso de la tecnología para obtener la sostenibilidad ambiental tan en boga en este revuelto cambio de siglo: por una parte un edificio aparentemente vernáculo, construido con materiales naturales y que intenta pasar desapercibido en la foresta, por otro un edificio que basa su éxito en la utilización de la tecnología y el diseño llamativo para obtener una aproximación ecológica que a la vez sea atractiva para el mercado inmobiliario asiático. Dos filosofías diametralmente opuestas que sin embargo pretenden obtener los mismos resultados de sostenibilidad ambiental, demostrando la posibilidad de utilizar indiferentemente soluciones proyectuales basadas en un retorno a lo tradicional y vernáculo, o igualmente la utilización radical de la tecnología. Si es a través de la arquitectura que los hombres llegan a representase, es a través de la tecnología que este proceso puede ser llevarlo a cabo, dicho de otra manera, la arquitectura es metáfora de la construcción. Los resultados de este ejercicio, y de la asignatura en general, son positivos, la habilidad de los estudiantes - ya en el último año antes de empezar a enfrentarse a la profesión con un bagaje de aprendizaje sedimentado a lo largo de los años como estudiantes - para analizar críticamente unos hechos, discernir sobre una tendencia o sobre las relaciones entre diferentes episodios, es altamente satisfactoria y así lo han demostrado en los ejercicios llevados a cabo para esta asignatura. La capacidad de analizar hechos o experiencias originales, ya que siempre se ha fomentado desviarse de la simple análisis constructiva y formal de una obra, en las diferentes declinaciones relacionadas con la naturaleza, la poética y la tecnología, puede observarse en la selección de los mejores ejercicios realizados que acompañan este texto. Guido Cimadomo

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ESPACIOS AL OIDO. EL RUIDO–JOHN CAGE Martina Berti Recalde

“La música es organización de sonidos, silencios, y duraciones que construyen edificios audibles. La escucha de la música se efectúa en un recorrido que habita una casa, un laberinto, un jardín sonoro. Componer y escuchar música es a veces edificar arquitecturas audible”. Carmen Pardo, ‘‘Presentación. John Cage: Un oído a la intemperie’’.

“Donde quiera que estemos, lo que oímos es en su mayor parte ruido. Cuando lo ignoramos, nos molesta. Cuando lo escuchamos, lo encontramos fascinante”. John Cage, ‘‘El futuro de la música: Credo’’.

La necesidad de crear sonidos de percusión con la disponibilidad de tan sólo un piano, hizo que Cage colocara diversos objetos (caucho, tornillos…) en sus cuerdas, para alterar sus notas. El “piano preparado” abría un abanico de posibilidades sonoras e incorporaba la flexibilidad en un instrumento considerado “sagrado” en el mundo burgués. Según anunció, “el piano se había convertido, en efecto, en una orquesta de percusión sujeta al control de un solo intérprete”.

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Piano preparado de John Cage: se ha alterado colocando objetos (preparaciones) sobre o entre sus cuerdas, en los macillos o en los apagadores.

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“Creo que la utilización del ruido para hacer música continuará y crecerá hasta que logremos una música producida con la ayuda de instrumentos eléctricos que hará posibles a efectos musicales todos y cada uno de los sonidos que pueden ser oídos. [… ] Los medios fotoeléctricos, magnéticos y mecánicos para la producción sintética de la música serán explorados. Mientras que, en el pasado, la discrepancia estaba entre disonancia y consonancia, en el futuro inmediato estará entre el ruido y los llamados sonidos musicales”. John Cage, ‘‘El futuro de la música: Credo’’.

Fabrica de automóviles FIAT, de Giacomo Mattè Trucco, en Turín, 1923.

La investigación de los diversos materiales que llevó a cabo Cage dio respuesta a una necesidad del momento. Esta experimentación, que descubre nuevas posibilidades sonoras, se repite en los diversos ámbitos de la creatividad. Otro ejemplo de hacer música a partir de la necesidad viene de la Segunda Guerra Mundial. El magnetófono es un equipo de grabación/reproducción magnética, inventado en los años treinta, que se utilizó con frecuencia para captar los discursos de Adolf Hitler y hacer llegar su mensaje a diversos núcleos de población. La búsqueda de un instrumento para fines militares tuvo consecuencias en otros campos: “No estaba claro hasta el final de los cuarenta que la cinta magnética funcionaría. Y la razón por la cual fue importante musicalmente fue porque fue importante durante la Segunda Guerra Mundial. Así fue como se desarrolló la tecnología de manera que hubiese grabaciones de música en cintas”. John Cage, ‘‘Visual Art. John Cage en conversación con Joan Retallack’’.

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La necesidad impulsa al hombre a descubrir nuevos medios para conseguir objetivos más eficaces. Un descubrimiento científico se extrapola, con mucha frecuencia a otros campos del conocimiento humano, ya que inspira y suscita inquietudes en diversas creatividades y subconscientes. Así, a partir de una necesidad, se producen con un “efecto mariposa”, una serie de acciones que cambian la vida de un individuo, un colectivo. En el ámbito arquitectónico, que el desarrollo agrícola y su aumento de productividad dieran lugar a la industrialización, supone un importante aleteo en la técnica constructiva . La población rural emigra a la ciudad y surge la necesidad de configurar un urbanismo capaz de absorber a masas de población en crecimiento dentro de un espacio limitado con nuevos usos y así nace el ruido de una expresión colectiva que trata de resolver progresivamente los problemas suscitados de la sociedad y los requerimientos de la nueva ciudad industrial. La invención de la máquina de vapor en la Revolución Industrial dio lugar a la aparición de diversos artefactos locomotores para el transporte de mercancías y personas (bombas, locomotoras, motores marinos, etc.). Consecuentemente nació el automóvil, que fue mejorándose desde 1769 y continuará desarrollándose paralelamente a las posibilidades tecnológicas. Es decir, la cadena de acontecimientos: desarrollo agrícola, máquina de vapor, invención del automóvil; supone el nacimiento de las fábricas de automóviles montados también en cadena. Esta fábrica de automóviles (margen izquierdo) fue encargada por la FIAT al arquitecto Giacomo Mattè Trucco, que abrió sus puertas en 1923 en Turín. Lo revolucionario del diseño está en que todo el edificio fue entendido como una gran cinta de producción, ya que las piezas entraban por la planta baja y se iban armando los automóviles a medida que iban subiendo en espiral por el interior de las 5 plantas del edificio, terminando en la cubierta donde un piloto de pruebas realizaba una vuelta por la pista y comprobaba el correcto funcionamiento del auto. Sus 355.160 m2 de acero y hormigón la transformaron en su día en la fábrica más grande de automóviles del mundo, donde se llegaron a fabricar más de 80 modelos de la casa italiana. La estructura está modulada en piezas de 5 metros distribuidas en 5 plantas y repetidas hasta 200 veces. Pero lo que sin duda hace

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Fabrica de automóviles FIAT, de Giacomo Mattè Trucco, en Turín, 1923.

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único a este edificio es su pista de pruebas, de 24,4 metros de ancho por 2.4 km de largo, a 21,3 metros sobre el suelo, y con unos peraltes muy pronunciados en sus extremos. La fábrica funcionó como tal hasta 1982, año en que cerró sus puertas lo que trajo un intenso debate en Italia. Finalmente se hizo un concurso el que fue ganado por el arquitecto genovés Renzo Piano quien propuso un nuevo espacio público para la ciudad, transformando el edificio en un complejo multiusos con salas de conciertos, cines, tiendas, un centro de exposiciones y un hotel. Las obras acabaron en el año 1989. Sin duda, la revolucionaria fábrica de automóviles de Giacomo Mattè Trucco es susceptible a ser comparada con la cinta magnética con la que trabajaba John Cage. Modulada por segundos de 5 metros, la cinta de producción va conformando el automóvil a la par que la cinta magnética va produciendo sus ruidos. Se trata de una sucesión de eventos lineales que culminan con la performance de la obra terminada. Representa una idea de principios del siglo XX, inspirada en Luigi Russolo y los futuristas: valorar el movimiento, la velocidad, la tecnología y las señas de identidad del mundo moderno. Para el estadounidense, John Cage: “Los sonidos no son más que ruidos y todos son válidos por igual; un compositor actúa como experimentador, descubriendo nuevas posibilidades sonoras; es importante emplear tecnologías propias del siglo XX para crear música del siglo XX”. John Cage, ‘‘El futuro de la música: Credo’’. Una obra musical de Cage podría haber sido utilizar la cinta magnética para grabar los sonidos de la fábrica de Fiat. Sucesión de ruidos, conformación del automóvil a lo largo de la cinta de montaje, comentarios de los operarios, martillos, soldaduras y culmen con el rugido del motor al probarlo en la pista de la cubierta. Al reproducir la obra, sentiríamos el espacio diseñado por Giacomo Mattè Trucco, la energía expulsada de aquella fábrica, los ecos de la producción en serie y la actuación de la máquina completada. Y, al escuchar esos ruidos, sabríamos que se trata de esta fábrica de Fiat y no de otra obra arquitectónica. Este hecho de transcribir los códigos espaciales a elementos sonoros tuvieron gran repercusión en la obra artística de Cage. No solo quiso expandir el territorio de la música, de tal modo que incluyera sonidos que reflejaran con mayor fideli120

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dad la naturaleza de la cultura industrial que observaba a su alrededor, sino que unió los conceptos de espacio y sonido, lo cual repercutiría en el resto de su vida y de su obra: al ver que en la cinta magnética…con la cinta, cada media pulgada equivale a un segundo, y un segundo es un segundo, así sería posible hacer una notación musical, no con símbolos, sino gráfica. Esa es la puerta que se abrió para mí desde la música hacia el área de la gráfica”. John Cage, ‘‘Visual Art. John Cage en conversación con Joan Retallack’’.

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RENZO PIANO. PABELLÓN IBM / EMBARCACIÓN KIRRIBILLI. Nabil Chilah Abdeselam “La arquitectura moderna no significa el uso de nuevos materiales, sino utilizar los materiales existentes de una forma más humana.”

“Congreso CIAM”, Alvar Aalto, 1929.

1. SOBRE EL HIGH TECH Para hablar del High Tech, es inevitable hablar de la arquitectura moderna de principios del siglo XX. La arquitectura moderna se esforzó en rebelarse contra las tendencias establecidas como ya hemos visto en los otros trabajos, para crear así una nueva estética. La arquitectura High Tech nace con ese propósito y continúa esa actitud de rebeldía, y todo ello de la mano de un factor fundamental actualmente: la extrema confianza en que con tecnología se puede mejorar el mundo. Este estilo se desarrolló durante los años setenta. Toma su nombre del libro “The Industrial Style and Source Book for the Home” publicado en 1978 por Joan Kron y Suzanne Slesin. El libro muestra abundantes ejemplos de obras donde priman los materiales industrializados. La arquitectura High Tech implicó una revitalización del modernismo, un desarrollo natural de la idea precedente pero apoyada en la innovación y la tecnología. Podríamos decir que este periodo hace puente entre el Modernismo y el Postmodernismo. Y es que, había una desilusión creciente en la arquitectura moderna sobre el progreso y evolución de dicho estilo. En este periodo se tomó elementos del Movimiento Metabolista de los ’60 donde

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la tecnología llegaba al extremo de imaginar edificios y ciudades de ciencia ficción. En estas ideas destacaron el grupo Archigram y arquitectos japonés enrolados en este papel como K. Tange o K. Kurokawa. El objetivo primordial de la arquitectura High Tech consiste en un juego creativo de inventar cualquier cosa nueva evidenciando la complejidad de la técnica, en donde encontraremos la exposición de los componentes industriales y funcionales de la construcción, una disposición relativamente ordenada y un uso frecuente de componentes prefabricados. Las paredes de vidrio y las estructuras de acero son muy populares en este estilo. Estas características unidas, generaron una estética industrial. La técnica, en algunos aspectos, implicó la base del fundamento estético de las construcciones. Loe elementos técnicos mostrados para generar la estética industrial no eran solo a fines estéticos sino a los funcionales. Responden a una exigencia proyectual resolviendo problemas de diseño. Debemos tener en cuenta que previo al movimiento moderno, las funciones de los edificios se encontraban ocultas y luego se destacaban formalmente la función y se priorizaba la flexibilidad. También sería importante nombrar el grupo READ, nacido en 1993 durante la conferencia internacional de Florencia sobre la energía solar en la arquitectura y el urbanismo. Nace para refundar los nuevos fundamentos del High Tech, pues esta había perdido credibilidad a raíz de la crisis del petróleo de 1973 en donde estos edificios se volvieron imposibles de mantener. Entre los fundamentos de esta sociedad estaban la de proponer ideas de proyectos más amigables con el medio ambiente, lo que sería el primer germen de la arquitectura sostenible: Eco-Tech.

2. LA TECNOLOGÍA COMO PANACEA La línea de afinidad que conecta los artefactos metálicos de Buckminster Fuller con las fantasías coloristas de Archigram, y conduce hasta un hito como el Centro Pompidou, que otorgó carta de naturaleza a la arquitectura High Tech, transcurre más por las viñetas de las revistas americanas de ciencia-ficción y divulgación científica de los años cincuenta, pasadas por el filtro pop, que por la arquitectura de Mies y de Charles y Ray Eames. El microcosmos High Tech, sin embargo, una vez conseguida su implantación vía Francia, se buscó antepasados ilustres, proclamándose el heredero legítimo de todas las corrientes de simbiosis entre la arquitectura y la ingeniería, y haciendo remontar sus orígenes hasta los hitos de la arquitectura metálica del XIX, Eiffel y Paxton incluidos. Este universo, máxima expresión del optimismo tecnológico, se ha ido expandiendo para incorporar las 123

Despegue de la nave espacial Shuttle desde Cabo Cañaveral.

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más variadas referencias icónicas, al margen de toda homogeneidad. Así, dentro del mismo saco tienen cabida desde los cubos miesianos de metal y cristal o los tensos toldos de Frei Otto hasta las negras pesadillas “Blade Runner” de Nouvel con el conflicto entre las ciudades del pasado y del futuro, desde la fascinación aeroespacial de Foster hasta la de Grimshaw por la navegación ligera. Detrás de todo ello, el único fondo común es el de la concepción de la arquitectura como máquina.

Croquis de proyecto del Pabellón itinerante para IBM, Renzo Piano.

Teniendo en cuenta este marco de referencia, no es de extrañar que cuatro de los máximos representantes del movimiento High Tech, Rogers, Foster, Grimshaw y Hopkins, sean originarios del Reino Unido, la patria del maquinismo y el punto de difusión en Europa del pop americano. Resulta revelador, al repasar conjuntamente las trayectorias de los arquitectos creyentes en este estilo, comprobar cómo han ido divergiendo a partir de un mismo tronco común de creencia High Tech, en respuesta a los nuevos tiempos que corren tanto para la tecnología como para el optimismo tecnológico.

Pabellón itinerante IBM en Roma (1983-1986).

En un momento en que la ideología dominante de la modernidad ya no reside en los delirios astronáuticos de los sesenta sino que transita por el universo informático, mucho más difíciles de plasmar en la realidad de la arquitectura, no son muy halagüeñas las perspectivas a largo plazo para el High Tech, al menos en lo que respecta a su pretensión de ofrecerse como expresión arquitectónica incuestionable del progreso técnico. Por otra parte, la realidad se muestra cada vez más reacia a dejarse representar mediante una imagen optimista y tranquilizadora de superficies pulidas y brillantes, sin espacio para la suciedad y el sudor. Si a todo ello unimos que el futuro de escasez energética tampoco se presenta muy prometedor para las arquitecturas basadas en el aluminio, los enormes espacios acristalados y un nivel elevado de mantenimiento, no es de extrañar que representantes tan importantes del High Tech como Hopkins y Grimshaw hayan decidido tomar sus respectivas opciones: progresivo alejamiento en el caso del primero y huida hacia adelante en el caso del segundo. U otras soluciones como la fundación ya mencionada del grupo READ en busca del Eco-Tech. Y es que, a raíz de lo establecido, podríamos decir que el High-Tech siempre ha existido. No con las mismas premisas, pero si con la misma idea. Las virguerías arquitectónicas hechas en la arquitectura clásica por griegos y romanos se podría considerar dentro de este aspecto, o la minoración de la edad media de los gruesos muros de carga que sustentaban fortificaciones e iglesias derivando en el gótico, eso también sería High-Tech. El Renacimiento y su mirada al clásico, o el barroco también es High-Tech. La Viena de fin de siglo y Adolf Loos también 124

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estaría inscrito en esta vertiente. Y es que la arquitectura desde siempre ha tendido a emplear los materiales de manera más tecnológica posible y hacerse muestra y participe en la obra en sí.

3. EL OFICIO DE LA TÉCNICA Y EL ARTE Un gran involucrado en el High-Tech es el arquitecto italiano Renzo Piano. El arquitecto pretende dejar un importante legado y una pasión por la construcción. Y para ello, analizaremos dos obras del autor, que pese a que no sean muy relevantes en su producción como lo podría ser el Centro Pompidou, serían claros ejemplos de lo que pretende transmitir en cada una de sus ideas. A comienzos de 1982, la empresa IBM le solicitó al estudio encabezado por Renzo Piano, el proyecto de un pabellón itinerante para ser ubicado temporalmente en los parques principales de las ciudades líderes de Europa. Su imagen afirmaría a la empresa como líder del mundo tecnológico y en su interior se desarrollarían una serie de actividades diversas tendientes a asimilar la computadora con las necesidades de la vida cotidiana de las nuevas generaciones. Fueron dos años de proceso y luego otros tres donde el pabellón recorrió 20 ciudades en 14 países. La exposición debía contener y mostrar los prodigios de la nueva tecnología. Las propias condiciones del proyecto requerían una gran facilidad para montarlo y desmontarlo, así como un fácil traslado de ciudad en ciudad en camión, sin que dejase ningún rastro tras ser desmontado. La relación entre el entorno natural y la estructura tecnológica sofisticada alcanza aquí un máximo. Concibió la exposición informática como algo que pudiera instalarse fácilmente por todas partes, en parques existentes en las ciudades por las que viajase, utilizando un pabellón traslúcido que pudiera montarse, desmontarse y transportarse fácilmente, de la misma manera que si se tratase de un circo ambulante, de ciudad en ciudad. El esquema final tiene 34 módulos de dos arcos articulados con 6 módulos cada uno de tetraedros de policarbonato. Esta bóveda -que literalmente no es talapoya sobre un basamento donde se desarrollan gran parte de las instalaciones. A pesar de su concepto High-Tech, el pabellón logro causar una impresión más natural, un aspecto realizado cuando se colocaba por ejemplo en un entorno boscoso. Y es que pienso que de eso debería tratarse el High-Tech. En mimetizarse con su entorno. Debería huir de esa cultura de masas en donde todo tiene que ser más grande, más ruidoso, más llamativo, pero al final quedándose solo en lo meramente artificial. 125

Embarcación de vela Kirribilli, diseñada por Renzo Piano.

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Vamos a ir repasando con algunos de los referentes a los que esta obra se puede asociar Los invernaderos de Paxton y el Crystal Palace: en la misma idea conceptual, es un desarrollo de elementos para ser fabricados en serie y luego montados en las exposiciones temporales, debiendo aportar soluciones autosuficientes y sin alterar al parque donde se ubique. Pocos apodos ejemplifican mejor esta obra que el de Pequeño Crystal Palace. Galerie des Machines: En otra escala se asimilan con la obra de Dutert y Contamin por la idea de dos medios arcos articulados entre sí y con su base; forman por repetición de módulos, la bóveda. Ruskin y Morris: El Diseño Artesanal e Integral de todos sus componentes, realizado por un equipo interdisciplinario donde se exprese “la alegría por el trabajo” y el profundo conocimiento y creatividad sobre la capacidad de cada uno de los materiales utilizados. Expresionismo: No hace falta agregar mucho más. Este ejemplo emocionaría a un Bruno Taut. Dibujo abstracto en blanco y negro.

Por último, he querido destacar una obra ejemplifica el espíritu del High-Tech. Nacido cerca del mar, Renzo Piano siempre ha sentido pasión por los veleros. A partir de 1962 empezó a diseñar un barco cada 10 años para su propio uso. Experimenta con diversos materiales, eligiendo distintos tipos de contrachapado, ferrocemento. Destacar de todos estos barcos el Kirribilli, en homenaje a los veleros clase J que competían en la copa América. Siempre he pensado que la buena arquitectura surge por necesidad. Es decir cuando se dan unos requisitos a resolver, unas premisas que modificarán tu proyecto. Como pueden ser las viviendas de Aalto en la fría Finlandia en donde se deben solucionar problemas higrotérmicos con eficiencia y que en países como España no se consiguen cubrir. Ese tipo de cosas son las que marcan la diferencia, situaciones que exigen más de lo que se requiere. Y una embarcación es una de ellas, es una vivienda que flota en el mar, y que debe tener con unas solicitaciones exclusivas para su uso. El High-Tech trata de enfocar su arquitectura en esto, en solventar problemas, en resolver funciones, pero sin pantomimas, mostrando las cosas como son. Las instalaciones ya no son objeto de temor y ocultación, hay que mostrarlas, pues en su conjunto forman parte de la obra. La división del espacio en la cabina existe, pero la compartimentación es lineal y simétrica, así que cuando vemos la nave entera, percibimos las formas externas y el orden estructural. Propio del arquitecto, se ve en el barco la estructura 126

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integrada tanto en interior como en cubierta. Esta junto a las placas de refuerzo se han quedado al descubierto, lo que aumenta la combinación de tecnología y forma. Queda así la superficie de la nave lisa, sin costuras. Esta obra podía ser un claro ejemplo del espíritu High-Tech, de la potencia de la tecnología que permite solventarlo todo. Y a este aspecto quiero llegar, el High-Tech es un nuevo nombre que se le ha puesto a la modernidad en si. No pretendo decir con esto que sus formas y procedimientos sean las mismas, pero si sus fundamentos y su intención. Creo que este periodo tiene que superarse ya, pues corresponden a los últimos coletazos de un gran animal ya agónico y acabado que fue la Revolución Industrial, con todas sus consecuencias, y todo esto tiene su lógica, pues una idea es el parásito más poderoso y resistente. Siempre queda un rastro de ella en tu mente, en algún lugar escondido, y es difícil deshacerse de ella en busca de algo nuevo. Y es que parece que para el presente y futuro no hay ya mucho que agregar a la arquitectura, que sólo se podría contemplar y estudiar lo que Le Corbusier y Wright o Mies Van der Rohe hicieron en su tiempo. Pero esto no nos tiene que ocasionar desamparo y temor, estamos en una nueva revolución, la revolución de las telecomunicaciones, la revolución virtual, hemos creado un mundo paralelo sin un soporte físico palpable, pero que cuenta con una barbaridad de acontecimientos. Hemos creado un espacio nuevo una nueva dimensión, virtual. Y para este espacio se requiere de arquitectura. Si bien esta vida virtual es utilizada por cientos de arquitectos para crear nuevos espacios como sería en el caso de los videojuegos, muchos no pasan de ser una mera copia de la realidad. Hay una película en donde se hizo patente este nuevo mundo: “Origen” del director Christopher Nolan en la cual se da sentido a esta dimensión. Se construyen mundos dentro de la mente humana, se construye en la imaginación empleando como base, como soporte el sueño. Se encierra un concepto de espacio que está más allá de las cuatro dimensiones conocidas. Es la experiencia del sueño la que infunde otra dimensión a la cinta. El cine es algo de lo que cada día se aprende, y es que todos los arquitectos, filósofos y pensadores antiguos no tuvieron acceso al material que cualquier persona en el mundo puede “hojear” en Internet y explorar en salas cinematográficas hoy en día. Y debido a esto, la concepción de espacio en este tiempo (ayer, anteayer, hace un mes; en este año) ha vuelto a cambiar, y de ello la arquitectura tiene mucho que decir. Estamos viviendo nuevos acontecimientos, saltos en la

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humanidad, en donde la arquitectura parece que aún no encontró su lugar, y es esa la tarea que debemos, nosotros como arquitectos, buscar. Para finalizar con lo expuesto, cito al arquitecto norteamericano: “La arquitectura es la construcción de espacios y la continua renovación de la arquitectura proviene de la evolución de los conceptos de espacio.” Louis I. Kahn.

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MANHATTAN A TRAVÉS DE LA TÉCNICA Andrés Rísquez García

La ciudad ofrece una gran cantidad de atractivos de distinta naturaleza, que invitan regularmente a visitarla. Entre ellos se pueden destacar sus condiciones y calidades urbanas, su deslumbrante arquitectura, sus ofertas culturales, su dinámica y diversa economía, a lo que se suma la posibilidad multiétnica de convivencia. Nueva York, ubicado al noreste de los Estados Unidos, está constituida por cinco distritos: Brooklyn, Queens, Bronx, Staten Island y la isla de Manhattan. Siendo esta última la que atrae a un mayor número de personas, dada su calidad urbana, arquitectónica y los equipamientos que posee. Es en Nueva York, concretamente Manhattan, donde vamos a desarrollar el trabajo de investigación y reflexión, utilizando como hilo conductor el cine. Veremos cómo diferentes películas representan Nueva York tal y como es y nos ayudara a entender la ciudad a partir de sus diferentes realidades. Manhattan es la expresión máxima del cosmopolitismo, siendo una ciudad poderosa, con gancho, seductora. Es fácil dejarse llevar y terminar delirando. El efecto Manhattan, que Koolhas estudiaba en su libro “Delirious New York”, supo extraer los elementos que hacen diana en el motor de la sociedad y en el modo de vivir actual. Fue en los felices años sesenta cuando las ciudades americanas empezaron a albergar grandes edificios modernos; la ciudad se convirtió en repetición, monotonía y aburrimiento, como protestaba Venturi. Se había producido el estallido de libertad y el Pop Art se encargaba de tirar por la borda la imagen de un arte culto y serio. Se empezó por la ironía y se acabó en el “vale todo” postmoderno. Un ejemplo donde aún podemos verlo más claro en la película Spider-man, donde se mantiene una relación simbiótica con la ciudad de Nueva York. Ningún personaje de ficción mantiene una relación de dependencia con su ciudad tanto como spiderman, necesita de la altura de los rascacielos que allí empezarían a desarrollarse, para poder desplazarse, y la ciudad lo necesita para ser segura. 129

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Vemos la relación existente y, sobre todo necesaria, entre ciudad y sociedad. A modo de introducción del tercer bloque de la asignatura introduzco unas imágenes que fueron censuradas donde se muestran las torres gemelas en la película Spiderman 1, tras el atentado del 11S. “Nueva York se divide en tres ciudades. Esta afirmación la inventó hace muchos años Marvel Comics [sic]. La editorial que publicaba historietas de superhéroes, entregaba en una especie, de manual, de instrucciones a los dibujantes y guionistas recién contratados: METROPOLIS: La ciudad de superman. Es el centro de Manhattan en un mediodía soleado. GOTHAM: La ciudad de Batman. Es el sur de Manhattan en una noche lluviosa. HARLEM: Es Harlem.”

Norman Foster, Torre Hearst.

En ‘The Amazing Spiderman’, estrenada en 2012, el Nueva York de Spiderman, es el downtown de Manhattan visto desde el cielo cuando Parker sobrevuela la ciudad y a pie de calle cuando imagina con trascender su vida de miserable. Su vertiente aspiracional la demuestra en las vistas en contrapicado de la Torre Hearst, edificio característico del High Tech, obra del arquitecto Norman Foster. La arquitectura High Tech, se considera que tiene una actitud de rebeldía contra los cánones establecidos y su principal objetivo consistía en buscar algo nuevo, evidenciando la complejidad de la técnica. Sus características principales, incluyen la exposición de componentes técnicos y funcionales de la construcción, una disposición relativamente ordenada y un uso frecuentemente de componentes prefabricado, generando una estética industrial. Es al introducir este término (High Tech), en la ciudad de Nueva York, cuando empezamos a pensar en la concepción de la ciudad y porque se dio allí esta corriente arquitectónica. Nueva York se ha desarrollado explotando siempre al máximo sus capacidades tecnológicas, sus posibilidades. Y esto se debe, a que no ha tenido ningún tipo de dependencia con el pasado, la tradición o el lugar, sino que su única preocupación siempre ha sido resolver el “problema” de la manera más eficaz, sin ningún otro tipo de miramiento. 130

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Comparación Central Park - Málaga

Cartografía de Central Park, New York. 131

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“Andy Wahrol on a red couch”, New York.

Se tomó la solución más radical posible, aquella que permitía un crecimiento ilimitado, en la que no se respetaba la naturaleza, ni se tenía en cuenta los espacios abiertos; una retícula en la que todas las manzanas son iguales de importantes, es esta un principio de localización indiferenciada. La ciudad no tenía centro, la trama no se salía de las líneas rectas ortogonales. Central Park adquiere su fuerza por su sorprendente presencia en este medio uniforme, hasta el punto de convertirse en un espacio capaz de invertir el esquema de llenos y vacios. Esto puede entenderse si lo comparamos con una ciudad europea tradicional. Vemos, como además de las claras diferencias en cuanto a su arquitectura y urbanismo (el diseño urbano europeo tiene su principal expresión en la horizontalidad, los espacios abiertos y el manejo primordialmente de los materiales naturales combinados con la naturaleza mientras que el diseño americano se orienta al aprovechamiento vertical, manejo de los elementos sobredimensionados y uso de materiales industrializados, contrastando con la naturaleza) existe también una contraposición en cuanto al esquema de llenos y vacios mencionado y es que si en una ciudad europea tradicional el centro es la parte más antigua y densa, en el centro geométrico de Manhattan, en cambio, la isla está libre, como si para tener la sensación de estar fuera de la ciudad, hubiera que adentrase en ella. Debido a que Manhattan era una isla de dimensiones establecidas, es decir no permitía su crecimiento, la ciudad tuvo que amortizar la superficie del suelo elevándose en altura, apareciendo así los primeros rascacielos, gracias a la creación del ascensor.

“UNA VÍA LÁCTEA EN EL CIELO”. LE CORBUSIER. Fiesta en un loft neoyorkino.

La arquitectura High Tech consideraba que con tecnología se podía mejorar el mundo. Pocos de los proyectos de construcciones técnicamente sofisticados de los años sesenta se transformaron en edificios. Los construidos, se volvieron imposibles de mantener por el alto uso de materiales metálicos y vidrio que no solo implicaron un rápido envejecimiento sino un enorme gasto energético. Es esta la causante de un nuevo modo de pensar, un pensar en mejorar lo conocido hasta ahora. Los pensamientos de estos años, los 90, pasarían por considerar las energías renovables en la construcción, mostrando una cierta preocupación por el medio ambiente, fue lo que se denominó Eco Tech, arquitectura sostenible. Podríamos hablar de Nueva York como una ciudad liberada, sin ataduras de la tradición, en la que se renueva constantemente, no ha aprendido a hacerse vieja.

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Es interesante como un elemento que desde comienzos no se tenía planeado como es el Central Park, es el único que permanece inmutable a esa trama circundante ortogonal en constante cambio. Extrapolando Nueva York a otras ciudades europeas que si tienen dependencia del pasado, vemos como estas no se renuevan. Ciudades que crecen por la suma de actuaciones a veces en torno a sus centros de origen medieval en muchos casos. En Nueva York este fenómeno se produce de manera similar, pero este centro no va ser colmatado, se corresponde con Central Park. Aquí es cuando aparecen las dudas si realmente ese centro es un vacio. Aparentemente si se encuentra vacio, pero si se piensa desde el punto de vista paisajístico, tenemos un gran parque en el centro de una ciudad, con grandes lagos artificiales y por consiguiente una gran red de canalizaciones, para poder mantener vivo todo el conjunto. Entonces pensamos si es realmente Central Park un vacio. Es una recreación artificial de la naturaleza. Viendo los numerosos ejemplos de arquitectura High Tech y pensando esta como aquella que hace una exposición de componentes técnicos y funcionales de la construcción, una disposición relativamente ordenada y un uso frecuente de componentes prefabricados, podríamos catalogar Central Park como una obra lejos del High Tech; en esta se oculta toda esa trama de redes de tuberías que mantienen su funcionamiento, no expone sus componentes técnicos y funcionales de la construcción, al contrario de las arquitecturas correspondientes al High Tech. Una vez entendido Central Park, quiero concluir con otro concepto de “vacio” en el que en vez de abrirse al exterior intentando mostrar ese alarde de tecnología como hacían los edificios del High Tech, buscaba su posición más introvertida, con una imagen puramente industrial. El loft, figura característica en la ciudad de Nueva York. Se trataba de espacios ubicados en el interior de viejos edificios abandonados, que hacia finales del siglo XIX habían funcionado como almacenes o fábricas, pero que fueron rehabilitados y adaptados según las necesidades, gustos y tendencias de sus ocupantes para vivir y trabajar al mismo tiempo. Estos espacios muestran esa actitud de resolver los problemas sabiendo relacionar a la perfección: economía, técnica y función. Esta vez, llevada a cabo, no sólo por la falta de dinero, sino también por un cambio en el modo de vida por parte de los estudiantes y artistas. Estos espacios se caracterizaban por contener elementos de procedencia industrial y vemos como utilizaban materiales procedente de la industria para inspirarse en sus obras. Para concluir la reflexión llevada a cabo, vemos como la ciudad de Nueva York, tanto la “vacía” como la “llena”

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Andy Wahrol, Campbell’s Soup Can (1968).

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no muestra un cuidado por el lugar, mientras que en los loft nada se dejaba a la improvisación. Pero en todos ellos se buscaba sacar el máximo provecho del espacio disponible. Acabo con una imagen que llama a la reflexión.

Comparación virtual de la península de New York.

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A TRAVÉS DEL SAINSBURY’S SUPERSTORE Alba Rodríguez Rivero

El movimiento High Tech en arquitectura tiene unos orígenes que podrían remontarse al siglo XIX, con la revolución industrial. El hombre, comienza a fabricar instrumentos mediante la tecnología que consiguen hacer que su vida sea más fácil; aunque finalmente el desarrollo de la industria hace que ésta comience a empeorar el nivel de vida de las personas que en ellas trabajan, aunque fuese totalmente contrario a su cometido inicial. Es por ello que empiezan a surgir movimientos contrarios a los avances tecnológicos, ya que responsabilizan a estos de las nefastas condiciones de vida de las personas, culpando a la propia tecnología y técnica y no al mal uso que se estaba haciendo de ella. Y, bajo mi punto de vista, ahí está el corazón del problema: la tecnología nace como una aplicación técnica de la ciencia cuyo principal cometido es hacer más fácil la vida de las personas (liberando al hombre de hacer ciertos trabajos engorrosos, ayudándolo en ciertas carencias…), el problema es el uso que se le dan a estos avances. A esto se le suma otro inconveniente más cuando hablamos de arquitectura: debido a ser una disciplina que va muy ligada a la vida de las personas, cuesta más que cambie, como siempre hemos comentado, sigue unos tiempos más lentos que el resto de disciplinas. Y, evidentemente, mucho más lentos que los cambio tecnológicos. Por lo tanto, la incorporación de la tecnología en la arquitectura es un tema muy complejo: para que la sociedad acepte estos cambios deben ser muy estudiados y muy progresivos para evitar el rechazo que producen las evoluciones en la arquitectura. De cualquier manera, la tecnología siempre ha sido una gran aliada de la arquitectura, con la creación de nuevos materiales con mejores características que aumentan desde la resistencia de las estructuras, el aislamiento térmico, la impermeabilización… Siempre utilizándose con el fin de una mejora en la funcionalidad de la arquitectura. Este es también la principal meta del High Tech: incorporar la tecnología a la arquitectura para que esta se convierta en una máquina más, funcional, exacta y económica. Además, encuentran la belleza que siempre necesita 135

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la arquitectura en la propia máquina, dejando vistas las estructuras y componiendo equilibradamente todos los elementos tecnológicos que lleva incorporado el edificio. Por otra parte, otra vertiente definía el High Tech como un estilo que utilizaba la estética industrial como una alegoría, haciendo entender que el edificio era tan funcional como una máquina, pero no empleando directamente la tecnología como algo útil. Y quizás esto no es lo más aceptado ni comprendido por la sociedad. Y si además tenemos en cuenta que muchas veces la búsqueda de este aspecto tecnológico acarrea numerosos problemas y defectos en los edificio (desde defectos de impermeabilidad, sobrecoste de la construcción, necesidad continua de un mantenimiento difícil y costoso…), la imagen de la arquitectura tecnológica empeorará aún más. En resumen, el movimiento High Tech, bien entendido, puede mejorar la arquitectura y la vida de sus usuarios, pero corre el peligro (como casi todos los estilo) de quedarse en lo superficial, en lo plástico, sin producir cambios verdaderamente significativos. Smithson, Robin Hood Garden

COMPARACIÓN: HIGH TECH VS BRUTALISMO Una de las premisas básicas del High Tech es la de mostrar el edificio tal y como es, sin añadirle ningún tipo de ornamento adicional, ya que su propia composición estructural y de instalaciones tiene la suficiente plasticidad como para que el edificio sea un objeto bello. Es decir, todas sus funciones, desde la más básica que es su propia estabilidad, hasta todas las que se necesitan por el programa (con más o menos carga de tuberías, sistemas eléctricos…) son las que conforman el edificio, sin ninguna concesión a la belleza falsa, impuesta para ocultar los verdaderos entresijos de la construcción.

Norman Foster, Centro Renault en Swindon

Esta sinceridad constructiva es algo que muchos movimientos, tanto actuales como de hace algunos años han defendido, encontrando un paralelismo bastante claro con el Brutalismo que, además, se desarrolló fundamentalmente en Inglaterra, al igual que el High Tech. Por todo esto, me ha parecido interesante realizar una breve comparación entre estas dos formas de entender la arquitectura, aparentemente tan distantes, pero conceptualmente similares. En un análisis superficial, podrían parecer dos estilos totalmente contrarios, ya que unos abogan por una arquitectura que podríamos llamar “ligera”, construida a base de acero y vidrio, mientras que el otro movimiento busca la tectónica de materiales de apariencia pesada, principalmente, el hormigón armado. 136

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En cambio, ambos movimientos buscan que sus obras sean una expresión sincera de lo que realmente son. En el caso del brutalismo, esta sinceridad se basa en la expresión del material. Este queda visto, sin recubrir y sin ni siquiera tratar, conservando su textura real. Por ello es muy característico el hormigón rugoso, sin pulir, utilizado por estos arquitectos, que es lo que además da nombre al movimiento, el béton brut, término utilizado por Le Corbusier para referirse al hormigón visto y sin tratar. Esta sinceridad material es compartida por los arquitectos del High Tech, aunque intentan ir más allá: esa sinceridad la llevan también a todos los elementos que conforman el edificio, dejándolos todos vistos. En cambio, al buscar un aspecto tecnológico mediante el uso de materiales como el acero y el vidrio, aparecen problemas que quizás el otro movimiento no se había planteado. El acero es un material de grandes prestaciones en cuanto a resistencia ante cualquier esfuerzo, por lo que se consiguen elementos estructurales muy esbeltos; su principal problema es que su comportamiento al fuego es bastante deficiente, por lo que necesitan recubrimientos que los protejan. Asimismo, también son bastante débiles ante las agresiones del ambiente, la humedad o los cambios de temperatura hacen que necesiten un mantenimiento bastante continuado. Todo esto hace que el deseo de dejar visto el material como expresión del edificio sea bastante complejo de conseguir y, por ello se llega a soluciones que, a pesar de pretender la sinceridad material, no la consiguen (como, por ejemplo, tener recubrir de placas cerámicas los perfiles metálicos y después volver a cubrir las placas cerámicas con láminas de aluminio para recuperar su aspecto metálico). Además el aspecto industrializado y prefabricado, en ocasiones, tampoco cumple con la realidad del edificio. Aunque desde el exterior muchos edificios parezcan construidos a base de módulos prefabricados o de los llamados “plug in”, estas técnicas son muy complejas y aún no tienen un desarrollo que facilite su utilización, por lo que en muchas ocasiones la intención no puede hacerse realidad y se queda solo en la apariencia exterior. Concluyendo lo anteriormente dicho, las pautas ideológicas que sigue el High Tech son un camino que podría hacer avanzar a la arquitectura hacia un futuro más acorde con los avances tecnológicos que el resto de las disciplinas si está siendo capaz de incorporar. Pero al ser esta una disciplina especialmente sensible a la influencia de la sociedad en ella, todos los cambios que se quieran llevar a cabo tienen que hacerse evitando el rechazo de esta sociedad, lo que dificulta notablemente que avance. Imágenes históricas del negocio Sainsbury 137

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Por ello, estos cambios deberían hacerse de una manera coherente y progresiva, demostrando que la arquitectura puede beneficiarse de las nuevas tecnologías de una manera real y palpable, llevando al extremo la sinceridad que los seguidores del High Tech defienden. Así, cada avance debería ser incorporado hasta donde le es útil a la arquitectura sin dejarse esta superar por la búsqueda de una simple apariencia tecnológica.

EJEMPLO: EL SAINSBURY’S SUPERSTORE

Isométrica general del edificio

Como un ejemplo de arquitectura basada en el High Tech, se ha escogido este proyecto de Nicholas Grimshaw por considerarlo un interesante experimento, no solo como proyecto en sí mismo, sino también como intervención urbana en un barrio en el que el eclecticismo es su rasgo predominante. Para comprender la importancia del proyecto y de la elección por parte del cliente de un arquitecto seguidor de la estética del High Tech, primero se debe explicar las intenciones que llevan a encargar este proyecto. El cliente es la cadena de supermercados Sainsbury, empresa que siempre ha sido conocida por su calidad, por lo que para ellos la imagen exterior de los locales siempre ha sido algo de mucha importancia. Esto se hacía especialmente imprescindible cuando la tienda iba a encontrarse en un barrio con “no demasiado buena reputación”, así, cuando el Camden Town comenzó a surgir como un barrio de moda, esta empresa decidió abrir un nuevo supermercado en la zona. Para destacar dentro de este tejido urbano tan heterogéneo, tan pintoresco, era necesario hacer algo diferente, por lo que el High Tech fue una elección bastante acertada. El edificio se encuentra junto a edificios industriales de estilo victoriano, residencias con terrazas georgianas e incluso una iglesia neo-gótica, característica de los “revival” tan abundantes en Londres. A pesar de este choque de estilos, la obra de Grimshaw es respetuosa con la escala y el grano de las edificaciones de la zona, que era claramente especulativa. Aquí podemos observar que el High Tech no es un movimiento muy definido, ya que ni siquiera es un movimiento como tal, ya que la no-adaptación al entorno es una de sus supuestas características, pero en este ejemplo, como en muchos otros (véase el Pompidou o el Banco de Hong Kong, dos delas obras más significativas de este estilo) no se cumple. En el caso del Sansbury’s store, además se le suma la complejidad del programa en sí: además de la gran superficie comercial de 3 plantas, 12 unidades de vivienda con vistas al canal, talleres y un gran aparcamiento para 300 vehículos. Todo esto daba servicio al barrio ya que estaba situado en uno de los nodos de tráfico más importantes del norte de Londres. 138

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Entrando ya a analizar el edificio como un objeto aislado, observamos en él muchas de las características del Hight Tech. La tipología de gran superficie comercial exigía la construcción de un gran espacio diáfano, sin elementos intermedios que dificultasen la circulación de personas ni la exposición de los productos que allí se venden. Por esto, se utiliza una estructura metálica que además, es llevada al perímetro del edificio, dándole su característico aspecto exterior. Con todo ello se consigue un impresionante espacio interior de 5 metros en la zona central de altura libre y luces de 40 m, además de vuelos en ambos lados. Al contrario de lo habitual en los edificios High Tech, la cubierta no es plana: para salvar estas grandes luces se utiliza unas vigas metálicas en forma de arco. La estructura está basada en un emparrillado de 7.2m compuesto por pilares circulares metálicos y vigas en voladizo que se unen a los cables de acero que actúan de tirantes. Toda la estructura de la cubierta está así suspendida de los soportes externos mediante estos tensores, llevando las cargas hacia los pilares circulares que, finalmente quedan cimentados mediante unas pilas de hormigón. Al estar construida toda la estructura en acero sin recubrimiento, dejándola vista como única expresión del edificio, como es característico del High Tech, es necesario protegerla, ya que el comportamiento frente al fuego de este material es bastante deficiente. En este caso, se utiliza un sistema rígido basado en resina epoxy que se le aplica a todas las superficies visibles. El otro material propio del High Tech, el vidrio, tiene aquí poca presencia ya que la iluminación natural en el interior no es muy necesaria por su tipología. En la fachada principal, aparecen una serie de grandes cristaleras que matizan la luz que llega al interior mediante un sistema de lamas regulables metálicas, lo que da aún más aspecto maquinista al conjunto. La inspiración en las construcciones industriales es más que evidente a simple vista. El uso masivo del acero que queda descubierto, hace que tenga un carácter de edificio tecnológico, contrastando, como se ha comentado antes, con su entorno más inmediato. Pero la “máquina” está presente más allá de la mera apariencia: al ser un nodo muy importante de tráfico, el coche es un elemento muy importante en este conjunto. Por ello, conecta de manera directa el parking subterráneo con el supermercado construido sobre él mediante una gran rampa peatonal, gracias a lo cual, el coche pasa a formar una parte fundamental en el funcionamiento del edificio. Este parking no solo da servicio al supermercado, sino también a los talleres que se encuentran muy próximos a él y a las viviendas construidas en el mismo proyecto en la cara posterior del supermercado.

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3.- ARQUITECTURA Y TECNOLOGÍA

Estas viviendas parecen también estar influidas por la estética del vehículo. Son una serie de 10 viviendas de 3 dormitorios iguales entre sí y una diferente, de un solo dormitorio, todas de apariencia prefabricada. El cerramiento exterior está compuesto por una mezcla de acero y aluminio, mientras que la estructura está construida en acero pretensado con acabados interiores a base de madera y superficies enfoscadas y pintadas de blanco. La distribución interior de las viviendas también es de una gran funcionalidad: su planta en forma de L y el espacio de estar a doble altura hace que se aproveche la mayor iluminación natural posible sin poder recurrir a ninguna ventana orientada al sur. En conclusión, en el caso del Sainsbury’s Superstore, el High Tech se presenta como un estilo perfectamente propicio para la tipología y las necesidades del programa (salvar grandes luces, dar carácter industrial para destacar entre la trama urbana clásica…), por lo que el arquitecto explota todas estas características tanto en el exterior como en el interior, incorporando asimismo usos que relacionan las máquinas usadas en la vida diaria, los vehículos en esta ocasión, con los usos principales del edificio. En cambio, las viviendas que también formaban parte del mismo proyecto, adquieren este aspecto tecnológico y maquinista solo en su apariencia exterior industrial, ya que el interior, al tratarse de una vivienda, es mucho más cálido y tradicional. Es decir, utiliza los recursos del High Tech de una manera coherente en los casos en los que el proyecto se lo permite.

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TRABAJOS DE ALUMNOS

BIOCLIMÁTICA TRADICIONAL: ECOTECH MALAGUEÑO José Antonio Ramírez Gaitán

“En un mundo ordenado más humanamente, y más consciente de dónde radican las principales responsabilidades humanas de los arquitectos, los capítulos siguientes no necesitarían excusa alguna, y probablemente nunca hubiesen necesitado ser escritos”.

Reyner Branham

LA TECNOLOGÍA NO LO RESUELVE TODO Con la entrada del siglo XXI, la sociedad denuncia los daños irreversibles ocasionados al planeta; se reclama el uso consciente y crítico de la tecnología. Es decir, llega el momento de recuperar lo antiguo con aplicación contemporánea haciendo un uso integrado del conocimiento que potencie la calidad de vida en armonía con nuestro entorno físico y ambiental. Se asume ahora que la tecnología no lo resuelve todo (principio fundamental del movimiento High Tech). Se han proyectado edificios sellados herméticamente para satisfacer un ambiente de confort interior a una temperatura promedio de 19ºC, le guste o no al usuario. Es decir, el aire acondicionado (el sistema de climatización) se ha convertido en un objeto proyectual comodín que hace que cualquier edificio pueda ser proyectado en cualquier lugar del mundo, perdiendo así su rasgo de identidad, propio del lugar donde se ubica. 141

3.- ARQUITECTURA Y TECNOLOGÍA

Esto lo que genera es una industria y una arquitectura de consumo energético basadas en la electricidad y el acero, sin tener en cuenta todos los conocimientos constructivos sostenibles conquistados durante décadas atrás y que por lo tanto son adecuadas a su entorno y se convierten en edificios tradicionales usando una tecnología pasiva.

Norman Foster, Masdar City. Contradicción de construcción sostenible.

En algunos edificios de estilo High Tech de Málaga, se observa cómo su arquitecto ha tenido en cuenta el entorno donde su ubica incorporando de esta forma a su proyecto elementos tradicionales que mejoran la climatización y el confort de sus usuarios. Por ejemplo, en el Centro Comercial Málaga Plaza vemos cómo se proyectan unos grandes lucernarios que dejan entrar la luz natural potenciando y remarcando un gran patio central equipado con vegetación y una fuente (elementos que mejoran la movilidad del aire gracias al sistema evaporativo en patio). El mismo sistema se utiliza en el Centro Comercial Rosaleda, donde gracias a la tecnología High Tech se configura un espacio atractivo donde dialogan el vidrio, el acero y la naturaleza.

Instalaciones en la cubierta del Centro Comercial Rosaleda.

Otra referencia a la tradición del lugar que se tiene en cuenta (además del patio y la fuente) son los jardines perimetrales exteriores de inspiración nazarí, gracias a los cuales se consigue una refrigeración evaporativa natural. Este caso no se puede apreciar en el Centro Comercial Málaga Plaza debido a su emplazamiento urbano, pero sí se da en la Cooperativa Farmacéutica Andaluza (COFARÁN) y también en el Centro Comercial Rosaleda. Será el aspecto de la refrigeración evaporativa tradicional en la provincia de Málaga el tema principal de este trabajo; explicando cómo se pueden conseguir los mismos o mejores resultados climáticos usando una tecnología tradicional y propia del lugar. ¿Necesitamos ir abrigados en verano para atenuar el frío de los aires acondicionados, o ligeros de ropa en invierno para no sudar debido a la calefacción? Evidentemente no se trata de recuperar la vida de nuestros antepasados, sino de recuperar técnicas de nuestra arquitectura vernácula para reivindicarla y potenciarla con la tecnología de la actualidad.

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TRABAJOS DE ALUMNOS

LA TECNOLOGÍA DEL LUGAR: LUGARES Y MATERIALES DE CONSTRUCCIÓN “Los edificios de cristal son electrodomésticos, difícilmente podrían considerarse arquitectura, tienen un mantenimiento carísimo y un consumo terrible de energía. La búsqueda de materiales eficientes y el regreso a los modelos tecnológicos tradicionales es la arquitectura tanto del futuro como del pasado”. Pablo Farfán Debemos abogar por un tipo de arquitectura que deje fuera la petroquímica del siglo XX para de esta forma no tener edificios derrochadores de energía. Se intenta pues realizar una arquitectura tradicional y bioclimática usando las tecnologías del lugar. Se define una arquitectura bioclimática como aquella que se caracteriza por diseñar edificaciones teniendo en cuenta las condiciones climáticas del entorno, aprovechando los recursos disponibles (sol, vegetación, lluvia, vientos) para disminuir los impactos ambientales, intentando reducir los consumos de energía.

Cobertura del patio Málaga Plaza

En los edificios anteriores descritos, veíamos como gracias a la tecnología estructural del High Tech se conseguían unos espacios ambientales de confort a través de patios, fuentes y jardines; siguiendo en mayor medida sistemas tradicionales bioclimáticos como: la ventilación cruzada, la dimensión de los huecos, la orientación, el uso de patios como contenedores de rocío, las fuentes, la vegetación en jardines exteriores, etc. A continuación, se exponen una serie de técnicas pasivas de acondicionamiento térmico tradicionales que se han seguido utilizando a posteriori como se ha explicado en los edificios anteriormente descritos.

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Sistema evaporativo en patio en Centro Comercial Rosaleda

3.- ARQUITECTURA Y TECNOLOGÍA

EL PORCHE DE LA CASA DE LABRANZA, VALLE DEL GUADALHORCE La vivienda tradicional de la provincia de Málaga dispone de un eficaz sistema de refrigeración pasiva para los calurosos veranos que pueden llegar hasta temperaturas superiores a los 40ºC, se trata del porche, ese espacio que precede a la entrada de la vivienda orientada siempre al sur.

Fachada vegetal en el Rincón de la Victoria.

En este caso, el porche tiene una clara función de refrigerante, mediante la proyección de sombra sobre la fachada con más incidencia de radiación solar y gracias a la evaporación de las paredes vegetales de hoja caduca que cubren este sistema. Ese sistema de arquitectura vernácula actúa como un acondicionador climático natural gracias a la tecnología disponible del lugar, adquiriendo ésta un gran valor patrimonial convirtiéndose en un símbolo tecnológico de la provincia.

PANTALLAS VEGETALES EN LAS VIVIENDAS DE PESCADORES, EL PALO

Refrigeración evaporativa con la tecnología del lugar.

Otro claro ejemplo del uso de este sistema tradicional se aprecia en las casas mata de los barrios de pescadores de El Palo y Pedregalejo. Este sistema de climatización pasivo no solo acondiciona el aire, sino que aporta colorido al paisaje, aromas, emite oxígeno, retira CO2 de la atmósfera y produce frutos y flores. Al igual que en los centros comerciales de estilo High Tech descritos anteriormente, la función es la misma pero se usan tecnologías diferentes. Entonces, ¿por qué en la Costa del Sol se sigue proyectando con grandes instalaciones consumidoras de energía activa y no se utilizan estas técnicas tradicionales de un patrimonio vernáculo en peligro?

EL CHIRINGUITO DE PLAYA, BALLENIZA

Luz tamizada a partir del cañizo. Sistema constructivo a favor de la energía

Una arquitectura característica malagueña Eco-Tech lo encontramos en los chiringuitos. El chiringuito es la evolución del porche de una vivienda; es decir, es la independización del porche convertido en un abastecimiento estival playero totalmente basado en la tecnología Eco- Tech tradicional del lugar. 144

TRABAJOS DE ALUMNOS

La eficiencia de este sistema combinado con vegetación y cubierta de fibras vegetales de palma y caña ayuda a rebajar la temperatura, rondando los 22ºC en el interior en el mes de agosto con temperaturas exteriores de unos 40ºC. Todos los materiales utilizados son recogidos del lugar o recuperados del mar. El cañizo se ha convertido en el principal material para dar una sombra de confort térmico. También se utiliza para estructura ya que su tallo puede llegar a medir 5 metros y una vez cortado y secado resulta resistente, ligero, flexible e inmune a los ataques de insectos. Se convierte así en el material principal de construcción junto con la vegetación del Eco-Tech malagueño (sustituto del vidrio y del acero del High Tech). Será esta tecnología la que se reinterprete en los edificios actuales para conseguir el mismo objetivo.

Ejemplo de arquitectura tradicional usando las tecnologías del lugar. Playa de Balleniza.

BALCONES: INVERNADEROS ADOSADOS, CENTRO URBANO Los balcones miradores son otro elemento recurrente de nuestra arquitectura tradicional, sobre todo en el casco antiguo, y tienen como función la climatización pasiva ya que crea un invernadero adosado al muro. El vidrio de estos balcones permite el paso de la radiación solar pero es opaco a la radiación térmica, funcionando así el efecto invernadero. En verano se tiene que abrir para favorecer la pérdida de calor excesivo así como por ventilación, y además conviene que cuente con elementos que controlen la entrada de radiación (como son los visillos) que reflejan la luz solar y al ser muy ligeros no acumulan calor. Se obtiene pues un elemento de climatización pasiva versátil ya que no acumula calor en verano y no pierde energía térmica en invierno debido a la gran inercia térmica del muro.

CONCLUSIONES Hemos visto pues que hay una polisemia formal directamente vinculada con la multiplicidad de maneras de vivir, según la cultura del lugar. Es insostenible proponer la misma forma de vivir para toda la superficie terrestre con la excusa que la tecnología lo resuelve todo ya que adapta al ser humano a cualquier clima.

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Maquina para abrir cañas.

3.- ARQUITECTURA Y TECNOLOGÍA

No sólo la energía consumida en ese esfuerzo de globalizar los hábitos y culturas es inmensamente costoso para el medio ambiente (como se señalaba en Masdar City de Norman Foster), sino también la pérdida de técnicas tradicionales de una determinada cultura autóctona. Así, la morfología arquitectónica debe ser la síntesis entre el clima, el terreno, el usuario y la tecnología proponiendo una visión Eco-Tech de la arquitectura. De esta forma, la arquitectura ecológica, haciendo uso de la alta o baja tecnología, debe resultar del clima y del lugar (como se ha explicado en los ejemplos anteriores en el caso de la provincia de Málaga) con un diseño bioclimático, potenciando el ambiente interior mediante el uso de energías renovables como el calor y la luz que aporta el sol, o la frescura y la ventilación que aporta el viento. Concluyendo, la alta tecnología debe ser usada como potencia del diseño y tras un minucioso análisis de los factores ambientales y de las características del lugar (entorno físico y climático, uso eficiente de la energía y consciencia social, ecológica y económica) que determinarán la morfología del edificio. Se estará hablando pues de Eco-Tech recuperando técnicas de nuestra arquitectura vernácula para reivindicarla y potenciarla con la tecnología de la actualidad.

Efecto invernadero a través del balcón.

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TRABAJOS DE ALUMNOS

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Kenzo Tange, Masterplan para la Expo Osaka 1970, (1968).

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ORIENTE EN LA EXPOSICIÓN UNIVERSAL DE OSAKA 1970

CONTAMINACIÓN, INNOVACIÓN Y PROYECTO Considerados grandes éxitos a todos los niveles, los Juegos Olímpicos de Tokio en 1964 y la Exposición Universal de Osaka en 1970, son un fiel reflejo del fenomeno de crecimiento que sufre la ciudad japonesa a finales de los años ‘50 acompañado por un periodo de fuerte crecimiento tanto urbano como demográfico. La iniciativa de organizar la primera Exposición Universal en Asia es apoyada por intelectuales, altos dirigentes nacionales, por la prefectura y por el municipio de Osaka, que presentan la candidatura de Japón a una Exposición Universal para conmemorar el 2600º aniversario de la fundación del país asiático. En mayo de 1966 Japón obtiene la aprobación oficial de su candidatura por parte del Bureau International des Expositions (BIE) con el tema «Progreso y Armonía para la Humanidad».4 El tema propuesto pretende evidenciar un nuevo acercamiento a las consecuencias de la ideología del progreso de la civilización y la tecnología, con referencia a la Segunda Guerra Mundial como ejemplo destructivo del knowhow científico. La superación del planteamiento tradicional de las Exposiciones Universales es introducido por Kenzo Tange, arquitecto y profesor de la Universidad de Tokyo, que experimenta sobre el tema de la transición en la “sociedad de la información y de la comunicación”.5 La Expo Osaka 1970 es el primer evento internacional que se desarrolla en el continente asiático, sustituye definitivamente cualquier referencia a las Exposiciones precedentes, establece el récord mundial de visitantes (64 millones con más del 97% de presencia japonesa) y pone en escena la nueva visión de la era espacial y de la humanización de la tecnología. 149

Emplazamiento de Osaka 1970 (330 ha.) antes de la celebración del evento.

Emplazamiento de Osaka 1970 durante la celebración del evento.

Emplazamiento de Osaka 1970 después del evento.

ORIENTE EN LA EXPOSICIÓN UNVIERSAL DE OSAKA 1970

Pavilion Plaza, de Kenzo Tange y Yoshikatsu Tsuboi junto al Festival Plaza de Arata Isozaki.

La hipótesis sobre la que se basa el evento es que la tecnología puede conducir al sueño de la transformación global de la ciudad, a la generación de una “restructuración futurista del universo”y a una mejor calidad de vida.7 A partir de esta hipótesis, Tange y el artista Taro Okamoto proyectan el área expositiva, con instalaciones temporales y permanentes, organizadas entorno al Pabellón temático, el Pavillon Plaza de Tange, monumento emblemático y permeable ubicado en varios niveles en una gran plaza, la Festival Plaza de Arata Isosaki, fuertemente relacionada con el espacio destinado a los visitantes y a la presentación y comunicación del evento. Mientras el Pavillon Plaza reúne, bajo una gran cubierta, los conceptos universales de sabiduría y cultura junto a la capacidad tecnológica aplicada al espectáculo, la Festival Plaza define el espacio de agregación principal de la fiesta. En Osaka la contaminación tecnológica se combina con un ambiente multidimensional asociado a las imagines, a los sonidos, a las luces y al movimiento, para poder alcanzar la disolución del edificio contenedor de objetos. Es así como se pretende separar el contenido de su contenedor, el hardware del software, para convertir la arquitectura en soporte de contenidos electrónicos. La década sucesiva, señalada por la crisis petrolífera del 1973 y el crecimiento negativo del PIB en 1974, señala la caída de esta búsqueda innovadora; esta nueva incertidumbre remplazará al optimismo de los años anteriores así como la entrada en crisis de la arquitectura. La respuesta al planteamiento inicial de la Expo no se hará esperar: la tecnología no puede salvar el mundo.

El espacio de la Plaza destinado a acceso principal del evento y a encuentro entre visitantes.

La referencia al espacio de las plazas cívicas de las ciudades europeas, el ágora griega y el foro romano, inexistentes en la ciudad japonesa, falsea el deseo de interpretar la Exposición como una nueva forma de práctica social, auspiciada por muchos sectores para la cultura japonesa. El espacio de la plaza como lugar de interacción, cambio y comercio, tomado prestado de Occidente, se basa en el principio del sentimiento de la comunidad y se re-coloca en el espíritu ideológico del Team X, del cual Tange era miembro. Al centro del área expositiva el Pavillon Plaza muestra el contenido del evento bajo su gran cubierta y a lo largo del sistema de plazas a distintos niveles, convirtiéndose en el lugar de contaminación en el cual se desarrolla la Omatsurihiroba, la principal actividad de atracción del evento que combina la fiesta tradicional japonesa con el espacio de la plaza europea. Se trata de un espacio centrípeto capaz de atraer a los visitantes bajo una gran cubierta, con una intensidad análoga a la de los altares en las fiestas religiosas.

Nebuta Matsuri, fiesta tradicional religiosa en Tachikawa.

El monumento contemplativo del Pavillon Plaza y el espacio lúdico de la Festival Plaza se inspiran tanto en una nueva forma occidentalizada como en la 150

recuperación del significado de los elementos didácticos de las fiestas tradicionales religiosas de los Matsouri que se celebran en las ciudades japonesas más importantes. Tal visión espiritual está reservada en la Exposición al espacio del Pavillon Plaza a través de la experiencia emotiva producida por el encuentro entre los visitantes. Este lugar, que acoge el tema general de la Exposición, está situado al norte de la calle principal, en un área central y simbólica de aproximadamente 10.000 m2. y cubierta por una estructura reticular en acero de 292 x 108 x 7.7 m., apoyada en 6 pilares a 35 metros sobre el nivel de la plazas. En un artículo publicado en la revista L’Architecture d’Aujourd’hui, Tange compara la cubierta del Crystal Palace de la primera Exposición de Londres de 1851 con la cubierta reticular del Pavillon Plaza. En este último la dimensión estética de la cubierta se extiende del techo hasta sus apoyos, ensamblando un total de 2.272 elementos tubulares y 639 nudos. Una solución innovadora asociada a la estética de la estructura, construida para acoger la fiesta y sus visitantes, a través de la inserción de cojines hinchables translucidos en el interior de algunas de las mallas cuadradas resultantes de la estructura de vigas reticulares. La diversidad y la densidad de las estructuras temporales anexas a la Festival Plaza contribuyen a definir la naturaleza artificial de este lugar, evidenciado por los sonidos y las torre de iluminación, las pantallas suspendidas, y los forjados móviles en los que se conectan - entre la malla de la cubierta - las células experimentales del hábitat-capsula de los Archigram y de Kisho Kurokawa. El Pabellón temático, referencia principal en el skyline del área expositiva, exalta el principio teórico de la aldea global, como adelantado por el sociólogo canadiense Marshall McLuhan en la mitad de los años 1950, al definir una sociedad así estructurada como tecnetronica. Coherentemente con lo declarado en estos mismos años por los miembros del movimiento Metabolista, que llega a teorizar el carácter indefinido del desarrollo urbano, la Expo de Osaka sanciona la consolidación de soluciones técnicas y estéticas derivadas del ensamblaje de estructuras realizadas con nudos y elementos tubulares capaces de extenderse idealmente al infinito sobre el terreno. Las construcciones son los elementos de un sistema destinado a ampliarse, donde la primacía de la técnica sobre la forma pretende desarrollar una mega-estructura no-formal e incontrolable, basada en el principio del adensamiento orgánico.

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Portada de la revista Architecture Design, dedicada a Osaka 1970 (junio 1970).

ORIENTE EN LA EXPOSICIÓN UNVIERSAL DE OSAKA 1970

Según Reyner Banham en el proyecto para la extensión de la bahía de Tokyo de 1960, Tange exalta de forma explicita el ”tema de la megaestrutura a un nivel de amplitud monumental del cual ya no podrá renunciar”.11 El mismo Manfredo Tafuri declara que el Plano de Tokyo, elaborado con evidente carácter demostrativo, reasume en la “nueva dimensión” y en la “escala inusitada de la proyectación” los lemas habituales de los arquitectos de las megastructuras en el debate de los años sesenta. El movimiento megaestructuralista japones fue intenso pero breve, su declive parece coincidir justamente con la Exposición Universal de Osaka y marca la conciencia de los japoneses sobre el efecto de los movimientos europeos en su cultura arquitectónica. La reflexión elaborada en este periodo por la arquitectura occidental y japonesa confluyen en la búsqueda de la idea de futuro expresada en la Exposición Universal de Montreal 1967 y de Osaka 1970, que sin embargo no producen la invención de una nueva arquitectura, sino que tienden a una nueva definición “en la cual el objetivo consistiría en hacer desaparecer la arquitectura en cuanto forma, presencia, orden, duración …, al igual que los obstáculos de la vida”. El festival electrónico presentado en Osaka se propone como posible modelo de una nueva ciudad, en la cual los elementos efímeros tienden a estar mucho más presentes que la arquitectura misma, la cual se limita a definir el esqueleto del sistema constructivo. Así es el propio Tange que realiza en Osaka el sueño de una Istant City (1967) similar a la de los Archigram, que es posible experimentar temporalmente durante el evento. Será la revista Architecture Design la que dedique en junio de 1970 un número monográfico a la Expo de Osaka con el comentario de Martin Pawley, agudo crítico de arquitectura, que partiendo de las expectativas originadas por la arquitectura y el espectáculo mediático del evento se pregunta si en el futuro “se dará una inminente revolución tecnológica o bien habrá un apocalipsis (a elección del lector): un androide que baila o el esclavo del mañana?”. Apoyando la futura convivencia del androide con la vida del hombre, la portada de este número monográfico presenta la imagen romántica de dos robots envueltos en una luz difusa que “se aparean en una cama con colcha leopardada, clara imagen que reproduce el éxtasis evidente en sus ojos entreabiertos, con sus partes íntimas elegantemente ocultas en la oscuridad”. Renzo Lecardane Traducción: Pilar Martínez Ponce 152

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AUTORES LUIS TEJEDOR FERNÁNDEZ Arquitecto por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Sevilla (1989). Doctor Arquitecto por la Universidad de Málaga (2013). Realiza estudios en el Instituo Universitario di Architettura di Venezia (1988) y estudios de postgrado en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad Politécnica de Madrid (200-2003). Profesor asociado al Área de Composición Arquitectónica de la ETSA de Málaga desde 2005 a la actualidad. Premio Málaga de Arquitectura en 2005 (modalidad obra de nueva planta) y 2007 (modalidad obra de reforma interior) y mención en 2011 (modalidad equipamiento público) concedidos por el Colegio de Arquitectos de Málaga. Autor del libro “La arquitectura de los órganos. Órganos barrocos de Sevilla” editado por la Fundación Fidas (Sevilla,1995).

JAVIER BONED PURKISS Arquitecto por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid (1989). Doctor Arquitecto por la ETSA de la Universidad Politécnica de Madrid (2004).Profesor asociado en la Universidad SEK (1998-2000) y Director del centro EADE Arquitectura de la Universidad de Gales en Málaga (2000-2005). Profesor Asocidado de diversas asignaturas en la ETSA de Málaga desde 2005 y Profesor Contratado Doctor de Teoría e Historia de la Arquitectura desde 2011. Premio Málaga de Arquitectura en 2009 (modalidad arquitectura industrial). Autor del libro “Málaga, el oficio de la arqutiectura moderna 1968-2010” editado por la Editorial Geometría (Málaga,2011). Profesor de la asignatura Soportes Patrimoniales en el Master en Representación y Diseño en Ingeniería y Arquitectura de la Escuela Politécnica Superior de la Universidad de Málaga.

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GUIDO CIMADOMO Arquitecto por la Facultad de Arquitectura del Politécnico de Milán (Italia,1998). Doctor Arquitecto (mención internacional) por la Universidad Sevilla (2013). Profesor asociado al Área de Composición Arquitectónica de la ETSA de Málaga desde 2010 a la actualidad. Coordinador del curso on-line “Escribir arquitectura: pautas y criterios” y Coordinador Académico de Movilidad para la Cooperación Internacional. Miembro del comité científico de ICOMOS CIPA para la documentación del Patrimonio y del Foro UNESCO Universidad y Patrimonio. Autor del “Catálogo de Bienes Patrimoniales de Granada,Nicaragua” editado por la Agencia Española de Cooperación Internacional, la Junta de Andalucía, la Alcaldía Municipal de Granada y el Instituo Nicaragüense de Turismo y de “La arquitectura clásica según Cesare Brandi”, editado por Asimétrica Editorial. RENZO LECARDANE Es Doctor Arquitecto, Profesor en la Universidad de Palermo (UniPA), miembro del Departamento de Arquitectura (DARCH) y socio fundador del Laboratoire de Recherche Infrastructure, Architecture, Territoire (ENSAParis Malaquais). Dirige el L@bCity, en la unidad de investigación de la Universidad de Palermo. Desde 2009 es miembro de la Escuela de Doctorado en “Recupero y valorización de contextos del pasado” en la Universidad de Palermo.

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TEORÍA E HISTORIA DE LA ARQUITECTURA 2005-14 (II )

Terminada la edición digital de esta primera versión, en Málaga-Sevilla, octubre de 2015.

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