Terra Incógnita: conceitualismos da América Latina no acervo do MAC USP (Vol. 2). 1. ed. São Paulo: Museu de Arte Contemporânea da USP, 2015. v. 3. 324p . [português/english]

T ER R A INCÓGNI TA VOL /2 Conceitualismos da América Latina no acervo do MAC USP

Organização CRISTINA FREIRE

T ER R A INCÓGNI TA VOL /2 Conceitualismos da América Latina no acervo do MAC USP

ORGANIZAÇÃO CRISTINA FREIRE

UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO MUSEU DE ARTE CONTEMPORÂNEA MAC USP SÃO PAULO / 2015

São Paulo / 2015 © 2015 - Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo Av. Pedro Álvares Cabral, 1301 - 04094-901 - São Paulo/SP tel: 11 2648.0254 / email: [email protected] / www.mac.usp.br

Ficha catalográfica elaborada pela Biblioteca Lourival Gomes Machado do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo Terra incógnita : conceitualismos da América Latina no acervo do MAC USP / organização Cristina Freire. São Paulo: Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, 2015. 3 v. ; 324 p. ; il. (MAC Essencial 7) ISBN 978-85-7229-067-8 1. Arte Conceitual – América Latina. 2. Arte Contemporânea – América Latina. 3. Acervo Museológico – Brasil. 4. Universidade de São Paulo. Museu de Arte Contemporânea. I. Freire, Cristina. CDD – 759.0675 A presente publicação é o desdobramento de pesquisa realizada no Acervo MAC USP, acompanha a exposição Vizinhos Distantes apresentada no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, a partir de junho de 2015. Programa Preservação de Acervos e Patrimônio Cultural da Universidade de São Paulo Pró-Reitoria de Cultura e Extensão Universitária da USP Equipe Grupo de Estudos de Arte Conceitual e Conceitualismos no Museu – GEACC-CNPq Coordenação Profª Drª Cristina Freire Integrantes Adriana Palma / Ana Paula Monteiro / Arthur Medeiros / Bárbara Kanashiro Bruno Sayão / Carolina Castanheda / Eduardo Akio Shoji / Emanuelle Schneider / Fernanda Porto Heloísa Louzada / Jonas Pimentel / Julia Coelho / Luiza Mader Textos Verbetes de artistas e obras Arthur Medeiros / Bárbara Kanashiro / Bruno Sayão Eduardo Akio Shoji / Emanuelle Schneider / Heloísa Louzada / Jonas Pimentel / Luiza Mader Tradução do espanhol Adriana Palma / Carolina Castanheda Transcrição de entrevistas Carolina Castanheda / Luiza Mader Edição de Entrevistas Bárbara Kanashiro / Carolina Castanheda / Julia Coelho Catalogação Cristina Cabral / Fernando Piola / Michelle Alencar Revisão Joice Nunes Tradução (inglês) Gavin Adams Fotografias Equipe MAC USP / Julia Coelho / Juan Guerra (página 24) / Roberto Cecato (página 23) Projeto Gráfico e Capa Fernanda Porto / Julia Coelho Organização Cristina Freire Realização Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo

PROGRAMA PRESERVAÇÃO DE ACERVOS E PATRIMÔNIO CULTURAL DA UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO PRÓ-REITORIA DE CULTURA E EXTENSÃO UNIVERSITÁRIA DA USP

TERRA INCÓGNITA Conceitualismos da América Latina no acervo do MAC USP / 3 VOLUMES

VOLUME / 1 BARBOZA, Diego Miguel BENEDIT, Luis Fernando BUSER, Diego Miguel CAMNITZER, Luis CARABALLO, Oscar Jorge CARRIÓN, Ulises COPELLO, Francisco DERMISACHE, Mirtha EHRENBERG, Felipe ESPARTACO, Carlos ESTEVES, Mercedes FERRARI, León GAONA, Enrique GINZBURG, Carlos Raul GONZÁLEZ, Haroldo VOLUME / 2 IOMMI, Enio LEONETTI, Eduardo MARIN, Jonier MARX, Graciela Gutiérrez MINUJÍN, Marta OGAZ, Dámaso ORENSANZ, Marie PADÍN, Clemente VOLUME / 3 PAZOS, Luis PEREIRA, Ramón PORTILLOS, Alfredo REBOLLEDO, Santiago ROMERO, Juan Carlos VIGO, Edgardo-Antonio ZABALA, Horacio ZELLER, Ludwig CAYC (Centro de Arte y Comunicación) GRUPO FRONTERA BEAU GESTE PRESS OTHER BOOKS AND SO

SUMÁRIO 18

INTRODUÇÃO Conceitualismos da América Latina e o acervo do MAC USP: uma introdução Cristina Freire 65 English Version

ARTISTAS 84

IOMMI, ENIO Adeus a uma Época 1948-1977 à 2000, 1977

88

LEONETTI, EDUARDO A Oferta e a Demanda, 1973 A Oferta e a Demanda II (O Curso da Revolução), 1973

94

MARIN, JONIER Relato da Amazônia, 1975 Texto do Artista / Amazonia Report Pin pin, c. 1976 Papel e Lápis, 1976 DOCUMENTO: Convocatória Papel e Lápis CORRESPONDÊNCIA 1976 BOLETIM INFORMATIVO 297 A Imaginação, 1977 Texto do Artista / Sobre Arte Postal CORRESPONDÊNCIA 1977 CORRESPONDÊNCIA 1977

VOLUME/2 Videopost, 1977 BOLETIM INFORMATIVO 362 CORRESPONDÊNCIA s.d. CORRESPONDÊNCIA 1999

128

MARX, GRACIELA GUTIÉRREZ Detalhe de uma Obra Conjunta que nos Pertence, 1978 (com VIGO, Edgardo-Antonio) Texto de artista / Bases para Nossa Ação Latino-americana Marginal

136

MINUJÍN, MARTA Ninho Gigante (Registro fotográfico da obra), 1976 Sem título, 1976/77 Repolhos, 1977 DOCUMENTO: Una Acción de Arte Agrícola CORRESPONDÊNCIA 1977 Entrevista

156

OGAZ, DÁMASO Edições Cisoria Arte Cacosyntheton, 1976 Dámaso Ogaz Condenado a 473 Dias de Silêncio, 1977 Poema Antifascista, c. 1977 Arte Postal publicada pela Edições Cisoria Arte, c. 1978 A Arte É uma Prova de Telegen a Dámaso Ogaz, c. 1978

178

ORENSANZ, MARIE O Ambiente Condiciona as Pessoas, 1975

DOCUMENTO: “EROS” DOCUMENTO: “Fragmentismo”

184

PADÍN, CLEMENTE Bloco, 1971 Texto do Artista / A Nova Poesia Ângulos Amodulo, 1972 Revista “OVUM” (1973-1977) OVUM, 2a Época - No1, 1973 OVUM, 2a Época - No2, dez. 1973 OVUM, 2a Época - No3, jun. 1974 OVUM, 2a Época - No4, dez. 1974 OVUM, 2a Época - No5, jun. 1975 OVUM, 2a Época - No6, abr. 1976 OVUM, 2a Época - No7, jan. 1977 Instrumentos/74: Instrumentos Mecânicos para o Controle da Informação, 1974 O Artista Está a Serviço da Comunidade, 1974 Texto do Artista / Projeto: O artista está a serviço da comunidade Para uma Linguagem da Ação, c. 1977 A Verdadeira Arte É Anônima, 1976 Homenagem a Beuys, 1976 CORRESPONDÊNCIA 1977 CORRESPONDÊNCIA 1977 CORRESPONDÊNCIA 1977 DOCUMENTO: “Campaña de Sensibilización Estetica especial para ‘Poéticas Visuais’ MAC” Campanha de Sensibilização Estética, 1977 CORRESPONDÊNCIA 1977 DOCUMENTO: “Postal Free? Mail Art in the Sao Paulo’s MAC” Colaborar com a Cultura é Também a Nossa Missão, 1977 Texto do Artista / A Arte Latino-americana de Nosso Tempo Entrevista CORRESPONDÊNCIA s.d.

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ACERVO DO MAC USP 311

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

INTRODUÇÃO

Conceitualismos da América Latina e o acervo do MAC USP: uma introdução Cristina Freire

Na introdução do livro Artes Plásticas na América Latina: do Transe ao Transitório (1979), Frederico Morais escreve: Brasil e América Latina começam a se conhecer. Cresce a consciência de que temos que caminhar juntos, pensarmos juntos nossa realidade. O Brasil não pode mais fugir à contingência latino-americana, assim como os demais países do Continente não podem excluir o Brasil de sua reflexão continental. Juntos temos que elaborar as teorias capazes de fazer avançar nossa produção artística, juntos temos que promover dentro e fora do Continente nossos artistas e as tendências estéticas aqui nascidas. Só assim poderemos evitar o bloqueio das multinacionais do mercado de arte e a colonização imposta pelas grandes mostras internacionais. Resistir e libertar. Mas resistir com novas linguagens, ou melhor, com o novo. Nós somos a diferença que eles necessitam para ativar seu próprio processo criador. Somos os bárbaros de uma época futura.

Essa conclamação de Frederico Morais toca em temas fundamentais que nos parecem ainda importantes no que se refere às relações entre a arte brasileira e aquela do continente latino-americano. As contradições não resolvidas mantêm uma atualidade desconcertante. Isso porque, quase quatro décadas depois da publicação desse texto, apesar das conexões das redes digitais, temos mais informações do que se passa em Berlim, Londres ou Nova York, do que em Bogotá, Lima ou Buenos Aires. A discrepância na distribuição e dispersão da informação artística, apesar dos circuitos integrados da globalização, remete a uma matriz colonial de valores e representações. Essa colonização do pensamento aparece ainda ativa na academia e na crítica de arte. Se, por um lado, os negócios e a economia avançam com tratados políticos e financeiros, a integração regional na cultura e nas artes ainda passa pelo crivo da crítica e da valorização legitimadora no Hemisfério Norte. 19

A barreira linguística existente entre o português e o espanhol, idiomas igualmente periféricos nos processos da globalização, é superada na prática pelo portunhol, esse dialeto de contato que funde as fronteiras e sobrepõe o desejo de comunicação às diferenças. Nessa dinâmica cultural e política, o pouco conhecimento – ou interesse? – que se observa no Brasil sobre artistas de nosso continente estendido é irrefutável. Parece, portanto, necessária, como já advertiu Morais, uma elaboração teórica capaz de dar subsídios para ancorar um movimento de aproximação e crítica. Isto porque a colonização do pensamento tende a desprezar o mais próximo em favor de um universal canônico, numa operação que Walter Mignolo1 identifica como a representação da subalternidade. Notamos como essa se manifesta na história canônica da arte contemporânea, onde domina a matriz norte-americana e europeia2. Ao distanciar-nos desse relato universalizante, revigora-se o sentido de uma epistemologia de fronteira, “[...] uma política de conhecimento que está ao mesmo tempo, na raça, no corpo e nas histórias locais marcadas pela colonialidade”3. A epistemologia fronteiriça, explica Mignolo, implica em “[...] formular os interrogantes da enunciação (quando?, por quê?, onde?, para quem?) e nos dota do conhecimento necessário para criar, transformar e construir futuros globais. Tal operação constitui o coração de qualquer investigação des-colonial. Por quê? Porque o conhecimento se cria e se transforma de acordo com os desejos e necessidades particulares, como resposta às exigências institucionais. O conhecimento está ancorado em projetos com uma orientação histórica, econômica e política. O que revelou a ‘colonialidade’ é a dimensão imperial do conhecimento Ocidental que tem sido construída, transformada e disseminada nos últimos 500 anos”. Na condição de curadora de um museu público e universitário no Brasil, tornase necessário renunciar à pretensa neutralidade da pesquisa e ao universalismo do conhecimento. Isto porque, na dinâmica de construção da história da arte contemporânea, o locus (político e social) ou, nas palavras de Mignolo, os interrogantes da enunciação são determinantes. Esse locus configura-se na práxis cotidiana do museu; orbita à margem da dinâmica do espetáculo onipresente no meio atual. A pesquisa que vimos realizando4 com os conceitualismos da América Latina no acervo do MAC USP (Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo), busca localizar obras de arte e identificar artistas a serem inclu1 MIGNOLO, Walter. Geopolítica de la sensibilidad y del conocimiento. Sobre (de)colonialidad, pensamiento fronterizo y desobediencia epistémica. Disponível em: . 2 A arte africana e indígena, por exemplo, que muito poderiam contribuir ao entendimento dos processos culturais locais, só recentemente vêm sendo incorporadas ao ensino universitário. 3 MIGNOLO, Walter. Geopolítica de la sensibilidad y del conocimiento. Sobre (de)colonialidad, pensamiento fronterizo y desobediencia epistémica. Disponível em: . 4 FREIRE, Cristina; LONGONI, Ana (orgs.). Conceitualismos do Sul/Sur. São Paulo: Annablume, 2008. 20

ídos, sem distinção, num relato que se propõe a compreender práticas e situações artísticas no continente latino-americano. Do testemunho oral ao texto, a análise das práticas artísticas de caráter documental pavimenta um território crítico singular que se desdobra em dupla direção no Museu. Por um lado, a investigação deve produzir conhecimento e qualificar esse conjunto específico de obras, mas também promover uma análise crítica da instituição, avaliando a política museológica em prol de uma práxis que deve ser constantemente reinventada. DOCUMENTOS E OBRAS No Museu de Arte Contemporânea operamos com a noção de transitividade entre documentos e obras. Tal premissa tem desdobramentos na crítica de arte e evidencia-se na maneira como se pensa a estrutura de funcionamento do museu, a sua política de coleções. Entendemos, por exemplo, que tal transitividade supõe, no limite, uma ideia de fusão de acervos (arquivos, biblioteca e reserva técnica) que constitui a sua performatividade, isto é, a possibilidade de ativação e/ou transformação dessas obras/documentos no futuro. Do ponto de vista da construção historiográfica, como alerta Ulpiano Bezerra de Menezes, “[...] o que faz de um objeto documento não é, pois, uma carga latente, definida, de informação que ele encerre, pronta para ser extraída, como sumo de limão. O documento não tem em si sua própria identidade [...]. É, pois, a questão do conhecimento que cria o sistema documental. O historiador não faz o documento falar: é o historiador quem fala e a explicitação de seus critérios e procedimentos é fundamental para definir o alcance de sua fala. Toda operação com documentos, portanto, é de natureza retórica. Não há porque o museu escapar destas trilhas que caracterizam qualquer pesquisa histórica”5. Portanto, incluímos nessa publicação alguns textos de referência de autoria de artistas, muitos inéditos em português, que favorecem a compreensão crítica de suas respectivas obras. Consideramos relevante, por exemplo, sublinhar os termos cunhados pelos próprios artistas para nomear suas práticas. Os textos auxiliam no esforço para a construção das balizas históricas e teóricas importantes para sua compreensão6. Dessa maneira, conjugam-se duas formas de pensamento: plástica e verbal, que estão associadas aos meandros institucionais para a sua presença e permanência no Museu. 5 MENEZES, Ulpiano Bezerra. Do teatro da memória ao laboratório da História: a exposição museológica e o conhecimento histórico. Vol. 2, Jan/Dez. 1994, Anais do Museu Paulista. História e Cultura Material. São Paulo: Universidade de São Paulo, 1994, p. 21. 6 Adotamos esse mesmo partido em publicações anteriores, onde tornamos públicas outras parcelas dessa mesma coleção. FREIRE, Cristina (org.). Hervé Fischer no MAC USP - Arte Sociológica e Conexões. São Paulo: Museu de Arte Contemporânea da USP, 2012, 130 p. e FREIRE, Cristina (org.) “Não faço filosofia, senão vida”. Isidoro Valcárcel Medina no MAC USP: arte-sociedade-vida. São Paulo: Museu de Arte Contemporânea da USP, 2012, 160 p. 21

Poéticas Visuais MAC USP, 1977 Arquivo MAC USP

Prospectiva’74 MAC USP, 1974 Arquivo MAC USP

Nessa medida, certos termos correntes na crítica de arte no contexto latinoamericano são aqui traduzidos para o português por uma questão de coerência histórica e crítica. Por exemplo, os artistas latino-americanos, e alguns brasileiros, valem-se do termo arte-correio para nomear a prática artística que utiliza os envios postais como estratégia poética e política. No entanto, o termo “arte postal” foi utilizado amiúde no Brasil, em especial por Walter Zanini e Julio Plaza nas exposições organizadas no MAC USP ao longo da década de 1970 e que contribuíram de maneira decisiva para institucionalização internacional dessa poética com o Núcleo de Arte Postal na 16a Bienal de São Paulo (1981). Sobre o assunto, Walter Zanini publicou textos7 fornecendo, desde os anos de 1970, subsídios para a assimilação da arte postal por parte do público. Assim, os termos devem ser analisados à luz de sua fortuna crítica. A história das 7 ZANINI, Walter. Arte postal na busca de uma nova comunicação internacional (1997) e Arte postal na 16ª Bienal (1981). In: FREIRE, Cristina (org.). Walter Zanini. Escrituras Críticas. São Paulo: Annablume, MAC USP, 2013. 22

16ª Bienal de São Paulo, Núcleo de Arte Postal, 1981 Arquivo Histórico Wanda Svevo/Fundação Bienal de São Paulo

exposições e das instituições locais são pontos referência para onde convergem distintas histórias, tais como as singularidades das trajetórias dos artistas (com entrevistas) e as conexões com seus diferentes contextos culturais e políticos. Tal como realizado nos estudos anteriores8, essa abordagem procura integrar os acervos para dar sentido orgânico ao manancial documental presente no MAC USP. A noção de um arquivo vivo, capaz de ser ampliado com os desdobramentos da investigação, é igualmente esclarecedora. O artista húngaro György Galántai denomina “arquivo ativo” o resultante de sua atividade em Artpool, arquivo idealizado por ele e Júlia Klaniczay em Budapeste. Artpool, por sua missão pública de investigação, guarda analogias com o MAC USP. Vale notar que as relações entre a América Latina e o Leste da Europa foram significativas em muitos sentidos. Explica Galántai que “[...] o arquivo ativo difere das práticas arquivísticas tradicionais, uma vez que o arquivo ativo se constrói a partir de práticas artísticas específicas. Isso é, diferente das práticas arquivísticas tradicionais, ou seja, o arquivo ativo, não apenas coleta o material que já existe, mas da maneira que opera, gera o próprio material a ser arquivado. Ao documentar os pensamentos que circularam na rede da arte livre e autônoma, esse arquivo vivo é trazido à baila mas ainda se mantém invisível à arte comercial”9. 8 Ver nota 6. 9 ARTPOOL. The experimental art archive of East –Central Europe. Artpool: Budapest, 2013. 23

Redes Alternativas MAC USP, 2011

Arquivo MAC USP

Subversive Practices Art Under Conditions of Political Repression 60s-80s Stuttgart, 2009 Arquivo MAC USP

Tal hipótese de trabalho, como a das relações importantes entre América Latina e o Leste da Europa apresentadas em exposições como Redes Alternativas (2009), foram possíveis pela investigação10 nesse acervo. Dessa maneira, esse arquivo ativo, que gera hipóteses de trabalho e desdobra-se em outros arquivos, é princípio operativo da pesquisa, do ensino, da curadoria das exposições, dos seminários e cursos gerados a partir do acervo de arte conceitual no MAC USP. Por outro lado, a agilidade com que o mercado tem se apropriado de estudos acadêmicos é notória. Artistas eleitos para estudos pontuais, a partir da dinâmica do arquivo vivo no MAC USP, saltam do esquecimento à superexposição em curto lapso de tempo. Tal realocação no circuito denota o processo de mercantilização geral do sistema artístico cada vez mais presente no mundo midiático global. 10 Projeto de pesquisa Paralelos Ocultos no projeto temático: Lugares e modos dos críticos da arte contemporânea nos museus (Fapesp, 2005 - 2009) resultou nas exposições: Subversive Practices - Art Under Conditions of Policital Repression 60s-80s / South America / Europe (Kunstvrein, Stuttgart, 2009) e Redes Alternativas (MAC USP, 2011). 24

MUSEU-LABORATÓRIO / MUSEU-ESCOLA Tomando o MAC USP como um museu-escola, a investigação mobiliza alunos na graduação e pós-graduação que convergem para o GEACC (Grupo de Estudo de Arte Conceitual e Conceitualismo no Museu)11. Tal plataforma coletiva orienta-se para o desenvolvimento e a implementação de estratégias de pesquisa-ensino que partem das atividades de curadoria no Museu como pauta onde se concentram todas as atividades do referido Grupo. Dessa maneira, o museu universitário reafirma-se como um laboratório privilegiado de aprendizado e crítica, orientado para a pesquisa permanente de seu acervo. Sem a participação do GEACC essa publicação não teria sido possível. Nesse programa curatorial, a pesquisa-ação orienta a relação dos alunos com o acervo, donde parte e para onde retorna o aprendizado conjunto e colaborativo. Como antídoto ao produtivismo e ao individualismo, o desejo e a curiosidade compartilhados entre os estudantes têm se mostrado dínamos potentes no museu-laboratório-escola. Todos são estimulados a compartilhar interesses e informações para alavancar as atividades realizadas no Museu, junto aos funcionários, ao público e aos artistas. A dinâmica da mídia e do mercado em relação ao museu público, por exemplo, tem sido importante ponto de reflexão crítica no cotidiano desse museu-escola. Busca-se ativar, no dia a dia da instituição, uma pedagogia problematizante, ao contrário da educação bancária (pautada no acúmulo e transmissão de informações), como ensinou Paulo Freire. ARQUIVO E EXPOSIÇÃO Observa-se como a relação arquivo-exposição cresce no mesmo movimento em que a história da arte contemporânea é revisada, e passa a incluir artistas e movimentos pouco conhecidos e representados até há pouco tempo. Vale lembrar que arquivos de artistas foram criados como lugar de memória extraoficial, quando o caráter documental da produção artística ainda não era assimilado pela historiografia canônica. Mas tal condição marginal mudou radicalmente nas últimas décadas, de forma que hoje assistimos à incorporação sistemática dessas práticas artísticas dos anos 1960 e 1970 ao mercado global. Alguns museus vêm igualmente propondo outras visadas para construir, nas práticas museológicas, um ambiente mais crítico, ciente de suas responsabilidades éticas num mundo globalizado. A propósito das relações entre museus metropolitanos e saberes locais, Manuel Borja-Villel12, diretor do museu espanhol Reina Sofía, escreve: 11 Grupo formado em 2011, coordenado por Cristina Freire. Organiza-se em torno do estudo da coleção conceitual do MAC USP, buscando desenvolver um aparato crítico necessário para a incorporação das poéticas conceituais nas instituições. 12 VILLEL, Manuel Borja. Museos del Sur. Jornal El País, edição impressa de 20 de dezembro de 2008. Disponível em: . 25

Seminário Internacional Museu de Arte na Esfera Pública Homenagem a Walter Zanini MAC USP, 2013

Arquivo MAC USP

Encontro do GEACC com Augusto de Campos na exposição Julio Plaza Indústria Poética MAC USP, 2013

Arquivo MAC USP

ação-passeio na exposição Por um Museu Público: Tributo a Walter Zanini, atividade realizada pelo GEACC MAC USP, 2014 Arquivo MAC USP

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“Como criar uma memória a partir da oralidade? Sabendo que colecionar objetos significa, frequentemente, transformá-los em mercadoria, como expor eventos sem que esses sejam fetichizados? Como pensar um museu que não monumentalize o que explica? A resposta passa por pensar a coleção em chave de arquivo. Ambos são repositórios de onde muitas histórias podem ser extraídas e atualizadas. Mas, o arquivo as ‘desauratizam’, já que inclui no mesmo nível documentos, obras, livros, revistas, fotografias, etc. Rompe a autonomia estética que separa a arte de sua história, recoloca o vínculo entre objeto e documento, abre a possibilidade de descobrimento de territórios novos, situados para além dos desígnios da moda ou do mercado e implica numa pluralidade de leituras. A correspondência que se estabelece entre o fato artístico e o arquivo produz deslocamentos, derivas, relatos alternativos e contra-modelos”.

ARTE POSTAL + PUBLICAÇÕES COLETIVAS A arte postal foi uma atividade fundamental para a constituição de arquivos de artistas na América Latina e em outras partes do mundo. Arte postal, poesia visual e publicações de artista se misturavam nos anos 1960 e 1970. Muitas revistas derivadas desta rede eram organizadas por um artista ou um grupo de artistas; a tiragem era determinada pelo número de participantes que, após receberem uma carta-convite, enviavam seus trabalhos em formato e quantidade previamente estabelecidos. Como resultado, folhas soltas em envelopes, sacos de plástico ou mesmo grampeadas conferem o caráter de precariedade deste tipo de produção. O artista-editor organizava as publicações e as devolvia à circulação na forma de revistas, publicações de artistas, distantes de qualquer relação comercial. O artista uruguaio Clemente Padín é nome importante nessa rede; editou cinco revistas de poesia experimental que alcançavam diversas partes do mundo através dos correios nessas décadas. São elas: Los Huevos del Plata (1965-1969), OVUM 10 (1969-1972) e OVUM (1973-1976). Naquelas décadas, para Padín, como para diversos outros artistas latinoamericanos, a arte postal representava um processo de descentralização artística no qual mensagens podiam ser enviadas para qualquer canto do mundo, em contraste com os “corretos” polos hegemônicos implantados depois da Segunda Guerra Mundial, quando um sistema de galerias, museus, críticos e curadores controlava um aparato restrito de marketing e prestígio. A arte postal surgiu na intenção da criação de novos processos de significação artística, num projeto ideológico que poderia resumir-se a “novos objetos para novos sujeitos”13. Nessa definição transparece um halo utópico do conceitualismo latino-americano. 13 PADÍN, Clemente. A nova poesia. In: Revista OVUM 10, n. 1, dezembro de 1969. 27

Clemente Padín OVUM 10, 1969 - 1972

Clemente Padín Los Huevos del Plata, 1969

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Clemente Padín Los Huevos del Plata, 1965

Clemente Padín A Verdadeira Arte é Anônima, 1976

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Edgardo-Antonio Vigo Hexágono’71 - Informe 0’00A, 1971

Na Argentina, Edgardo-Antonio Vigo (1927-97) publicou as revistas Diagonal Cero (1962-68) e Hexágono (1971), que foram importantes veículos de disseminação da Nova (ou Novíssima) Poesia Latino-Americana. No Chile, Guillermo Deisler (1940-1995) publicou as Ediciones Mimbre, um periódico de artes gráficas e poesia visual que apresentava a vanguarda artística da América Latina. Deisler publicou também, já no exílio, UNI/vers (1987-95). Quando Pinochet chegou ao poder, Deisler, como muitos de seus colegas, foi preso. Com a ajuda de seus amigos, conseguiu deixar a prisão e exilar-se na Europa. Na Venezuela, Buzón de Arte (1976), de Diego Barboza, espalhou-se também como resultante da rede. Outro artista chileno exilado, Dámaso Ogaz, organizou na Venezuela as publicações La Pata del Palo e Cisoria Arte, além de ter participado do projeto da publicação El Techo de la Ballena, que congregou artistas de vários países. Muitas dessas publicações de artistas latino-americanos, presentes no acervo do MAC USP, não foram realizadas originalmente no intuito de serem expostas em galerias e museus, mas para circular em redes alternativas ao sistema oficial, de mão em mão. O espaço privado toca o público; a esfera pessoal e política se mesclam. Não por acaso, esse tipo de manifestação processual, tátil e coletiva escapou, até há pouco tempo, dos circuitos legitimadores; situação que está mudando rapidamente. 30

León Ferrari Cartões postais publicados pela Edições Exu, c. 1988

Da participação ativa dos artistas nessa rede de trocas resultaram muitos arquivos. O arquivo do uruguaio Clemente Padín é exemplar do período turbulento em que viviam os artistas no Continente. Sua história caminha junto com a constatação que, para narrar a história da arte latino-americana, é preciso conhecer a história política da região. Esse arquivo não se define pelo acúmulo constante num tempo linear, mas revela-se pela falta, ausência e lapsos ocasionados pelas contingências políticas e sociais de seu tempo. Perdido por ocasião do golpe militar e da prisão do artista (1977) foi recomposto pela solidariedade da rede postal quando o Uruguai retornou à democracia, na década de 198014. A busca de comunicação internacional e o interesse pelas novas tecnologias alavancou o intercâmbio de exposições e entre artistas e instituições latino-americanos nas décadas de 1960 e 70. Nesse intuito, o MAC USP, dirigido por Walter Zanini, e o CAYC (Centro de Arte y Comunicación), criado e dirigido por Jorge Glusberg, por exemplo, intercambiaram mostras e deram a conhecer a arte de vanguarda do Brasil e da Argentina naquele período. A despeito das grandes diferenças políticas e profissionais entre Zanini e Glusberg, no que se refere ao intuito de internacionalização e comunicação, ambas as instituições se aproximaram em alguns projetos nos anos de 1970. A figura de Glusberg é bastante controvertida pelo apoio que recebeu do Estado num momento em que criação artística e repressão política deveriam ser (eticamente) irreconciliáveis. O fato é que muitas exposições foram sistematicamente organizadas e os convites a críticos e artistas de todo mundo buscavam atrair a vanguarda artística internacional para o sul do continente. Hoje o que se nota é que, pelo caráter privado do CAYC, a memória de seu papel incentivador para a arte experimental argentina nos anos de 1970 fragmentou-se na dispersão do arquivo dessa instituição. 14 Ver entrevista com Clemente Padín. In: FREIRE, Cristina; LONGONI, Ana (orgs.). Conceitualismos do Sul/Sur. São Paulo: Annablume, 2008, p. 51-55. 31

Diego Barboza (Ed.) et al. Buzón de Arte, 1976

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Dámaso Ogaz A Arte é uma Prova de Telegen a Dámaso Ogaz, c. 1978 Ediciones Cisoria Arte

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Década de 70 MAC USP, 1976 Arquivo MAC USP

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Joaquín Torres García El Norte es el Sur, 1943

POESIA VISUAL E ARQUIVOS O mapeamento dos circuitos subterrâneos de trocas, à margem das instituições e da crítica na América Latina, dá conta de uma comunidade alimentada na contracultura e sedimentada em relações de amizade que favoreciam as estratégias de distribuição direta como tática de resistência artística e política. O caráter documental dessas práticas artísticas resultou em alguns raros arquivos institucionais, como no MAC USP, e vários arquivos de artistas, muitos, como os de Paulo Bruscky no Recife, Edgardo-Antonio Vigo na Argentina, e de Clemente Padín em Montevidéu, por exemplo, que foram formados e alimentados pelos fluxos da rede. O antológico mapa invertido da América do Sul, El Norte es el Sur (1943), desenhado por Joaquín Torres García quando esse artista retornou a Montevidéu depois de mais de quarenta anos na Europa e nos Estados Unidos, poderia ser até pensado como uma metáfora do desafio e do risco de um programa artístico e existencial, pautado na comunicação sem restrições, naqueles difíceis anos 1960 e 1970. Como potencializar o sul do continente como polo centrípeto de produção e trocas artísticas, no contrafluxo das correntes migratórias locais e das estruturas de poder? Como catalisar essa força criativa para uma forma de comunicação capaz resistir ao exílio, à ditadura e à censura, apta a ir além da indiferença e da incompreensão? Nos anos 1970 foram bastante frequentes publicações feitas por grupos de artistas reunidos em cooperativas e associações. Idealizadas coletivamente, muitas delas foram distribuídas diretamente a instituições e pessoas do meio, estratégia que significou mais uma investida dos artistas contra os estreitos canais de circulação da arte. A precariedade dos meios e técnicas utilizados sublinhava o sentido da quantidade sobre a qualidade e provocava, pelo menos na intenção dos envolvidos, a descentralização da distribuição decorrente da 36

Klaus Groh e seu arquivo na cidade de Oldenburg Alemanha, 2009 37

Clemente Padín (Ed.) et al. OVUM, 1973

Juan Bercetche, Carlos Raul Ginzburg, Eduardo Leonetti, Luis Pazos, Juan Carlos Romero, Edgardo-Antonio Vigo e Horacio Zabala Carimbado à Mão, c. 1975

Edgardo-Antonio Vigo (Ed.) et al. Hexágono’71 cd, 1973

democratização dos meios de reprodução. Muitos artistas organizaram suas próprias editoras. Várias dessas iniciativas surgiram por artistas no exílio, situação comum na América Latina àquela época. Nessa condição existencial, entende-se a busca emergencial por outras possibilidades para a criação e, principalmente, para a circulação de informações, além de fronteiras nacionais e estéticas. O deslocamento físico combinado com um alheamento, uma espécie de exílio econômico, dos circuitos hegemônicos e oficiais de produção e circulação artísticas, do mercado e da indústria cultural potencializa o desejo 38

de comunicação em caminhos marginais. Nesse contexto, alguns artistas utilizaram a arte como meio de comunicação; realizando projetos de editoras de livros de artistas, constituíram arquivos gerados por essa rede de trocas e criaram galerias alternativas. São formas distintas de heterotopias, ou seja, outro lugar no sistema artístico. ARTISTAS RIZOMÁTICOS Na rede de trocas artísticas alguns artistas são nucleares; deles originaram-se muitas iniciativas e projetos coletivos. Vários passaram pelo Brasil ou enviaram trabalhos para as exposições do MAC USP, formulando elos de ligação mais substanciais com o país e com os brasileiros. Algumas redes se concretizaram, seja como editoras alternativas ou galerias e escritórios de arte experimental. Ulises Carrión, mexicano que viveu vários anos em Amsterdã, é um entre outros nomes exemplares. Foi bibliotecário, poeta, artista, editor, organizador de exposições e de seus próprios catálogos. Publicou vários livros (novelas, contos, peças teatrais) antes de começar a trabalhar com o uso da linguagem fora do contexto literário ou ensaístico. Fundou a Other Books and So (1975), que sediou na Holanda uma rede internacional de intercâmbio de ideias e trabalhos e funcionou como uma espécie de sede da rede internacional de intercâmbios postais. Sobre esta mistura de livraria/galeria/arquivo, escreve Carrión: “Por que deveria um artista abrir uma galeria? Por que deveria manter um arquivo? Porque eu acredito que a arte – como uma prática – tem sido substituída por uma prática mais complexa e rica: Cultura. Chegamos a um momento histórico privilegiado, quando manter um arquivo pode ser uma obra de arte”. Durante sua residência na Inglaterra, em suas constantes buscas por livros raros e outros detalhes de impressão, Carrión descobriu os artistas mexicanos Martha Hellion e Felipe Ehrenberg, que estavam exilados em Devon produzindo edições limitadas de livros de artistas, de forma a integrar totalmente as atividades editoriais à vida cotidiana. Esta era a Beau Geste Press, criada em 1971 na Inglaterra. O casal de artistas mexicanos, em colaboração com outros artistas, decidiu viabilizar a publicação de trabalhos de jovens artistas de diferentes países. Essa editora teve grande influência no contexto artístico na década de 1970, sobretudo por ser um centro de referência na publicação e produção de livros de artista. Ulises Carrión, quando regressou para outra visita à Beau Geste Press, publicou ali Looking for Poetry (1973) e Arguments (1973). Entre outros artistas que também ali tiveram livros de artistas publicados estão: Marina Abramović, Carolee Schneemann, Klaus Groh, Alison Knowles, entre outros. De volta ao México, Felipe Ehrenberg expandiu a práxis de sua editora e fomentou a criação de várias outras do gênero, em diferentes pontos do país, com trabalhos realizados em mimeógrafo portátil e offset. 39

Ulises Carrión Em Busca da Poesia, 1973 Beau Geste Press

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páginas seguintes: Ulises Carrión e Ivald Granato O Domador de Boca, 1978 Massao Ohno (Ed.)

Ulises Carrión Argumentos, 1973 Beau Geste Press

Carrión veio a São Paulo e, junto com Ivald Granato, realizou livros de artista e participou, mais tarde, de exposições geradas com o princípio da rede no Brasil. Nesse território é referencial o Núcleo de Arte Postal, na 16a Bienal de São Paulo (1981). O texto de Carrión denominado A Arte Postal e o Grande Monstro, publicado no catálogo daquela Bienal, foi reproduzido na presente publicação. Seu antológico ensaio Sobre a Nova Arte de Fazer Livros, traduzido em 2011 para o português, tem despertado interesse nas novas gerações de artistas que se voltam com entusiasmo renovado às publicações de artistas. Espaços alternativos de exposições e publicações como esses são característicos daquele tempo em que os artistas tomavam para si a responsabilidade intelectual sobre sua obra, bem como a tarefa de organizar sua exibição, circulação e divulgação. Os arquivos, as editoras e as galerias alternativas funcionavam como verdadeiros laboratórios experimentais de produção compartilhada de arte e de crítica. 41

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TEXTO E OBRA As palavras, como os arquivos, dão testemunhos. O uso da palavra entre os artistas do continente latino-americano, em especial nas décadas de 1960 e 70, não serviu à tautologia ou às especulações filosóficas, como nas correntes anglo-saxônicas do conceitualismo. A palavra funciona frequentemente como elo de ligação privilegiado entre distintos territórios, do visível ao invisível, onde convivem estreitamente poesia e arte, corpo e política. Numa espécie de contra-narrativa ao grande relato modernista, muitas microhistórias ligam artistas e poetas. Vale notar que textos fundamentais para a arte contemporânea foram escritos por poetas nesse continente: no Brasil, Ferreira Gullar, Augusto e Haroldo de Campos; no Uruguai, Clemente Padín; na Argentina, Edgardo-Antonio Vigo; no México, Mathias Gorietz e Ulises Carrión. Nesse encontro de poetas e artistas compartem-se outros tempos e lugares: Apollinaire, Mallarmé e Marinetti, os futuristas; Duchamp e Schwitters, os letristas e os dadaístas; Vicente Huidobro e Oswald de Andrade, os concretos e neoconcretos. Esse legado expande-se no panorama crítico da Nova (ou Novíssima) Poesia Latino-Americana (como se convencionou chamar a poesia experimental no Continente). A Nova Poesia Latino-Americana compreende a expansão do conceito de poema a um conjunto de atitudes e práticas não verbais; tais como o Poema -Processo, a Poesia Práxis, Poema para Armar, Poesia para y/o a Realizar. Nesse território fermenta-se a ideia de uma arte sem objetos, que se manifesta em ações. O uruguaio Clemente Padín é figura importante nesse território da poesia de ação latino-americana pelo que chamou de Poesia Inobjetal, que se ligou a um conjunto de proposições, em consonância com outros poetas e artistas dos anos 1960, que tomaram como premissa fundamental a participação de toFerreira Gullar Poema Enterrado, 1960

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dos, tornando a figura do ‘público’ tão problemática como a definição da autoria. Diante desse panorama crítico, a Teoria do Não Objeto (1959), de Ferreira Gullar, e o Poema-Processo (1967), de Wlademir Dias-Pino, são marcos de referência. Sobre o Poema Enterrado, explica Ferreira Gullar: “[...] O leitor, se é que ainda podemos designá-lo por esse nome, desceria por uma escada, abriria a porta do poema e entraria nele. No centro da sala, iluminada com luz fluorescente, encontraria um cubo vermelho de 50 cm de lado, que ergueria para encontrar sob ele um cubo verde de 30 cm de lado; sob esse cubo, descobriria, ao erguê-lo outro cubo bem menor de 10 cm de lado. Na face desse cubo que estaria voltado para o chão, ele leria, ao levantá-lo, a palavra rejuvenesça”15. Gullar recorda-se como esse projeto fascinou Hélio Oiticica, ao ponto de conseguir construí-lo no quintal da casa de seus pais no Rio de Janeiro, no local destinado à caixa d’água. Tal projeto, mesmo tendo naufragado na primeira chuvarada, foi o precursor de outros poemas espaciais, avalia o poeta. Interessa-nos aqui notar como Gullar vê-se perseguido pela dicotomia: ser artista ou ser poeta? Indaga-se o que aconteceria se fizesse outros poemas espaciais, sendo perturbado por dúvidas práticas, tais como: qual seria o lugar físico para mantê-los? Como poderiam ser preservados? Na impossibilidade prática de encontrar um espaço amplo o suficiente para guardá-los, passa a refletir qual seria a maneira mais efetiva para destruí-los. A palavra nas práticas artísticas multiplicou-se, naquele período, nas formas mais acessíveis de reprodução, em outros textos e contextos: revistas, jornais, livros, cartões, cartazes, projetos, partituras, selos, filmes e manifestos. O texto como dispositivo crítico de comunicação, poderia ser inscrito para além de um circuito comercial de trocas e da censura que se vivia na América Latina. Essa foi a utopia compartilhada por muitos artistas num passado nem tão remoto. É bom lembrar que, a partir dos anos de 1960, a publicação intermídia serviu como um laboratório de linguagem, representando uma possibilidade efetiva de intervenção política, sobretudo pela abertura de canais não oficiais de comunicação. Ao longo da década de 1970, as publicações de artistas na forma de revistas de fatura precária, reproduzidas de maneira quase artesanal, foram distribuídas pessoalmente ou circularam pelo correio entre muitos países, funcionando como um fórum aberto de trocas. A tarefa de preservar esses trabalhos frequentemente precários, realizados com meios pouco duráveis, envolve a reconstrução da malha simbólica complexa que deverá poder incluir seu contexto histórico, político, cultural e social. Assim, preservar é reconstruir esses sentidos, proporcionando a sua inteligibilidade e valor sempre a partir do presente. Como vimos, nesse panorama, muitas revistas foram editadas por artistas/poetas e dão testemunho também do momento em que muitos destes tomam para 15 Gullar, Ferreira. Experiência Neoconcreta. Momento limite da arte. São Paulo: Cosac Naify, 2007, p. 64. 47

da esquerda para a direita: Revistas Almanaque Biotônico Vitalidade, 1976; Muda, 1977; Navilouca, 1974; Almanaque Biotônico Vitalidade, 1977.

si a responsabilidade crítica de sua obra. Revistas e livros pertencem, portanto, a essa categoria de trabalhos de artistas capazes de articular no mesmo plano, na página impressa, documento histórico e proposição artística, texto e imagem, arquivo e exposição. A propósito, escreveu o poeta Paulo Leminsky: “Consolemse os candidatos. Os maiores poetas (escritos) dos anos 1970 não são gente. São revistas. Que obras semi-completas para ombrear com o veneno e o charme policromático de uma Navilouca? A força construtivista de uma Pólen, Muda ou de um Código? O safado pique juvenil de um Almanaque Biotônico Viltalidade? [...] E toda uma revoada de publicações [...] onde a melhor poesia dos anos 1970 se acotovelou em apinhados ônibus com direção ao Parnaso, à Vida, ao Sucesso ou ao nada”16. Hoje se nota que “quanto mais havia, menos há”, e tais publicações compõem os relatos fragmentários de uma história subterrânea não apenas no Brasil, mas também na América Latina. 16 In: KAC, Eduardo. Luz e Letra: ensaios de arte, literatura e comunicação. Rio de Janeiro: Contra Capa Livraria, 2004, p. 252. 48

PALAVRA E IMAGEM A palavra descola-se do plano, da linearidade do texto, da tirania do sentido unívoco. Assim, liberta-se e é expressa em diferentes planos, um sentido de urgência, e integra um léxico coerente para artistas na América Latina: Violência, Luta, Justiça, Che, Revolução, Censurado, Revisado, Brasil. A repetição de palavras ou frases funciona amiúde como estratégia de assinatura no anonimato.

Edgardo-Antonio Vigo A Lei do Funil, c. 1974

Horacio Zabala Integração de Linguagens Poéticas Experimentais com Investigações Sociais e Econômicas, 1974 [detalhe]

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Montagem da obra Violência no CAYC em 1973 Arquivo Seção de Documentação e Catalogação MAC USP

Com o recurso da gráfica popular, por exemplo, Juan Carlos Romero sublinhou e repetiu: Violência. O deslocamento e reiteração ampliam sua reverberação. A acumulação gráfica e semântica são o mote desse trabalho apresentado pela primeira vez como uma instalação no CAYC em 197317. Hoje a arte é uma prisão, Today Art is a Prison, lema de Horacio Zabala que se expandiu dos postais à arquitetura de prisões, é a metáfora da censura política na sociedade e no microcosmo do sistema artístico. As obras caligráficas do argentino León Ferrari, artista que viveu no Brasil por vários anos durante a ditadura na Argentina, são identificadas pelas palavras manuscritas tal qual desenhos a serem contemplados e lidos. O catolicismo e o militarismo são alvos de ataque na prática poética e política de Ferrari. Tal perspectiva está distante, por exemplo, da tradição canônica da arte conceitual, que toma a neutralidade do dicionário de citações padronizadas de Joseph Kosuth por referência.

17 Violência, de Juan Carlos Romero, foi apresentada na 31a Bienal de São Paulo, em 2014. 50

Horacio Zabala Hoje, Arte é Uma Prisão, 1978 Numerosette D’arte Attuale

[frente]

[verso]

León Ferrari Quadro Escrito, 1974 Edições Licopodio 51

A história das técnicas também fornece pistas sobre os visíveis possíveis em cada geração. Os meios mais acessíveis de produção e reprodução do texto são indícios de uma sensibilidade tátil, pré-digital. Nesses trabalhos, as técnicas de reprodução mais simples e disponíveis proliferam: folhetos, cartazes e cartões reproduzem-se em montagens aleatórias de fragmentos de textos prontos do cotidiano. A intervenção do artista nos meios de comunicação de massas reforça o desprezo à posição de autor, erodindo a distinção entre escrever e ler, produção e recepção. A palavra impressa alcança a banca de jornal, a biblioteca mais popular da rua. Páginas de jornal e revistas foram constantes em trabalhos imersos na “aldeia global”, postulada por Marshall McLuhan do início dos anos 1960. Muitos projetos de artistas valeram-se da página impressa do jornal, ocupando-a para uma exposição efêmera, como fez Antonio Manuel nas edições de O Jornal, em 1973, no Rio de Janeiro, quando publicou seus projetos. No México, Felipe Ehrenberg também operou criticamente sobre a imprensa escrita, incidindo sua análise (semiótica e política) sobre a relação texto/imagem nos jornais, dissecando a cisão programática na comunicação de massas entre informação e crítica.

Felipe Ehrenberg A Informação Muda a Imagem, 1977

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Eduardo Leonetti A Oferta e a Demanda, 1973

Nesse mesmo ano, o desvio da função informativa do jornal é operado em anúncios como A Oferta e a Demanda (1973), do argentino Eduardo Leonetti, que publicou a venda de rins nos classificados do periódico argentino La Opinión. A imaginação é convocada nesses anúncios trágicos ou irônicos, que operam um desvio, à maneira de um détournement situacionista, na informação e no sentido unívoco da comunicação. Estabelecem um circuito impresso de uma sorte de prosa poética para ações impraticáveis. PROJETOS – PARTITURAS Já no início da década de 1930, Marcel Duchamp anotou em um pedaço de papel: “Usar um Rembrandt como uma tábua de passar”. Como registro de uma ideia, esse pensamento, presente entre os escritos e diagramas da Caixa Verde (1912/1923), Duchamp embaralha o que se tinha como certo: arte é para ver. A repercussão de tal ideia, ainda tão atual, extrapola fronteiras entre obra de arte e documento, museu e biblioteca; ler e ver, arte e vida. A música funde-se com o texto em projetos–partituras, isto é, textos de artistas que propõem ações a serem realizados por outrem. Como partitura o texto pode ser executado a posteriori; ocupa um lugar híbrido, intermediário entre a obra de arte como documentação e sua realização. Conjuga, dessa maneira, o passado de onde provém e o futuro para onde se dirige. 53

Marta Minujín Sem título, 1976/77

A linguagem nos projetos como partitura é sintética. São instruções, às vezes apenas verbos, como nos Instruction Pieces, de Yoko Ono, que indicam ações, estados de uma atividade tanto mental quanto corporal. O texto é notação, como na partitura musical, e são diferentes as direções para a co(e)laboração do observador. É certo que muitos artistas ligados ao Fluxus, como John Cage e Nam June Paik, eram compositores. Nos concertos Fluxus, música e performance são celebrados em happenings coletivos. Se os artistas Fluxus operavam com a banalidade do cotidiano, destacando a poética do prosaico, muitas ações propostas na América Latina têm um sentido coletivo desafiador para o estado de exceção e de censura que se vivia na ditadura. O artista colombiano Jonier Marin, por exemplo, valeu-se do correio como parceiro para seus projetos curatoriais. Em Videopost, por exemplo, convidou dezessete artistas de diferentes partes do mundo para enviar projetos (partituras) a serem filmados com o equipamento de vídeo recém-adquirido pelo Museu. O resultado foi uma colagem de filmes de cinco minutos de cada um dos artistas, entre os quais estavam Hervé Fischer, Edgardo-Antonio Vigo, Klaus Groh e outros. É possível ler no boletim informativo 362 (5 de outubro de 1977) do MAC USP: “A gravação do ‘tape’ foi feita por Jonier Marin no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, auxiliado pela equipe do setor de VT usando o equipamento do Museu. Simultaneamente à exibição da fita houve a exposição dos projetos, sendo que cada projeto-trabalho pode ser visto como uma obra em separado, e a soma dos mesmos como um trabalho só: Videopost”. 54

Marta Minujín Repolhos, 1977

A argentina Marta Minujín, pioneira dos happenings nos anos de 1960 e 70, realizou parte importante de suas proposições em Paris e Nova York, sendo uma das raras mulheres nesse relato pontuado por homens. Parte significativa de seu trabalho relaciona-se com os meios de comunicação de massas, e foi reconhecida por diferentes críticos, como o seu conterrâneo Romero Brest, o francês Pierre Restany, além de Walter Zanini, que a convidou para realizar suas performances no Museu. Os trabalhos de Minujín no acervo do MAC USP, realizados entre 1976-77, dão testemunho de sua guinada para as questões inerentes ao continente latino-americano. Como os argentinos Luis Fernando Benedit e Alfredo Portillos, a cultura e a realidade social desta região tornarase foco dos trabalhos da artista naquele momento. A performance Repolhos, realizado no MAC USP em 26 de setembro de 1977, por exemplo, dá corpo ao que intitulou de Arte Agrícola em Ação. Nessa espécie de ópera performática, os participantes, convidados ao acaso entre os frequentadores do Museu, entoavam cânticos-mantras com baldes verdes na cabeça, ao caminhar entre as centenas de repolhos dispostos no Espaço B, dedicado à arte mais experimental no MAC USP. Sobre esse trabalho, Minujín18 considerou: “O que pretendo é criar consciência de uma nova fé, que é a metafísica latino-americana que se vê chegar, a Europa já teve a sua vez e agora é a nossa; por isso é preciso estar em contato com todos os países”. 18 NORTHOORN, Victoria et al. Marta Minujín: obras 1959-1989. Buenos Aires: Fundación Eduardo F. Costantini, 2010.  55

Edgardo-Antonio Vigo Projeto para Videopost 5 Minutos de Vídeo, 1977 Arquivo MAC USP

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Catálogo da exposição Videopost, 1977 Biblioteca Lourival Gomes Machado MAC USP

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Luis Pazos A Cidade Possuída pelos Demônios, 1972/73 [detalhe]

Diego Barboza Acontecimentos de Arte como Gente / Gente como Arte, 1976

As ações orquestradas por Luis Pazos na cidade de La Plata são eloquentes também pelos títulos e temáticas metafóricas, que desafiam a censura reinante numa cidade vigiada. Ainda na década de 1970, Diego Barboza nomeou Arte como Gente, Gente como Arte as ações públicas ou “poesia de ação”, como chamou os projetos que realizou na Venezuela e em Londres, onde viveu também no exílio. Por meio da rede de Arte Postal, enviava suas convocatórias. Explica Barboza: “A Poesia de Ação é uma ruptura com o objeto tradicional da arte; não é uma obra exclusivamente plástica, nem de caráter individual, com ela se cria e busca desencadear possibilidades para adultos e crianças. O fato constitui a relação visual, tátil e auditiva, onde através do contato com outros seres humanos o homem que perdeu seus hábitos comuns, dê livre expressão aos seus atos e imaginação”, escreve no texto Poesia de Ação, que está incluído nesse volume. 58

Julien Blaine (ed.) Revista Doc(k)s 1 Paris, 1976

A revista Doc(k)s, organizada pelo poeta e escritor francês Julien Blaine, publicou em seu primeiro número, no ano de 1976, um dossiê da nova poesia latino-americana. Vale notar que Julien Blaine é importante referência para os artistas latino-americanos na década de 1970. As relações com Edgardo-Antonio Vigo aproximam a Poesia para y/o a Realizar do argentino do que Blaine denominou Poema para Armar. Esse trabalho de Blaine é apresentado por Vigo na sua publicação Diagonal Cero (1970). Escreve Vigo: “A obra [Poema para Armar] consiste numa barra de gelo que se consome lentamente (em contato com o ambiente quente) deixando cair seu componente (água) num recipiente colocado no chão. Sobre a barra e pendendo no espaço há uma bola de papel de jornal amassado. As instruções são: quando o observador contemplador (até aqui cumprindo seu papel de contemplar o desaparecimento da barra de gelo) ‘vê’ que a barra de gelo se transformou em água deve, então, proceder colocando fogo (participante condicionado) à bola de papel, fazendo desaparecer a obra. Outro objeto não conservável”. Vigo observa que “armar” a obra para Blaine significa destruí-la, e comenta que nesse Poema para Armar o observador participante é quem deve armar ou destruir a obra, seguindo um projeto (plano) rigoroso. Como antecedente do Poema para Armar, Vigo aponta o Poema-Processo no Brasil com destaque, mais uma vez para as obras de Wlademir Dias-Pino. As ideias de Marshall McLuhan e, mais tarde, os textos de Herbert Marcuse tiveram forte impacto para essa geração. O livro Eros e Civilização, de Marcuse, por exemplo, foi publicado em 1955 nos Estados Unidos e traduzido para o português em 1968, tendo três reedições, só no Brasil, nesse mesmo ano. Buscando uma síntese entre o pensamento freudiano e o marxismo, Marcuse faz um libelo contra a produtividade imposta pelo capitalismo e o consequente adestramento dos corpos. 59

Francisco Copello Calendário, 1974 [detalhes]

O corpo erotizado e os fetiches de gênero articulados à performance e ao teatro estão no cerne da poética do chileno Francisco Copello. Depois de décadas vivendo no exterior, Copello retornou ao Chile, mas viu naufragar o intento de Salvador Allende para a construção de uma sociedade mais igualitária, quando o presidente eleito foi deposto pelo golpe militar em 1973. Como personagem de si mesmo, as fotografias de seu Calendário (1974), são quadros-vivos (tableaux-vivant) que transgridem todas as ordens impostas. Alguns grupos de artistas organizaram-se no Continente naquele período. Entre vários exemplos podemos citar: na Argentina, o Grupo Escombros, Grupo Frontera, Grupo de los Trece (esse uma intervenção mais institucional de Jorge Glusberg para as atividades do CAYC); no México, o Proceso Pentágono, contando com Felipe Ehrenberg como um dos seus fundadores. Graciela Gutiérrez Marx e Edgardo-Antonio Vigo cunharam juntos a assinatura G.E. Marx-Vigo.Poeta e artista que influenciou toda uma geração, Vigo pregava, já na década de 1960, o que chamou de “estética de participação”, em oposição à “estética de observação”, difundindo suas ideias na revista Diagonal Cero (19621968), dedicada à poesia experimental com ênfase para os trabalhos argentinos. A proposição O Artista a Serviço da Comunidade é exemplar da Poesia Inobjetal de Clemente Padín. Esse projeto foi realizado no momento em que o artista era vigiado pela ditadura uruguaia e não podia deixar o país, e enviou instruções para que outro artista, no caso, o espanhol Francisco Iñarra, conduzisse os 60

Graciela Gutiérrez Marx e Edgardo-Antonio Vigo Detalhe de uma Obra Conjunta que nos Pertence, 1978

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Clemente Padín O Artista Está a Serviço da Comunidade, 1974

visitantes pela exposição Prospectiva’7419, no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, explicando os trabalhos ali expostos. A obra como projeto a ser realizado por outros, conjugada à noção de artista como elo de mediação, simples canal de comunicação e serviço, está no cerne da ideia de que a arte deve ser compartilhada por todos. Trata-se de uma arte sem objetos, um “poema” que se concretiza pela ação. O registro dessa ação de Padín, assim como o projeto e as correspondências, foram mantidas no acervo do Museu e puderam retornar ao artista em 2002, quando lhe fornecemos cópias digitais das fotografias de O Artista a Serviço da Comunidade, do acervo do MAC USP; imagens que o artista, com os golpes sofridos em seu arquivo, não mais dispunha. Isto porque a história de muitos arquivos de artistas na América Latina nada tem de linear ou homogênea, mas é marcada por sobressaltos e choques, para não falar das migrações recentes pelas aquisições internacionais de coleções e arquivos inteiros expatriados e vendidos para museus e coleções metropolitanas. Atualmente, esse é um desafio que nossa memória cultural e social precisa enfrentar. Em breve, talvez, precisaremos viajar para conhecer mais de nossa memória da arte recente e das histórias locais interconectadas, cujo relato canônico modernista tendeu a ocultar e permanecem, ainda em grande parte, terra incógnita. 19 O projeto O Artista a Serviço da Comunidade foi realizado posteriormente, mais uma vez, na 16a Bienal de São Paulo (1981). 62

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INTRODUCTION

Conceptualisms from Latin America and the MAC USP collection: an introduction Cristina Freire

In the introduction of his book Visual Arts in Latin America: from trance to territory (1979), Frederico Morais writes: Brazil and Latin America have begun to know each other. The awareness that we must walk together and together think our reality grows. Brazil can no longer evade the Latin American contingency, as well as the other countries in the Continent cannot exclude Brazil from its continental reflection. Together we have to elaborate the theories enabling the advance of our artistic creation, together we have to promote our artists and the aesthetic tendencies within and without the native Continent. Only thus we will be able to evade the blockade by the multinational companies of the art market. To resist and to liberate. But to resist with new languages, or, better said, with the new. We are the difference that they need to activate their own creative process. We are the barbarians of a future age.

Frederico Morais’ call touches fundamental themes that we feel are important regarding the relations between the art of Brazil and the art of the Latin American Continent. The unresolved contradictions remain as disconcerting as they are up-todate. This is because, after four decades of the production of this text, despite the connections of the digital networks, we have more information about what goes on in Berlin, London or New York than in Bogota, Lima or Buenos Aires. The discrepancy in the distribution and diffusion of artistic information, despite the integrated circuits of globalization, harks back to a colonial matrix of values and representations. This colonisation of thought appears to be still active in the academy and in art criticism. If, on the one hand, business and economy advance with political and financial treaties, on the other, regional integration of culture and the arts still undergoes critical appraisal and legitimising valorisation in the Northern Hemisphere. The language barrier between Portuguese and Spanish, both languages equally peripheral in the globalisation processes, is overcome by the practice of Portunhol, this contact dialect that fuses frontiers and places the desire for communication above the differences. In this cultural and political dynamics, the little knowledge – or little interest? - that one finds in Brazil about artists of our extended Continent is undeniable. A theoretical elaboration to enable subsidies to anchor a movement of approximation and critique seems therefore necessary, as Morais has warned us. This is because the colonisation of thought tends to despise the closest in favour of a canonical universal, in an operation that Walter Mignolo1 identifies with the rep1 Mignolo, Walter. Geopolítica de la sensibilidad y del conocimiento. Sobre (de)colonialidad, pensamiento fronterizo y desobediencia epistémica. In: http://eipcp.net/transversal/0112/mignolo/es. 66

resentation of subalternity. We note how this is manifest in the canonical history of contemporary art, where the North American and European matrices predominate.2 As we distance ourselves from this universalising narrative we invigorate the meaning of a frontier epistemology, “a knowledge policy that is at the same time in race and in the body, and in the local histories branded by coloniality”3. The frontier epistemology, explains Mignolo, implies in “formulating the interrogatives of the enunciation (When? Why? Where? For whom?) and providing us with the necessary knowledge to create, transform and build global futures. Such operation constitutes the core of any de-colonial investigation. Why? Because knowledge is created and transformed according to particular desires and needs, as a response to institutional demands. Knowledge is anchored in projects bearing a historical, economic and political orientation. What led to ‘coloniality’ is the imperial dimension of Western knowledge that has been built, transformed and disseminated over the last 500 years.” In the condition of a curator at a public and university museum in Brazil, one needs to renounce the affected neutrality of research and the universalism of knowledge. Because, in the dynamics of the construction of contemporary art history, the (political and social) locus, or, as in Mignolo’s words, the interrogatives of enunciation, are determinant. This locus is configured in the everyday praxis of the public university museum and orbitates outside the dynamics of spectacle, present everywhere in today’s milieu. The research we have been carrying out4 on Latin America’s conceptualisms in MAC USP (Museum of Contemporary Art of University of São Paulo)’s collection, intends both to place the artwork and identify the artists to be included, without distinction, into a narrative that seeks to understand artistic practices and situations in the Latin American Continent. From oral statements to text, the analysis of artistic practices of documentary character paves the way to a singular critical territory that unfolds into a two-way path in the Museum. On the one hand the investigation should produce knowledge and qualify this specific set of artworks, but it should also, on the other hand, promote a critical analysis of the institution, evaluating the museological stance in favour of a praxis that must be constantly reinvented. DOCUMENTS AND ARTWORK At the Museum of Art Contemporary we operate with the notion of transitivity between documents and artwork. Such premise has consequences in art criticism 2 African or Amerindian art, for instance, which could contribute to the understanding of local cultural processes, have only recently been incorporated into the universities’ syllabuses. 3 Mignolo, Walter. Geopolítica de la sensibilidad y del conocimiento. Sobre (de)colonialidad, pensamiento fronterizo y desobediencia epistémica. Available at: http://eipcp.net/transversal/0112/ mignolo/es 4 Freire, Cristina and Longoni, Ana (orgs.). Conceitualismos do Sul/Sur. São Paulo: Annablume, 2008. 67

and is manifested in the manner we think the framework of the museum, its collections policy. We understand, for instance, that this transitivity supposes, ultimately, the concept of the ‘fusion’ of collections (archives, library and storages), which constitutes performativity, i.e., its possibility for the activation and/or transformation of such artwork/documents in the future. From the point of view of historiographical construction, as Ulpiano Bezerra de Menezes warns us, “what makes an object a document is not, therefore, a latent, defined load, of information that may lie within, ready to be extracted like the juice out of a lime. The document in itself has no identity of its own […] It is the issue of knowledge that creates the documentary system. The historian does not make the document speak: it is the historian who speaks and the rendering explicit of his or her criteria and procedures is fundamental in order to define the reach of this speech. Every operation with documents, therefore, is of rhetorical nature. There is no reason why the museum should escape from these tracks that characterise any historical research”5. We thus include in this publication some reference texts by artists, many previously unpublished in Portuguese, which favour the critical understanding of their respective artwork. We consider relevant, for instance, to underline the terms coined by the artists themselves to name their practices. The texts help in the effort for the construction of important historical and theoretical guidelines for their comprehension6. Two forms of thought are thus conjugated: the plastic and the verbal, associated to the institutional meanders that secured their presence or permanence in the Museum. In this way, certain terms current in art criticism in the Latin American context are here translated into Portuguese as a matter of historical coherence and critique. For instance, Latin American and a few Brazilian artists resorted to the term ‘mail-art’ [arte-correio] to name the artistic practice that makes use of mail dispatch as a poetic and political strategy. However, the term ‘mail art’ [arte postal] was often used in Brazil, specially by Walter Zanini and Julio Plaza in the exhibitions organised at MAC USP in the course of the 1970’s and that have contributed decisively for the institutionalisation of this poetics as the Mail art Nucleus in the 16th of São Paulo (1981). Since the 1970’s, Walter Zanini has published texts7 providing subsidies on the 5 Menezes, Ulpiano Bezerra. Do teatro da memória ao laboratório da História: a exposição museológica e o conhecimento histórico. Vol. 2, Jan/Dec. 1994 Anais do Museu Paulista. História e Cultura material. São Paulo: Universidade de São Paulo, p. 21. 6 The same stance was taken up in previous publications where we made public other parts of this same collection. Freire, Cristina (org.). Hervé Fischer no MAC USP - Arte Sociológica e Conexões. São Paulo: Museu de Arte Contemporânea da USP, 2012, 130 p. and Freire, Cristina (org.) “Não faço filosofia, senão vida”. Isidoro Valcárcel Medina no MAC USP: arte-sociedade-vida. São Paulo: Museu de Arte Contemporânea da USP, 2012, 160 p. 7 ZANINI, Walter. Arte postal na busca de uma nova comunicação internacional (1997) e Arte postal na 16ª Bienal (1981). In: FREIRE, Cristina (org.). Walter Zanini. Escrituras Críticas. São Paulo: Annablume, MAC USP, 2013. 68

subject for the assimilation of mail art by audiences. Thus, the terms have to be analysed under the light of their critical fortunes. The history of exhibitions and of local institutions are reference points to where distinct histories converge, such as: the singularities of the artists’ trajectories (with interviews) and the connections with their different cultural and political contexts. This approach seeks to integrate the collections in order to give an organic meaning to the documentary sources at MAC USP, just like carried out in previous studies 8. The notion of a live archive, able to be widened by the developments of investigation is equally clarifying. Hungarian artist György Galántai calls ‘live archive’ the result of his activity at the Artpool, an archive created by himself and Júlia Klaniczay in Budapest. Artpool keeps analogies with MAC USP in that both affirm their public investigation mission. It is worth noting that the relations between Latin America and Eastern Europe have been significant in many ways. Galántai explains: “the active archive differs from traditional archive practices, since the active archive is built from specific artistic practices. That is, distinct from traditional archive practices, the active archive not only collects the already existing material, but as it works it generates its own material to be collected. As it documents the thought that circulated in art’s free and autonomous network, this live archive is brought up but still keeps itself invisible to commercial art”9. This working hypothesis, as well as the important relationships between Latin America and Eastern Europe presented in exhibitions like Alternative Networks (Redes Alternativas 2009), were both rendered possible by the investigation in this collection10. This active archive, in this way, which yields working hypotheses and unfolds into other archives, is the operative principle of research, of teaching, of curatorial activity, of the seminars and courses generated from the conceptual art collections at MAC USP. On the other hand, the agility with which the market has appropriated academic studies is notorious. Artists chosen for specific studies in the development of the live archive dynamics at MAC USP leap from oblivion to hyper-exposure in a short time span. Such relocation in the circuit denotes the increasingly present process of general commodification of the art system in the global media world.

8 See note 6. 9 Artpool. The experimental art archive of East–central Europe. Artpool, Budapest, 2013. 10 Projeto de pesquisa Paralelos Ocultos no projeto temático: Lugares e modos da críticos da arte contemporânea nos museus (Fapesp 2005 - 2009) resulted in two exhibitions: Subversive Practices - Art Under Conditions of Policital Repression 60s-80s / South America / Europe (Kunstvrein, Stutttgart, 2009) and Redes Alternativas (MAC USP, 2011). 69

LABORATORY-MUSEUM / SCHOOL MUSEUM The investigation work deems MAC USP as a school-museum as it mobilises undergraduate and graduate students who converge into the GEACC (Conceptual Art and Conceptualism Study Group in the Museum)11. Such collective platform is geared towards the development and implementation of teaching-research strategies that start from the curatorial activities as an agenda where all the activities of the Group concentrate. In this way, the university museum affirms its mission as a privileged laboratory of teaching and critique, geared towards the permanent research of its collection. Without the Participation of the GEACC this publication would not have been possible. In this curatorial programme, action-research guides the relationship of the student with the collection whence it departs and to where the collective and collaborative learning carried out returns. As an antidote to productivism and individualism, desire and curiosity shared amongst the students has proven a potent dynamo in the museum-laboratory-school. All are encouraged to share interests and information to leverage the activities carried out at the Museum, with the employees, the audience and the artists. The dynamics of media and market regarding the public museum, for instance, has been important point for critical reflection in the everyday life of this school-museum. One seeks to activate in the institution’s everyday a pedagogy that poses problems, unlike traditional education (relying on the accumulation and transmission of information), as taught by Paulo Freire. ARCHIVE AND EXHIBITION It is noteworthy how the archive-exhibition relationship grows in the same movement in which contemporary art history is revised to include up to now little known artists and movements. It is worth recalling that artists’ archives have been created as a place of extra-official memory, when the documentary character of artistic production had not yet been assimilated by canonical historiography. But such marginal condition has changed radically in the last few decades and we witness the systematic incorporation of such artistic practices of the 1960’s and 1970’s into the global market. Some museums have equally been proposing other gazes in order to build, in museological practices, a critical milieu more aware of its ethic responsibilities within a globalised world. Regarding the relations between metropolitan museums and local knowledges, Manuel Borja-Villel12, director of Spanish museum Reina Sofia writes: “how to create a memory from orality? 11 GEACC – The group was formed in 2011, coordinated by Cristina Freire. It is organised around the study of the conceptual art collection at MAC USP seeking to develop a critical apparatus necessary for the incorporation of conceptual poetics into institutions. 12 Villel, Manuel Borja. Museos del Sur. Jornal El País, printed edition of 20/12/2008. Available at: http://elpais.com/diario/2008/12/20/babelia/1229731569_850215.html 70

Knowing that to collect objects means, often, to transform them into commodities, how to bring events to light and at the same time evade their fetishising? How to think a museum that does not monumentalise what it explains? The answer includes thinking the collection as a key to the archive. Both are repositories where many histories can be extracted and updated. But the archive removes the ‘aura’, since it features on the same level documents, artwork, books, magazines, photographs etc. It breaks the aesthetic autonomy that separates art from its history, reposits the link between object and document, opens the possibility of discovering new territories, situated beyond the designs of fashion or of the market, implying a plurality of readings. The correspondence thus established between artistic fact and archive produces shifts, drifts, alternative narratives and counter-models.” MAIL ART + COLLECTIVE PUBLICATIONS Mail art was a fundamental activity for the constitution of artists’ archives in Latin America, as in other parts of the world. Mail art, visual poetry and artists’ publications rubbed shoulders in the 1960’s and 1970’s. Many of the magazines derived from the mail art network were organised by an artist or group of artists, and the number of issues was determined by the number of participants who, after receiving an invitation letter, sent over their artwork in previously established format and quantity. As a result, loose sheets, stapled or held inside envelopes and plastic bags attest to the precariousness of this kind of production. The artist-editor organised the publications and returned them to circulation in the form of magazines, artists’ publications, away from any commercial relationship. Uruguayan artist Clemente Padín is an important name in this network. He has edited five magazines of experimental poetry that reached out many parts of the world through the Post Office in the following decades: Los Huevos del Plata (1965-1969), OVUM 10 (1969-1972) and OVUM (1973-1976). In these decades, for Padín as for many other Latin American artists, Mail art represented a process of artistic decentralisation in which artistic messages could be sent out to any corner of the world, in contrast with the “correct” hegemonic poles set up after the Second World War, when a system of galleries, museums, critics and curators controlled a restricted apparatus of marketing and prestige. Mail art emerged with the intention of creating new processes of artistic signification, in an ideological project that could be summed up thus: “new objects for new subjects”13. In this definition, a utopian halo of Latin American conceptualism is let shown. In Argentina Edgardo-Antonio Vigo (1927-97) published the magazines Diagonal Cero (1962-68) and Hexágono (1971), which were important publications 13 Padín, Clemente. A nova poesia. In: Revista OVUM 10, n. 1, december, 1969. 71

for the dissemination of the New (or Very New) Latin American Poetry, Nova (or Novíssima) Poesia Latino-americana. In Chile, Guilhermo Deisler (1940-1995) published the Ediciones Mimbre, a graphic arts and visual poetry periodical, which presented Latin America’s artistic avant-garde. Deisler also published, then in exile, UNI/vers (1987-95). When Pinochet took over power, Deisler, as many of his colleagues, was arrested. With the help of friends, he managed to leave prison and went into exile in Europe. In Venezuela, Buzón de Arte (1976), by Diego Barboza, irradiated as a result of the network. Another Chilean exiled artist, Dámazo Ogaz, organised the publications La Pata de Palo and Cisoria Arte in Venezuela, also participating in the project of the publication El techo de la Ballena, which brought together artists from various countries. Many of such publications by Latin American artists, featured in MAC USP’s collection, were not carried out originally with the aim of being exhibited in galleries and museums, but instead were intended to circulate in networks alternative to the official system, hand to hand. The private space touches the public space, and the personal and political spheres fuse. Not by chance, this type of processual, tactile and collective manifestation has evaded, until recently, legitimising circuits; a situation that is rapidly changing. Many archives resulted from the active participation of artists in this exchange network. The archive of Uruguayan artist Clemente Padín is exemplary of the turbulent period in which the artists of the Continent lived. Their history progresses along with the realisation that in order to narrate Latin American art history one needed to know the region’s political history. This archive is not defined by the constant accumulation over linear time, but is instead it is revealed by the absence, by the lack, by the lapses resulting from the political and social contingencies of the time. Lost in the occasion of the military coup and the artists’ arrest (1977), it was recomposed by the solidarity of Mail art circuit when Uruguay returned to democracy in the 1980’s14. The search for international communication and the interest in new technologies leveraged the exchange of exhibitions and between Latin American artists and institutions. With this in mind, MAC USP, directed by Walter Zanini, and CAYC (Centro de Arte y Comunicación), created and directed by Jorge Glusberg, for instance, exchanged shows and advertised the avant-garde art of Brazil and Argentina of the time. Despite the great political and professional differences between Zanini and Glusberg, both institutions converged in a few projects regarding the intent on internationalisation and communication in the 1970’s. Glusberg’s figure is very controvert due to the support he got from the State in a moment when artistic creation and political repression should have been 14 See interview with Clemente Padín. In: Freire, Cristina and Longoni, Ana (orgs.). Conceitualismos do Sul/Sur. São Paulo: Annablume, 2008, pp. 51-55. 72

(ethically) irreconcilable. The fact is that many exhibitions were systematically organised and that invitations to critics and artists from all over the world sought to attract the international art avant-garde to the South of the continent. What we realise today is that, due to the private character of the CAYC, the memory of his fomenting role of Argentinian 1970’s experimental art was fragmented in the dispersion of this institution’s archive. VISUAL POETRY AND ARCHIVES The mapping of the underground exchange circuits in Latin America, those on the margins of the institutions and of critique, evidence a community fed on counter-culture and sedimented in relationships of friendship that favoured the strategies of direct distribution as tactics of artistic and political resistance. The documentary character of these artistic practices resulted in a few rare institutional archives, such as MAC USP, and several artists’ archives, many, such as those by Paulo Bruscky in Recife, Edgardo-Antonio Vigo in Argentina, and Clemente Padín in Montevideo, for instance, that were formed and fed by the fluxes of the network. The anthological inverted map of South America, The North is the South (El Norte es el Sur - 1935) designed by Joaquín Torres García, when the artist returned to Montevideo after more than forty years in Europe and the United States, could be thought of as a metaphor for the challenge and the risk involved in an artistic and existential programme, based on unrestricted communication, during the difficult decades of the 1960’s and 1970’s. How to potentiate the South of the continent as a centripetal pole of production and artistic exchange, in the counter-flux of the local migratory currents and other power structures? How to catalyse this creative force in order to give a form communication able to resist exile, dictatorship and censorship, able to reach beyond indifference and misunderstanding? In the 1970’s, publications made by a group of artists who had got together into cooperatives and associations was very frequent. Many collectively thought out publications were distributed directly to institutions and people from the art scene, a strategy that meant an assault by artists against art’s narrow channels of circulation. The precariousness of the means and techniques used underlined the meaning of quantity over quality and sparked, at least in the intention of those involved, the decentralisation of the distribution resulting from the democratisation of the means of reproduction. Many artists organised their own publishing houses. Several of these initiatives emerged by the hand of artists in exile, a situation common to many artists and intellectuals of Latin America at that time. In this existential condition one can understand the emergency-like search for other creation possibilities and, chiefly, possibilities for the circulation of information, beyond national and aesthetic frontiers. The physical displacement 73

combined with a kind of alienation, a kind of economic exile, from the hegemonic and official circuits of artistic production and circulation, of the market and of the cultural industry, potentiated the desire for communication along marginal paths. In this context, a few artists used art as a means of communication, carrying out projects of artists’ books publishing houses, constituted archives generated by this exchange network and created alternative galleries. They are distinct forms of heterotopias, that is, “another” place in the artistic system. RHYZOMATIC ARTISTS In the network of artistic exchanges some artists are nuclear and from them many initiatives and collective projects originate. Many of them have visited Brazil or have sent over artwork for exhibitions, formulating more substantial links with the country and with the Brazilians. Some networks made it, be it in the form of alternative publishing houses or of galleries/experimental art offices. Ulises Carrión, Mexican artist who lived for many years in Amsterdam, is one among other exemplary names. He was a librarian, poet, artist, editor, organiser of exhibitions and of his own catalogues. He published many books (novellas, short stories, theatre plays) before he started to work with the use of language outside the literary of essayist context. He founded Other Books and So (1975) that hosted an international exchange network for ideas and artwork in Holland, functioning as a kind of headquarters for the international network of postal exchanges. About this mixture of bookshop/gallery/archive, Carrión writes: “Why should an artist open a gallery? Why should he or she keep an archive? Because I believe that art – as a practice – has been replaced by a more complex and rich practice: Culture. We have arrived at a privileged historical moment, when to keep an archive may be a work of art.” During his residency in England, in his constant search for rare books and other printing details, Carrión discovered Mexican artists Martha Hellion and Felipe Ehrenberg, who were exiled in Devon producing limited editions of artists’ book as a way of totally integrating editorial activity with daily life. With Beau Geste Press, created in 1971 in England, the Mexican artists, in collaboration with other artists, decided to render viable the publication of the artwork by young artists from different countries. This Beau Geste Press exerted great influence over the artistic context of the 1970’s, especially because it was a reference centre regarding the publication and production of artists’ books. Ulises Carrión, as he returned to another visit to Beau Geste Press, published Looking for poetry (1973) and Arguments (1973) with them. Among other artists who have published books with Beau Geste Press are: Marina Abramović, Carolee Schneemann, Klaus Groh and Alison Knowles. Back to Mexico, Felipe Ehrenberg expanded the praxis of the Press and fomented the creation of many other of the kind in different points of the country, with work carried out with a portable mimeograph and off-set press. 74

Carrión came to São Paulo and with Ivald Granato carried out artist’s books and, later, participated in exhibitions generated by the network principle in Brazil. In this territory, he is a reference of the Mail art Nucleus (Núcleo de Arte Postal) at the 16th Biennial of São Paulo (1981). Carrión’s text “Mail art and the Big Monster” (A arte postal e o Grande Monstro), published in the catalogue of that Biennial, is reproduced in this publication. His anthological essay “On the new art of making books” (Sobre a nova arte de fazer livros – 2011) has sparked interest in new generation of artists who turn with renewed interest to artists’ publications. Alternative exhibition spaces and publications like these are characteristic of that time, in which the artists take up the intellectual responsibility regarding the artwork to themselves, as well as the task of organising its exhibition, circulation and publication. The archives, publishing houses and alternative galleries function like veritable experimental laboratories of shared production and critique. TEXT AND ARTWORK Words, like archives, give testimony. The use of the words amongst the artists of the Latin American Continent, especially during the 1960’s and ‘970’s, did not serve tautology or philosophical speculations, like in the Anglo-Saxon currents of conceptualism. The word often works as a privileged link between distinct territories, from the visible to the invisible, where poetry and art, body and politics live close together. In a kind of counter-narrative to the grand modernist narrative, many micro histories link artists and poets. It is noteworthy that fundamental texts for contemporary art were written by poets in this Continent. In Brazil, Ferreira Gullar, Augusto and Haroldo de Campos; Clemente Padín in Uruguay, Edgardo-Antonio Vigo, in Argentina, Mathias Gorietz and Ulises Carrión in Mexico among others. In this meeting of poets and artists, other times and places are also shared: Apollinaire, Mallarmé, Marinetti, Futurists, Lettrists, Dada, Duchamp and Schwitters, Vicente Huidobro, Oswald de Andrade, the Concretos and Neoconcretos. This legacy is expanded in the critical panorama of the New (or Very New) Latin American Poetry [Nova (ou Novíssima) Poesia Latino-americana], which is how the Continent’s experimental poetry came to be known. The New Latin American Poetry encompasses the expansion of the concept of a poem into a set of non-verbal attitudes and practices; such as Process-Poem (Poema-processo), the Praxis Poetry (Poesia Práxis), Poems to Set Up (Poema para armar), Poetry for m/e to carry out (Poesia para y/o a realizar). In this territory the idea of an art without objects ferments, an art manifested in actions. Uruguayan artist Clemente Padín is an important figure in this territory of Latin American action poetry by force of what he called Unobjectal Poetry (Poesia Inobjetal). The Unobjectal Poetry, for instance, is linked to a set of propositions in consonance with other poets and artists of the 1960’s who 75

took up the participation of all as a fundamental premise, rendering the figure of the “audience” as problematic as the definition he coined. In this panorama the Theory of the Non-Object (Teoria do Não-Objeto, 1959) by Ferreira Gullar and the Process-Poem (Poema-Processo, 1967) by Wlademir Dias-Pino are reference landmarks. About the Buried Poem (Poema Enterrado), Ferreira Gullar explains “...The reader, if we can use this term at all, would descend a staircase, open the door of the poem and enter it. At the centre of the room, lit by fluorescent light, would sit a red cube 50 cm each side, which, when lifted, would reveal a green cube under it, 30 cm each side; under this cube, another would cube be discovered as this one is lifted, much smaller at 10 cm each side. On the side of the cube facing the floor, it would read, as it was lifted, the word ‘rejuvenate’”15. Gullar recalls how this project fascinated Hélio Oiticica, to the point that the latter was able to build it at his parent’s house in Rio de Janeiro, in the place allocated to the water tank. Such project, even having collapsed at the first rain downpour, was the precursor of other spatial poems, the poet evaluates. It is interesting to note how Gullar is faced with a dichotomy: to be an artist or to be a poet? One asks what would happen if he had made other spatial poems, being assaulted by practical doubts such as: what would the physical space to keep them be, how were they to be preserved and in the practical impossibility of finding a space wide enough to keep them he then would have to reflect on the most effective way to destroy them. The word within artistic practices multiplied in that period in the more accessible forms of reproduction, in other texts and contexts: magazines, newspapers, books, cards, posters, projects, music scores, stamps, films and manifestos. The text, as a communication critical device, could be inscribed beyond a commercial exchange circuit and beyond censorship that was still in force in Latin America. This was the utopia shared with many other artists in a not so remote past. It is worth remembering that from the 1960’s, the inter-media publications served as a laboratory for language, representing an effective possibility for political intervention, especially through the opening of non-official channels of communications. In the course of the 1970’s, artists’ publications in the form of magazines of precarious income, reproduced in an almost artisanal way, were distributed by hand or circulated by mail between many countries, functioning as an open exchange forum. The task of preserving such often precarious artworks, carried out with little durable means, involves the reconstruction of the complex symbolic mesh that should let see their historical, political, cultural and social contexts. To preserve is thus to rebuild these meanings propitiating their intelligibility and value always from the point of view of the present. 15 Gullar, Ferreira. Experiência Neoconcreta. Momento limite da arte. São Paulo, Cosac Naify, 2007, p. 64. 76

As seen above, in this panorama, many magazines were edited by artists/poets and are witness also of the moment in which many artists take up themselves the critical responsibility for their artwork. Magazines and books belong, therefore, to this category of work by artists that are able to articulate on the same level, on the printed page, historical documentation and artistic proposition, text and image, archive and exhibition. Poet Paulo Leminsky wrote about that: “The candidates should be find consolation in the fact that the greatest poets (written) of the 1970’s are not people. They are magazines. What half complete works can rival the venom and polychromatic charm of Navilouca? The constructivist power of Pólen, Muda or Código? The tomboy energy of the Almanaque Biotônico Viltalidade? (…) And a whole flurry of publications (…) where the best poetry of the 1970’s crowded in buses heading towards Parnassus, towards Life, towards Success or towards nothing”16. Today one notes how “the more there was, the less there is” and such publications compose the fragmentary narratives of an underground history not only in Brazil but also in Latin America. WORD AND IMAGE The word is unstuck from the plane, from the linearity of the text, the tyranny of the single sense. Thus liberated, it expresses a sense of urgency on different planes and integrates a lexicon coherent to artists in Latin America: Violence, Fight, Justice, Che, Revolution, Censored, Revised, Brazil. The repetition of words or sentences often work as a strategy of signing in anonymity. With the resource of popular press, for instance, Juan Carlos Romero underlines and repeats “Violence”. The shift and reiteration widen its reverberation. The graphic and semantic accumulation are the motto of this piece presented for the first time as an installation at CAYC in 197317. Today art is a prison, Horacio Zabala’s motto, whose work expanded from postcards to the architecture of prisons, is a metaphor for political censorship in society and in the microcosm of the artistic system. The calligraphic pieces by León Ferrari’s, an artist who lived in Brazil for many years during the military dictatorship in Argentina, are identified by the handwritten words like drawings to be contemplated and read. Catholicism and militarism are targets of attack in the poetic practice of Ferrari. Such perspective is distant, for instance, from the canonical tradition of conceptual art that takes the neutrality of the dictionary of standard quotations by Joseph Kosuth as a reference.

16 In: Kac, Eduardo. Luz e Letra: ensaios de arte, literatura e comunicação. Rio de Janeiro: Contra Capa Livraria, 2004. p. 252. 17 Violência by Juan Carlos Romero was presented at the 31rst São Paulo Biennial, 2014. 77

The history of techniques also gives clues about the possible visible elements in each generation. The most accessible means of text production and reproduction are indices of a tactile, pre-digital sensibility. In these pieces the simpler and more readily available reproduction techniques proliferate: leaflets, posters and cards reproduce into a random montage the fragments of ready-made texts of daily life. The intervention of the artist on mass communication media reinforces the refusal of the position of the author, eroding the distinction between writing and reading, production and reception. The printed word reaches the news-stand, the most popular street library. Newspaper pages and magazines were constant in the artwork immersed in the “global village”, postulated by Marshall McLuhan at the beginning of the 1960’s. Many of the artists’ projects took advantage of the newspaper printed page, occupying it for an ephemeral exhibition, as carried out by Antonio Manuel in the editions of The Newspaper (O Jornal) in 1973, in Rio de Janeiro, when he published his projects. In Mexico, Felipe Ehrenberg also operated critically on the written Press carrying out his (semiotic and political) analysis about the relationship between text/image in newspapers, dissecting the programmatic cleft in mass communication between information and critique. In the same year, the deviation of The Newspaper informative function is operated in adverts such as Supply and Demand (A Oferta e a Demanda – 1973), by Argentinian artist Eduardo Leonetti, who published in the Classified pages of the periodical La Opinión ads for the sale of kidneys. The imagination is invoked in these tragic or ironic ads that operate a deviation (in the manner of a Situationist détournement) in information and in the univocal meaning of communication. They establish a printed circuit of a kind of poetic prose for impracticable actions. PROJECTS – MUSIC SCORES In the mid-1930’s Marcel Duchamp made a note on a piece of paper: “Use a Rembrandt as an ironing board”; With this thought, as the record of an idea, present among the writings and diagrams of the Green Box, Duchamp shuffles what was deemed certain: art is to be seen. The repercussion of such idea, still so up-to-date, extrapolates the frontiers between art and document, museum and library, to read and to see, art and life. Music fuses with text in music scores-projects, i.e., artists’ texts that propose actions to be carried out by somebody else. As a music score, the text can be executed a posteriori and takes up a hybrid position, intermediate between the artwork as documentation and as its realisation. It conjugates, thus, the past whence they come and the future where they are heading towards. 78

The language in the music score type projects is synthetic. They are instructions, sometimes only verbs, such as in Instruction Pieces by Yoko Ono, which indicate actions, states of an activity that is both mental and bodily. The text is notation as in the music score, and the directions to the co(e)llaboration of the observer are different. It is certain that many artists linked to Fluxus such as John Cage and Nam June Paik were composers. In the Fluxus concerts, music and performance are celebrated in collective happenings. If Fluxus artists operated with the banality of daily life, highlighting the poetics of the prosaic, many actions proposed in Latin America bear a challenging collective meaning towards the state of exception and of censorship in force under the dictatorship. Colombian artist Jonier Marin, for instance, resorted to the Post Office as a partner for his curatorial projects. In Videopost, for instance, he invited seventeen artists from different parts of the world to send projects (music scores) to be filmed with the recently acquired by the Museum video equipment. The result: a collage of 5-minute films for each one of the artists, among which: Hervé Fischer, Edgardo-Antonio Vigo, Klaus Groh. MAC USP’s bulletin 362 (October 5, 1977) reads: “The recording of the tape was carried out by Jonier Marin at MAC USP using the Museum’s equipment, assisted by the VT sector team. Simultaneously to the screening of the tape an exhibition of the projects will be held, where each work-project may be seen as a separate piece and their sum as a single artwork: Videopost”. Argentinian artist Marta Minujín, happenings pioneer, carried out an important part of her propositions in Paris and New York in the 1960’s and 1970’s, being one of the few women in this narrative populated by men. A significant part of her oeuvre is related to means of mass communication, being recognised by different critics, like her compatriot Romero Brest, Frenchman Pierre Restany, as well as by Walter Zanini, who invited her to carry out her performances at the Museum Minujín’s work at the MAC USP collection, carried out between 1976-77 is witness to her turn towards issues inherent to the Latin American Continent. Like for Argentinian artists Luis Fernando Benedit and Alfredo Portillos, Latin American culture and social reality became the focus for the artist’s work at that moment. The performance Cabbages (Repolhos), carried out at MAC USP on the 26th of September 1977, for instance, embodies to what she titled “Agricultural Art in Action”. In this kind of performatic opera, the participants, invited at random among the Museum’s visitors, chanted mantras with green buckets on their heads as she walked among the hundreds of cabbages scattered in Space B, the room dedicated to the more experimental art at MAC USP. About this piece Minujín18 has stated: “What I intend is to create awareness of a new faith, which is the Latin American metaphysics that one sees coming, 18 Marta Minujín. Obras 1959-1989. Victoria Northoorn et. Alli. Buenos Aires. Fundación Constatini, 2010. 79

Europe has had its turn and now is ours; this is why one needs to be in contact with all countries”. The actions orchestrated by Luis Pazos in the city of La Plata are also eloquent for their titles and metaphorical themes, which defy the censorship dominant in a city under surveillance. As early as the 1970’s, Diego Barboza named Art as People, People as Art (Arte como Gente, Gente como Arte) the public actions, or “action poetry”, the projects he carried out in Venezuela, or in London, where he also lived in exile. By means of the mail art network, he sent out his calls. Barboza explains: “Action Poetry is a rupture with the traditional object of art; it not an exclusively plastic piece, nor of individual character; with it one creates and seeks to spark possibilities for adults and children. The fact constitutes a visual, tactile and auditive relation, where through contact with other human beings the man who has lost his usual habits, may give free expression to his acts and imagination”, he writes in the text Action Poetry, included in this volume. The magazine Dock(s), organised by French poet and writer Julien Blaine, publishes in its first issue (1976) a dossier on new Latin American poetry. Julien Blaine was an important reference for Latin American artists in the 1970’s. Relations with Edgardo-Antonio Vigo approximate his yet to be carried out piece Poesia para y/o to what Blaine has denominated Poem to Arm (also Poem to Set Up – Poema para Armar). This piece by Blaine is presented by Vigo in his publication Diagonal Cero (1970). Vigo writes: “the piece [Poema para Armar] consists of an ice bar that slowly melts (in contact with the warm environment) letting its component (water) drip down into a vessel placed on the floor. Hanging above the bar there is a ball of crumpled newspaper. The instructions are: when the contemplating observer (up to now playing his or her role of gazing at the ice bar) “sees” that the bar has become water, he or she should proceed to burn the paper ball, making the artwork disappear. Another non-preservable object.” Vigo observes that, for Blaine, to “set up” the work means to destroy it and he comments that in this Poem to Set Up the participating observer is the one who must set up or destroy the piece, following a rigorous project (plan). As a predecessor to Poem to Set Up, Vigo highlights the Process-Poem in Brazil, once again the work of Wlademir Dias-Pino. The ideas of Marshall McLuhan and later the writings of Herbert Marcuse had a strong impact on this generation. The book Eros and Civilization by Marcuse, for instance, was published in 1955 in the USA and translated into Portuguese in 1968, being reissued three times just in Brazil, in the same year. Seeking a synthesis between Freudian thinking and Marxism, Marcuse makes a libel against the productivity imposed by capitalism and the consequent training of bodies. The eroticised body and gender fetishes articulated to performance and theatre are at the core of Chilean artist Francisco Copello’s poetic. After decades 80

living abroad, Copello returned to Chile, but he witnessed Salvador Allende’s attempt at a more egalitarian society shipwreck as the president was deposed by the military coup of 1973. As a character of himself, the photographs of his Calendar of 1974 are tableuax-vivants that subvert all imposed orders. A few groups of artists organised in the Continent in that period. Among the many examples we can name: in Argentina, Grupo Escombros, Grupo Frontera, Grupo de los Trece (this was a more institutional intervention by Jorge Glusberg, for the activities of the CAYC); in México, Proceso Pentágono, with Felipe Ehrenberg as one of its founders. Graciela Gutierrez Marx and Edgardo Antonio Vigo, together coined the signature G.E. Marx-Vigo. Vigo, a poet and artist who influenced a whole generation, preached as early as the 1960’s what he called an “aesthetics of participation” in opposition to the ‘aesthetics of observation” and publishes his ideas in the magazine Diagonal Zero (1962-1968), dedicated to experimental poetry, with emphasis on Argentinian work. The proposition The Artist in the Service of the Community is exemplary of Clemente Padin’s Unobjectal Poetry. This project was carried out in the moment in which the artist was kept under surveillance by the Uruguayan dictatorship and was unable to leave the country, so he sent instructions to another person, Spanish artist Francisco Iñarra, who guided visitors through the exhibition Prospectiva’7419, at the São Paulo University Contemporary Art Museum. The artwork as a project to be carried out by others, together the notion of the artist as the mediation link, a simple communication and service channel, is at the core of the idea that art should be shared by all. It is an art without objects, a ‘poem’ that is rendered concrete with action. The record of Padin’s action, as well as the project and correspondence were kept in the MAC USP’s collection and were returned to the artist in 2002, in the form of digital copies of the photographs of The Artist in the Service of the Community. The artist no longer had such images, as his own archive had been depleted. This is because the history of many artist’s archives in Latin America are not linear or homogeneous, but instead feature shocks and startles, not to mention recent migrations caused by international acquisitions of collections and whole archives expatriated and sold to metropolitan museums and collections. Presently this is the challenge that our cultural and social memory needs to face. Soon, perhaps, we may need to travel to know more about our recent memory of art and about our interconnected local histories that modernist canonical narrative tended to hide a that remain largely terra incognita.

19 The project O Artista a Serviço da Comunidade was later carried out, once more, at the 16th Biennial of São Paulo (1981). 81

ARGENTINA

COLÔMBIA

CHILE

MÉXICO

URUGUAI

VENEZUELA

IOMMI, ENIO Rosário, Argentina / 1926 San Justo, Argentina / 2013

Iniciou suas atividades no ateliê de escultura de seu pai e estudou desenho com o artista italiano Enrico Forni, na cidade de Rosário, Argentina, em 1937. No ano de 1939, mudou-se para Buenos Aires com sua família, onde desenvolveu uma pesquisa explorando diferentes materiais em suas esculturas, passando a dedicar-se à técnica dos metais. Iommi também realizou pinturas abstratas, ao mesmo tempo em que se introduzia no concretismo, em 1945. No ano seguinte, participou como membro fundador do grupo Arte Concreto-Invención, assinando, junto com outros artistas, o Manifesto Invencionista. Participou, como artista convidado, da Mostra Internacional de Arte Concreta (1960), em Zurique. Fez, ainda, parte da exposição Nueva Arte de la Argentina (1964), no Instituto Torcuato Di Tella, em La Plata, Argentina, juntamente com os artistas Antonio Berni, Marta Minujín, Luis Felipe Noé e outros. Foi selecionado para 32ª Bienal de Veneza, no ano de 1965, além de ter participado de outras exposições.

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ARG

He started his activities at his father’s sculpture studio and studied drawing with Italian artist Enrico Forni, in the city of Rosário, Argentina, in 1937. In the year of 1939, he moved to Buenos Aires with his family, where he carried out research exploring different materials in his sculptures, evolving to metal sculpture techniques. Iommi also carried out abstract paintings, at the same time as he took up Concretism, in 1945. In the following year he participated as a founding member of the group Arte Concrete-Invention Art Association, signing, together with other artists, the Interventionist Manifesto. He participated as an invited artist of the International Concrete Art Show (Mostra Internacional de Arte Concreta - 1960), in Zurich. He was part of the exhibition Nueva arte de la Argentina (1964), at Institute Torcuato Di Tella, in the city of La Plata, Argentina, together with artists Antonio Berni, Marta Minujín, Luis Felipe Noé and others. He was selected for the 32nd Biennial of Venice, in the year of 1965, having also participated in other exhibitions.

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ENIO IOMMI / ARGENTINA

ADEUS A UMA ÉPOCA 1948-1977 À 2000, 1977 Adiós a una Época 1948-1977 al 2000 Catálogo da exposição Adiós a una Época, 1948-1977 al 2000, realizada em 1977, na Galería del Retiro, Buenos Aires. Na parte interna da publicação encontra-se uma placa de metal retangular com três cortes diagonais e um em arco, que remete inevitavelmente a uma comparação com Conceitos Espaciais, de Lucio Fontana. No verso da capa, o artista solicita: “Desenvolva sua escultura”. Catalogue of the show Adiós a una Época, 1948-1977 al 2000, carried out in 1977, at Galería del Retiro, Buenos Aires. Inside the publication there is a rectangular metal plate with three diagonal slashes plus an arching one, which inevitable harks back to a comparison with Lucio Fontana’s Spatial Concepts. On the back of the cover, the artist requests: “Return your Sculpture”. 87

LEONETTI, EDUARDO Argentina / 1946

Formado pela Escola de Cinema da Universidade de La Plata, dedicou-se à fotografia e às experimentações visuais. Integrou vários grupos e movimentos de vanguarda na Argentina, entre eles o Centro de Experiencias Visuales (1971), em La Plata, e o Grupo Cuestionamiento (1972), tendo participado ainda neste mesmo ano da intervenção La Realidad Subterránea e da mostra CAYC al Aire Libre, ambas censuradas pelo governo argentino. Realizou, em 1973, uma obra coletiva com Juan Carlos Romero, Luis Pazos, Perla Benveniste e Edgardo-Antonio Vigo para o Cuarto Salón de Artistas con Acrílicopaolini. O trabalho intitulava-se Proceso a Nuestra Realidad (1973). Seu intuito era denunciar os assassinatos de militantes em Trelew e os acontecimentos políticos em Ezeiza, na Argentina. Em 1974 enviou dois trabalhos ao MAC USP para a exposição Prospectiva’74. No ano seguinte, participou do 4º Encuentro Internacional de Video, organizado pelo CAYC (Centro de Arte y Comunicación), em Buenos Aires, mostra pioneira da videoarte na Argentina.

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Graduated at the Cinema School of the University of La Plata, doing work in photography and visual experimentations. He was a member of various avant-garde groups and movements, among them Centro de Experiencias Visuales (1971), in La Plata, and the collective Grupo Cuestionamiento (1972), having participated in the same year of the intervention The Underground Reality (La Realidad Subterránea) and of the show Open-air CAYC (CAYC al Aire Libre), both censored by the Argentinian government. In 1973 he carried out a collective piece with Juan Carlos Romero, Luis Pazos, Perla Benveniste and Edgardo-Antonio Vigo for the Cuarto Salón de Artistas con Acrílicopaolini. The piece was titled Process to Our Reality (Proceso a Nuestra Realidad - 1973). Its aim was to denounce the assassination of militants in Trelew and the political events of Ezeiza, in Argentina. In 1974 he sent two pieces to MAC USP for the exhibition Prospectiva’74. In the following year, he participated in the 4º Encuentro Internacional de Video, organised by CAYC (Centro de Arte y Comunicación), in Buenos Aires, a pioneering video art show in Argentina.

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A OFERTA E A DEMANDA, 1973 La Oferta y la Demanda Nos classificados do jornal argentino La Opinión (1972), entre anúncios de venda de móveis, imóveis e aparelhos de som, o artista publica um anúncio referente à venda de rins. In the classified section of the Argentinian newspaper La Opinión (1972), among advertisements selling furniture, houses and sound systems, the artist publishes an ad regarding the sale of kidneys. 91

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A OFERTA E A DEMANDA II (O CURSO DA REVOLUÇÃO), 1973 La Oferta y la Demanda II (El Curso de la Revolución) Na página de anúncios ligados ao ensino, onde podemos encontrar cursos diversos, com um lápis vermelho o artista destaca algumas palavras. As palavras são “ces”, do anúncio do curso de francês; “russo” do anúncio do curso de russo; e a palavra “roja”, do anúncio de uma escola infantil chamada Caperucita Roja (Chapeuzinho Vermelho), o que resulta na frase “Ces russo roja”, que pode ser traduzida como: “Esses russos vermelhos”. A obra tem como subtítulo El Curso de la Revolución, o que evidencia a intenção do artista de subverter o anúncio. On the page with advertisements linked to Education, where various courses can be found, the artist highlighted with a red pen a few of the words. The words are “ces” from the French course ad; “Russian” of the Russian language course; and the word “red” from the piece advertising a children’s school named Red Riding Hood, resulting in the phrase “Ces russo roja”, which could be translated as: “those red Russians”. The artwork is subtitles The Course of the Revolution, which renders evident the intention of the artist to subvert the advertisement. 93

MARIN, JONIER Colômbia / 1946

Artista e ensaísta colombiano radicado em Paris, iniciou sua graduação em arquitetura pela Universidade Nacional da Colômbia, Bogotá, em 1966. Ao longo dos dois anos seguintes publicou artigos e poemas em vários periódicos. Coordenou companhias de teatro e criou um grupo universitário de arte experimental. Viajou ao Brasil em 1969 e percorreu várias cidades e estados brasileiros, começando pela Amazônia. Dentre as realizações nesse período, destacam-se um curso de cinema na Cinemateca Brasileira, em 1970, e a participação coletiva no 3º Salão de Verão no MAM-RJ, em 1971. Em 1972, realizou sua primeira exposição individual na Galeria Gead, Rio de Janeiro. Ainda nesse ano, mudou-se para Zurique, Suíça, e permaneceu ali por quatro anos. A partir de 1974, Marin participou de diversas exposições ao redor do mundo, juntamente com o CAYC (Centro de Arte y Comunicación), de Buenos Aires. Suas viagens pela América Latina possibilitaram a criação de diversos trabalhos que remetem a algumas culturas locais. A vivência do artista na Amazônia tem como desdobramento a exposição individual Amazonia Report, na Pinacoteca do Estado de São Paulo, em 1976. Ainda no mesmo ano, organizou a exposição Papel y Lápis, no Museu de Arte Moderna de Bogotá e no MAC USP. Em 1977, produziu a exposição Videopost, também no MAC USP. Quando o CAYC apresentou um festival de performances no Palazzo Grassi, em Veneza, Itália, em 1979, Marin produziu sua Performance de Um Minuto, Grandes e Pequenas Questões [Big and Small Questions]. Em 1979, realizou uma mostra individual no ICC (Centro Cultural Internacional), na Antuérpia, Bélgica, cujo prefácio do catálogo foi realizado por Pierre Restany.

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Colombian artist and essayist living in Paris, started his graduation in Architecture at the National University of Colômbia, Bogotá, in 1966. In the course of the following couple of years he published articles and poems in various periodicals. He coordinated theatre companies and created a university group of experimental art. He travelled in 1969 to Brazil and visited many Brazilian cities and states, starting with the Amazon region. Among the highlights of the work developed in that period, a cinema course at Cinemateca Brasileira in 1970 and a collective participation in the 3º Salão de Verão at MAM-RJ, in 1971. In 1972, carried out his first solo show at GEAD Gallery, Rio de Janeiro. Still in 1971 he moved to Zurich, Switzerland, and there remained for four years. From 1974 on, Marin participated in various exhibitions around the world, together with CAYC (Centro de Arte y Comunicación), of Buenos Aires. His travels through Latin America allowed him the creation of various pieces harking back to some of the local cultures. The artist’s passage through the Amazon Region yielded the solo show Amazonia Report, at Pinacoteca do Estado de São Paulo, in 1976. In the same year, he organised the exhibition Paper and Pencil (Papel y Lápis), at Museum of Modern Art of Bogota and at MAC USP. In 1977, he produced the exhibition Videopost, also at MAC USP. When CAYC promoted a performance festival at Palazzo Grassi, in Venice, Italy, in 1979, Marin produced his One-minute Performance Big and Small Questions (Grandes e Pequenas Questões). In 1979, he carried out a solo show at the ICC (International Cultural Centre), in Antwerp, Belgium. The foreword for the catalogue was written by Pierre Restany.

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RELATO DA AMAZÔNIA, 1975 Amazonia Report Cartão-postal ilustrado com o desenho de uma folha estilizada na frente e informações de envio no verso. Amazonia Report empresta seu nome a uma exposição do artista realizada na Pinacoteca do Estado de São Paulo, em 1976. A mostra em questão reuniu trabalhos elaborados a partir das mais variadas técnicas, entre elas desenhos, fotografias, montagens, colagens, fotocópias, objetos etc. A folha de árvore que ilustra o cartão-postal também encontra-se no catálogo da mostra e traz em seu interior uma espiral que pode simbolizar o método de reflexão dialética travado pelo artista acerca das questões que permearam suas experiências e vivências na Amazônia. A postcard illustrated with the drawing of a stylised leaf plus mailing information on the back. Amazonia Report lends its name to an exhibition by the artist carried out at Pinacoteca do Estado de São Paulo, in 1976. The show gathered artwork elaborated in a wide range of techniques, among them drawings, photographs, montages, collages, photocopies, objects etc. The leaf that illustrates the postcard is also found in the show’s catalogue and brings inside a spiral that can symbolise the method of dialectical reflection employed by the artist in the issues that permeated his experiences in the Amazon region. 96

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TEXTO DO ARTISTA / AMAZONIA REPORT

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Depois da prosperidade da borracha, que recrudesceu os problemas sociológicos iniciados com a conquista hispano-lusitana, os países amazônicos começam novamente a ocupar-se desta zona. Procura-se criar sistemas de exploração que, por sua vez, descongestionem certos setores superpovoados de suas respectivas áreas nacionais. Temos que admitir que, na atualidade, a Amazônia em geral é uma região de conflito onde se enfrentam fundamentalmente dois sistemas econômicos diversos portanto, duas culturas. Sem dúvida, o crescimento descontrolado da população do mundo contraria os recursos disponíveis. Diante disso, a civilização ocidental cartesiana acredita estar em condições de resolver este problema analiticamente, estudando as causas e programando novas atitudes. Esta opção lhe permite, de certa maneira, governar o mundo a partir de sua ótica. Submeter sob seu controle tudo o que acontece. As sociedades aborígenes, no entanto, participam ou ficam participando de um gênero de vida “ingênuo” (“Quem sorri é porque não lhe chegou ainda a terrível notícia” - Brecht). Gênero de vida que, conservado nas condições atuais, não teria as possibilidades evolutivas que tem caracterizado a humanidade, que da caverna ao metrô tem constantemente mudado suas estruturas. À margem deste processo têm permanecido muitos povos. A preocupação agora é saber se a tecnocracia garantirá “um futuro melhor” ou se dever-se-ia inventar a ciência da integração, que se ocuparia de todos os problemas originados do contato do mundo selvagem com o civilizado. Às vezes pode-se pensar que a Etnologia, a Sociologia e a Antropologia são essa ciência. Porém, mesmo como acontece hoje, os profissionais dessas disciplinas, saindo de sua objetividade científica, ousam às vezes opinar sobre problemas específicos das áreas em estudo; as suas proposições são incômodas ou impraticáveis, ou simplesmente passam despercebidas. Amazonia Report quer ser um trabalho que estabelece correspondências e contrastes entre os fenômenos chamados de “aculturação”, originado no caráter dos instrumentos, sua finalidade e o efeito consciente ou inconsciente de seu uso. Um dos motivos que me levaram a me interessar por este fenômeno de tipo sociológico é a coincidência de certos estados de espírito entre a arte nativa destas regiões e certas tendências da arte contemporânea (primazia da ideia, austeridade...). Os utensílios e objetos de uso cotidiano do homem pré-transamazônico, por exemplo, são concebidos baseados em sua funcionalidade e carecem desse decorativismo que caracteriza a maioria das culturas antigas de Centro-América e dos Andes.

MARIN, Jonier. Amazonia Report. In: Amazonia Report. Pinacoteca do Estado de São Paulo. 30 de setembro a 30 de outubro de 1976. Catálogo de exposição. 98

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ARTIST’S TEXT / AMAZONIA REPORT

After the rubber cycle, which increased the sociological problems initiated with the Spanish-Portuguese conquest, the Amazonian countries started once again to pay attention to this zone. Exploitation systems are thought out to decongest certain overpopulated areas of their respective national areas. We have to admit that, presently, the Amazon region in general is a region of conflict where fundamentally two different economic systems face each other, therefore two cultures are opposed. No doubt the uncontrolled growth of the world’s population goes against the available resources. In the face of it, Western Cartesian civilisation believes it is able to solve this problem analytically, studying its causes and programming new attitudes. This option allows, in a certain way, governing the world from its own point of view. To submit to its control everything that happens. The aboriginal societies, however, end up participating of a “naive” genre of life (“He who smiles does so because the terrible news have not yet reached him” - Brecht). A genre of life that, preserved in its present conditions, would not have the evolutionist possibilities that have characterised humanity, who from the cave to the metro have constantly changed its structures. Many peoples have been left on the margins of this process. The concern now is to know if technocracy will secure “a better future” or if one should invent a science of integration that would contemplate all the problems originating from the contact of the wild world with civilisation. Sometimes one can think that ethnology, sociology or anthropology is that science. But even as it happen today, professionals from these disciplines, leaving scientific objectivity, dare sometimes give an opinion about problems specific to the areas under study; their propositions are uncomfortable or impracticable, or simply are not noticed. Amazonia Report seeks to establish correspondences and contrasts between the phenomena called “acculturation”, originated in the character of the instruments, their finality and the conscious or unconscious effect of its use. One of the motives that led me to have an interest in this kind of phenomenon of sociological type is the coincidence of certain states of spirit between the native art of these regions and certain tendencies of contemporary art (primacy of the idea, austerity...). The utensils and daily use objects of the pre-transamazonian Man, for instance, are conceived and based in their functionality and lack this decorativism that characterises most of the ancient cultures of Central America and the Andes.

MARIN, Jonier. Amazonia Report. In: Amazonia Report. Pinacoteca do Estado de São Paulo. 30th September to 30th October 1976. Exhibition catalogue. 99

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PIN PIN, C. 1976 Livro de artista com capa em papel-cartão branco, título escrito à mão com caneta hidrográfica e páginas feitas com recortes de jornal. Em cada página o artista destacou com lápis de cor vermelha trechos de texto, frases ou palavras a fim de ressaltar alguma ideia. A obra pode ser lida como uma tentativa de construção de uma narrativa específica quando tenta-se, por exemplo, estabelecer uma relação entre as palavras/frases em destaque ou isoladamente. Dentre as palavras destacadas encontram-se: isolado, paraíso, novo, você, urgente, livre, um gráfico com dois desenhos (um triste e um feliz), uma nota de falecimento e o trecho de uma carta de um leitor ao redator do veículo de comunicação. Em uma das páginas estão ressaltados os fragmentos da palavra “pin pin”, que dá o nome à obra, o que sugere uma referência à propaganda da extinta rede de lojas Mappin. Como desfecho, a última página do livro sugere ao leitor uma reflexão acerca da própria obra, ao destacar a seguinte frase no texto: “[...] quem for inteligente que julgue”. An artist’ book with a white card paper, handwritten with felt tip pen and pages made with newspaper cut-outs. With a red pencil, the artist highlighted on each page parts of the text, phrases and single words in order to highlight an idea. The work can be seen as an attempt to build a specific narrative when one tries, for instance, to establish a relationship between the highlighted words/phrases or the expressions on their own. Among the highlighted ones we find: isolated, paradise, new, you, urgent, free, a graphic with two drawings (one sad and one happy), a bereavement notice and part of a letter by a reader to the editor of the publication. In one of the pages, fragments of the word “pin pin”, which names the artwork, suggesting a reference to the advertising campaign of the former shop chain Mappin. Closing the publication, the last page of the book suggests to the reader a critical reflection about the artwork itself, as the artist highlighted in the text: “[...] whoever is intelligent, let him or her judge”. 101

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PAPEL E LÁPIS, 1976 Papel y Lápiz Exposição realizada no ano de 1976, resultante da chamada de trabalhos realizada por Jonier Marin, utilizando-se da rede de arte postal. Cada um dos artistas foi convidado a enviar um desenho em tamanho A4 feito a lápis e uma foto de seu passaporte. Essa foto foi ampliada para o tamanho A4 e exposta lado a lado com o desenho. Participam da primeira exposição 45 artistas de diversas nacionalidades, todos notadamente atuantes na rede de arte postal. Esse evento também se destacou por ser realizado simultaneamente em dois países. Os trabalhos originais foram exibidos no Museu de Arte Moderna de Bogotá e reproduções xerográficas foram exibidas no MAC USP. Essa desterritorialização soma-se ao uso da fotocópia, tecnologia inovadora na década de 1970. Posteriormente, essas imagens participaram de outras exposições e, atualmente, estão incorporadas aos acervos desses museus. Exhibition carried out in 1976, resulting from the call for work by Jonier Marin, making use of the mail art network. Each of the artists was invited to send an A4 pencil drawing and a passport photograph. This photo was blown up to the A4 size and exhibited side by side with the drawing. Forty-five artists of various nationalities participated in the first exhibition, all of them active in the mail art network. This event was also remarkable for having been carried out in two countries. The original artwork was exhibited at the Museum of Modern Art of Bogotá and photocopies were shown at MAC USP. This de-territorialisation is added to the use of the photocopy, an innovative technology in the 1970’s. Later, these images participated in other shows and, presently, have been incorporated to the collections of these museums. 105

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Instalação de Papel y Lápiz Exposição Por um Museu Público: Tributo a Walter Zanini, no MAC USP, 2013.

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A IMAGINAÇÃO, 1977 Trata-se de uma intervenção realizada em um exemplar do livro A Imaginação, do filósofo e pensador Jean-Paul Sartre. Na obra publicada em 1936, Sartre propõe uma teoria única para analisar a imaginação, observando de que maneira grandes filósofos, como Descartes, Leibniz, Hume e Spinoza, refletiram sobre o assunto. Além disso, o pensador argumenta sobre o que seria um objeto em si com relação à imagem do mesmo, ou seja, segundo Sartre, a imagem de um objeto só existe através do ato de criação. Com o intuito de resignificar o objeto e refletir sobre a teoria de Sartre, Jonier criou um recorte no centro do livro original, sugerindo que o observador enxergue no vazio das páginas um espaço para o exercício da sua própria imaginação. This is an intervention carried out in a copy of the book The Imagination by philosopher and thinker Jean-Paul Sartre. In the text published in 1936, Sartre proposed a single theory to analyse imagination, observing in what way the great philosophers such as Descartes, Leibniz, Hume and Spinoza reflected on the issue. In addition, the thinker discusses what would an object in itself be in relation to its image, that is, according to Sartre, the image of an object only exists through the act of creation. With the aim of re-signifying the object and reflect on Sartre’s theory, Jonier has created a cut-out in the centre of the original book, suggesting that the observer sees in the void of the pages a space for the exercise of his or her own imagination. 113

TEXTO DO ARTISTA / SOBRE ARTE POSTAL

TERRA INCÓGNITA

Conceitualismos da América Latina no acervo do MAC USP

O conceito arte postal, mais que a uma arte nova, faz referência a uma nova modalidade de comunicação artística. A arte postal é, na atualidade, um recurso validado por artistas do mundo inteiro aos quais, devido à indiferença de seu meio, às dificuldades de difusão imediata de sua obra ou à parcialidade dos circuitos de mercado e crítica, se veem impelidos a um intercâmbio intenso de mensagens, proposições, textos e obras. O artista, desejoso de uma imediata relação com seu público (críticos, artistas, instituições culturais, amigos) desenvolve uma frutífera comunicação de conteúdos subjetivos que constituem uma indiscutível crítica, uma busca permanente. O trabalho artístico sempre foi um feito isolado, marginal. A arte postal garante o contato com o destinatário de uma maneira íntima, rompendo o espaço de exposição costumeiro, impondo a mensagem artística entre a rotineira correspondência familiar, amistosa ou comercial. Além da utilização do serviço postal como mero condutor para fazer chegar seus trabalhos, muitos artistas desde os anos 1950, tais como Wolf Wostell, Allan Kaprow etc. pesquisaram os diversos componentes deste serviço, como são os carimbos postais, os trâmites de envio, as datas, a periodicidade, a distância, a inter-relação de endereços, criando, assim, uma intensa troca e um estímulo constante à pesquisa. Grande parte da mais recente expressão artística latino-americana se desenvolve através de trocas postais. Na Argentina, Horacio Zabala, Antonio Vigo, Juan Carlos Romero, Luis Pazos, Marta Minujín, Luis Urcovich. No Brasil, Unhandeijara Lisboa, Gastão de Magalhães, Leonhard Duch, Paulo Bruscky, Luis H. Andrade. Na Venezuela, Itamar Martinez, Diego Barboza, Claudio Perna. No Uruguai, Jorge Caraballo, Clemente Padín, No Chile, Guillermo Deisler, Dámaso Ogaz. Na Colômbia, Raul Marroquin, Antonio Caro, Jonier Marin. São exemplos de arte postal na América Latina as publicações OVUM, de Clemente Padín, e BUZÓN, de Diego Barboza; A exposição Papel y Lápiz, organizada por Jonier Marin simultaneamente no Museu de Arte Moderna de Bogotá e no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo em 1976; a obra Machu Picchu, de Marta Minujín (este projeto consistia em enviar terra deste lugar, Machu Picchu, para um artista de cada país latino -americano. Por sua vez, o destinatário remetia à artista terra de seu país e esta recoloca esta nova terra no local de origem, Machu Picchu). Tudo isso, claro, sem incluir o trabalho do CAYC de Buenos Aires. Como demonstram estes exemplos, a arte postal vem sendo utilizada como um recurso imediato de troca entre os artistas do continente e o mundo fazendo deste exercício artístico sinônimo de renovação e solidariedade. JONIER MARIN, FEVEREIRO – 1977, BOGOTÁ. MARIN, Jonier. Sobre arte postal. Impresso. Arquivo MAC USP. Tradução Carolina Castanheda

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ARTIST’S TEXT / ON MAIL ART

The concept of Mail art, more than a new art, refers to a new modality of artistic communication. Mail art is, today, a resource validated by artists from all over the world to whom, due to the indifference of their milieu and to the difficulties for the immediate diffusion of their work or the partiality of the market and critical circuits, see themselves constrained to an intense exchange of messages, propositions, texts and artwork. The artist, desirous of an immediate relation with the public (critics, artists, cultural institutions, friends) developed a fruitful communication of subjective contents that constitute an indisputable critique, a permanent search. Artistic work has always been an isolated, marginal feat. Mail art guarantees intimate contact with the addressee, breaking with the usual exhibition space, imposing the artistic message between the everyday family, friendly of commercial correspondence. Besides the use of the postal service like a mere conduit for conveying their work, many artists since the 1950's, such as Wolf Wostell, Allan Kaprow etc. researched the many components of this service, such as postal rubber stamps, the mailing procedures, the dates, periodicity, distance, interrelation of addresses, thus creating an intense exchange and a constant stimulus for research. A large part of the more recent Latin American artistic expression is developed through postal exchanges. In Argentina, Horacio Zabala, Antonio Vigo, Juan Carlos Romero, Luis Pazos, Marta Minujín, Luis Urcovich. In Brazil, Unhandeijara Liusboa, Gastão de Magalhães, Leonhard Duch, Paulo Bruscky, Luis H. Andrade. In Venezuela, Itamar Martinez, Diego Barboza, Claudio Perna. No Uruguai, Jorge Caraballo, Clemente Padín, In Chile, Guillermo Deisler, Dámaso Ogaz. In Colombia, Raul Marroquin, Antonio Caro, Jonier Marín. Examples of mail art in Latin America are the publications OVUM, by Clemente Padín, and BUZÓN, by Diego Barboza; The exhibition Paper and Pencil (Papel y Lápiz), organised by Jonier Marín simultaneously at Museum of Modern Art of Bogotá and at Museum of Contemporary Art of the University of São Paulo in 1976; the piece Machu Picchu, by Marta Minujín (this project consisted in sending earth from this place, Machu Picchu, out to an artist in every Latin American country. In his or her turn, the addressee sent earth from the native country to Marta, who relocated the earth received in the original site, Machu Picchu). Not to mention, of course, CAYC's work in Buenos Aires. As demonstrated by these examples, mail art has been used as an immediate exchange resource between artists of the continent and the world, rendering this artistic exercise a synonym for renovation and solidarity. JONIER MARIN, FEVEREIRO – 1977, BOGOTA. MARIN, Jonier. Sobre arte postal. Printed matter. MAC USP Collection. Translation into Portuguese by Carolina Castanheda

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VIDEOPOST, 1977 Em 1977, o artista postal Jonier Marin articulou-se com o MAC USP para a realização da exposição Videopost. Marin, em correspondências com diversos artistas, convida-os a enviar projetos a serem realizados com o equipamento de vídeo portátil recentemente adquirido por Walter Zanini para o MAC USP. Como respostas à sua convocatória, dezessete projetos são realizados pelo artista utilizando o equipamento de vídeo do Museu. O resultado desse projeto são duas fitas de trinta minutos cada, que foram exibidas na exposição. Um dos pontos de interesse que fazem dessa exposição um marco na história da arte conceitual do MAC USP é o fato de fundir dois movimentos significativos na década de 1970: a videoarte e a arte postal. A autoria dos trabalhos também é diluída na medida em que Jonier Marin concebe o evento, os diversos artistas concebem os vídeos e Marin os realiza. Outro aspecto curioso dessa exposição é o seu catálogo: uma caixa de fósforos contendo pequenos cartões com uma imagem do vídeo e os créditos de cada um dos dezessete vídeos, além de um cartão de identificação do evento. In 1977, mail artist Jonier Marin articulated with MAC USP to carry out the exhibition Videopost. Marin, in correspondence with diverse artists, invited them to send out projects to be carried out with the portable video equipment then recently purchased by Walter Zanini for MAC USP. In response to the call, seventeen projects were carried out by the artist using the Museum’s video equipment. The project resulted in two tapes of thirty minutes each, screened during the exhibition. One of the points of interest that make of this show a landmark in the history of conceptual art at MAC USP is the fact that it fused two significant movements in the 1970’s: video art and mail art. The artwork’s authorship is also diluted as Jonier Marin conceives the event, the different artists conceive the videos and Marin carries them out. Another curious aspect of this exhibition is its catalogue: a matchbox containing small cards with an image of the video and the credits of each one of the seventeen videos, in addition to an identification card for the event. 118

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de cima para baixo, stills dos vídeos de: Klaus Groh, 300; Clemente Padín, Sensibilização Estética - Sensibilização Política; Jorge Caraballo, Proibido Pensar. 119

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LISTA DOS VÍDEOS E DE SEUS PROPOSITORES List of the videos and their proponents Homenagem à Angústia, Itamar Martinez (Venezuela) Pornografia, Jean Kuhl (França) T.V. Critical Video Work, Hervé Fischer (França) Pão Desfeito, Alain Snyers (França) Proibido Pensar, Oscar Jorge Caraballo (Uruguai) Bla bla bla, Fred Forest (Argélia/França) Mail Art Work, Antonio Ferro (Itália) Sensibilização Estética - Sensibilização Política, Clemente Padín (Uruguai) Os Nossos Comerciais Por Favor, Mukata Takamura (Japão) 5 Minutos de Vídeo, Edgardo-Antonio Vigo (Argentina) Histórias Italianas, Romano Peli (Itália) Das Crianças da Palestina para Todas as Crianças do Mundo, Rachid Koraichi (Argélia/França) Vida Cotidiana em Meio Urbano, Grupo Untel, formado por Jean-Paul Albinet, Philippe Cazal e Alain Snyers (França) 6 Poemas de Amor..., Jonier Marin (Colômbia) 300, Klaus Groh (Polônia) 5 Quadrados, Eduard Bal (Bélgica) Para a Liberdade, Pawel Petasz (Polônia) Homenage to Angst, Itamar Martinez (Venezuela) Pornography, Jean Kuhl (France) T.V. critical Video Work, Hervé Fischer (France) Bread Undone, Alain Snyers (France) No Thinking, Oscar Caraballo (Uruguay) Bla bla bla, Fred Forest (Algeria/France) Mail Art Work, Antonio Ferro (Italy) Aesthetic Sensitisation - Political Sensitisation, Clemente Padín (Uruguay) Our Advertisements Please, Mukata Takamura (Japan) 5 Minute Videos, Edgardo-Antonio Vigo (Argentina) Italian Histories, Romano Peli (Italy) From the Children of Palestine to all Children of the World, Rachid Koraichi (Algeria/ France) Daily Life in Urban Milieu, by Grupo Untel, composed by Jean-Paul Albinet, Philippe Cazal and Alain Snyers (France) 6 Love Poems..., Jonier Marin (Colombia) 300, Klaus Groh (Poland) 5 Squares, Eduard Bal (Belgium) For Freedom, Pawel Petasz (Poland) 120

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Projeto de Edgardo-Antonio Vigo para Videopost 5 Minutos de Vídeo, 1977 122

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Jonier Marin (produtor) e Edgardo Antonio-Vigo 5 Mínutos de Vídeo 123

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MARX, GRACIELA GUTIÉRREZ La Plata, Argentina / 1942

Nos anos de 1960, a artista estudou Escultura na Faculdade de Belas Artes da Universidade Nacional de La Plata, sendo aluna de Manuel López Blanco. No final dessa década, conheceu Edgardo-Antonio Vigo e aproximou-se da arte postal. Direcionou seu trabalho, a partir da década de 1970, para outras técnicas, como a xilogravura e o desenho. Ainda nesse período, por meio das convocatórias de Horacio Zabala, a artista iniciou a sua participação na rede de arte postal, tornando-se, então, extremamente atuante nesse movimento. Devido à sua atividade durante a ditadura militar argentina, ela foi alvo de perseguição política, teve trabalhos censurados e foi proibida de exercer sua função como docente. De 1977 a 1983, manteve uma parceria criativa com Vigo. Da união do nome desses dois artistas surge o pseudônimo G.E. Marx-Vigo, sob o qual assinam diversos trabalhos. Em 1983, com o fim da ditadura, a artista iniciou a realização de intervenções em espaços públicos envolvendo diretamente a população. Devido à sua intensa participação na rede de arte postal, a artista reuniu um amplo arquivo de documentos e trabalhos artísticos. Seu arquivo, somado à vivência, permite que ela venha se dedicando ao estudo e divulgação desta arte, especialmente na Argentina. Publicou o livro Artecorreo: Artistas Invisibles en la Red Postal (2010).

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ARG

In the 1960’s, the artist studied Sculpture at the Fine Art Faculty at the National University of La Plata, a pupil of Manuel López Blanco. At the end of the decade, she meets Edgardo-Antonio Vigo and approached mail art. She directs her work towards other techniques such as woodcut and drawing, from the 1970’s onwards. Still in this period, by means of the calls by Horacio Zabala, the artist started her participation in the mail art network, becoming extremely active in the movement. Due to activity during the Argentinian military dictatorship, she was politically persecuted. She had artwork banned and was prohibited to teach. From 1977 to 1983, she established a creative partnership with Vigo. From the union of the artists’ names the pseudonym G.E. Marx-Vigo emerged, with which many pieces of work are signed. In 1983, with the end of the dictatorship, the artist started to carry out interventions in public spaces directly involving the population. Due to her participation in the mail art network, the artist has gathered a large collection of documents and artwork. Her archive, plus her very experience, has allowed her to carry out study and diffusion of this type of art, especially in Argentina. She published to book Mail art: invisible artists in the Postal Network (Artecorreo: Artistas Invisibles en la Red Postal - 2010).

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DETALHE DE UMA OBRA CONJUNTA QUE NOS PERTENCE, 1978 Detalle de una Obra Conjunta que nos Pertenece Este trabalho é impresso em um papel dobrado em três partes, podendo assumir o formato de uma carta convencional. No período em que foi produzido, Graciela Gutiérrez Marx e Edgardo-Antonio Vigo trabalhavam juntos sob o pseudônimo de G.E. Marx-Vigo. Mesmo que essa assinatura não apareça no referido trabalho, tanto os textos como a imagem remetem a essa parceria, ainda recente, que problematiza a autoria e a autenticidade da arte. No verso, encontram-se as informações convencionais resultantes do envio pelo correio junto a carimbos de artista com inscrições que remetem à arte postal. This work is printed on a piece of paper folded into three parts, possibly taking up the shape of a conventional letter. In the period it was made, Graciela Gutiérrez Marx and Edgardo-Antonio Vigo worked together under the pseudonym G.E. Marx-Vigo. Even if the signature does not feature in this piece, both texts and image refer to this partnership, then still recent, which critiques authorship and authenticity in art. On the back there is conventional information resulting from sending out by mail, added to script referring to mail art rubber stamped on the page by the artists. 130

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TEXTO DO ARTISTA / BASES PARA NOSSA AÇÃO LATINO-AMERICANA MARGINAL

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Nossa marginalidade latino-americana responde a um processo em ação que não será “processado”. Este processo não pode, hoje, desenvolver-se por meio da ação direta na realidade, mas deve empenhar-se no esclarecimento da índole das pressões que aqui sofremos. A situação de toda a América Latina é marginal. Mas não é a posição tomada pela maioria dos latino-americanos que a habitam ou que a contemplam de fora. Esta situação, se for lida claramente, revela um estado diferente do resto do mundo, em especial em relação à Europa e à América do Norte. Nossa posição de marginais automarginalizados desemboca na denúncia de uma realidade na qual cimentam-se estruturas eternizadas no poder pela força. No caso de Padín e Caraballo, não devemos nos deter diante do conformismo de uma resposta “sutil” de liberdade condicional. Esta é uma “vitória de Pirro”. O inquestionável é que, em nome de uma liberdade física, eles foram privados do direito a sua atuação criativa. Isso é um crime pior que a lavagem de cérebros, porque aquele que o sofre não perde consciência de seus atos. “Silenciar por decreto persecutório.”; é decapitar a inteligência, deixando ao indivíduo que a sofre toda a clareza para compreender sua condição. A barbárie entrou no campo da inteligência apoiada pelos sistemas internacionais. “Proibido fazer e pensar” é o seu lema, e todas as sutilezas tecidas a partir dele dão forma e recriam permanentemente as barras de uma jaula que se vai entrelaçando cotidianamente para frear e calar até o menor dos atos libertários. E esta jaula se abre unicamente quando alguém possui as chaves interiores para quebrar a ânsia, o desgosto, a desesperança e a dor que o encarceramento provoca. O que é, então, essa “liberdade condicional” conseguida para Padín e Caraballo? Não é uma substituição formal por uma prisão cada vez mais estreita e imobilizadora? Muitos conhecemos estas formas sutis e abafadas de repressão: a autocensura é uma maneira de propor massivamente esta “liberdade condicional” de não pronunciar palavras. A autocensura ou a liberdade condicional são formas refinadas de um crime “não sangrento” cometido contra a criatividade. Vale perguntar (nos) se podemos falar de salvar uma vida quando esta é condicionada ou comprometida a um silêncio forçado no exercício do pensamento, da emoção e da ação. Assim, a proposta deve ser formulada em outros termos: não se busca a “liberdade física” de dois indivíduos em particular, mas sim a liberdade total de todos. E esta é a bandeira da nossa marginalidade. Incomodam-nos as hierarquias que se estabelecem em função de uma suposta superioridade intelectual. A liberdade de criar e pensar é um direito de e para todos os homens. Por isso, em nossa plataforma quisemos assinalar, desde o princípio, que Padín e Caraballo são unicamente a ponta

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ARTIST’S TEXT / BASES FOR OUR MARGINAL LATIN AMERICAN ACTION

Our Latin American marginality responds to a process in action that will not be “processed”. This process cannot, today, develop by means of direct action in reality, but should instead seek the clarification of the nature of the pressure that we feel here. The situation of the whole of Latin America is marginal. But this is not the position taken up by the majority of Latin Americans who live there or who contemplate it from the outside. This situation, if read clearly, reveals a state different from the rest of the world, specially regarding Europe and North America. Our self-marginalised marginal position flows into a denunciation of a reality into which structures eternised by the power of force are cemented. In the case of Padín and Caraballo, we should not halt in face of the conformism of a “subtle” parole response. This is a “Pyrrhic victory”. What is unquestionable is that, in the name of physical freedom, they were deprived of the right to their creative action. This is a crime worst than brainwashing, because he who suffers does not lose awareness of his actions. “To silence by means of persecutory decree”; it means to decapitate intelligence, leaving the individual who suffers this punishment all the clarity to comprehend the situation. Barbarism has entered the field of intelligence supported by international systems. “It is forbidden to think and to do” is their motto, and all the subtleties woven from it permanently given form and recreate the bars of a cage that everyday interweaves in order to halt and to shut down even the smallest of libertarian acts. And this cage opens up only when someone holds the inner keys to break the angst, the sorriness, the hopelessness and the pain that imprisonment yields. What then is this “parole” achieved for Padín and Caraballo? Is it not the formal substitution for an increasingly narrower and more immobilising prison? Many of us know these subtle and suffocated forms of repression: self-censorship is a manner of massively proposing this “parole” of not uttering words. Self-censorship or parole are sophisticated forms of a “nonbloody” crime committed against creativity. It is worth asking (ourselves) if we can talk about saving a life when it is conditioned or compromised to forced silence in the exercise of thinking, of emotion and of action. Thus, the proposal must be formulated in other terms: what is sought is not “physical freedom” of two particular individuals, but indeed total freedom for all. And this is the banner of our marginality. The hierarchies that are established based on a supposed intellectual superiority bother us. The freedom to think and to create is a right from and for all Men. This is because we wished to point out in our platform that, since the beginning, Padín and Caraballo are only the spearhead and the

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da lança e a imagem reveladora de uma situação de silenciamento mortal sofrida por bilhares de seres humanos. Não queremos uma luta para melhorar as condições de sua liberdade condicionada. Não queremos dar lugar à vantagem e interesses em jogo que se valem de “pequenas” concessões para melhorar sua imagem de animais predadores, devoradores de seres humanos. Não queremos “anistia”, mas sim o desaparecimento do reinado “gorila” na América Latina e no mundo, que decide e define o destino dos seres, assinalando e “privilegiando” aqueles que eles determinam como figuras prestigiosas e a quem está permitido pensar e criar. O respeito pelo homem é a ladainha que queremos repetir ao nascimento de cada dia, implorando que não nos esqueçamos de lutar para que se cumpra o incumprível (?): a liberdade. Mas, qual é a forma? Nossa resposta é certificar que aqui, na América Latina, a repressão mata. O perigo não é prisão física, mas sim a morte. A morte que matou a palavra e a ação criativa de Padín e Caraballo. A morte do silêncio em uma liberdade condicional, que é sinônimo de ausência de liberdade e da perda de direito do homem, de qualquer homem, ao pronunciar sua palavra em um compromisso vital que não pode nem deve ser ordenado e pressionado de fora. Não queremos explicações. Explicar o quê, diabos?!! Aqui o que importa é conseguir e não explicar. Não queremos anedotas mais ou menos mórbidas nem angustiadas e melancólicas de uma literatura que, no melhor dos casos, não é mais do que uma contestação cheia de boas intenções. Queremos saber e ver as criações de Padín e Caraballo. Queremos receber suas “mensagens”, suas propostas vitais. Queremos ver florescer sua natural predisposição a abrir caminhos. Queremos certificar em cada um de seus atos a alegria que emana desse estado criativo, que é único no homem. Queremos testemunhos dessa calma serena que faz, de quem propõe e realiza, de quem compartilha, junta, reúne e pressente. Que a anedota seja sem literatura. Que o testemunho não chegue ao silêncio da voz angustiada, calada e sussurrante, a qual um dia, algum dia, outro dia, será permitida explicar. Queremos um Padín, um Caraballo, uns milhões que se expressam agora, já, hoje. Queremos senti-los, acompanhá-los, tê-los, abraçá-los. Para isso, para eles, para todos vai a nossa ação latino-americana marginal: assinalar, denunciar, revelar... manifestar. Em La Plata, Argentina, dia 30 de julho de 1980. Há quatro anos de silêncio e em homenagem. G.E. Marx-Vigo. Bases para nossa ação latino-americana marginal. In: CARABALLO, Jorge. Clemente Padín: solidaridad. Montevidéu: J. Caraballo, 1991. Tradução Adriana Palma 134

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image that reveal a situation of mortal silencing suffered by thousands of human beings. We do not wish a struggle to improve the conditions of their parole. We do not wish to give room to advantages and interests that rely on “small” concessions in order to improve the image of predator animals, who devour human beings. We do not wish “amnesty” but instead the complete disappearance of the “gorilla” kingdom in Latin America and in the world, of those who decide and define the fate of beings, singling out and “privileging” those who they determine as prestigious figures and to whom is allowed to think and to create. Respect for man is the dirge that we want to repeat at the birth of each day, begging us not to forget to fight so that the unfulfillable is fulfilled (?): freedom. But, what is the form? Our response is to certify that here, in Latin America, repression kills. The danger is not the physical prison, but death is. Death that killed the Padín's and Caraballo's word and creative action. The death of silence under conditional parole is a synonym for the absence of freedom and the loss of the rights of Man, of any man, as he utters his word in a vital commitment that cannot and should not be ordered or pressured from outside. We don't want explanations. Explain what, damn it?!! What matters here is to achieve and not to explain. We don't want more or less morbid anecdotes, nor anguished and melancholy, of a literature that, in the best of cases, is no more than a confrontation filled with good intentions. We want to know and see Padín's and Caraballo's creations. We want to receive their “messages”, their vital proposals. We want to see their natural predisposition to open up paths flourish. We want to certify in each of their acts the happiness that emanates from this creative state that is unique to Man. We want testimonials of this serene calm, the calm of those who propose and carry out, of those who share, gather and sense. Let the anecdote go without literature. Let the testimony not achieve the silence of the anguished and whispering voice, to whom one day, another day, it will be allowed to explain. We want a Padín, a Caraballo, a few million who express themselves now, at once, today. We want to feel them, accompany them, have them, embrace them. For this, for them, for all goes our marginal Latin American action: to signal, to denounce, to reveal... to manifest. In La Plata, Argentina, 30th of July 1980. There are four years of silence uma homenagem. G.E. Marx-Vigo. Bases para nossa ação latino-americana marginal. In: CARABALLO, Jorge. Clemente Padín: solidaridad. Montevideo: J. Caraballo, 1991. Translation into Portuguese by Adriana Palma 135

MINUJÍN, MARTA Buenos Aires, Argentina / 1943

Artista formada na Escola Nacional de Belas Artes, estudou pintura, escultura, gravura e desenho, contudo abandonou os suportes e técnicas convencionais e se aproximou das linguagens experimentais. Minujín é uma das pioneiras do happening e arte ambiental na América Latina. Sua primeira experiência foi com a inserção de pedaços de colchão em pinturas na Galeria Lirolay, em Buenos Aires. Recebeu uma bolsa para estudar em Paris, entre 1961 e 1963, onde entrou em contato com o Novo Realismo e encontrou artistas da vanguarda internacional, como Robert Rauschenberg e Christo. A artista aprofundou suas pesquisas artísticas com os colchões e desenvolveu suas primeiras performances. De volta à Argentina, continuou realizando performances e instalações. Em 1965 participou da mostra La Menesuda, no Instituto Torcuato Di Tella, e no ano seguinte recebeu a bolsa da Fundação Guggenheim, transferindose para Nova York. Nessa cidade, estreitou laços com a vanguarda norte-americana e realizou obras ligadas à teoria de Marshall McLuhan sobre como a tecnologia condiciona o comportamento humano. Minujín prosseguiu com a produção de happenings e ambientes que visam colocar o visitante em situações inesperadas, buscando uma ação que tire o espectador da posição passiva. Em 1970 participou da antológica mostra de arte conceitual Information, no MoMA (Museum of Modern Art) de Nova York. Em 1977, a convite de Walter Zanini, participou da exposição Poéticas Visuais, no MAC USP, com a obra Repolhos, da fase denominada pela artista de Arte Agrícola em Ação. Essas proposições visavam trabalhar com materiais e emblemas típicos da cultura latino-americana. Para a mesma exposição, enviou dois registros fotográficos da obra Ninho Gigante (1976) e um projeto de instalação. Na década de 1980 concebeu a instalação monumental El Parthenon de Libros, realizada para comemorar o recente período democrático na Argentina. Também criou uma série de esculturas que partem da releitura de monumentos e mitos da Antiguidade Clássica.

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Graduated at the National School of Fine Arts, where she studied painting, sculpture, printmaking and drawing. But she dropped the conventional supports and techniques to take up experimental languages. Minujin is one of the pioneers of the happening and environmental art in Latin America. Her first experience was the insertion of pieces of a mattress into paintings at Lirolay Gallery, in Buenos Aires. She received a scholarship to study in Paris, between 1961 and 1963, where she got in touch with Neorealism and found many artists of the international avant-garde, such as Robert Rauschenberg and Christo. The artist deepened her artistic research with the mattresses and developed her first performances. Back to Argentina, he continued to carry out performances and installations. In 1965 she participated in La Menesuda, at Institute Torcuato Di Tella, and in the following year she received a scholarship from the Guggenheim Foundation. She then moved to New York. In this city, she intensified relations with the North-American avant-garde and carried out work linked to Marshall McLuhan’s theory of how technology conditions human behaviour. Minujín carried on with the production of happenings and environments that sought to place the visitor in unexpected situations, seeking actions that would retrieve the spectator from a passive position. In 1970, she participated in the anthological conceptual art show Information, at MoMA (Museum of Modern Art), New York. In 1977, invited by Walter Zanini, she participated of the exhibition Visual Poetics (Poéticas Visuais), at MAC USP, with the piece Cabbages (Repolhos), of the phase called by the artist of Agricultural Art in Action. Such propositions aimed at work materials and emblems typical of Latin American culture. For the same exhibition, she sent two photographic records of the piece Giant Nest (Ninho Gigante - 1976) and a project for an installation. In the 1980’s she conceived of a monumental installation El Parthenon de Libros, carried out to celebrate the recent democratic period in Argentina. She also created a series of sculptures rereading monuments and myths of Classical Antiquity.

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MARTA MINUJÍN / ARGENTINA

NINHO GIGANTE (REGISTRO DA OBRA) O registro do trabalho Ninho Gigante faz parte do processo de outro trabalho, este chamado Comunicando con Tierra (1976). Nessa proposição, Minujín idealiza a terra como um fator de integração e de comunicação entre artistas latinos. Ela extraiu do santuário peruano de Machu Picchu vinte e cinco quilos de terra e os enviou em pequenos frascos a diversos artistas latino-americanos. Estes, em contrapartida, deveriam ceder um punhado de terra de seus países para que Minujín a devolvesse ao sítio arqueológico, simbolizando uma coesão histórica e cultural. Essa experiência foi registrada em vídeo e apresentada em televisores dentro de um ninho de joão-de-barro gigante construído pela artista, cujo registro faz parte do arquivo do MAC USP. The record of the piece Giant Nest is part of another piece’s process, called Comunicando con Tierra (1976). In this proposition, Minujín idealised the earth as a factor for the integration and communication between Latin artists. She extracted from the Peruvian sanctuary of Machu Picchu twenty five kilos of earth and sent it over in small flasks to several Latin American artists. These should, in their turn, send out a fistful of the earth of the countries they lived in so that Minujín could return it to the archaeological site, symbolising historical and cultural cohesion. This experience was recorded in video and presented in television monitors inside a giant red ovenbird’s nest built by the artist. The record is part of MAC USP archive. 139

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SEM TÍTULO, 1976/77 Projeto de instalação enviado pela artista ao MAC USP. Em correspondência com Zanini, Minujín orientou que as duas folhas offset com o projeto deveriam ser expostas sob um vidro. Trata-se de uma proposta de criação de um ambiente em formato de cubo, onde deveriam ser escritas várias frases. O visitante que entrasse no cubo poderia observar o movimento das frases se desfazendo, pois as palavras deveriam ser escritas na vertical e os espaços entre as letras começariam a aumentar à medida que a frase se alongasse. O texto iria se desarticular visual e auditivamente, criando a perda do sentido da linguagem. Installation project sent by the artist to MAC USP. In correspondence with Zanini, Minujín instructed two offset prints of the project should be exhibited under glass. This was the proposal for the creation of an environment in the shape of a cube, where various phrases were to be written on. The visitor who entered the cube would be able to observe the movement of the phrases being undone, for the words should be written vertically and the spaces between the letters would start to increase as the sentence went on. The text would in the end be disarticulated visually and in terms of sound, creating loss of language meaning. 141

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REPOLHOS, 1977 Repollos Registro fotográfico da performance realizada no MAC USP durante a abertura da exposição Poéticas Visuais (1977). Em uma das salas do Museu denominada Espaço B, Minujín delimitou uma área retangular que separava o local destinado à performance do público. Neste ambiente foram espalhados cem sacos contendo trinta repolhos em cada um deles. A ação contava com a participação de vinte pessoas vestidas de branco e com um balde verde sobre a cabeça, que entravam no espaço cantando os seguintes versos: “Este é um contexto de arte, onde a teoria é a prática, esta é uma manipulação das fontes naturais”; “Agrícola, agrícola, cola, cola, cola”. Essa performance foi a primeira realização do gênero denominado pela artista de Arte Agrícola em Ação. Photographic record of a performance carried out at MAC USP during the opening of the exhibition Poéticas Visuais (1977). In one of the Museum’s rooms, Space B, Minujín delimited a rectangular area that separated the performance place from the audience. In this environment were scattered one hundred sacks of 30 cabbages each. The action relied on the participation of twenty people dressed in white, wearing a green bucket over their heads, who entered the space chanting the following verses: “This is a context of art, where theory is practice, this is a manipulation of natural sources”; “Agrícola, agrícola, cola, cola, cola”. This performance was the first instance of the genre called by the artist of Agricultural Art in Action. 142

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Rascunho da perfomance Repolhos

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ENTREVISTA COM MARTA MINUJÍN

Trecho de entrevista concedida à Cristina Freire, em 2011, na Argentina. Excerpt of an interview given to Cristina Freire, in 2011, in Argentina.

MARTA MINUJÍN (MM) Olá, sou Marta Minujín, artista argentina, que foi convidada pelo Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, quando era dirigido por Walter Zanini, para realizar uma performance. Era 1977. Neste período eu estava trabalhando com algo que se chama Arte Agrícola em Ação, que consistia em trabalhar com os materiais da América Latina, pensando, também, que o ouro latino-americano era o milho. Pensava em trabalhar com estes materiais em diferentes museus da Europa, mas ainda não havia realizado. Walter Zanini me deu o ok e fomos ao mercado central e compramos repolhos ensacados, depois consegui 20 pessoas voluntárias para que se vestissem de branco e colocassem um balde furado na cabeça e inventei uma ópera que dizia repollollollo, repollollollo e, então, a ação se improvisou desta maneira. No meio do Museu, onde havia Picasso […], neste momento, estava a fila de repolhos. Então nós todos entramos cantando repollollollo, e não me lembro do texto, mas era como uma ópera, fazendo movimentos inspirados na semeadura e na colheita. Então, começamos a rasgar as sacolas e esparramamos absolutamente todos os repolhos. [...] O cheiro de campo fresco que isso deixou no Museu... Isso durou uns 45 minutos e depois ficou até o outro dia, quando foram retirados os repolhos. CRISTINA FREIRE (CF) E como foi a relação com os visitantes? Houve pessoas que estavam assistindo e participaram? MM Ficaram assombrados e algumas pessoas ficaram bravas porque acreditavam que havíamos 150

MARTA MINUJÍN (MM) Hello, I am Marta Minujín, Argentinian artist, who was invited by the Museum of Contemporary Art of the University of São Paulo, when it was directed by Walter Zanini, to carry out a performance. It was 1977. In this period I was working with something called Agricultural Art in Action, which consisted in working with Latin American materials, also considering that the Latin American gold was corn. I thought about working with these materials in different museums in Europe, but I had not yet carried it out. Walter Zanini approved it and we went to the central market and we bought thousands of sacked cabbages, and then I got 20 people to volunteer and dress white and stick a bucket over their heads, with a hole in it, and I invented an opera that went repollollollo, repollollollo, and so the action was improvised in this manner. In the middle of the Museum, where there was a Picasso, […] the cabbages laid in a row. So we entered chanting repollollollo, and I cannot recall the text, but it was like an opera, gesturing movements inspired in sowing and harvesting. Then we started to rip the sacks open and scatter all of the cabbages. […] The smell of a fresh field took over the Museum. This went on for some 45 minutes and there it remained until the next day, when the cabbages were removed. CRISTINA FREIRE (CF) And how was the relationship with the visitor? Were there people who were watching and who participated? MM They were awed and some people got angry because they believed

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sujado o Museu com os repolhos e começaram a jogar os repolhos em nós. O mesmo aconteceu no México com as grapefruits, nos agrediram. Outras pessoas entenderam muito bem e o que mais entendeu foi Walter Zanini. Porque era a ideia de que também havia arte neste semear, neste cultivo e no crescimento das plantas, assim como um artista plástico ao inventar uma obra de arte. Arte em processo. Isso vinha a ser uma performance que poderia ser repetida em outros países com outros materiais. Como fiz depois; uma serigrafia que se chama Arte Agrícola em Ação; ocupação dos museus latino -americanos, com grapefruits no México e repolhos em São Paulo, sem talento, sem ideia, sem pretensão de projeto, sem sensibilidade, sem som, quer dizer, sem nada. Despidos mentalmente, essa é a receita de fazer uma Arte Agrícola em Ação. Depois fiz a performance no México. [...] CF

CF

Quem fez a escolha dos participantes? Zanini?

MM Não, eu conheci alguns na rua e o Zanini trouxe algumas pessoas, acho que filhas dele, e ensaiamos a performance, porque era toda com movimentos. Todos os movimentos inspirados, e cantando todos em coro e o balde amplificava o som. CF

we had dirtied the Museum with the cabbages, so they started to throw the cabbages at us. The same took place in Mexico with the grapefruit, they threw them at us. Other people understood it very well, but it was difficult to understand. The one person who really got it was Walter Zanini. Because the idea was that agricultural art.... that there was art in this sowing, in this cultivation and in the growing of plants, something akin to the artist as he or she invents a piece of art. Art in process. This was a performance that could be repeated in other countries and other materials, but relevant materials... As later I did a silkscreen called Agricultural Art in Action, occupation of Latin American museums, with grapefruit in Mexico and cabbages in São Paulo, with no talent, no idea, without the pretension of a project, without sensibility, with no sound, that is, without a thing. Mentally naked: this is the recipe for carrying out an Agricultural Art in Action. Later I carried out (the performance) in Mexico. But the giant grapefruit square that I had made, a geometric piece that later remained on show, rotted. It was not removed.

A ideia dos repolhos em São Paulo foi sua? Como aconteceu?

MM Nesta época era o mais barato que havia e era o que as pessoas mais consumiam. Então fomos ao mercado central e foi maravilhoso, porque enchemos os caminhões com repolho, repolho, repolho, repolho... Em seguida, as sacolas; depois os participantes, que eram pessoas que eu não conhecia.

Os repolhos foram todos jogados fora?

MM Não, o interessante era o contraste, que o chão do Museu

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CF

And the idea of removing the cabbages in São Paulo, was it yours? How did it happen?

MM At the time it was the cheapest there was and it was what people consumed the most. So we went to the Central Market and it was wonderful, because the filled the truck with cabbage, cabbage, cabbage... Then the sacks; later the participants, who were people I didn't know. CF

Who chose the participants? Zanini?

MM No, I met some in the street and Zanini brought in a few people, I think his daughters, and we rehearsed the performance, 151

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convivesse com a natureza e nós éramos como semeadores de outro lugar. Então se criou este contraste. CF

E como você criou a tese desta arte agrícola?

MM Bom, já tinha a ideia de fazer com milho em Buenos Aires e não permitiram. Depois paguei a dívida externa argentina em 1985 com milhos. Tive essa ideia porque na Primeira e na Segunda Guerra Mundial a Argentina alimentou o mundo inteiro. E eu acho que a comida salda todas as dívidas. Porque se você tem que pagar com ouro? O ouro não se come. Tem que pagar em dólar? Dólar não se come. E nós exportávamos... Então a Argentina estava livre de dívidas. E assim comecei a acreditar no ouro latino-americano, que é o milho. O que mais vale como ouro é o milho, depois existem outras coisas latino-americanas. Que surgiram daqui; a batata, por exemplo, a batata saiu da América Latina. CF

E esta venção a arte antes, Paulo?

ideia de fazer uma interdentro de um Museu, com agrícola, você fez outras ou a primeira foi em São

MM Não, a primeira vez foi em São Paulo. E eu não sei como surgiu, mas surgiu. CF

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CF

E depois?

Were the cabbages thrown away?

MM No, the contrast was interesting, that the Museum's floor shared space with nature, and we were something like sowers from another place. So the contrast was created. CF

And how did you create the thesis of the agricultural art?

MM Well, I have had the idea of doing it with corn in Buenos Aires but I was not allowed. The idea came up, and then I paid the Argentinian external debt with corn in 1985. This idea came to me because during the First and Second World Wars Argentina fed the whole world. And I think food pays all debts, because if you pay in gold, you can't eat it, if you pay in dollars, you can't eat it, and we exported corn... So Argentina was free of debt. So I came to believe in the Latin American gold, which is corn. And what is as valuable as gold is corn; after this there were other Latin American stuff; potato, for instance, originated in Latin America. CF

E como foi seu encontro com Walter Zanini?

MM Aqui na Argentina. Ele veio aqui e já me conhecia. Sabia tudo o que eu havia feito. Conhecia minhas obras anteriores, todas as minhas obras anteriores de arte tecnológica. Me procurou e me disse: como é que uma mulher não está com o Grupo de Los Trece? Por isso, na Bienal Latino-Americana, no ano seguinte, ele me convidou. [...] Fiz o Obelisco Deitado. CF

because it involved movements. All the movements were inspired, all sang together and the bucket made the sound louder.

And this idea of making an intervention inside the Museum, with agricultural art, did you carry out another one before this first in São Paulo?

MM No, the first one was in São Paulo. I am not sure how it came about, but it did. CF

And how was your first meeting with Walter Zanini?

MM Here in Argentina. He came over and already knew about me; he knew everything I had done. He knew my previous work, all of my previous pieces of technological art. He looked for me and told me: how come a woman is not part of the Grupo de los Trece,

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MM Depois não o vi mais. Sempre nos falávamos, eu adorava, mas não. Ele se perguntava por que não havia uma mulher no Grupo de Los Trece, que era a Arte de Sistemas. CF

E como foi sua participação e relação com o CAYC?

MM Muito boa em 1975. Fiz a Universidade do Fracasso, Academia do Fracasso, que era onde se ensinava as pessoas a fracassarem, e foi muito bom. Mas sempre em experiências isoladas. Depois fiz uma que se chamou [...] que se chamou Comunicando com Tierra, obra em que tirei terra de Machu Picchu e vim para a Argentina com ela. Vim até a Argentina com 25 quilos de terra e fiz um ninho de joão-de-barro gigante com uma parte. O restante eu empacotei e enviei um quilo para um artista de cada país da América Latina. Para que colocassem essa terra onde trabalhavam, porque era terra mágica, e me enviassem terra de seu país, Nicarágua, Honduras, El Salvador... Quando tive novamente os 24 quilos de terra, voltei a Machu Picchu e enterrei. Na parte de dentro do Ninho Gigante coloquei o monitor onde está o vídeo em que eu me banho na terra de Machu Picchu. Sim, essa obra foi genial, foi genial! CF

E no Brasil? Enviou a terra para alguém?

MM No Brasil, eu acredito que enviei, mas não recordo o nome... [...]. Agora lembro, eu dei a terra ao Granato. CF

Qual é a sua relação com os artistas brasileiros? Granato e quem mais?

MM Primeiro Oiticica. CF

Primeiro Oiticica. Então me conta como foi.

MM Realmente o que fazíamos era usar drogas juntos. Ele estava sozinho.

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System Art? This is why, in the Latin American Biennial, in the following year, he invited me. […] I did the Lying Obelisk (Obelisco Deitado). CF

And later?

MM Later I saw him no more. We always got in touch, I loved it. He asked himself why there wasn't a woman in the Grupo de los Trece, which was the Systems Art. CF

And how was your participation and relationship with the CAYC?

MM Very good in 1975. I did the University of Failure, Academy of Failure (Universidade do Fracasso, Academia do Fracasso), which was where people were taught how to fail and it was very good. But always in isolated experiences. I did one that was called Communicating With Earth (Comunicando com Tierra). I took earth from Machu Picchu... I came to Argentina with earth from Machu Picchu. I came into Argentina with 25 kilos of earth and made a giant red ovenbird's nest with a little of the earth. The rest I packed and sent out one kilo to one artist in each country of Latin America, so that they placed the earth where they worked, for it was magic earth, and I had them send over to me earth of their land, from Nicaragua, Honduras, El Salvador... When I again had the 24 kilos of earth, I returned to Machu Picchu and I buried it. With the Giant Nest, in the inside of the Giant Nest, I placed the monitor which screened the video in which I bathe in the Machu Picchu earth. Yes, this piece was a stroke of genius! CF

And in Brazil Did you send earth to anyone?

MM In do do to

Brazil, I believe I did, but I not recall the name... ]... I remember now, I sent it over Granato. 153

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CF

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E isso foi quando? 1970?

MM E ele morreu logo depois. Foi terrível, porque ficou dois dias sozinho no apartamento e ninguém havia se dado conta, mas nos divertíamos muitíssimo. Ele era hippie e eu também. Vivíamos como hippies. Fazíamos coisas fantásticas... CF

Esteve fora da Argentina durante todo o período da ditadura?

MM Voltei no ano 1981, [...] mas ia e vinha. Eu tinha um medo terrível aqui. Sabe por quê? Porque ser artista plástico para os militares já era subversivo. Você não podia dizer, quando entrava no país com o passaporte, que era artista plástico, então eu dizia: arquiteta, engenheira, qualquer coisa. Se tinha barba, toda pessoa fora do comum também, por mais famoso que fosse, não importava, desaparecia. Como desapareceu Rodolfo Goes e muitos outros escritores argentinos. Foi terrível. E não havia maneira de escapar, porque em todos os países era a mesma coisa: Chile, Uruguai, Brasil. Então eu fiquei por lá em Nova York, em Washington. CF

E havia uma comunidade muito grande de artistas em Nova York?

MM Sim, [...] mas éramos todos muito fantásticos. Tudo era fantás154

What is your relationship with Brazilian artists Granato or other?

MM First Oiticica. CF

First Oiticica. So tell me how it went.

MM Really what we did was to take drugs together. He was alone.

Mas faziam arte também, não?

MM Desenhos psicodélicos. Os desenhos psicodélicos que fazíamos nesta época não tinham individualidade, porque todos nós trabalhávamos em comunidade e vivíamos em comunidade. Eu vivia em uma comunidade no Central Park. Um começava o desenho e outro continuava, e por isso toda a arte psicodélica não tem individualidade. [...] Com LSD, tomava um ácido e fazia um desenho. Demorava a noite inteira, fazia um desenho grande, sempre com canetinha. O único que usávamos eram canetinhas [...]. CF

CF

CF

And when was that? 1970?

MM And he died shortly after. It was terrible, because he stayed in his flat alone and nobody had noticed, but we had a lot of fun. He was a hippie and so was I. We lived like hippies. We did fantastic stuff... CF

But you did art too, no?

MM Psychedelic drawings. Because the psychedelic drawings that were made at that time did not feature individuality, because we worked in community and we lived in community. I lived in a community in Central Park. So somebody started a drawing and the other one continued it, and this is why all psychedelic art has no individuality [...] With LSD, we took acid and made a drawing. It took all night long, we made a big drawing, always with felt tip pen, always with fibres. All we ever used was felt tip pens […] CF

Have you been out of Argentina all this period?

MM I returned in 1981, […] but I went to and fro. I was terrified here. Do you know why? Because for the military, to be an artist was subversive in itself. You could not say, as you entered the country, passport in hand, you could not state you were a visual artist, so I just said: architect, engineer, anything. And if you wore a beard... And any person out of the ordinary too.... No matter how famous. He or she just disappeared. Like with Rodolfo Goes and many

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tico, o Museu de Arte Moderna (MoMA) era outra coisa. Era um lugar acolhedor. O MoMA de Nova York era onde nos reuníamos todos os dias para tomar café. Era como a nossa casa. A casa em Nova York era essa. Existia o Soho, mas nossa casa, aonde íamos sabendo que encontraríamos alguém e que poderíamos ficar durante todo o dia gratuitamente era o museu. Agora, ao contrário, é um inferno, uma coisa horrível onde você não conhece ninguém. E eu fiz dois happenings muito grandes no MoMA.

Transcrição e tradução Carolina Castanheda

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other Argentinian writers. It was terrible. There was no way out, because it was the same in all countries: Chile, Uruguay, Brazil. So I stayed over in New York, in Washington. CF

And there was a very big community of artists in New York?

MM Yes, […] but we were all fantastic. Everything was fantastic, the Museum of Modern Art was something. It was very welcoming. The MoMA of New York was where we met to have coffee. It was like our house. The house in New York was there. There was Soho, but this was our house. Where we would go knowing we would meet someone and that we would be able to hang out all day for free. Now it is the opposite, it is hell where you know nobody. I did two very big happenings at the MoMA.

Transcription and translation into Portuguese by Carolina Castanheda 155

OGAZ, DÁMASO Santiago do Chile, Chile / 1924 Caracas, Venezuela / 1990

Iniciou sua formação no Instituto Pedagógico Técnico da Universidade Técnica do Estado, em Santiago do Chile, e realizou diversos cursos de literatura e estética na Escola de Verão da Universidade do Chile. Em 1953, participou de um curso ministrado por Josef Albers, da Bauhaus, na Faculdade de Arquitetura da Universidade Católica de Santiago do Chile. Sua primeira exposição individual foi realizada em 1960. No ano seguinte, viajou para a Venezuela a convite do governo para criar o Museu de Arte Contemporânea de Trujillo, tornando-se seu diretor. Em 1962, aproximou-se do El Techo de la Ballena, grupo de vanguarda ligado à poesia e às artes visuais. Ainda nesse mesmo ano, viajou para Paris, quando entrou em contato com o dadaísmo e o surrealismo. Retornou para o Chile no ano seguinte. Em 1967, exilou-se voluntariamente na Venezuela, intensificando sua atuação no grupo El Techo de la Ballena. Em 1968, com o fim do grupo, passou a viajar por toda a Venezuela, atuando como professor. Ogaz também se destacou pela sua intensa produção como artista postal e poeta visual, especialmente durante a década de 1970. Organizou as publicações La Pata de Palo e Cisoria Arte, que circularam pela rede de arte postal. No ano de 1976, participou da 37ª Bienal de Veneza e, em 1981, do núcleo de arte postal na 16ª Bienal de São Paulo. Outra área de atuação do artista foi o teatro, em que dirigiu espetáculos diversos no início da década de 1980. Muito importante para a poesia visual na Venezuela e na América Latina, o artista não viu seu trabalho devidamente reconhecido em vida e faleceu em 1990.

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He started his education at the Technical Pedagogic Institute of the State Technical University, in Santiago of Chile, and carried out several courses in literature and aesthetics at the Summer School of the Univrsity of Chile. In 1953, he participated in a course given by Josef Albers, from Bauhaus, at Architecture Faculty of the Catholic University of Santiago of Chile. His first solo show was carried out in 1960. In the following year, he travelled to Venezuela by invitation of the government to create the Museum of Contemporary Art of Trujillo, becoming its director. In 1962, he got in touch with El Techo de la Ballena, an avant-garde group linked to poetry and the visual arts. Still in the same year, he travelled to Paris, when he contacted Dadaism and Surrealism. Returned to Chile in 1963. In 1967, he voluntarily exiled himself in Venezuela, intensifying his work in the group El Techo de la Ballena. In 1968, with the end of the group, he travelled throughout Venezuela, teaching. Ogaz is also notable by his intense production as mail artist and visual poet, especially during the 1970’s. He organised the publications La Pata de Palo and Cisoria Arte, which circulated in the mail art network. In the year of 1976 he participated in the 37th Biennial of Venice, and, in 1981, in the mail art nucleus of the 16th Biennial of São Paulo. Another field where he worked in was theatre, directing several plays in the beginning of the 1980’s. Very important for visual poetry in Venezuela and Latin America, the artist did not see his work properly recognised while alive and passed away in 1990.

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EDIÇÕES CISORIA ARTE Dámaso Ogaz utiliza o nome Edições Cisoria Arte, especialmente na segunda metade da década de 1970, para identificar alguns de seus trabalhos de arte postal e também para dar título a uma revista editada pelo artista. Trata-se de uma publicação que divulga a produção de poesia visual, especialmente latino-americana, e que circula na rede de arte postal. Segundo Juan Calzadilla, esse nome resulta do uso do humor negro por parte de Ogaz “[...] combinando semanticamente o termo tesouras, em inglês scissors, com a acepção italiana arte cisoria, ou a arte culinária de trinchar as carnes”. Dámaso Ogaz uses the name Edições Cisoria Arte, especially in the second half of the 1970’s, to identify some of his mail art pieces and also to title a magazine edited by the artist. This is a publication that diffuses visual poetry production, chiefly Latin American, and that circulated in the mail art network. According to Juan Calzadilla, this name resulted from the use of black humour by Ogaz “[...] by semantically combining the English term scissors with the Italian expression of arte cisoria, or the culinary art of carving meats”. 159

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CACOSYNTHETON, 1976 Registros da experiência Cacosyntheton, realizada na Escola de Artes Cênicas de Maracay, Venezuela, em 1976. Esta ação mistura elementos visuais, movimentos e sons. Os participantes utilizam os pés para bater em diversas superfícies com espessuras e níveis, gerando uma variedade sonora. Na página encontra-se uma imagem do evento, uma entrevista em que Emilio Galli, criador do Teatro N de Paris, comenta essa experiência de Ogaz, assim como um trecho de uma entrevista em que Asdrúbal Colmenárez, artista venezuelano, que descreve o evento. No verso, encontra-se um carimbo que identifica o trabalho como uma publicação da Cisoria Arte, edição criada pelo artista. Records of the Cacosyntheton experience, carried out at the School of Drama of Maracay, Venezuela, in 1976. This action mixed visual elements, movements and sounds. The participants use their feet to bang of various surfaces with different thicknesses and levels, generating a variety of sounds. On the page there is an image of the event, an interview where Emilio Galli, creator of the N Theatre of Paris, comments on Ogaz`s experiment, as well as an interview in which Asdrúbal Colmenárez, Venezuelan artist, describes the event. On the back, a rubber stamp identifies the piece as a publication by Cisoria Arte, edition created by the artist. 160

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DÁMASO OGAZ CONDENADO A 473 DIAS DE SILÊNCIO, 1977 Dámaso Ogaz Condenado a 473 Días de Silencio O trabalho é composto por uma página fotocopiada com alguns carimbos. Na parte superior encontrase o título e a data do trabalho, e na central está a imagem de uma pessoa com diversos equipamentos e mecanismos ligados ao seu corpo. Também aparecem duas figuras menores que estão manipulando esses mecanismos e uma série de balões de fala remetendo a essas figuras. Na parte inferior do papel encontra-se um texto que alerta o leitor para a existência de organismos estatais de fiscalização e controle, bem como carimbos com as inscrições “MAIL ART” e “CO(REO)ARTE”. No verso, encontrase um carimbo que identifica o trabalho como uma publicação da Cisoria Arte. The piece is composed by a rubber stamped photocopied page. Above there is the title and date, and to the centre of the page there an image of a person with diverse mechanisms and equipment connected to the body. There are also two smaller figures who manipulate such mechanisms and a series of speech balloons pointing in their direction. At the bottom, a text warns the reader about the existence of state organisations of control and monitoring, besides the rubber stamped inscriptions “MAIL ART” and “CO(REO)ARTE”. On the back, there are rubber stamped words identifying the piece as a publication by Cisoria Arte. 163

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POEMA ANTIFASCISTA, C. 1977 Poema Anti-Fascista Cartão-postal que reivindicou a libertação de Clemente Padín e Jorge Caraballo, presos pela ditadura em razão da Contrabienal organizada em Nova York para rechaçar a Bienal de Paris (1977). O trabalho de Ogaz testemunhou a pressão da rede internacional de arte postal para a liberdade dos artistas uruguaios. Postcard that calls for the liberation of Clemente Padín and Jorge Caraballo, imprisoned by the dictatorship because of the Contrabienal organised in New York to counter the Biennial of Paris (1977). Ogaz’s work is a witness to the pressure exerted by the international mail art network for the freedom of the Uruguayan artists. 165

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ARTE POSTAL PUBLICADA PELA EDIÇÕES CISORIA ARTE, C. 1978 Trata-se de um conjunto de três trabalhos de arte postal que abordam o autoritarismo e a exploração do trabalhador, cada um deles com um foco diferente. A série também é identificada através de carimbos como pertencente ao editorial Cisoria Arte: A set of three pieces of mail art about authoritarianism and the exploitation of the workers, each one with a different focus. The series is bears rubber stamps identifying it as being edited by Cisoria Arte:

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PROPOSIÇÃO VISUAL, C. 1978 Proposición Visual

Cartão-postal em que a imagem da cabeça e das mãos do ex-presidente norte-americano Richard Nixon aparecem separadas de seu corpo, acompanhadas pelas frases “Deseo antifascista” [Desejo antifascista] e “La decapitacion de Nixon” [A decaptação de Nixon]. Ao lado, o corpo sem a cabeça vestindo um terno e utilizando um broche com a suástica reforçam a associação de Nixon ao fascismo. Postcard in which the image of the head and hands of former North American president Richard Nixon appear separated from his body, adorned by the phrase “antifascist desire” (deseo antifascista) and “the decapitation of Nixon” (la decapitacion de Nixon). On the side, a headless body wearing a suit and a button with the swastika reinforce the association of Nixon with fascism.

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TE COMPAREI À ÉGUA DOS CARROS DO FARAÓ..., C. 1978 A Yegua de los Carros de Faraón Te He Comparado...

Cartão-postal em que aparecem aproximadas as figuras de um homem e de uma égua, ambos compondo figuras humanoides. No verso do cartão está escrita a frase: “A yegua de los carros de Faraón te he comparado...” [Te comparei à égua dos carros do Faraó]. Postcard on the image of the head and hands of former U.S. PresidentPostcard appearing in approximate figures of a man and a horse, both composing humanoid figures. On the back of the card is written the sentence: “ The mare de los cars Pharaoh he compared you ... “ [The mare of Pharaoh’s cars compared you]. 168

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POEMA VISUAL, C. 1978 O artista utilizou como suporte um cartão perfurado, tecnologia usada no período para transferir informações para computadores. No centro do cartão estão os dizeres: “Diga NO”. Também existia outro carimbo que identificava o trabalho como “poema visual”. The artist uses as support a perforated card, a technology of the period to transfer information into computers. At the centre of the card the text: “say NO”. The card is rubber stamped with text identifying it as a “visual poem”. 169

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A ARTE É UMA PROVA DE TELEGEN A DÁMASO OGAZ, C. 1978 El Arte Es una Prueba de Telegen a Dámaso Ogaz Série de sete trabalhos de arte postal contidos dentro de um saco de papel craft com o título do trabalho escrito. Segue abaixo o conteúdo de cada um dos trabalhos: A series of seven mail art pieces placed inside a brown paper bag with the title of the artwork written on them. Below the content of each piece:

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1 Uma imagem indefinida, colorida, com um fio amarrado à mesma. An undefined image, colourful, with a thread attached.

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2 Diversas palavras em francês e imagens que remetem a assuntos comuns em periódicos, principalmente jornais, como anúncios e artigos sobre comportamento. Este conteúdo está acompanhado da inscrição “antiComunicación”.

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Several words in French and images related to subjects common to periodicals, especially newspapers, such as advertisements and articles on behaviour. This content is accompanied by the inscription “antiComunicación”.

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DÁMASO OGAZ / CHILE

3 A inscrição “Mail Art” aparece acompanhada de uma composição de imagens que remetem à rede de arte postal, utilizando signos como a corrente e o aperto de mãos; The inscription “Mail Art” features combined with a composition of images related to the mail art network, using signs such as the chain and the handshake.

4 Imagens que fazem referência às representações gráficas da transmissão de genes de pais para filhos. Também apresenta a inscrição “Tarjeta de Visita”. Images that refer to the graphic representations of the transmission of genes from parents to offspring. Also features the inscription “Calling Card” (Tarjeta de Visita). 175

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Conceitualismos da América Latina no acervo do MAC USP

5 Crítica ao machismo em que aparecem figuras de mulheres dizendo: “Yes”, enquanto são consumidas e misturadas por uma máquina. Ao lado, a figura de um homem assiste passivamente ao processo. Abaixo dessa imagem está escrito: “¡Maravilhoso!”, destacando sua ironia. Critique to male chauvinism in which female figures appear saying “Yes” while consumed and mixed by a machine. On the side, the figure of a man passively watches the process. Below the image it ironically reads: “Marvellous!” (¡Maravilhoso!). 176

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DÁMASO OGAZ / CHILE

6 Cartão-postal intitulado Poema Antifascista, em que o artista pede liberdade para os artistas uruguaios Clemente Padín e Jorge Caraballo, que permaneceram presos pela ditadura militar uruguaia de 1977 a 1979, gerando uma ampla articulação de protestos pela rede de arte postal que fez com que a pena deles fosse abrandada. A criação e envio desse postal por Ogaz é um exemplo desta mobilização. Postcard titles “Antifascist Poem”, in which the artist calls for the liberation of Uruguayan artists Clemente Padín and Jorge Caraballo, who were imprisoned by the Uruguayan military dictatorship from 1977 to 1979, generating a wide protest articulation through the mail art network that led to their commuting of the sentence. The creation and sending out of this postcard by Ogaz is an example of such mobilisation.

7 O sétimo postal relaciona-se com o primeiro, possuindo o mesmo formato já descrito, mas com a imagem de pessoas sorrindo. The seventh postcard is related to the first, bearing the same format, already described, but with images of smiling people.

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ORENSANZ, MARIE Mar del Plata, Argentina / 1936

Entre 1955 e 1962, a artista franco-argentina teve sua formação nos ateliês de Emilio Petorutti e Antonio Seguí. Como participante da vanguarda artística conceitualista latino-americana das décadas de 1960 e 1970, expôs no Instituto Torcuato Di Tella e fez parte do CAYC (Centro de Arte y Comunicación), em Buenos Aires. Com a ditadura militar na Argentina, imigrou para a Itália, lugar onde viveu entre os anos de 1972 e 1973 e redigiu o Manifesto Eros. Neste texto aparece pela primeira vez a frase: “Penser est un fait révolutionnaire” [Pensar é um ato revolucionário], que mais tarde inspirará sua escultura monumental Pensar es un Hecho Revolucionário (2009), instalada no Parque da Memória, em Buenos Aires. Em 1978, escreveu o Manifesto Fragmentismo, no qual a artista definia sua poética: “O fragmentismo busca a integração de uma parte em um todo, transformando-se, por suas múltiplas leituras, em um objeto inacabado e ilimitado através do tempo e do espaço.” Estão inscritos, em fragmentos de mármore, pontos e linhas que se assemelham ao que encontramos no cartão-postal enviado em ocasião da exposição Poéticas Visuais (1977), no MAC USP. Em 1983, realizou uma exposição individual no CAYC, também intitulada Fragmentismo.

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ARG

Between 1955 and 1962, the French-Argentinian artist was trained in the studios of Emilio Petorutti and Antonio Seguí. As a participant in the Latin American conceptualist artistic avant-garde of the 1960’s and 1970’s, she exhibited at the Institute Torcuato Di Tella and was part of the CAYC (Centro de Arte y Comunicación), in Buenos Aires. With the military dictatorship in Argentina, she immigrated to Italy, where she lived between the years of 1972 and 1973 and where she wrote the Manifesto Eros. This text features for the first time the phrase: “Penser est un fait révolutionnaire” [To think is a revolutionary act], which would later inspire her monumental sculpture Pensar es un Hecho Revolucionário (2009), installed at the Parque da Memória, in Buenos Aires. In 1978, she wrote the Fragmentism Manifesto (Manifesto Fragmentismo), in which the artist defined her poetics: “fragmentism seeks the integration of a part into a whole, becoming, by means of its multiple readings, an unfinished and unlimited object through time and space”. Marble fragments bear inscribed dots and lines, similar to those found on the postcard sent out by the occasion of the exhibition Poéticas Visuais (1977), at MAC USP. In 1983, she carried out a solo show at CAYC, also called Fragmentismo.

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Conceitualismos da América Latina no acervo do MAC USP

O AMBIENTE CONDICIONA AS PESSOAS, 1975 L’Ambience Conditionne les Gens Neste cartão-postal, Marie Orensanz divide o espaço em branco em dois campos usando linhas verticais, horizontais e setas que apontam para direções contrárias. A artista realizou muitas destas inscrições em outros suportes e materiais, incluindo o mármore. No cartão, Orensanz operou no conceito da arte postal, cuja rede de artistas esteve engajada contra a repressão política em seus países. Publicado pelo artista e editor belga Guy Schraenen, seu cartão aproxima-se ainda mais das questões ligadas à marginalidade e aos conceitualismos do Hemisfério Sul. Participou ainda da rede Éditions et Communications Marginales d’Amérique Latine [Edições e Comunicações Marginais na América Latina], coordenada por Guy Schraenen. In this postcard, Marie Orensanz divides the white space into two fields using vertical and horizontal lines, plus arrows indicating opposite directions. The artist carried out many such inscriptions in other supports and materials, including marble. On the card, Marie Orensanz operated the concept of mail art, whose network was engaged in the struggle against political repression in their countries. Published by Belgian artist and editor Guy Schraenen, Orensanz’s postcard is close to issues of marginality and the Southern Hemisphere’s conceptualisms. She participated in the network Marginal Editions and Communications of Latin America (Éditions et Communications Marginales d’Amérique Latine), coordinated by Guy Schraenen. 180

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PADÍN, CLEMENTE Lascano, Uruguai / 1939

Artista e teórico atuante em diversas áreas da poesia e das artes visuais. É licenciado em Letras Hispânicas pela Universidade da República, no Uruguai. Ainda no início de sua carreira, foi um dos criadores da revista Los Huevos del Plata (1965-1969). Posteriormente, concebe as revistas OVUM 10 (1969-1972) e OVUM (1973-1976). Essas publicações constituíram espaços alternativos para a circulação de trabalhos artísticos e textos críticos. A partir da década 1960, desenvolveu trabalhos de poesia visual. Através do intercâmbio de publicações, estabeleceu contatos internacionais com artistas de vanguarda, como os brasileiros ligados ao Poema-Processo. Em 1967, entrou em contato com a arte postal, sendo um dos primeiros latino-americanos a participar dessa rede. Em 1974, organizou uma importante exposição internacional intitulada Festival de la Postal Creativa em Montevidéu. Desde então, tem vasta participação na rede de arte postal operando na produção artística, reflexão teórica, edição de publicações e organização de exposições. O comprometimento com pautas eminentemente políticas é uma constante em sua obra, destacando-se as reflexões sobre a situação do artista latino-americano. Em 1977, a ditadura militar fez dele um desaparecido político. Meses depois seu paradeiro foi divulgado, e Padín foi condenado a quatro anos de prisão. Graças à pressão internacional organizada pela rede de arte postal, ele pôde voltar para casa depois de dois anos e três meses. Entretanto, permaneceu sob vigilância contínua e com diversos direitos cerceados até 1984. Mesmo nessa situação, manteve sua atividade artística. Nos anos seguintes, continuou seu trabalho em diversas mídias, incluindo novas tecnologias. Também manteve sua atuação na organização de publicações, sendo responsável pelas revistas Participación, na década de 1980, e Correo del Sur, nos anos 2000.

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Artist and theoretician in diverse areas of poetry and the visual arts. He graduated in Hispanic Literature at the Universidade da República, in Uruguay. Still at the beginning of his career, he was the creator of the magazine Los Huevos del Plata (1965-1969). Later, he created the magazines Ovum 10 (1969-1972) and Ovum (1973-1976). These publications constituted alternative spaces for the circulation of artistic work and critical texts. He began to develop his visual poetry work from the 1960’s. Through the exchange of publications, he established international contacts with avant-garde artists, such as the Brazilians linked to the Process-Poem (Poema-Processo). In 1967 he got in touch with mail art, being one of the first Latin Americans to participate in this network. In 1974 he organised an important international exhibition titled Creative Postcard Festival (Festival de la Postal Creativa) in Montevideo. Since then he developed intense participation in Mail art, operating in artistic production, theoretical reflection, edition of publications and organisation of exhibitions. The commitment with eminently political agendas is constant in his oeuvre, especially regarding the reflections about the situation of the Latin American artist. In 1977, the military dictatorship made of him a political missing person. Months later his whereabouts were revealed and Padín was sentenced to four years in prison. Thanks to international pressure organised through the mail art network, he returned home after two years and three months. Notwithstanding, he remained under constant surveillance and had many rights denied until 1984. He kept his artistic activity nevertheless. In the following years, he continued his work in several media, including new technologies. He also kept his role in the organisation of publications, being responsible for the magazines Participación, in the 1980’s, and Correo del Sur, in the years 2000. URU

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BLOCO, 1971 Block Na capa dessa publicação aparece o seu título, o nome do autor e a identificação como parte do selo OVUM. Todas as suas páginas internas estão propositalmente em branco. The cover of this publication features the title, the name of the author and the label name Ovum. All the inside pages are intentionally left blank. 187

TEXTO DO ARTISTA / A NOVA POESIA

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A sintaxe, os nexos, as expressões causais, os sintagmas, os desmembramentos, a redundância, os dicionários, o estilo, a adjetivação; as estrofes unitivas, os grupos semânticos determinativos, o sujeito, os neologismos, o verbo, as anomalias flexionais, o complemento, a versificação; os paradigmas, os pronomes, a gramática: tudo para o lixo. Nada de imagens induzidas com elementos alheios a sua própria natureza; chega de metáforas, indeciso segundo termo de identificações triviais; chega da excreta elegíaca do homem com cara de pato. A linguagem rompe com a tradição linguística que se empenhou em defini-la pela sua função, e não por sua condição primária de objeto. Guerra à exclusiva e autoritária função expressiva da linguagem. Inovadora Gladys poderá repousar acabaram-se as submersões ao inferno em busca dos diferentes. As possibilidades de combinação da linguagem se esgotaram após um uso desmedido de mais de 30 séculos. Quem se atreve, hoje, a seguir misturando adjetivos e advérbios em busca de um ponto além do que sonhou Breton? Acabaram-se os passeios dominicais em volta das ruínas da praça da linguagem, as milícias cansadas de Eliot, mortas, enfim. A linguagem se nega a seguir sendo utilizada e definida por sua função expressiva; é, frente a tudo, uma matéria, um objeto de natureza primeiro fônica, logo visual-fônica e, agora, livre do lastro da significação, instrumento de localização da poesia. O significante, tradicional evocador de imagens por associação psíquica, se ergueu como verdadeiro protagonista da poesia. De todos os componentes da relação significante/significado apenas permanecem alguns curativos da relação significante/objeto, que perdura graças aos velhos hábitos preceituais. O significante já não evoca imagens, nem identifica sentimentos, nem transmite estados de ânimo. Os elementos da linguagem se transmitem a si mesmos. Nada de sentidos, nada de conceitos, nada de hipérboles. Se a relação significante/significado sempre foi um sistema convencional de signos criado para a comunicação entre os homens, por que utilizá-lo? Com que autoridade nos impõe uma ferramenta ineficaz para desvendar o poético, quando já demonstrou amplamente sua incapacidade? A tirania férrea do poeta-gênio – talento insubstituível –, bruxo da tribo, desapareceu. O poema deixou de ser o veículo de caprichos, de lamentos, de processos emocionais que só interessam ao autor e que se impunham ao leitor passivo somente pela autoridade daquele. Agora ambos, o produtor e o consumidor de poemas, são os criadores, os que atualizam o material poético. A antiga relação poética leitor/ouvinte desaparece em virtude de que o processo emocional ou porta-voz de inquietudes sociais ou metafísicas ou de localização da poesia pertence a ambos, e ambos são responsáveis pela realização total do ato poético. A poesia criando-se ao mesmo tempo em que se atualiza, no mesmo nível da ação, e não antes como profetizava Rimbaud. Ambos assumindo sua responsabilidade frente à poesia e frente à realidade.

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ARTIST’S TEXT / THE NEW POETRY

The syntax, the nexuses, the causal expressions, the syntagmas, the dismembering, the redundancy, the dictionaries, the style, the adjectivation; the linking stanzas, the determinative semantic groups, the subject, the neologisms, the verbs, the flexional anomalies, the complement, the versification; the paradigms, the pronouns, the grammar: all into the rubbish bin. No images induced with elements alien to its own nature: enough of metaphors, indecisive second term of trivial identifications; enough of the elegiac excreta of the man with a duck face. Language breaks with linguistic tradition that has tried to define it by its function and not by its primary condition of object. War to the exclusive and authoritarian expressive function of language. Gladys the innovator may rest, the submersions into hell in search of the different ones is over. The combination possibilities of language dried up after unrestrained use of more then 30 centuries. Who dares today to carry on mixing adjectives and adverbs in search of a point beyond the one dreamed of by Breton? Over are the Sunday walks around the ruins of the square of language, Eliot's tired militias, dead, finally. Language refuses to carry on being used and defined by its expressive function; it is, in the face of all, a matter, an object of nature phonic in the first instance, then visual-phonic and, now, free from the ballast of signification, an instrument for the localisation of poetry. The signifier, traditional invoker of images by psychical association, was raised as the true protagonist of poetry. Of all the components of the signifier/signified relationship only a few bandages of the relationship signifier/object remain, lingering on thanks to the old preceptive habits. The signifier no longer evokes images, or identifies feelings or transmits states of the soul. The elements of language transmit themselves. No meanings, no concepts, no hyperboles. If the relationship signifier/signified has always been a conventional system of signs created for the communication between men, why use it? With what authority an ineffective tool for the revealing of the poetic is imposed on us, when it has already shown its blatant incapacity? The iron tyranny of the genius-poet (irreplaceable talent), sorcerer of the tribe, has disappeared. The poem has ceased to be a vehicle for whims, laments, for emotional processes that only interest the author and that were imposed on the passive reader only by his authority. Now both are creators, the producer and the consumer of poems, the ones who actualise the poetic material. The old poetic relationship reader/listener disappears because the emotional process or the spokesperson of social uneasiness or of metaphysics or of the localisation of poetry, belong to both; and both are responsible for the total carrying out of the poetic act. Poetry that creates itself as it actualises, on the same action level, and not before like prophesied by Rimbaud. Both taking up their responsibility in the face of poetry and of reality. No more receptacles of impositions, of believes, of morrer

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Não mais receptáculos de imposições, de credos, de morrer habemus, de confidências, de trivialidades senão responsáveis por atos e situações ante as quais exerceram sua liberdade de eleição. Escravizaram-se as palavras, fazendo-as transportes de besteiras, mudanças de más consciências; agora as palavras deixaram de ocultar a arte, retomam sua primogênita condição de atos, de objetos. Especificamente serviram em suas funções tradicionais: transmitir informação, mas não para transfigurar a realidade tal como se intencionou até agora, mecanismo velho e inútil, dissimuladora angústia temporária dos seres que não toleram o real, antevendo todas as tocantes possibilidades da relação significante/significado, com suas escuras e pessoais simbologias, com suas ambiguidades de conceitos e com suas seguras modificações diacrônicas. Agora a alternativa é compreender, reagir e modificar a realidade, e não resistir passivamente. O homem é responsável pelo que acontece, é um ser histórico, opera sobre a realidade por pior que seja e pretenda esquecê-lo pelo caminho fácil da simbolização. A nova poesia induz ao ato e, por analogia, essa atitude se transfere ao resto de suas atividades. A poesia é ação, não pensamento. A velha aspiração dos traficantes de ilusões: a identificação, que desaparece por sua própria impossibilidade, agora haverá de incorporar ou rejeitar esses objetos chamados poemas visuais, mas, em todo caso, por movimento, e não por intermediação de elementos alheios à atualização da poesia. As palavras cumpriam essa função alcoviteira de acarretadores de conceitos; agora sua estranheza, própria dos objetos, se volta em modificações e em transtornos. De nenhuma maneira a nova poesia nega a importância da função expressiva da linguagem. Graças a ela o homem se comunica com seus semelhantes, aprende, compreende e conhece a realidade e é capaz, mediante essa função, de transmitir esse conhecimento e interpretá-lo, da mesma maneira que interpretando a informação que lhe dá um mapa, por exemplo, poderá ir aonde queira; mas o que têm a ver os mapas com uma arte onde o elemento específico foi precisamente os mapas? O que tem a ver a função expressiva da linguagem com a poesia? O que tem a ver o vermelho do semáforo com o vermelho de uma pintura figurativa? No primeiro caso, são obrigados a significar algo que se decreta por convenção, por contrato. Quer dizer, são utilizados; no segundo, atuam tal como são. Até agora a poesia tradicional foi uma arma pretendida para destruir ou afirmar os sistemas sem advertir que, por sua própria índole de atividade desenvolvida em um dos painéis subalternos dos sistemas, era impossível e hipócrita a tentativa. Esses atos falhos demonstraram sua incapacidade para alterar algo. É impossível substituir o real. Todos cavalgamos sobre Babieca1 1 Nome do cavalo da personagem medieval Cid, o nobre castelhano Rodrigo Díaz, imortalizado pelo poema épico Cantar de Mio Cid. Esta personagem ficou conhecida por suas aventuras no Oriente. 190

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habemus, of confidences, of trivialities if not responsible for actions and situations in the face of which they have exerted their freedom of election. Words have been enslaved, they have been made transport for fooleries, changes of bad consciences; now the words has ceased to conceal art, they retake their first-born condition of acts, of objects. They have specifically served in their traditional functions: to convey information, but not to transfigure reality as it was intended up to now, an old and useless mechanism, dissimulating temporary anguish of the beings who do not tolerate the real, foreseeing all of the relevant possibilities of the signifier/signified relationship, with their dark and personal symbologies, with their ambiguity of concepts and its safe diachronic modifications. Now the alternative is to understand, react and modify reality, and not to passively resist. Man is responsible for what happens, he is a historical being, operating on reality no matter how bad it may be and how much he intends to forget it along the easy way of symbolising. The new poetry induces the act and, by analogy, this attitude is transferred to the rest of his activities. Poetry is action, not thought. The old aspiration of the illusions traffickers: identification, which disappears because of its own impossibility, now will incorporate or reject these objects called visual poems, but, in any case, by means of movement and through the intermediation of elements alien to the actualisation of poetry. Words played this pimping function of causers of concepts; not their strangeness, proper to objects, returns in modifications and troubles. In no way does new poetry deny the importance of the expressive function of language. Thanks to it Man communicates with his fellows, learns, understands and knows reality and is able to, through this function, transmit this knowledge and interpret it, in the same way that, interpreting information that gives him a map, for instance, he may go wherever desired; but what do maps have to do with an art where the specific element has been precisely the maps? What does the expressive function of language has to do with poetry? What does the red of the traffic lights has to do with the red of a figurative painting? In the former, they have to signify something that is decreed by convention, by contract. This means, they are used; in the latter, they act as they are. Up until now traditional poetry was an intended weapon to destroy or affirm the systems without giving out the warning that, because of its own inclinations of developed action in one of the subaltern panels of the systems, the attempt was impossible and hypocritical. These Freudian slips demonstrated their incapacity to change anything. It is impossible to replace the real. We all ride Babieca1 and pursue the Bactrians. The poetry 1 Name of the horse of the medieval character Cid, the noble Castillian Rodrigo Díaz, immortalised by the epic poem Cantar de Mio Cid. This character became known for his adventures in the East. 191

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e perseguimos os Bactrianos. A poesia com conotação revolucionária que expressou o desejo de realizá-la fracassa desde o principio, se ilude – e exalta, mas não protege das balas nem toma o poder. Pior ainda: os poetas nem sequer possibilitaram a revolução a partir do que escreveram. As boas intenções estão bem para os confessionários. Induzir critérios que se consideram justos e necessários estão bem para a insubstituível condição social da linguagem, não para a poesia, a quem concerne ela mesma e seus elementos. A unicidade do homem – se a conquista – atuará por si mesma: se é revolucionário, essa atitude se transferirá a todas suas atividades: as que desenvolve ao escavar os cimentos do sistema injusto na sua base quer dizer, em sua infraestrutura econômico-social e as atividades que desenvolve em níveis subsidiários como o são a arte e a docência, por exemplo. Agora a poesia nos obrigará, por sua específica condição de objeto, ao exercício da liberdade e à escolha, sem rascunho, das atitudes frente a ela e frente ao resto da realidade que integra e, por último, a jogar-se integralmente na escolha. Terminaram-se os flertes com o progressismo, o revolucionarismo dos mercadores do templo, a amoralidade do poeta genial e único; a todos concernem, todos somos criadores; a poesia nas mãos dos inocentes.

PADÍN, Clemente. A nova poesia. In: Revista OVUM 10, n. 1, dezembro de 1969. Tradução Carolina Castanheda 192

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with revolutionary connotation that expressed the desire to carry it out fails from the beginning, it deludes itself – and it exalts, but it does not protect from the bullets nor does it take power. Worse: the poets did not even give birth to the possibility of revolution through what they have written. The good intentions are good for the confessionals. To induce criteria that are considered just and necessary is fine for the irreplaceable social condition of language, not for poetry, which concerns itself and its elements. The unicity of Man – if it is achieved – will work for itself: if it is revolutionary this attitude will be transferred to all of his activities: those he develops as he excavates the cement from the unfair system at its basis, i.e., in its social-economic infrastructure and the activities that it develops on subsidiary levels as art and teaching, for instance. Now poetry will force us, because of its specific condition of being an object, to the exercise of freedom and choice, with no draft, of the attitudes in the face of it and in the face of the rest of the reality it is part of and, finally, to totally commit to the choice made. Finished are the flirtations with progressism, with the temple's revolutionary merchants, with the unique genius-poet amorality; it concerns us all, we are all creators; poetry in the hands of the innocent.

PADÍN, Clemente. A nova poesia. In: Revista OVUM 10, n. 1, December 1969. Translation into Portuguese Carolina Castanheda 193

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ÂNGULOS AMODULO, 1972 Todas as páginas apresentam três linhas que convergem para o mesmo ponto, produzindo a ilusão de tridimensionalidade. Em cada página, estes elementos estão em uma posição diferente. Segundo o artista, o verdadeiro trabalho é o movimento que o espectador faz diante dele. Trabalho publicado pela editora italiana Amodulo. All three pages feature three lines that converge to the same point, producing the illusion of three-dimensionality. On each page these elements are in a different position. According to the artist, the true work is the movement that the spectator makes before the page. A piece published by the Italian publishing house Amodulo. 195

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REVISTA OVUM (1973-1977) Revista colaborativa organizada por Clemente Padín que reúne trabalhos em diversas linguagens, notadamente de artes visuais e poesia visual. Esta revista descende diretamente da OVUM 10 (1969-1972), também editada por Padín. A OVUM teve grande circulação através da rede de arte postal. Para participar da revista, cada artista enviava 500 cópias de um trabalho. Padín criava exemplares com um trabalho de cada artista, inseria uma página de apresentação e distribuía. No MAC USP, a OVUM participou da exposição Prospectiva’74. O acervo deste Museu reuniu as sete edições da revista. A collaborative magazine organised by Clemente Padín, bringing together work in several languages, especially the visual arts and visual poetry. This magazine is a direct descendant of the publication Ovum 10 (1969-1972), also edited by Padín. Ovum enjoyed widespread circulation through the Mail art network. To participate in the magazine, each artists sent 500 copies of his or her work. Padín created the issues with one piece by each artist, inserted a presentation page and distributed it. At MAC USP, Ovum participated in the exhibition Prospectiva’74. This Museum’s collection holds seven issues of the magazine.

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Essa edição foi composta de maneira diferente. No texto de apresentação, Padín declarou que foram feitas cinquenta exemplares, todos distintos entre si. Ele explicou que seu objetivo foi quebrar a lógica de seriação e reprodução realizada pelas revistas tradicionais. This edition was composed in a different manner. In the presentation text, Padín declared that fifty copies were made, but all different from one another. He explained that his aim was to break the logic of serialisation and reproduction usually adopted by traditional magazines. 198

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No texto de apresentação, Padín indicou esta como sendo a última edição da revista. Na realidade, teve mais uma. Ele justifica o encerramento devido ao aumento dos custos do papel e do correio. In the presentation text, Padín indicated this was the last issue of the magazine. But actually there was a further one. He justifies the closure because of the cost of paper and mail. 206

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INSTRUMENTOS/74: INSTRUMENTOS MECÂNICOS PARA O CONTROLE DA INFORMAÇÃO, 1974 Instrumentos/74 (Mechanics Instruments for the Control of the Information) Pequena publicação intitulada Instrumentos/74 (Mechanics Instruments for the Control of the Information) e identificada sob o selo da revista OVUM. Todas as páginas seguem o mesmo padrão: na metade superior da página, o nome e imagem de um instrumento e, na metade inferior, a palavra REVOLUÇÃO aparece afetada por esse instrumento. Borracha, ralador, tesoura e revólver são exemplos desses objetos. A palavra apagada, raspada, cortada e perfurada indica como esses objetos atuam. O caráter artesanal da publicação é revelado pela intervenção feita manualmente em cada página. A última página é exceção, apresentando um espaço em branco para o instrumento e, intocada, a palavra REVOLUÇÃO. A small publication titled Instrumentos/74 (Mechanics Instruments for the Control of the Information) and identified with label of the magazine Ovum. All pages follow the same pattern: on the upper half, the name and image of an instrument and, on the bottom half, the word REVOLUTION appears affected by this instrument. An eraser, a grater, a pair of scissors and a gun are examples of the objects featured. The word erased, grated, cut and perforated indicates how each instruments operate. The handmade character of the publication is underlined by the made manually intervention on each page. The last page is an exception, featuring a white space instead of the instrument and, untouched, the word REVOLUTION. 212

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O ARTISTA ESTÁ A SERVIÇO DA COMUNIDADE, 1974 Projeto realizado na exposição Prospectiva‘74, idealizado por Padín e executado por Francisco Iñarra. Aqui, o artista, identificado com o nome do trabalho, transportou o público em uma plataforma móvel pela exposição. Ao longo do percurso, o artista explicou os trabalhos expostos. O mesmo projeto também foi enviado, com algumas alterações, para a XVI Bienal de São Paulo de 1981, com a curadoria de Walter Zanini. Project carried out in the exhibition Prospectiva‘74, created by Padín and executed by Francisco Iñarra. Here the artist, bearing identification with the name of the piece, moved about the audience of the exhibition on a moveable platform. As the trip progressed, the artist explained the artwork exhibited. The same project was sent to the 16th Biennial of São Paulo, in 1981, with a few modifications, curated by Walter Zanini. 215

TEXTO DO ARTISTA / PROJETO: O ARTISTA ESTÁ A SERVIÇO DA COMUNIDADE

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Objetivo: repensar a atitude ética do artista frente à sociedade. Utilizar o maior número possível de linguagens, sobretudo a linguagem da ação. Características gerais do projeto: trata-se de demonstrar ao povo/público que os artistas estão a seu serviço. Como? Servindo-o. Três, quatro ou mais monitores deverão conduzir o público, através das diferentes seções da Bienal, seja no colo, carregados nas costas, seja em veículos ou reboques etc., e explicar-lhes os objetivos da Bienal e, também, os temas das diferentes obras apresentadas, assim como dar a maior quantidade possível de informações sobre os movimentos artísticos atuais. Sem dúvida, o mais importante é levar os espectadores, de uma maneira ou de outra, a compreender os fins da Bienal. Os monitores que participarem desta obra deverão ter uma inscrição em seus macacões ou camisas dizendo, em português: O ARTISTA ESTÁ A SERVIÇO DA COMUNIDADE. Isto é fundamental. E também podem-se utilizar cartazes etc. O importante é que o espectador sinta-se atendido pelos monitores. A linguagem da ação é direta: seu significado se materializa ao mesmo tempo em que se realiza. Características particulares: a linguagem determinante do discurso corresponde à linguagem da ação. Concomitantemente, deverão ser usadas outras linguagens, como, por exemplo, a verbal: - mediante cartazes devidamente colocados em toda a exposição que expressem, por exemplo, Justiça, Amor, Amizade, Solidariedade, Arte etc., e para os quais serão conduzidos os espectadores com o objetivo de que meditem ou pensem sobre seus significados; - mediante textos que serão lidos nos microfones e transmitidos pelos alto-falantes espalhados por todo o recinto da Bienal (os textos devem ser anexados à parte); - mediante um grande cartaz colocado na porta da Bienal, com os dizeres: O ARTISTA ESTA A SERVIÇO DA COMUNIDADE (pelo menos de 4m x 5m). Linguagem plástica: todos os funcionários da Bienal – da limpeza, arrumação ou outros – deverão levar a inscrição O ARTISTA ESTA A SERVIÇO DA COMUNIDADE às costas. Linguagem comportamental: durante as mesas-redondas programadas deverão ser propostos como temas os problemas próprios da criação artística e, especialmente, os objetivos das obras de arte, se estas deverão tê-los e quais deverão ser.

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General characteristics of the project: to demonstrate to the people/ audience that the artists are at heir service. How? Serving. Three, four or more guides should take the audience through the different sections of the Biennial, carrying them on their laps, on their backs, push them in vehicles or carts etc. and explain the aims of the Biennial and, also, the themes of the different pieces featured, as well as giving them the largest possible amount of information about the present day artistic movements. No doubt, the most important is to take the spectators, in one way or another, to understand the ends of the Biennial. The guides who participate in this work should have a piece of text on their overalls or shirts, stating, in Portuguese: THE ARTIST IS IN THE SERVICE OF THE COMMUNITY. THIS IS FUNDAMENTAL. And posters etc. can be used. The important thing is that the visitor feels served by the guides. The language of action is direct: its meaning is materialised at the same time as it is carried out. Particular characteristics: the determining language of the discourse corresponds to the language of action. Simultaneously, other languages should be used, such as, for example, the verbal: - by means of posters put up all around the exhibition that express, for instance, Justice, Love, Friendship, Solidarity, Art etc. and to which the visitors will be taken in order to meditate or think about their meaning;

ARTIST’S TEXT / PROJECT: THE ARTIST IS IN THE SERVICE OF THE COMMUNITY

Aim: to think afresh the artist's ethical attitude before society. Use the largest number possible of languages, above all the language of action.

- by means of texts that will be read into microphones and broadcast through the loudspeakers placed all over the Biennial's rooms (the texts should be attached separately); - by means of a big poster placed at the Biennial's gate, bearing the words: THE ARTIST IS IN THE SERVICE OF THE COMMUNITY (at least 4m x 5m). Plastic language: all the employees at the Biennial – cleaning, setting up or other – should bear the inscription THE ARTIST IS IN THE SERVICE OF THE COMMUNITY written on their backs. Behavioural language: the problems specific to artistic creation should be proposed as themes in the programmed discussion panels, and, specially, the aims of the work of art, if it should have an aim at all and what these should be. 217

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QUE OBJETIVO PODE TER A ARTE SE NÃO ESTAR A SERVIÇO DOS HOMENS? Além do mais, o projeto pode ser complementado: - com chuvas de filipetas que digam: O ARTISTA; - ESTÁ A SERVIÇO DA COMUNIDADE, em tamanho aproximado de 10 x 10 nos horários de maior afluência de público; - com avisos para a imprensa local; - com comentários radialísticos sobre a realização do projeto; - com tudo aquilo que os monitores queiram incluir para melhorar e aperfeiçoar a comunicação com os espectadores, no sentido expresso do projeto. Outras considerações: não é necessário que o projeto se realize o tempo todo; bastará utilizar as horas de maior afluência de público e apenas durante mais ou menos meia hora. O ideal seria que o projeto fosse filmado ou que se fizesse um videoteipe, mas não sei se os organizadores contam com os meios necessários. Seria um belíssimo testemunho. Porém, é possível e econômico tirar fotos. Outro detalhe de grande importância é manter o anonimato do projeto, salvo, claro, no catálogo, já que se quer dar a ideia de que são todos os artistas os criadores, e não apenas um. Montevidéu, Uruguai

PADÍN, Clemente. Projeto: O artista está a serviço da comunidade. Tradução de Neide T. Maia González. In: Bienal Internacional de São Paulo, 16, 1981, São Paulo. Catálogo Geral. São Paulo, 1981, v. 1, p. 82. 218

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WHAT AIM CAN HAVE ART IF NOT RENDER A SERVICE TO MEN? Besides, the project can be complemented: - with a shower of leaflets stating: THE ARTIST IS in the service OF THE COMMUNITY, in the approximate size of 10 x 10 at the times of greatest flux of people; - with notices in the local Press; - with radio broadcast about the project; - with all that the guides may want to include in order to improve the communication with the audience, in the sense expressed in the project. Other considerations: it is not necessary that the project is carried out all the time; it will be enough to use the hours when the audience is biggest and do it for more or less half an hour. Ideally the project should be filmed or recorded in video, but I am not sure the organisers have the necessary means. It would be a very beautiful testimony. But it is possible and economical to take pictures. Another very important detail is to keep the anonymity of the project, save, of course, in the catalogue, since we want to show that all the artists are the creators, and not just one. Montevideo, Uruguay

PADÍN, Clemente. Projeto: O artista está a serviço da comunidade. Translation into Portuguese by Neide T. Maia González. In: Bienal Internacional de São Paulo, 16, 1981, São Paulo. Catálogo Geral. São Paulo, 1981, vol. 1, p. 82. 219

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PARA UMA LINGUAGEM DA AÇÃO, C. 1977 Hacia un Lenguaje de la Acción Publicação que reúne trabalhos de artistas de diversas nacionalidades. Conforme o título indica, tem em comum a proposta de realizar ações artísticas que extrapolam representação bidimensional. Essa obra impressa tem ligação direta com a produção teórica de Padín acerca de uma arte de ação. Entre os trabalhos de latino-americanos, encontramos uma composição gráfica de Guillermo Deisler e os registros dos Acontecimentos, de Diego Barboza; do projeto O Artista Está a Serviço da Comunidade, do próprio Padín; e do lançamento do Poema-Processo, realizado por poetas brasileiros. Os outros artistas com trabalhos na publicação são Ewa Partum, M. H. de Ossorno, Bálint Szombathy, Julien Blaine, Enrico Baj e Alain Arias-Misson. Publication that brings together the work by artists of various nationalities. As the title informs, the proposal seeks to carry out artistic actions that extrapolate bi-dimensional representation. This printed work is directly linked to the theoretical production by Padín on an action art. Among the Latin American pieces, one finds the graphic composition by Guillermo Deisler and the records of Diego Barboza’s Happenings (Acontecimentos), the project The Artist is in the service of the Community (O Artista Está a Serviço da Comunidade), by Padín himself, and the launch of Process-Poem (Poema-Processo), carried out by Brazilian artists. The other artists featured in the publication are Ewa Partum, M. H. de Ossorno, Bálint Szombathy, Julien Blaine, Enrico Baj and Alain Arias-Misson. 220

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A VERDADEIRA ARTE É ANÔNIMA, 1976 The True Art Is Anonymous

Trabalho composto por diversas peças gráficas reunidas em uma embalagem plástica. São dois cartões com o título do trabalho escrito, fotografias e carimbos, uma embalagem de remédio, uma embalagem de chocolate, uma carta de jogo com a figura de um pato, uma carta de jogo sobre a história canadense, um calendário do ano de 1974, o material de divulgação de uma revista, um folder de divulgação de um evento e uma etiqueta de tecido. The work is composed by several graphic pieces gathered into a plastic package. There are two cards bearing the title of the work, photographs and rubber stamps, a medicine box, a chocolate pack, a playing card with the figure of a duck, a playing card with a figure related to Canadian history, a calendar of the year 1974, advertising material for a magazine, a folder advertising an event and a cloth label.

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HOMENAGEM A BEUYS, 1976 Omaggio a Beuys

Conforme seu título indica, o trabalho faz referência ao artista conceitual Joseph Beuys. Em suas páginas, encontramos uma justaposição de imagens díspares, incluindo uma fotografia do próprio Beuys. Todas as imagens aparecem com a mesma legenda: “A revolução somos nós”, célebre frase do artista. Este trabalho foi editado e publicado pelo I.A.C. (International Artists’ Cooperation), editora criada pelo artista Klaus Groh. As indicated by the title, the piece makes a reference to the conceptual artist Joseph Beuys. On its pages, one finds overlapping disparate images, including a photograph of Beuys himself. All images feature the same legend: “The revolution is us”, a famous phrase by the artist. This piece was edited and published by the I.A.C. (International Artists’ Cooperation), a publishing house created by artist Klaus Groh. 228

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CAMPANHA DE SENSIBILIZAÇÃO ESTÉTICA, 1977 Campaña de Sensibilización Estetica

Realizava-se no Uruguai, durante a ditadura militar, uma campanha de sensibilização pública na qual se divulgava trabalhos de pintores consagrados pela História da Arte. Reagindo a essa campanha, Padín criou o seu projeto. Trata-se de uma composição que utiliza formas características da obra do artista moderno Piet Mondrian com algumas frases que a identificava. Padín propõe a alteração dessas frases, ou seja, o título Campanha de Sensibilização Estética tem a sua última palavra rasurada e substituída por “política”; “comissão artística” é substituída por “comissão política” e “Piet Mondrian” é substituída por “Padín”. Além disso, a palavra “justiça” é grafada em vermelho no centro da imagem. Padín enviou esse projeto para a exposição Poéticas Visuais, realizada em 1977 no MAC USP. Permanece no acervo deste Museu uma versão da composição sem intervenção e outra versão com as alterações. Uma proposta similar foi enviada pelo artista para a exposição Videopost, em 1976, com o título Sensibilização Estética - Sensibilização Política. No vídeo, um cartaz idêntico ao anterior está fixado em um local público repleto de jovens. Então, a palavra “estética” é substituída por “política” e, posteriormente, a assinatura de Mondrian por “Che”. A campaign for the public sensitisation which featured the work of celebrated artists of the History of Art was carried out in Uruguay, which was under a military dictatorship. Reacting to this campaign, Padín carried out his project. The piece is a composition that featured the forms characteristic of modern artist Piet Mondrian, added with text identifying the picture. Padín proposes the changing of the sentences: the last word of the title (Aesthetic) was scratched out and replaced by “political”, “artistic commission” is replaced by “political commission” and “Piet Mondrian” is replaced by “Padín”. In addition, the word “justice” is written in red at the centre of the image. Padín sent the project to the exhibition Poéticas Visuais, carried out at MAC USP in 1977. The Museum’s collection holds one version of the composition without the intervention and another one with the changes by the artist. A similar proposal was sent out by the artist to the exhibition Videopost, in 1976, under the title Aesthetic Sensitisation – Political Sensitisation. In the video, a poster identical to the previous one is put up in a public place full of youngsters. The the word “aesthetic” is replaced by “political”, and, later, Mondrian’s signature is replaced by “Che”.

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COLABORAR COM A CULTURA É TAMBÉM A NOSSA MISSÃO, 1977 O artista se apropria de um impresso e faz interferências que ironizam seu significado. Ele acrescenta aspas na frase e a identificação Copyright by Clemente Padín. The artist takes up an existing printed piece and interferes in it, ironically referring to its meaning. He adds quotation marks and the identification “Copyright by Clemente Padín”. 239

TEXTO DO ARTISTA / A ARTE LATINO-AMERICANA DE NOSSO TEMPO

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“Língua: ... conjunto de palavras e modos de falar de um povo ou uma nação.” “Linguagem: ... conjunto de sinais que dão a entender uma coisa.” (Diccionário Manual de La Lengua Española)

A palavra nomeia o objeto, não a pedido deste, mas por necessidade do homem que o usa. Desta maneira, erige-se uma gigantesca metáfora que substitui o mundo exterior e se estabelece como um intermediário, um instrumento insubstituível entre a realidade e o homem, e, consequentemente, entre os próprios homens, constituindo-se numa linguagem particular: a língua das nações e dos povos. A “língua” é, ela mesma, uma metáfora (já que “está” no lugar de outra coisa) e autoriza, no seu âmbito, a metaforização dos objetos representados, transformando-se quase em outra natureza: diz-se “estou aborrecido” ou “sou feliz como um sapo nas tomateiras” ou “ugh”, ou mesmo não se diz nada. A primeira expressão a algo a que se refere; na segunda, a metaforização alcança outros níveis de expressão (inclusive a poética), ainda que o referido se perca, às vezes, nos sistemas de referência de quem fala ou daqueles poucos que o conhecem; com a exclamação, consegue-se maior aproximação entre a expressão e o referido, mas isso graças à sua intencionalidade significativa, sem a qual nenhum som articulado constitui língua; e, finalmente, por meio do silêncio, a anti-expressão ascende, não a outro nível de língua, mas a outra linguagem. Operar por metáfora com o que é em si mesmo outra metáfora, distancia-nos da função essencial da língua, isto é, o referir, mas permite dar curso a um dos rasgos que definem o homem: a criatividade, a reinvenção do mundo, a ficção, a recriação simbólica, mas também dá curso à destituição do existente e à alienação perniciosa que constrói “mundos” ideais para sobrepô-los aos reais. À metaforização da língua há que se somar a ambiguidade dos seus elementos constitutivos, as palavras, cuja significação depende e é modificada pelo sistema hegemônico de referência comunicacional, bem como pela possessão dos canais pelos quais se transmitem, com cujo complexo assegura-se o predomínio dos valores que preservam seu modelo socioeconômico. Entre a função referencial e o papel artístico, situa-se o poder planejador da linguagem, não para transformar, mas para induzir à transformação: entre a situação real referida e a situação referível em determinado momento e lugar, situa-se o conjunto de possibilidades de suas realizações, seja no

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“Language: ... set of signs that make something understood.” (Manual Dictionary of the Spanish Language)

The word names the object, but not because the latter asks the former, but instead because of a necessity of Man who uses it. In this way, a gigantic metaphor is erected, replacing the exterior world and is established as an intermediate, an irreplaceable instrument between reality and the Man and, consequently, between Men themselves, constituting a particular language: the language of nations and of peoples. “Tongue” is in itself a metaphor (since it “is” in the place of another thing) and authorises, within its scope, the metaphorisation of the represented objects, becoming almost another nature: we say “I am bored” or “I am happy as a toad in the tomato crop” or “ugh”, or even as nothing is said. The first expression refers to something; the second, metaphorisation reaches other levels of expression (including the poetic level), even though the thing referred to gets lost, sometimes, in the reference system of he who speaks or of those few who know it; with the exclamation, a greater approximation between expression and the thing referred to is achieved, but this thanks to the signifying intentionality, without which no articulated sound constitutes a tongue; and, finally, by means of silence, the anti-expression ascends, not to another level of language, but up to another language. To operate by metaphor with what is in itself another metaphor leads us far from the essential function of the tongue, i.e., to refer, but otherwise it leads to one of the expressions that defines man: the creativity, the reinvention of the world, fiction, symbolic recreation; but it also leads to the destitution of that which exists and to the pernicious alienation that builds ideal “worlds” in order to overlap it onto the real ones. The metaphorisation of language must be added to the ambiguity of its constitutive elements, the words, whose signification depends on and is modified by the hegemonic system of communicational reference, as well as by the possession of channels through which they are transmitted, with whose complex the predominance of the values that preserve its social-economic model is secured. Between the referential function and the artistic role, there lies the planning power of language, not to transform, but to induce transformation:

ARTIST’S TEXT / LATIN AMERICAN ART OF OUR TIME

“Tongue: ... set of words and ways of speaking of a people or nation”

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sentido regressivo (quando o referível aponta para formas superadas), seja em sentido progressista (quando apela para algo distinto ou inédito). É nessa instância planificadora da linguagem que se enerva a luta ideológica: às vezes, a batalha pelo significado de uma palavra assume aspectos dramáticos. Bem-vinda, então, a língua, linguagem ou sistema representativo que nos permita comunicar, seja em sua função referencial (no seu papel artístico), seja no exercício de seu poder planejador, mas não a distorção e o aviltamento de suas funções em benefício do “como se diz” ou da “autoridade de quem o diz”, ou do “que belo o modo como se diz” etc., em detrimento da verdade, sepultando a realidade sob um manto de palavras (ou signos, sinais, símbolos) sem sentido ou com sentidos, na maioria dos casos, empregados em benefício de quem os utiliza. Contra esse uso ideológico das linguagens que, em muitos casos, oculta o sentido material da atividade artística e que nada fornece ao conhecimento – grosseira manipulação do repertório social –, transtornando a finalidade essencial das linguagens enquanto produtos de comunicação, é que a arte latino-americana de nosso tempo se levanta. Não havia bastado devolver aos signos seu significado unívoco, à maneira dos poetas clássicos, e enfrentar o semantismo fora de si, ideologizado internacionalmente pelo sistema que faz das linguagens os cárceres sem grades do presente. Frente à incessante evolução da sociedade e ao nível técnico e cientifico alcançado no seu desenvolvimento, os artistas latino-americanos extraíram da tradição artística aportes inéditos, novas informações, cujas luzes contribuíram para solucionar aspectos próprios daquela evolução, permitindo enfrentar outros problemas e responder a outras perguntas num desenvolvimento dialético contínuo. Já em 1970 (“La Nueva Poesia II”, revista OVUM 10, nº 4. Set. 70, Montevidéu, Uruguai) expressava: “O signo substitui o objeto e a ação. A informação não poderia ser transmitida se necessitássemos ter presentes os objetos e as circunstâncias da ação sobre as que versa a comunicação. Essa condição, imprescindível para a comunicação verbal e transmissão de conhecimentos, converteu-se em instrumento de opressão pela deformação de sua finalidade essencial: a representação deixou de servir ao homem para servir ao motor da sociedade, que se dirige, no nosso caso, à concentração das fontes produtivas nas mãos de poucos e ao freio do desenvolvimento coerente dessas fontes para a transformação da sua essência... A realidade é substituída pela sua representação linguística, e a mesma representação assegura, por hábito conceitual, seu predomínio sobre a verdade e a vida. Dos dois elementos do signo (o significante e o significado), é no segundo deles que se fundamenta a deformação; o significante não deixa de ser o que é: um objeto de natureza fônica ou visual, 242

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between the real situation referred to and the situation referable to in a certain moment and place there lies a set of possibilities of its carrying out, be it in the regressive sense (when the referable points to obsolete forms), be it in its progressive sense (when it appeals to something distinctive or new). It is in this planning instance of language that the ideological struggle enervates: sometimes, the battle for the meaning of a word takes up dramatic aspects. Welcome is the tongue, the language or representative system that allows us to communicate, be it in its referential function (in its artistic role), be it in the exercise of its planning power, but not the distortion or debasement of its functions for the benefit of “how it is said” or of the “authority of he who speaks” or “how beautiful is the way it is said” etc., in detriment of the truth, burying reality under a blanket of words (or signs, signals, symbols) without meaning or with meaning, in the majority of cases, employed for the benefit of those who use it. Against this ideological use of languages that, in most cases, conceals the material meaning of artistic activity and that furnishes nothing to knowledge – a gross manipulation of the social repertoire – disturbing the essential finality of languages as products of communication, is that the Latin American art of our time emerges. It was not enough to have devolved to the signs their univocal meaning, in the manner of the classical poets, and face semanticism out of its mind, internationally ideologised by the system that made of languages prisons without bars of the present. In the face of the incessant evolution of society and of the technical and scientific level reached in its development, the Latin American artists have extracted from the artistic tradition new contributions, new information, whose lights have contributed to solve aspects particular to that evolution, allowing for the facing of other problems and for responding to other questions in a continuous dialectical development. As early as 1970 (“La Nueva Poesia II”, magazine OVUM 10, nr. 4. Sep. 1970, Montevideo, Uruguay) I expressed: “The sign replaces the object and the action. Information could not be transmitted if we needed to have present the objects and the circumstances of action about which communication verses. This condition, sine qua non for verbal communication and the transmission of knowledge, has been converted into an instrument of oppression by the deformation of its essential finality: representation has ceased to serve Man in order to serve the engine of society, which is going to, in our case, concentrate of the productive sources in the hands of few and halt the coherent development of these sources for the transformation of its essence... Reality is replaced by its linguistic representation, and this same representation secures, by force of conceptual habit, its predominance over truth and life. Of the two elements of the sign (signifier and 243

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segundo se emita ou se represente graficamente, parcial ou totalmente, já que pela índole indivisível do signo não se pode escapar disso. É sobre o significante que se fundamenta a nova poesia, ainda que algumas correntes valorizem e se valham do significado”. E também com relação à manipulação ideológica das linguagens: “Na medida em que a linguagem afiance e aumente a incognoscibilidade do mundo exterior mediante a deformação de sua função essencial em benefício daquela força determinante, na medida da falsa informação que difunde, não por transformação de seu valor de verdade exclusivamente, mas sim pela autoridade do “como se diz” da representação instalada como um meio de relação imprescindível entre o individuo e o mundo exterior, na mesma medida assegurará a ordem que a utiliza em seu proveito (id.)”. Desde então, já se caracterizava o núcleo de onde partiria a inovação: os elementos estruturais das linguagens. Não mais novas representações da realidade ou novas formas de combinar os códigos à maneira das vanguardas históricas, que se valiam dos mesmos meios para estabelecer, pela alteração variável dos códigos, seus movimentos literários ou plásticos. Agora, tratava-se daqueles mesmos meios postos a se expressar em prática auto-informativa, que colocavam em evidência a falsa idealização das linguagens (a onipotência do verbal) e a consequente fetichização da fala (ou outra linguagem) em mãos dos meios de comunicação de massa que ocultavam sua índole material, quer dizer, de produto de comunicação criado pelos homens, pelos artistas, e não “fruto da inspiração divina”, do gênio. Esses meios tinham sido levados em conta na arte do passado, mesmo que de forma subjacente, sustentando a semanticidade das linguagens. Os antecedentes são inúmeros e variados. Basta recordar o aporte trazido por Mallarmé ao fazer uso do espaço como elemento expressivo, somado ao ressurgimento do ideograma via Apollinaire, Pound, Huidobro etc., buscando romper a “sucessividade analítica” das línguas ocidentais. Ao nível das artes plásticas, recordemos apenas a valorização do plano em Cézanne, que daria lugar ao cubismo, à liberação das formas em Kandinsky e à arte abstrata. Poesia Concreta Mais próximo do nosso tempo, Max Bill, pintor abstrato continuador dos neoplasticidas holandeses, sobretudo Mondrian, e a escola de Ulm (de 1946), da Suíça, destacavam prioritariamente as unidades expressivas da linguagem plástica: a linha, a forma geométrica, a cor, o espaço etc., dando vazão, conjuntamente com as propostas similares de outras artes, ao nascimento do concretismo. A partir de 1951, com o êxito de Max Bill na I Bienal de São Paulo, essas tendências começam a se difundir em 244

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signified), it is in the latter that the deformation is founded; the signifer does not cease to be what it is: an object of phonic or visual nature, depending on it being uttered or graphically represented, partially or totally, since by the indivisible inclination of the sign this is inescapable. New poetry is grounded on the signifier, even though some groups value and resort to the signified. And also regarding the ideological manipulation of languages: “As language guarantees and enhances the unknowability of the exterior world in the face of the deformation of its essential function for the benefit of that determining force, in the measure of the false information it diffuses, not exclusively by the transformation of its true value, but instead by force of the authority of “the way it is spoken” of the representation installed as a means of sine qua non relationship between the individual and the exterior world, in the same measure it will secure the order that uses it in its benefit”(id.). From the start then the nucleus whence the innovation departed has been characterised: the structural elements of language. No longer new representations of reality or new forms of combining codes in the manner of the historical avant-gardes, which resorted to the same means to establish, by the variable change in their codes, their literary or plastic movements. Now, those same means were placed to express in a self-informative practice, that render evident the false idealisation of languages (the all-encompassing might of the verbal) and the consequent fetishisation of speech (or of other language) in the hands of the mass communication media that hid their material nature, i.e., product of communication created by Men, by artists, and not “fruit of divine inspiration”, by the genius. Such means had been taken into consideration in the art of the past, even if in an underlying form, sustaining the semanticity of languages. The antecedents are countless and varied. Enough to recall what Mallarmé brings in as he made use of the space as expressive element, added to the re-emergence of the ideogram via Apollinaire, Pound, Huidobro etc., seeking to break the “analytical successivity” of the Western language. On the level of the visual arts, let´s recall the valuing of the plan in Cézanne, which would yield to Cubism, to the liberation of forms in Kandinsky and to abstract art. Concrete Poetry Closer to our time, Max Bill, abstract painter and continuator of the Dutch Neoplasticides, above all Mondrian, and the school of Ulm (of 1946), Switzerland, chiefly highlighted the expressive units of plastic language: the line, the geometrical form, colour, space etc. This yielded, together with similar proposals from other arts, the birth of Concretism. From 1951, year of Max Bill's achievement at the first Biennial of São Paulo, these trends began to diffuse in our continent. As early as 1953, the first pieces by Concrete 245

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nosso continente. Já em 1953, apareceram as primeiras obras dos poetas concretos que, mais tarde, em 1956, a propósito da Exposição Nacional de Arte Concreta, apresentada em São Paulo e no Rio de Janeiro, davam nascimento a uma das correntes artísticas mais influentes de nossos dias. Já naqueles momentos, eram visíveis três tendências definidas. A mais conhecida, promovida pelo grupo Noigandres, de São Paulo, integrado por Augusto e Haroldo de Campos, Décio Pignatari e Ronaldo Azeredo, começa por considerar a palavra como um objeto “em si e por si mesmo” em relação ao seu contexto, à estrutura, à implosão conjunta de forma e significado, à extensão e ao tempo, que se submete ao espaço, mas conservando seus “instantes sucessivos” (o esquema lógico-discursivo das línguas ocidentais que cambaleia e só se sustenta graças ao uso do sistema sintático-estrutural), criando um âmbito linguístico específico que integra a expressão verbal e não verbal do poema concreto. Sua plataforma está contida no Plano Piloto para a Poesia Concreta, revista Noigandres, n° IV, 1958. Essa corrente, também conhecida como a do “rigor estrutural”, gerou a tendência poética desenvolvida pelo poeta paulista Mário Chamie em seu livro Lavra Lavra (1962), e que significa uma volta ao verso linear, pondo a ênfase na proximidade e semelhança das palavras. No início da década de 60 nascia a “poesia semiótica”, sob o impulso de Wlademir Dias-Pino e, mais tarde, de Décio Pignatari e Luiz Ângelo Pinto. Eram os primeiros esforços para lograr uma poética sem palavras, estabelecendo chaves de similitude conceitual entre elementos plásticos e verbais, isto é, tirando o poema do âmbito exclusivo da língua. Outra tendência surgida daquela generosa matriz inicial do concretismo literário foi a instaurada por Ferreira Gullar, dando lugar ao “neoconcretismo”, cujo texto básico é A teoria do Não Objeto (Suplemento do Jornal do Brasil, RJ, 1960), onde define o “não objeto” como um “objeto especial no qual se pretende realizada uma síntese de experiências sensoriais e mentais”. Mas essa síntese só se concretiza com a participação do “espectador”: “Sem ele, a obra existe só como potencialidade, esperando o gesto humano que o atualize”. Assim se estabelece um dos maiores aportes: a participação ativa do espectador como cogestor e criador da obra de arte. Também ao privilegiar o tempo, que em seu transcorrer gera os sentidos do “não objeto”, dá lugar às chamadas artes de ação, como o happening (p. e., no Poema Enterrado, de Ferreira Gullar), a performance, a ambientação ou instalação, etc. muito antes dos muitos cultores destacados destas vertentes de trabalho de hoje. Hélio Oiticica, Lygia Clark e Lygia Pape foram figuras de grande destaque desse movimento que, ademais, influiu decisivamente na ação do grupo Nova Geração, no Brasil, e Poesia Inobjetal, ou arte da ação, criado por mim em 1971. Por último, a tendência “espacional” ou “matemática” que, mais tarde, 246

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poets appeared, which, later in 1956, in the occasion of the National Exhibition of Concrete Art (Exposição Nacional de Arte Concreta), both in Rio de Janeiro and São Paulo, gave birth to one of the most influential artistic trends of our days, As early as in those days three definite tendencies were visible. The best known, promoted by the group Noigandres, of São Paulo, composed by Augusto and Haroldo de Campos, Décio Pignatari and Ronaldo Azeredo, began by taking the word as an object “in itself and for itself” in relation to its context, to structure, to the implosion of both form and meaning, to the extension and to time, which submits to space, but preserving its “successive instants” (the logical-discoursive scheme of the Western languages that wavers and only just holds because of the use of the syntactic-structural system), creating a specific linguistic scope that is part of verbal and non-verbal expression of the Concrete poem. Its platform is spelled out in the Pilot Plan for Concrete Poetry (Plano Piloto para a Poesia Concreta), magazine Noigandres, nr. 4, 1958. This trend, also known as the of the “structural rigour”, generated the poetic trend developed by São Paulo poet Mário Chamie in his book Lavra Lavra (1962) and that heralds a return to the linear poem, emphasising the proximity and similarity between words. In the beginning of the 1960's the “semiotic poetry” was born, led by Wlademir Dias-Pino and, later, by Décio Pignatari and Luiz Ângelo Pinto. These were the first efforts to achieve a poetry without words, establishing keys of conceptual similarity between plastic and verbal elements, i.e., taking the poem out of the exclusive scope of language. Another tendency originating in that generous initial matrix of the literary Concretism was inaugurated by Ferreira Gullar, yielding “Neoconcretismo”, whose basic text is Theory of the Non-Object (A teoria do Não Objeto, published in Suplemento do Jornal do Brasil, RJ, 1960), where the “non-object” is defined as “a special object in which one intends a synthesis of sensorial and mental experiences to have been carried out”. But such synthesis can only be actualised with the participation of the “spectator”: “Without him, the artwork only exists as potentiality, expecting the human gesture that will actualise it”. Thus one of the greatest contributions is established: the active participation of the spectator as co-manager and creator of the work of art. Equally, time is privileged, which, as it flows generates the meanings of the “non-object”, yields to the so-called action arts, such as the happening (e.g. in the Buried Poem [Poema Enterrado], by Ferreira Gullar), the performance, installation or environment etc. much earlier than of the many of today's adopters of these modes of work. Hélio Oiticica, Lygia Clark and Lygia Pape were great figures of this movement that has decisively influenced in the action of the group Nova Geração, in Brazil, and Poesia Inobjetal, or art of action, created by myself in 1971. 247

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em 1967, daria lugar ao movimento Poema/Processo, surgido a partir da leitura crítica das obras apresentadas por Wlademir Dias-Pino (A Ave de 1954, e Solida, de 1956). O “poema/processo” dinamiza a estrutura monolítica do poema, estabelecendo a participação criativa do espectador, interessando não sua informação estética, mas seu caráter consumível (lógica do consumo). Essa corrente realiza o isomorfismo espaço-tempo num contínuo que produz novas informações alheias ao projeto artístico proposto, segundo a “versão” que provoca no espectador. A estrutura é codificada pelo processo, inaugurando novas vias de comunicação: o código intercambiável contra a rigidez da estrutura imóvel. Os elementos do “poema/processo” se influenciam mutuamente, enquanto que na estrutura os elementos se integram monoliticamente. Propõem-se novas linguagens e possibilidades que potencializam os signos não verbais: “a tomada de consciência frente a novas linguagens, criando-as ou as manipulando dinamicamente” (Neide e Álvaro de Sá). Separação nítida entre Poesia (problema ligado a uma língua, de natureza abstrata) e Poema, objeto, produto visual ou tátil (ligado às linguagens, de natureza material). A liberação do poema: “O poema de processo é antiliteratura do mesmo modo que a verdadeira mecânica procura o movimento sem fricção, ou a eletricidade busca o isolante perfeito” (Wlademir Dias-Pino). Esse movimento, que contou com centenas e centenas de artistas em todo o Brasil, fechou deliberadamente suas atividades em 1972 com um manifesto Parada – Opção Tática, onde, junto com uma profunda autocrítica, deixa aberta as possibilidades de novos desdobramentos. Seria injusto, nesta seção, não citar Eugen Gomringer, artista suíço-boliviano que, desde 1953, vinha realizando experiências poéticas similares às do grupo Noigandres, publicando Constelações e o manifesto Do Verso à Constelação (1955), na Suíça (tendo decidido, conjuntamente com Décio Pignatari o nome do movimento). Do mesmo modo, citemos a obra poética do artista uruguaio Ernesto Cristiani, que em 1960 publicou Estruturas (que vinha elaborando desde 1954), uma série de poemas concretos de caráter simbólico-metafísico e, também, o trabalho equânime de Mathías Goeritz, artista alemão radicado no México que, ao lado de diversas publicações, organizou a primeira exposição de poesia concreta fora do Brasil, mais precisamente no México, em 1966. Poesia Visual Sempre se tendeu a considerar a poesia visual como uma consequência formal surgida do concretismo. Não obstante, cremos que sua origem tem antecedentes mais remotos. Sem chegar até os ideogramas gregos ou os acrósticos medievais, pode-se dizer que a poesia visual nasce daquela nova 248

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Finally, the “spational” or “mathematical” tendency that, later in 1967, would yield the movement Process/Poem (Poema/Processo), born from the critical reading of the work presented by Wlademir Dias-Pino (A Ave of 1954, and Solida, of 1956). The “process/poem” renders dynamic the monolithic structure of the poem, establishing the spectator's active participation, privileging not its aesthetic information but its consumable character (logics of consumption). This trend carries out the space-time isomorphism in a continuum that produces new information alienated from the proposed artistic project, according to the “version” it provokes in the spectator. The structure is codified by the process, inaugurating new communication paths: the interchangeable code against the rigidity of the unmoving structure. The elements of the “process/poem” influence one another, while in structure the elements are integrated monolithically. New languages and possibilities that potentialise non-verbal signals are proposed: “the awareness in the face of new languages, creating them or dynamically manipulating them” (Neide and Álvaro de Sá). A clear separation between Poetry (a problem linked to a tongue, of abstract nature) and Poem, object, a visual or tactile product (linked to the languages, of material nature). The liberation of the poem: “The process poem is anti-literature in the same manner as the true mechanics seeks frictionless movement, or electricity seeks the perfect insulator” (Wlademir Dias-Pino). This movement, that relied on hundreds and hundreds of artists all over Brazil, deliberately closed down its activities in 1972 with the manifesto Halt – Tactical Option (Parada – Opção Tática), where, in tandem with a deep self-critique, left open the possibilities of fresh unfoldings. It would be unfair in this section not to mention Eugen Gomringer, a Swiss-Bolivian artist who, since 1953, had been carrying out poetic experiences similar to those of the group Noigandres, publishing Constellation (Constelações) and the manifesto From Verse to Constellation (Do Verso à Constelação – 1955), in Switzerland (he decided, with Décio Pignatari, the name of the movement). In the same way, let´s mention the poetic work of Uruguayan artist Ernesto Cristiani, who in 1960 published Structures (Estruturas, which he had been elaborating since1954), a series of concrete poems of symbolic-metaphysical character and, also, the balanced work by Mathías Goeritz, a German artist living in Mexico who, besides many publications, organised the first exhibition of Concrete poetry outside Brazil, more precisely in Mexico, in 1966. Visual Poetry There is a tendency to consider visual poetry as a formal consequence of Concretism. Notwithstanding, we believe that its origin has more remote 249

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consideração sobre os elementos significantes da língua a partir de, sobretudo, Mallarmé e das vanguardas históricas. As palavras e o espaço em que se inscrevem passam a ser considerados como objetos passíveis de se autoexpressarem e não só como unidades significativas de uma linguagem particular. Os signos, liberados de sua carga semântica, passam a se ordenar de outras maneiras. Assim, a partir das Palavras em Liberdade, de Marinetti, e de obras de Kurt Schwitters, Man Ray, Raoul Hausmann, Hugo Ball e outros, desembocam no grafismo gestual e exacerbado dos letristas franceses do final da última Guerra Mundial Isidore Isou, Lemaitre, Bernard Heidsiek, etc. que daria lugar, no começo da década de 50, à poesia visual, que se vale das letras como elementos plástico-expressivos, e à poesia fônica que trabalha com os significantes enquanto sons. Essas correntes, que procedem do letrismo e do concretismo, encontram-se e geram variedade de formas que vão do “espacialismo”, promovido pelo poeta francês Pierre Garnier, ao poema multidimensional, ou da poesia semântica à tecnológica, visiva, novíssima etc., cada qual com maior ou menor ênfase na significação verbal, adicionando ou não imagens, fazendo prevalecer ou não a organização dos elementos plásticos-significativos no espaço etc. Poder-se-ia dizer que há tantas tendências quanto são os poetas visuais. Na América Latina, essas linhas de trabalho artístico apareceram no início da década de 60 e se difundiram, principalmente, através do circuito das revistas experimentais da época. Em particular, da Diagonal Cero e Hexágono’71, da Argentina; La Pata de Palo, da Venezuela; Ediciones Mimbre, do Chile; Los Huevos del Plata e OVUM 10, do Uruguai.

PADÍN, Clemente. A arte latino-americana de nosso tempo. In: I Mostra Internacional de Poesia Visual de São Paulo. Centro Cultural São Paulo. Tradução de Philadelpho Menezes. São Paulo, 1988, p. 45-55. Catálogo de exposição. 250

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predecessors. Even without reaching as far as the Greek ideograms and the medieval acrostics, one could say that visual poetry is born of that new consideration about the signifying elements of the language from, above all, Mallarmé and the historical avant-gardes. The words and the space in which they are inscribed are considered as objects able to self-express and not only to play the role of significant units of a particular language. The signs, led by its semantic charge, are now ordered in other ways. Thus, starting from Words in Liberty by Marinetti and the oeuvre of Kurt Schwitters, Man Ray, Raoul Hausmann, Hugo Ball and others, Isidore Isou, Lemaitre, Bernard Heidsiek, etc. flow into gestural and exacerbated graphic work by the French Letterists of the end of the last World War, which would give way to visual poetry in the beginning of the 1950's, resorting to letters as expressive-plastic elements, and to the phonic poetry that works with signifiers as sounds. Such trends, which originate in Letterism and Concretism, meet and generate a variety of forms that range from “spatialism”, promoted by French poet Pierre Garnier, to the multi-dimensional poem, or from the semantic poetry to technological poetry, visual, very new etc., each one with greater or lesser emphasis on verbal signification, adding images or not, privileging the organisation of the meaningful-plastic elements, organisation in space or not etc. One could say there were as many trends as there were visual poets. In Latin America, such lines of artistic work have appeared in the beginning of the 1960's and diffused chiefly through the circuit of experimental magazines of the time. In particular Diagonal Cero and Hexágono’71, from Argentina, La Pata de Palo, from Venezuela, Ediciones Mimbre, from Chile, Los Huevos del Plata and OVUM 10, from Uruguai.

PADÍN, Clemente. A arte latino-americana de nosso tempo. In: I Mostra Internacional de Poesia Visual de São Paulo. Centro Cultural São Paulo. Translation into Portuguese by Philadelpho Menezes. São Paulo, 1988, p. 45-55. Exhibition catalogue. 251

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ENTREVISTA COM CLEMENTE PADÍN

Trecho de entrevista concedida à Cristina Freire, em São Paulo, em 2008, no MAC USP. Excerpt of an interview given to Cristina Freire in São Paulo, in 2008, at MAC USP.

CRISTINA FREIRE (CF) Eu gostaria Padín, que você me contasse, por favor, qual foi e qual é a sua relação com o Museu de Arte Contemporânea da USP a partir dos anos 1970. CLEMENTE PADÍN (CP) Eu já vinha trabalhando, nos anos 1960, com um tipo de arte em ação que mais tarde se transformou no que se conheceu como minha proposta De La Representación a la Acción, na qual eu tentava criar uma linguagem da ação, que tentei teorizar para estabelecer as regras de seu comportamento enquanto linguagem. Mas até esse momento eu havia podido finalizar poucas obras, e me sentia um tanto limitado internacionalmente. E foi justamente graças ao convite de Walter Zanini para participar de Poéticas Visuais — e, antes disso, na Prospectiva’74 — que eu tive a oportunidade de realizar tudo que eu havia proposto como geração da arte em ação. Para ser mais preciso, o que eu tentava estabelecer era que a ação em si mesma atuaria como um disparador da ação, que geraria na consciência das pessoas certas ideias em relação ao que esta ação havia feito. Algo assim como a Fonética e Linguística de Saussure, que dizia que uma delas é o significado e a outra é o significante. Podemos ver ambas separadamente, mas são indissolúveis, é lógico. E o significante, no caso de minha proposta, tentava ser, justamente, o que despertava o significado nas pessoas. Então ficariam estabelecidas três etapas: uma seria o antes; depois seria o ato, o ato central; e o outro seria o depois disso [...]. 252

CRISTINA FREIRE (CF) Padín, I would like you to tell me please, what was your relationship with the Museum of Contemporary Art of USP from the 1970's onwards. CLEMENTE PADÍN (CP) I had been working, as early as the 1960's, with a kind of art in action that later became what was known as my proposal From Representation to Action, in which I tried to create an action language in which I tried to theorise in order to establish rules for its behaviour as language. But up to then I had been able to finish few pieces, and I felt limited internationally. And it was precisely thanks to Walter Zanini's invitation to participate in Visual Poetics Poéticas Visuais – and before that in Prospectiva'74 – that I had the opportunity to carry out all I had proposed as the generation of action art. To be more precise, what I tried to establish was that the action in itself would work as a trigger for an action that would generate in the awareness of people certain ideas with regards to what this action had carried out. Something like Saussure's Phonetics and Linguistics. He said that one of them is the signified and the other the signifier. We can regard them separately, but they are indissoluble, of course. And the signifier, in the case of my proposal, tried to be precisely what sparked the meaning in people, right? So there would be three steps: one would be the stage before, then the act, the central act, and the other step would be the aftermath. There is something really interesting that Julien Blaine later sent me, in which there is a vase full of letters [...]

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CF

E como foi a relação com Walter Zanini?

CF

And how was the relationship with Walter Zanini?

CP

Eu estava muito vinculado a alguns poetas brasileiros, sobretudo da área carioca, que geravam o movimento Poema Processo.

CP

I was very close to a few Brazilian poets, especially from the Rio de Janeiro zone, who generated the Process Poem movement.

CF

Quem eram eles?

CF

Who were they?

CP

Wlademir Dias-Pino, Neide Dias de Sá, Álvaro de Sá, Moacir Cyrne [...]. Eu estava trabalhando também na ação, estava gerando arte com ações breves e, filosoficamente, tínhamos uma afinidade, digamos, temática, e nos vinculamos muito intensamente. Eu penso que daí surgiu o conhecimento de Walter Zanini sobre minha obra. Porque o livro De la Representación a la Acción, que editou Julien Blaine, é do ano 1975. Pode ser que de repente tenha tomado contato com esse livro e conheceu o que era a minha proposta e talvez tenha se interessado; por isso me convidou. Para a Prospectiva’74 eu mandei uma intervenção urbana; havia parasitado uma propaganda. No Uruguai, as Belas- Artes haviam iniciado uma campanha publicitária de apresentação visual e eu me apoderei, digamos, de parte disso e peguei um quadro de Mondrian e o modifiquei. Na peça publicitária dizia: Campanha de Sensibilização Estética, então eu mudei o título para Campanha de Sensibilização Política. E ficou como uma intervenção. Foi o que eu apresentei na Prospectiva’74. Posteriormente, em Poéticas Visuais (1977), eu estava impedido de viajar, porque estava preso, mas afortunadamente Walter Zanini me escreveu dizendo que era possível que eu mandasse um projeto para fazer lá. Precisamente o projeto de uma performance chamada O Artista está a Serviço da Comunidade, que buscava concretizar o que eu propunha teoricamente através da arte de ação, e, bom, essa

CP

Wladimir Dias-Pino, Neide Dias de Sá, Álvaro de Sá, Moacir Cyrne [...]. I was also working with action, I was generating art with short actions and, philosophically, we had an affinity, let's say thematic, and we linked up intensely. I think that it was thence that Walter Zanini's knowledge about my work came. Because the book On the Representation of Action, edited by Julien Blaine, is of 1975. It could be that he got this book and got to know what my proposal was and perhaps got interested; this is why he invited me. For Prospectiva'74 I sent out an urban intervention; I had made a parasitical piece from an advertisement. In Uruguay, the Fine Arts had started an (advertising) campaign of visual presentation and I appropriated, say, part of it, I took a Mondrian painting and modified it. The (advertising) piece stated: Campaign for the Aesthetic Sensitisation, so I changed the title to Campaign for the Political Sensitisation. It came out as an intervention. This is what I showed in Prospectiva'74. Later, in the show Visual Poetics (Poéticas Visuais - 1977), I was prohibited to travel, as I was imprisoned, but fortunately Walter Zanini wrote to me saying it would be possible to send out the project to be carried out there. It was the project for a performance called The Artist is in the service of the Community (O Artista está a Serviço da Comunidade), which sought to carry out what I proposed theoretically by means of action art. So this piece was done by the Basque-Brazilian actor Francisco 253

TERRA INCÓGNITA

Conceitualismos da América Latina no acervo do MAC USP

obra foi realizada pelo ator Basco-Brasileiro Francisco Iñarra. Muito posteriormente eu tive acesso às fotos e pude ver que bom trabalho ele havia feito, até que finalmente, em 2002, tive oportunidade de conhecê-lo e agradecer sua fina execução. Foi realmente uma situação muito emotiva, um encontro com meu passado, enfim, todos os traumas daquela década tão funesta para o meu país e para mim também, que estive sete anos enclausurado [...]. Sete anos fora do circuito. Falando de Walter Zanini, eu quero ressaltar seu grande trabalho no que pode ser considerado um renascimento da arte latinoamericana através de sua discussão da arte conceitual, que propiciou um grande avanço em todos os sentidos, tanto plástico como teórico, tanto de artistas brasileiros como latino-americanos. Devemos agradecer por ele ter nos aberto a porta para esses novos campos que vinham sendo explorados [...]. CF

O que é o Poema Processo?

CP

O Poema Processo é uma tendência poética que se derivou do generoso tronco da poesia concreta de 1956, que, como você sabe, é quando se inicia todo o movimento de concretismo literário tanto no Brasil como na Europa [...], mas no Brasil teve essa característica muito particular, e em pouco tempo aparecem três tendências muito claras. Estavam o grupo de São Paulo, que gerou um tipo de poesia centralizada [...], com Décio Pignatari, os irmãos Campos e outros mais. Geravam um tipo de poesia mais centralizada, construtivista, muito regrada, que se valeu do tipo de letra futura, sem adornos e se caracterizou por haver feito um grande avanço no campo formal da poesia, porque praticamente não houve um depois na poesia concreta; é triste admiti-lo. Foi o último grande movimento

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Iñarra. Much later I had access to the photographs and I could see the good work he carried out, when, finally, in 2002, I had the opportunity to meet him and thank him for his fine execution. It was a really emotive situation, a meeting with my past, in short, all the traumas of such macabre decade for my country and for myself personally, I was shut away for seven years […] Seven years off the circuit. Speaking of Walter Zanini, I wish to stress his great work in what can be considered a rebirth of Latin American art by means of his discussion about conceptual art, which propitiated great advances in all directions, both plastic and theoretical, involving Brazilian and Latin American artists. We should thank him for having opened up the door for these new fields that were being explored [...] CF

What is the Process Poem?

CP

The Process Poem is a poetic trend that derived from the generous trunk of the 1956's Concrete poetry, which, as you know, was when the whole of the literary Concretism starts, both in Brazil and in Europe […], but in Brazil there was this very particular feature, and very soon there emerged three very clear tendencies. There was the São Paulo group, which generated a type of centralised poetry […] with Décio Pignatari, the brothers Campos and others... They generated a more centralised type of poetry, constructivist, with many rules, which resorted to the Futura typeface, with no decoration and featured great advances in the formal field of poetry; it is sad to admit it, but... It was the last great poetic movement of the West. And in this tendency was also Ferreira Gullar, which he dubbed Neoconcretism. […] He also launched a manifesto he called Theory of the Non-object (Teoria do não objeto), and I think... this was launched in

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poético do Ocidente. E estava também a tendência de Ferreira Gullar, que ele chamou de neoconcretismo. [...]. Ele lançou um manifesto que se chamou Teoria do Não Objeto, e eu penso que isso foi feito na imprensa local do Rio de Janeiro em 1962. Eu acredito que este manifesto é um antecedente que precisa ser estudado muito atentamente com relação ao concretismo latino-americano. [...] Ele fala de uma arte sem objetos, que tem somente sensibilidade e ele tem um poema que é um típico poema conceitualista que é o Poema Enterrado, que foi feito em 1962. E por que motivo não resgatamos isso como um antecedente latino-americano? Isso é nosso! E há outros [...]. E, por fim, a terceira tendência do concretismo foi o Poema Processo, que surgiu um pouquinho depois, em 1968, com as ideias de Dias Pino. Ele foi desenvolvendo uma tendência especializada de uma poética sem palavras, ainda que não em último caso. [...] Ele sempre dizia: “Vamos tentar fazer uma poesia sem palavras, mas sem dizer que não vamos utilizar a palavra”. [...]. Ele se valeu das ultimas tendências, dos últimos suportes que estavam disponíveis pela tecnologia, como o vídeo, como os primórdios da arte digital, a ação. Ele fazia muitas intervenções, por exemplo, O Pão Mais Comprido do Mundo, esse tipo de coisa, e eventos que estavam muito vinculados ao Poema Processo. Que era uma tendência que se contrapunha à tendência estruturalista de São Paulo. [...]. Porque o poema de Noigandres era fortemente estruturado e construtivista, não se podia movê-lo; por sua vez, o poema processo tendia a não animação dos elementos próprios no poema, as palavras, as letras, as imagens, etc. etc. [...]. CF

E como você vê a participação do Poema Processo, Poesia Visual e poesia como um todo dentro do conceitualismo? Porque falamos muito de ação e de ação poli-

CLEMENTE PADÍN / URUGUAI

the local Rio de Janeiro Press in 1962. I believe this manifesto is a predecessor that must be studied very closely regarding Latin American Concretism. […] It speaks of an art without objects, that has sensitivity only, and he has a poem that is a typical conceptualist poem, the Buried Poem (Poema Enterrado,) made in 1962. And why don't we redeem the Latin American predecessor? This is ours! And there are others […]. And, finally, the third tendency of Concretism was the Processo Poem, which appeared a little later than 1968, with the ideas of Dias Pino. He was developing a specialist trend of a poetics without words, though not in the last resort. […] He always would say: “Let's try to do poetry without words, but without saying we are not employing words”. […] He resorted to the last trends of the latest supports that were available through technology, such as video, like the beginnings of digital art, the action. He did many interventions, for instance, The Longest Bread Loaf in the World (O Pão Mais Comprido do Mundo), this kind of thing... And events that were linked to the Process Poem, which was tendency that was counterpoised to São Paulo's structuralist tendency. […] Because the poem by Noigrandes was strongly structured and constructivist, it could not be moved; in its turn, the process poem tended to the non-animation of the elements proper to the poem, the letters, whatever... The images etc. etc. […]. CF

And how do you see the participation of the Process Poem, Visual Poetry and poetry as a whole within Conceptualism? Because we speak a lot about action and political action, I want you to define this field a little more...

CP

There is only one poetry, we can start there. It is transmitted fundamentally by means of the 255

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Conceitualismos da América Latina no acervo do MAC USP

tica, quero que me defina esse campo um pouco mais... CP

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A poesia é uma só, podemos começar daí. Fundamentalmente se transmite através da possibilidade expressiva que nos brinda a língua e praticamente 99% do que ela transmite, se transmite através da capacidade do verbo de poder expressar coisas. Eu digo árvore e não arranco uma árvore, trago e coloco na sua frente. Eu simplesmente te digo “árvore”, e já está. Esta convenção que Benveniste veio nos comunicar. Mas a língua, além de sua função verbal, tem outras dimensões. Por exemplo, você pode ver as palavras e pode escutá-las. Pode recebê-las de outras maneiras que não seja o ar. Existem novas tecnologias que nos permitem “ler” de uma maneira diferente, não somente em um livro ou uma folha. Outras invenções, as mais importantes, a visual e a sonora, podem gerar novas possibilidades expressivas e, inclusive, podem expressar melhor que o próprio verbo. Existem palavras que simplesmente não dizem nada. Por exemplo, quando digo campo. O que é um campo? Mas um bom desenho, um bom diagrama, pode explicar, talvez, muitíssimo melhor; então a visualidade pode ser muito importante. Durante muitos séculos, desde antes de Cristo até Mallarmé, ou seja, até o final do século XIX, a visualidade praticamente esteve a serviço da verbalidade. Ou seja, aparecia no poema para auxiliar ou para revelar algum significado. Dessa maneira parece que a visualidade ficou em um segundo plano, até que chega Mallarmé e faz uma obra chamada Um Lance de Dados, na qual a visualidade intervém de uma forma muito ativa na discussão da informação estética que ele quer transmitir. Se você retira todos os acertos visuais, vai perder informação. Não é a mesma coisa com o poema ilustrado ou com La Carmina Figurata, ou com o poema de figuras, no qual você

expressive possibility allowed for by language and practically 99% of whatever it transmits is done so through the capacity of the verb to express things. I say that I do not uproot a tree, bring t over and place before your eyes. I simply say “tree” and there it is. This is the convention Benveniste communicated to us. But the language, by means of its verbal function, features other dimensions. For instance, you can see the words and you can hear them. You can receive them in other ways that isn't through the air. There are new technologies that allow for “reading” differently, not only on a book or on a page. Other inventions, the most important ones, the visual and the sound-like, can generate new expressive possibilities and, indeed, can express it better than the verb itself. There are words that simply say nothing. For instance, when I say field. What is a field? But a good drawing, a good diagram can explain, perhaps a lot better; so visuality can be very important. For many centuries, since before Christ up to Mallarmé, that is, up to the end of the nineteenth century, visuality had been at the service of verbality. That is, it featured in the poem to help out or to reveal a meaning. So it looks as if it was in the background, when Mallarmé comes up and writes A Throw of Dice, in which visuality intervenes in a very active way in the discussion of the aesthetic information that it seeks to transmit. If you retrieve all visual elements, information is going to be lost. It is not the same with the illustrated poem or with the La Carmina Figurata, or a poem with pictures, in which you simply extract the images and there is no loss of information because the element was working as an assistant. It was reinforcing the signification already given by the verb. But not in this other manner. You can't retrieve the from it the

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simplesmente extrai imagens, mas não há perda de informação porque este elemento estava funcionando como um assistente. Estava reforçando a significação que já estava dada pelo verbo. Mas desta outra maneira, não.Não pode retirar dele estes elementos visuais. A página ser branca, os espaços em branco, o tipo de letra, o tamanho da fonte, as maiúsculas e minúsculas. A partir de Mallarmé, a poesia visual adquire seu domínio. Estive no ano passado (2007) em um encontro em Paris, um festival sobre poesia visual, no qual pude compreender que a situação se inverteu, porque agora a verbalidade está a serviço da visualidade. [...]. É interessantíssimo, porque, claro, os meios digitais nos permitem fazer projeções, podemos trabalhar com as projeções. [...]. E a poesia concreta está neste espaço no qual a visualidade passa a fazer parte dos elementos expressivos junto com o som e a verbalidade. [...]. E, de fato, você pode ver poemas concretos como, por exemplo, dias dias dias, creio que é de Augusto de Campos [...]. CF

E como se uniu a poesia visual com a arte postal?

CP

Foi muito simples. A arte postal não é uma corrente artística que se define em si mesma, mas sim um suporte, e como tal admite obra de qualquer tipo. Você pode mandar uma fotografia, pode mandar uma peça de música, pode mandar cartões postais, pode mandar coisas gráficas, carimbos de borracha, enfim, o que você quiser. Até um poema visual pode ser enviado.

CF

Mas como estratégia de liberdade, como você vê?

CP

Esta relação vem de que tanto a poesia visual como a arte postal e outros gêneros estão agora sob o controle dos produtores. Somos nós os primeiros produtores e temos essa sorte de poder manter sob nosso controle todas

CLEMENTE PADÍN / URUGUAI

visual elements... The fact that the page is white, the whites spaces, the font, the size of the font, the upper or lower cases. From Mallarmé onwards visual poetry acquires, let's say, its dominance. Last year (2007) I was in Paris for a meeting, a visual poetry festival, where I could understand that the situation has been inverted, because now verbality is in the service of visuality. […] This is very interesting, because, of course, the digital media allow us to make projections, to work with projections. […] And Concrete poetry lies in this space in which visuality came to be part of the expressive elements together with sound and verbality. […] And, indeed, you can see the Concrete poems such as, for instance, dias dias dias, I think it is by Augusto de Campos [...]. CF

And how was Visual Poetry joined to with Mail art?

CP

It was very simple. Mail art is not an artistic trend that is defined in itself, but it is a support, and as such admits artwork of any kind. You can send a photograph, you can send a piece of music, postcards, you can send graphic stuff, rubber stamps, in short, anything you want... Even a visual poem can be sent out.

CF

But as a strategy of freedom, how do you see it?

CP

This relationship yields from the fact that both Visual Poetry and Mail art and other genres are now under the control of the producers; we are the first producers and we are fortunate enough to keep all the steps under our control, from elaboration, execution, up to diffusion. Even up to the archive stage. Because we are the ones who archive it. It is precisely this feature that keeps us outside the art market; therefore, lately, many international corporations are struggling to get 257

TERRA INCÓGNITA

Conceitualismos da América Latina no acervo do MAC USP

as etapas, a elaboração, a execução, chegando até a difusão. Até ao arquivo, inclusive. Porque somos nós que nos arquivamos. É justamente essa característica que nos mantém fora do mercado da arte; por isso, ultimamente, muitas corporações internacionais estão lutando para apoderar-se desses espaços. Há uma comunhão de interesses dos performers, dos artistas postais e dos poetas visuais que estamos lutando pela mesma liberdade, que visa manter nossa arte sob o nosso controle. É claro que há exceções, logicamente, confirmando a regra. Hoje em dia, quando falece um artista postal, o que faz sua família com o seu arquivo? Vende, evidentemente. E por esse motivo (referindo-se ao trabalho de pesquisa do MAC USP) agora estamos lutando para irmos criando este tipo de espaço, como o que vocês têm criado aqui. Fundações ou locais onde possamos guardar isso. Porque estas obras, como eu disse antes, não foram enviadas para serem vendidas. Foram enviadas como um ato de comunicação. Um ato de amizade. E você não pode eticamente vendê-las, porque não te pertencem, isso é, pertence, digamos, a todos. Por este motivo estamos buscando instituições como a sua, a que você tem aqui, para ir depositando, para que se conserve e para que seja um testemunho desta amizade. [...] Para que continue vivo esse laço, essa tradição. CF

Você poderia falar dessa relação com a CIA (Central Intelligence Agency) e o controle dos artistas na América Latina?

CP

[...] Nos anos 1960 estávamos vivendo a Guerra Fria. Os norte-americanos estavam lutando com a União Soviética no plano cultural e para diminuir o apoio dos intelectuais, sobretudo os europeus, principalmente da França, Sartre e todas essas pessoas, criaram o Congresso pela Liberdade e Cultura, que estava sendo financiado pelas

258

hold of such spaces. There is a communion of interests between the performers, mail artists and visual poets, all fighting for the same freedom, which aims to keep our art under our control. Of course there are exceptions, of course, confirming the rule. Today, when a mail artist dies, what does the family do with the archive? Sells it off, evidently. And this is why [referring to the research work at MAC USP] we are struggling to create this kind of space, like the one you have here, foundations or places where we can keep this. Because this kind of artwork, as I told you before was not sent out to be sold. They were sent out as a communication act. An act of friendship. And you can't ethically sell them out, because they do not belong to you, that is, they belong, say, to all. This is the reason why we are seeking institutions like yours, the one you have here, to keep bringing in work, so that it is preserved and kept as a testimony of this friendship. […] So that it may keep alive, say, this link, this tradition. CF

Could you speak of this relationship with the CIA (Central Intelligence Agency) and the control of artists in Latin America?

CP

[...] In the 1960's we were living the Cold War. The North Americans were fighting the Soviet Union on the cultural level and sought to diminish the support by intellectuals, especially Europeans, above all in France, Sartre and such people... They created the Congress for Freedom and culture, which was funded by the corporations, chiefly the Ford Foundation, which in practical terms acted like the USA's Ministry of Culture, with bases in all countries of the world. They captured the intelligentsia, chiefly the young, and took them into their own turf, financing projects, exhibitions, travels etc. etc. Of course, when

VOL/2

corporações, principalmente pela Fundação Ford, que praticamente atuava como um Ministério da Cultura dos Estados Unidos com base em todos os países do mundo. Eles captavam a intelectualidade, principalmente os jovens, e os levavam para seu próprio terreno, financiando projetos, exposições, viagens, etc., etc. Claro que quando ganham a Guerra Fria, este instituto desaparece. [...] Dividir para imperar, isso é fundamental para eles. Se nos unimos, as coisas ficam muito difíceis para os Estados Unidos. Eles não querem isso de nenhuma maneira. E criaram um instituto similar, mas não para todo o mundo, somente para a América Latina, que se chama Instituto Hemisférico, este instituto está financiado também — olha a casualidade — pela Fundação Ford, e estão se ocupando em realizar eventos nas grandes capitais, como Buenos Aires, Rio de Janeiro, Lima. Estão captando toda a juventude porque, digamos, usam as mesmas armas, o desejo de se sobressair dos jovens e sua falta de informação, acima de tudo. E todos os anos estão fazendo estes tipos de festivais. Claro que as pessoas já creditadas, como no meu caso (digo entre aspas), não são convidadas porque já nos conhecem bem e sabem como vamos nos comportar. E, para terminar, posso dizer que em seu afã de captar o maior número possível de pessoas, apagaram os limites do que é considerado performance. Agora não sabemos o que é, porque praticamente tudo é uma performance. CF

Clemente, qual foi sua relação com Wlademir Dias-Pino?

CP

Conheci Wlademir Dias-Pino através da troca de nossas publicações. Eu publicava em Montevidéu o Los Huevos del Plata e depois publiquei a OVUM 10. Trocávamos nossas revistas. Eu conheci a sua, que se chamava Revista Ponto, que era expressão do movimento do Poema Processo, que

CLEMENTE PADÍN / URUGUAI

they finally won the Cold War, this institute disappears. […] Divide and conquer, this is fundamental for them. If we unite, things become very difficult for the United States. They don't want this at all and they have created a similar institute, not for the entire world, but only for Latin America, called the Hemispheric Institute, this institute is also funded by – just look at the coincidence – by the Ford Foundation, and they are carrying out events in the big capital cities, such as Buenos Aires, Rio de Janeiro and Lima. They are capturing youth because, let's say, they use the same weapons, the desire to stand out of the young, and also their lack of information, above all. And every year they are holding that kind of festivals. Of course people already known, such as is my case (I say so between quotation marks), are not invited because they already know us well and they know how we will behave. And, to finalise, I can say that in their effort to capture the largest possible number of people, they have erased the limits of what is considered performance. We don't know what it is, because practically everything is a performance. CF

Clemente, what was your relationship with Wladimir Dias-Pino?

CP

I met Valdimir Dias Pino through the exchange of our publications. I published in Montevideo Los Huevos del Plata and later I published OVUM 10. We exchanged magazines. I got to know his publication, called Revista Ponto, which was the expression of the movement Process Poem, which is a derivation of Concrete poetry that started around 1967. We did a cooperative publication, which he sent over to me so that I could add the covers in Montevideo. So we did a joint publication Ponto and OVUM 10, and the name of the magazine was Poema Processo. 259

TERRA INCÓGNITA

Conceitualismos da América Latina no acervo do MAC USP

é uma derivação da poesia concreta que se iniciou por volta de 1967. Inclusive, fizemos uma publicação cooperativa em que ele me enviou e eu acrescentei, em Montevidéu, as capas. Então fizemos uma edição conjunta entre Ponto e OVUM 10, e o nome da revista foi Poema Processo. A partir dessa experiência, começamos uma correspondência muito intensa, em que conversávamos sobre poesia. E o conheci pessoalmente em um congresso que Edgardo-Antonio Vigo fez em 1971 no CAYC de Buenos Aires, o Centro de Arte y Comunicación, que era dirigido por Jorge Glusberg. Lá tive a oportunidade de conhecê-lo, assim como a um crítico e historiador, João Felicio dos Santos, que é uma pessoa muito agradável, com o qual pude aprofundar muitos aspectos da poesia brasileira. A partir daí nasceu a amizade e eu pude conhecer outros membros do Poema Processo quando Vigo e o casal Álvaro de Sá e Neide de Sá fizeram uma mostra de poesia visual em Buenos Aires e na volta passaram por Montevidéu. [...] E até hoje segue uma amizade. Álvaro de Sá faleceu; foi um momento muito doloroso e eu escrevi para ele uma necrológica falando de sua obra que é tão importante. E agora faz certo tempo que não vejo Wlademir Dias-Pino. CF

Como é a história que me contou sobre a correspondência que enviou e que depois do Golpe se perdeu?

CP

Eu havia organizado em Montevidéu o que chamei de A Exposição Exaustiva da Nova Poesia. Era uma exposição de poesia experimental que comportava muita poesia visual de todas as partes do mundo: edições, poesia fônica, alguns filmes. Todo esse material foi exposto na Galeria U, em Montevidéu, durante três meses, aproximadamente. A pedido do diretor do Museu de Arte Contemporânea do Chile, Nemésio Antúnez, embalei e levei até a embaixada para que fosse levada

260

From this experience we started a very intense correspondence, in which we talked about poetry... And I met him personally in a congress organised by Edgador-Antonio Vigo in 1971 at CAYC of Buenos Aires, the Centro de Arte y Comunicación, directed by Jorge Glusberg. There I had the opportunity to meet him, as well as a historian and critic João Felício dos Santos, who is a very pleasant person, with whom I was able to deepen many aspects of my knowledge of Brazilian poetry. Friendship was born then and I met the other members of the Poema Processo when Vigo and the couple Álvaro de Sá and Neide de Sá had a show of visual poetry in Buenos Aires and on their way back they visited Montevideo […] The friendship endures to this day. Álvaro de Sá has passed away; it was a very painful moment and I wrote for him an obituary saying why his work is so important. And there has been some time since I last saw Wlademir Dias-Pino. CF

What's the story you told me about the correspondence you sent and that after the Coup was lost?

CP

I had organised in Montevideo what I called The Exhaustive Exhibition of New Poetry (A Exposição Exaustiva da Nova Poesia). It was an exhibition of experimental poetry that contained a lot of visual poetry from many parts of the world. Editions, phonic poetry, a few films. All this material was showing in gallery U, in Montevideo, for three months, approximately. By request of the director of the Museum of Contemporary Art of Chile, Nemésio Antúnez, I wrapped the work up and took it to the embassy for it to be taken to Santiago, and then it got lost in the cellars of the Chilean embassy. But what happened? After a few days the coup d’etat of September 11 (of 1973) took place, when Allende and so many others died.

VOL/2

até Santiago, e se perdeu aí nos porões da embaixada chilena. Mas o que aconteceu? Passados alguns dias, aconteceu o Golpe de Estado de 11 de setembro (de 1973), quando faleceram Allende e tantos outros. Como havia anteriormente no Uruguai outra ditadura, eu não me atrevi a ir buscar, e praticamente a perdi; esse realmente foi um golpe. Eu já perdi obras outras vezes; a segunda vez foi quando fui preso. Aí perdi todo meu arquivo, quase 20 caixas cheias de material, correspondências e obras. Inclusive, aqui no seu arquivo (MAC USP) tem uma obra minha que eu nem lembrava que existia, e até duvidei quando me mostraram eu disse: Isso não é meu! Realmente era, depois me lembrei. E foi o Klaus Groh que editou. Mas a vida tem dessas coisas. Essa foi uma situação muito triste, porque é triste ver como se produz e se organiza a vida política e cultural em outros países. Tudo se perdeu. Até um convite da Bienal de Paris, que criou uma seção de jovens para a América Latina. Então encomenda ao governo, até então uma ditadura, que realize uma seleção regional de toda a América Latina, e os governos militares encarregam o diretor do Museu de Artes Visuais do Uruguai deste trabalho, sobre toda a América Latina. E muitos artistas latino-americanos ficaram sabendo; não estávamos de acordo, porque isso era uma manobra claríssima dos franceses para legitimar a ditadura do Cone Sul latino-americano — culturalmente, pelo menos. Porque estes países apareciam como se estivessem gerando cultura de jovens. […]. Bom, via correio começamos a discutir para ver o que fazíamos, porque não podíamos deixar isso passar. Planejamos uma Contra Bienal e fomos juntando adesões. Praticamente mais de 200 artistas jovens latino-americanos estavam conosco. Foram muito poucos para Paris. Pelo menos do Uruguai foi apenas um. Realizamos uma Contra Bienal para ser

CLEMENTE PADÍN / URUGUAI

As in Uruguay there had been a dictatorship before, I dared not go and retrieve it, and it was practically lost; this was really a blow. I have lost work before; the second time was when I was arrested. Then I lost all of my archive, almost 20 boxes full of material, correspondence and artwork. Indeed here at this archive [MAC USP] there a piece of mine that I didn't even remember existed, I even doubted when they showed me – “this isn't mine!” But it was, I later remembered. And it was Klaus Groh that edited it. Life is full of such things. This was a very sad situation, because it is sad to see how the political and cultural lives are produced and organised in other countries. Everything was lost until an invitation for the Biennial of Paris, which had created a section for young artists from Latin America. It commissioned the government, until then a dictatorship, to carry out a regional selection from all of Latin America, and the military governments put in charge the director of the Museum of visual Arts of Uruguay to do the job, encompassing the whole of Latin America. And many Latin American artists got word; we did not agree, because this was a very clear manoeuvre by the French to legitimate the dictatorships of the Southern Cone – culturally, at least. Because these countries appeared as if they were generating a culture of the young. […] Well, we started to discuss what to do, because we could not just let it pass. Practically more than 200 young Latin American artists were with us. Very few went to Paris. At least from Uruguay only one went. We carried out a Counter Biennial to be opened in New York, one month before the Biennial of Paris took place. We had secured the support of many intellectuals, such as Cortázar, García Marquéz, in short, everyone was supportive, for it was a very clear manoeuvre. The 261

TERRA INCÓGNITA

Conceitualismos da América Latina no acervo do MAC USP

inaugurada em Nova York, um mês antes que começasse a Bienal de Paris. Havíamos conseguido o apoio de muitos intelectuais, artistas como Cortázar, García Marquéz, enfim, todo mundo estava apoiando isso, pois era uma manobra muito clara. A Bienal ia começar entre outubro e dezembro de 1977. Um mês antes eu fui preso. [...]. Estive desaparecido quase que por 3 meses; ninguém sabia onde eu estava. Eu estava, claro, em uma sala de interrogatório. Eles te prendem aí por 3 ou 4 meses e depois disso, se não conseguem tirar nenhuma informação mais, ou desaparecem com você ou mandam para a cadeia, que foi o que aconteceu comigo. Me mandaram para a cadeia sob o delito de escárnio e vilipêndio em relação às Forças Armadas. Essa foi a acusação pela qual fui condenado a 4 anos, mas um grande movimento internacional se organizou. Paulo Brusky, aqui no Brasil, foi quem começou. Ele inclusive fez uma exposição de arte postal dedicada à minha liberação. E digo que foi a primeira que se fez no Brasil, em 1977. Tenho fotografias, inclusive. Foi fechada pela polícia. [...] E como te contava, de todas as partes do mundo começaram a juntar assinaturas, até que depois de 2 anos e 3 meses reduzem a minha pena, mas o que aconteceu? Me passaram a uma categoria especial, que é a liberdade assistida, que é pior do que estar na cadeia, porque não se pode trabalhar, não se pode sair de Montevidéu. Não podia fazer absolutamente nada; estava completamente limitado. Não podia nem ao menos falar ao telefone. E todos os sábados tinha que ir ao quartel para ser interrogado. Todos os sábados, às 13hs, ficava horas ali, porque éramos vários nesse regime. Fiquei vários anos fora do circuito, até que em 1984 cai a ditadura. CF

262

E neste período não pôde fazer nada?

Biennial was going to open between October and December 1977. A month before I was arrested. […] I was disappeared for almost three months; nobody knew where I was. I was, of course, in the interrogating room. They keep you there for three or four months and after that, if they fail to get any information off you, they make you disappear or they send you to jail, which was what happened tome. They sent me to prison sentenced for mockery and vilification of the Armed Forces. This was the accusation for which I was sentenced to prison for four years, but a big international movement was organised. Paulo Brusky, here in Brazil, started it all. He in fact put up an art show dedicated to my liberation. And I say this was the first one carried out in Brazil, in 1977. I have photographs... It was closed down by the police. […] And as I was saying, signatures from all over the world were gathered, until 2 years and three months they reduce my sentence, but what happened? They got me into a special category, which is parole, which is worse that being in jail, because you can't work, I couldn't leave Montevideo. You couldn't do a thing; I was completely limited. I couldn't even speak on the phone. And every Saturday I had to go to the army barracks to be interrogated. Every Saturday, at 1 p.m., I'd stay for hours, because we were many in this regime. I was out of the circuit for many years, until the dictatorship fell in 1984. CF

And during this period you were not able to do anything?

CP

I did manage. Quite a lot, in fact. I did a few pieces in jail, a few visual poems I consider the best I did in my life. A little due to the situation and somewhat motivated by the pain of the comrades who were there with me in jail. And I did a few pieces when in parole. And as I received many visitors, I was

VOL/2

CP

Pude fazer sim. Bastante, até. Na cadeia mesmo fiz algumas obras, alguns poemas visuais que considero os melhores que já fiz na minha vida. Um pouco devido à situação e um pouco motivado por toda a dor dos companheiros que estavam convivendo comigo na cadeia. E também pude fazer obras sob a liberdade assistida. E como eu recebia muitas visitas, pude mandar obras através deles. Eu preparava vários postais e dava a eles com uma lista de endereços, e eles distribuíam quando voltavam aos seus países. Desta maneira, retirei muitas obras do país. Foi dessa forma que enviei uma obra para a Bienal de São Paulo, para a qual me convidou Walter Zanini. Não pude estar pessoalmente, fui convidado, tenho a carta e tudo, mas como estava sem passaporte, não me permitiam sair do país.

Transcrição e tradução Carolina Castanheda

CLEMENTE PADÍN / URUGUAI

able to circulate work through them. I prepared several postcards and I gave them a list of addresses and they distributed the work when they returned home. In this way I got quite a few pieces out of the country. It was like so that I sent out a piece of work to the Biennial of São Paulo, to which I was invited by Walter Zanini. I could not be there personally, I was invited, I have the letter and all, but as I did not have my passport, I was not allowed to leave the country.

Transcription and translation into Portuguese by Carolina Castanheda 263

TERRA INCÓGNITA

264

Conceitualismos da América Latina no acervo do MAC USP

VOL/2

CLEMENTE PADÍN / URUGUAI

265

ACERVO DO MAC USP ACERVO DE ARTE CONCEITUAL DA AMÉRICA LATINA DO MUSEU DE ARTE CONTEMPORÂNEA DA UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO

266

AGÜERO, Sofia; ELI, Mabel; PORTILLOS, Alfredo (Buenos Aires, Argentina, 1928); ROMERO, Juan Carlos (Avellaneda, Argentina, 1931) (Eds.)

BALDINI, Graciela Mabel Buenos Aires / Argentina / 1952

1991.26

1974.30.169.1/6

212 - PA 1990

Realidade - Tempo e Espaço c. 1974 nanquim e lápis de cor sobre papel 110 x 70 cm Doação artista

Buenos Aires: Editorial 212 PA, nº 1, n.p. [96 p.] poliéster, madeira, pena, fotocópia, caneta hidrográfica e esferográfica, grafite, nanquim, impressão, off set, recortes de papel, tecido, serigrafia, guache, pastel, ponta seca, carimbo, lápis de cor e acrílica sobre papel encadernados com espiral             28,5 x 23 x 1,3 cm Doação artista

BARBOZA, Diego

Maracaibo / Venezuela / 1945 Caracas / Venezuela / 2003

BARBOZA, Diego

Maracaibo / Venezuela / 1945 Caracas / Venezuela / 2003

1976.52

1976.53.1.1

A Caixa do Tatu Série Expresiones 1974 fotocópia e carimbo sobre papel 33,5 x 25 cm Doação artista

30 Moças em Ronda Série Expresiones 1970 carimbo e fotocópia sobre papel 21,5 x 28 cm Doação artista

267

BARBOZA, Diego

Maracaibo / Venezuela / 1945 Caracas / Venezuela / 2003

BARBOZA, Diego

Maracaibo / Venezuela / 1945 Caracas / Venezuela / 2003

1976.53.1.2

1976.53.1.3

A Centopeia Série Expresiones 1971 carimbo e fotocópia sobre papel 21,5 x 28 cm Doação artista

King Kong e María Série Expresiones 1973 carimbo, caneta esferográfica e fotocópia sobre papel 28 x 21,5 cm Doação artista

BARBOZA, Diego

Maracaibo / Venezuela / 1945 Caracas / Venezuela / 2003

BARBOZA, Diego

Maracaibo / Venezuela / 1945 Caracas / Venezuela / 2003

1976.53.1.4

1976.53.1.5

King Kong e María Série Expresiones 1973 carimbo e fotocópia sobre papel 28 x 21,5 cm Doação artista

A Caixa do Tatu Série Expresiones 1974 carimbo e fotocópia sobre papel        21,5 x 28 cm Doação artista

268

BARBOZA, Diego

Maracaibo / Venezuela / 1945 Caracas / Venezuela / 2003

BARBOZA, Diego

Maracaibo / Venezuela / 1945 Caracas / Venezuela / 2003

1976.53.1.6

1976.53.1.7

A Caixa do Tatu Série Expresiones 1974 carimbo e fotocópia sobre papel              21,5 x 28 cm Doação artista

A Caixa do Tatu Série Expresiones 1974 carimbo e fotocópia sobre papel              21,5 x 28 cm Doação artista

BARBOZA, Diego

Maracaibo / Venezuela / 1945 Caracas / Venezuela / 2003

BARBOZA, Diego

Maracaibo / Venezuela / 1945 Caracas / Venezuela / 2003

1976.54.1.1/2

1976.54.2

Acontecimentos de Arte como Gente / Gente como Arte 1976 Caracas: Edição do autor, n.p. [8 p.] fotocópia sobre papel 25 x 17 cm Doação artista

Expressões “A Caixa do Tatu”, “A Centopeia” e “30 Moças em Ronda” 1971/74 carimbo e fotocópia sobre papel encadernado com grampo 21,8 x 28,2 cm Doação artista

269

BARBOZA, Diego

Maracaibo / Venezuela / 1945 Caracas / Venezuela / 2003

BARBOZA, Diego

Maracaibo / Venezuela / 1945 Caracas / Venezuela / 2003

1976.54.3

1976.54.5

Acontecimento Pessoal 1976 caneta hidrográfica e fotocópia sobre papel 35,6 x 21,5 cm Doação artista

Acontecimento Guarandol c. 1976 carimbo e fotocópia sobre papel 39,3 x 28 cm Doação artista

BARBOZA, Diego

Maracaibo / Venezuela / 1945 Caracas / Venezuela / 2003

BARBOZA, Diego

Maracaibo / Venezuela / 1945 Caracas / Venezuela / 2003

1976.54.6

1978.21.1.1/2

King Kong e María Série Expressiones 1973 carimbo e fotocópia sobre papel encadernado com grampo 32,5 x 23,7 cm Doação artista

La Post/ Avanguardia 1978 Philadelphia: Edição do autor carimbo, selo e caneta esferográfica sobre envelope e tipografia, carimbo e caneta esferográfica sobre cartão postal     12 x 16,4 cm Doação artista

270

BARBOZA, Diego (Ed.) et al. Maracaibo / Venezuela / 1945 Caracas / Venezuela / 2003

BARBOZA, Diego (Ed.) et al. Maracaibo / Venezuela / 1945 Caracas / Venezuela / 2003

1976.54.4

1976.38

Buzón de Arte 1976 Caracas: Edição do autor, ano 1, N° 2, mar. 1976, n.p. [2 p.] tipografia sobre papel          73,2 x 54,3 cm Doação Diego Barboza

Buzón de Arte 1976 Caracas: Edição do autor, ano 1, N° 1, jan. 1976, n.p. [2 p.] tipografia sobre papel              73,1 x 54,5 cm Doação Diego Barboza

BERCETCHE, Juan; GINZBURG, Carlos Raul; LEONETTI, Eduardo; PAZOS, Luis; ROMERO, Juan Carlos; VIGO, Edgardo-Antonio e ZABALA, Horacio.

BUSER, Diego Miguel DE ANDRADE, Nelson Pinheiro

1975.32.1.1/29

1974.33.1.1/27

Carimbado à Mão c. 1975 carimbo sobre papel 21,6 x 15 x 1 cm Doação artistas

Exploração Gráfica e Ambiental do Ovo 1973 filme super-8, mudo, cor, 2’41’’ e diapositivo em cores 35 mm Aquisição MAC USP

271

CAMNITZER, Luis

Lübeck / Alemanha / 1937

Lübeck / Alemanha / 1937

1974.30.245.1/17

1977.18.343.1

Dicionário Imagem-Linguagem c. 1974 fotocópia sobre papel encadernado com grampo 27,8 x 21,6 cm Doação artista

O Desaparecimento de 1973 caneta nanquim sobre papel milimetrado 28,1 x 21,9 cm Doação artista

CAMNITZER, Luis

Lübeck / Alemanha / 1937

272

CAMNITZER, Luis

CARABALLO, Oscar Jorge Montevidéu / Uruguai / 1941

1977.18.343.2

1977.18.1.1

Projeto para uma Pintura 1976 monotipia e caneta nanquim sobre papel milimetrado 28,1 x 21,9 cm Doação artista

Sem título c. 1977 fotografia pb sobre papel 9 x 13,8 cm Doação artista

CARABALLO, Oscar Jorge Montevidéu / Uruguai / 1941

CARABALLO, Oscar Jorge Montevidéu / Uruguai / 1941

1977.18.1.2

1977.18.1.3

Sem título c. 1977 fotografia pb sobre papel     9 x 13,8 cm Doação artista

Sem título c. 1977 fotografia pb sobre papel          34,3 x 50,3 cm Doação artista

CARABALLO, Oscar Jorge PADÍN, Clemente

CARRIÓN, Ulises

San Andres Tuxtla / México / 1941 Amsterdam / Holanda / 1989

1978.22.1

1974.30.1

Sinais 1977 Caracas: Ediciones Cisoria Arte, n.p. [ 22 p.] fotocópia sobre papel encadernado com grampos             16 x 10,8 cm Doação Dámaso Ogaz

Silêncio é Ouro 1973 caneta hidrográfica e grafite sobre off set em cores sobre papel encadernado com canaleta de plástico 25,8 x 18,4 cm Doação artista

273

CARRIÓN, Ulises

San Andres Tuxtla / México / 1941 Amsterdam / Holanda / 1989

San Andres Tuxtla / México / 1941 Amsterdam / Holanda / 1989

1974.30.5

1974.30.6

Argumentos 1973 Cullompton: Beau Geste Press, 400 exemplares, 86 p. off set em cores e caneta hidrográfica sobre papel encadernado com cola 22,4 x 15,4 x 0,8 cm Doação artista

Em Busca da Poesia 1973 Cullompton: Beau Geste Press, n.p. [120 p.] caneta hidrográfica, datilografia e carimbo sobre papel encadernado com cola 13,4 x 10 x 0,7 cm Doação artista

CARRIÓN, Ulises

San Andres Tuxtla / México / 1941 Amsterdam / Holanda / 1989

274

CARRIÓN, Ulises

CARRIÓN, Ulises

San Andres Tuxtla / México / 1941 Amsterdam / Holanda / 1989

1977.18.4

1977.18.5

Conteúdos 1976 Varsóvia: Remont Gallery, n.p. [16 p.] fotocópia sobre papel encadernado com grampo 29,7 x 21 x 0,15 cm Doação artista

Ser ou não ser 1976 fotografia pb sobre papel e caneta hidrográfica sobre papelão 29,2 x 20,7 cm Doação artista

CARRIÓN, Ulises GRANATO, Ivald

COPELLO, Francisco Santiago / Chile / 1938 Santiago / Chile / 2006

1989.24.141

1974.30.215.1/12

O Domador de Boca 1978 São Paulo: Massao Ohno (Ed.), n.p. [68 p.] off set sobre papel, adesivo sobre plástico e capa plastificada encadernados com grampos     25,4 x 19,1 x 0,3 cm Doação Cacilda Teixeira da Costa e Annateresa Fabris

Calendário 1974 off set sobre papel    Doação artista    

DERMISACHE, Mirtha

Buenos Aires / Argentina / 1940 Buenos Aires / Argentina / 2012

EHRENBERG, Felipe

Cidade do México / México / 1943

1977.18.369.5

1974.30.234

Sem título 1975 Antuérpia: Guy Schraenen (Ed.) off set sobre cartão postal 10,5 x 15,1 cm Doação artista

Emanações c. 1974 datilografia sobre papel 26 x 21,2 cm Doação artista

275

EHRENBERG, Felipe

Cidade do México / México / 1943

Cidade do México / México / 1943

1977.18.21.1/2

1977.18.22

A Informação Muda a Imagem #1 e #2 1976 fotocópia, nanquim e caneta hidrográfica sobre papel colado sobre papel pautado 27,5 x 44 cm Doação artista

A Informação Muda a Imagem 1977 fotocópia, carimbo e nanquim sobre papel colado sobre papel 32 x 50 cm Doação artista

EHRENBERG, Felipe

Cidade do México / México / 1943

276

EHRENBERG, Felipe

EHRENBERG, Felipe

Cidade do México / México / 1943

1977.18.196.1

1977.18.196.2

Condições e Ocorrências 1975 Xalapa: Beau Geste Press, n.p. [16 p.] tipografia e carimbo sobre papel encadernado com grampos 14,8 x 21,2 cm Doação artista

Condições e Ocorrências 1975 Xalapa: Beau Geste Press, n.p. [2 p.] tipografia sobre papel 63,3 x 44 cm Doação artista

EHRENBERG, Felipe

Cidade do México / México / 1943

EHRENBERG, Felipe

Cidade do México / México / 1943

1977.18.197

1977.18.365.1

Chicletes, Chocolates e Amendoins 1973 Cidade do México: Instituto Nacional de Bellas Artes, n.p. [48p.] off set sobre papel e recorte de jornal encadernados com grampos     21,3 x 22 x 0,3 cm Doação artista

Intersemiose - Permutações de um Mesmo Tema Série Coalición Pentágono 1977 recortes de fotocópia, nanquim, carimbo, caneta hidrográfica e grafite sobre papel    50,2 x 65 cm Doação artista

EHRENBERG, Felipe

Cidade do México / México / 1943

EHRENBERG, Felipe

Cidade do México / México / 1943

1977.18.365.2

1977.18.416

Eleições no México Série Coalición Pentágono 1977 recortes de fotocópia, nanquim, carimbo, caneta hidrográfica, grafite e pastel seco sobre papel 50,2 x 65 cm Doação artista

Símbolos + Sinais = a Flecha e Alguns de Seus Usos 1972/77 fotocópia e colagem sobre papel 50 x 65,1 cm Doação artista

277

ESPARTACO, Carlos ESTEVES, Mercedes

Buenos Aires / Argentina / 1937 Argentina / 2009

1977.18.29.1/10

1976.55

Posta em Língua da Obra de Arte 1972 Buenos Aires: Ediciones Epimeteo off set em cores sobre papel 91 x 202,5 cm Doação artista

Sem título 1976 grafite e guache sobre papel 60 x 50 cm Doação artista

FERRARI, León

Buenos Aires / Argentina / 1920 Buenos Aires / Argentina / 2013

278

ESTEVES, Mercedes

FERRARI, León

Buenos Aires / Argentina / 1920 Buenos Aires / Argentina / 2013

1985.22

1988.21.1.1

A Basílica 1985 off set sobre papel encadernado com espiral 21 x 16,9 x 1,4 cm Doação artista

São Paulo c. 1988 São Paulo: Edições EXU fotocópia sobre cartão postal 15,6 x 10,7 cm Doação artista

FERRARI, León

Buenos Aires / Argentina / 1920 Buenos Aires / Argentina / 2013

FERRARI, León

Buenos Aires / Argentina / 1920 Buenos Aires / Argentina / 2013

1988.21.1.2

1988.21.1.3

Basílica de São Pedro c. 1988 São Paulo: Edições EXU fotocópia sobre cartão postal 15,6 x 10,7 cm Doação artista

Cristo c. 1988 São Paulo: Edições EXU fotocópia sobre cartão postal 15,6 x 10,7 cm Doação artista

FERRARI, León

Buenos Aires / Argentina / 1920 Buenos Aires / Argentina / 2013

FERRARI, León

Buenos Aires / Argentina / 1920 Buenos Aires / Argentina / 2013

1988.21.1.4

1988.21.1.5

Cristo c. 1988 São Paulo: Edições EXU fotocópia sobre cartão postal 15,6 x 10,7 cm Doação artista

Cristo Está Voltando c. 1988 São Paulo: Edições EXU fotocópia sobre cartão postal 15,6 x 10,7 cm Doação artista

279

FERRARI, León

Buenos Aires / Argentina / 1920 Buenos Aires / Argentina / 2013

FERRARI, León

Buenos Aires / Argentina / 1920 Buenos Aires / Argentina / 2013

1988.21.1.6

1988.21.1.7

Igreja com Abutres c. 1988 São Paulo: Edições EXU fotocópia sobre cartão postal 15,6 x 10,7 cm Doação artista

O Primeiro Anjo Tocou a Trombeta Ap 8,7 c. 1988 São Paulo: Edições EXU fotocópia sobre cartão postal 15,6 x 10,7 cm Doação artista

FERRARI, León

Buenos Aires / Argentina / 1920 Buenos Aires / Argentina / 2013

FERRARI, León

Buenos Aires / Argentina / 1920 Buenos Aires / Argentina / 2013

1988.21.2.1

1988.21.2.2

O Rei David Faz Penitência c. 1988 São Paulo: Edições EXU fotocópia sobre cartão postal 15,6 x 10,7 cm Doação artista

A Anunciação a Maria c. 1988 São Paulo: Edições EXU fotocópia sobre cartão postal 15,6 x 10,7 cm Doação artista

280

FERRARI, León

Buenos Aires / Argentina / 1920 Buenos Aires / Argentina / 2013

FERRARI, León

Buenos Aires / Argentina / 1920 Buenos Aires / Argentina / 2013

1988.21.2.3

1988.21.2.4

A Santa Família c. 1988 São Paulo: Edições EXU fotocópia sobre cartão postal 15,6 x 10,7 cm Doação artista

A Ceia c. 1988 São Paulo: Edições EXU fotocópia sobre cartão postal 10,7 x 15,6 cm Doação artista

FERRARI, León

Buenos Aires / Argentina / 1920 Buenos Aires / Argentina / 2013

FERRARI, León

Buenos Aires / Argentina / 1920 Buenos Aires / Argentina / 2013

1988.21.2.5

1988.21.2.6

Cristo c. 1988 São Paulo: Edições EXU fotocópia sobre cartão postal 15,6 x 10,7 cm Doação artista

São Gerônimo em Seu Gabinete c. 1988 São Paulo: Edições EXU fotocópia sobre cartão postal 15,6 x 10,7 cm Doação artista

281

FERRARI, León

Buenos Aires / Argentina / 1920 Buenos Aires / Argentina / 2013

FERRARI, León

Buenos Aires / Argentina / 1920 Buenos Aires / Argentina / 2013

1988.21.2.7

1988.21.2.8

As Trombetas c. 1988 São Paulo: Edições EXU fotocópia sobre cartão postal 15,6 x 10,7 cm Doação artista

Deus c. 1988 São Paulo: Edições EXU fotocópia sobre cartão postal 15,6 x 10,7 cm Doação artista

FERRARI, León

Buenos Aires / Argentina / 1920 Buenos Aires / Argentina / 2013

FERRARI, León

Buenos Aires / Argentina / 1920 Buenos Aires / Argentina / 2013

1988.21.2.9

1988.21.2.10

Lança Tua Foice e Sega Ap 14, 15 c. 1988 São Paulo: Edições EXU fotocópia sobre cartão postal 10,7 x 15,6 cm Doação artista

O Anjo com a Cruz c. 1988 São Paulo: Edições EXU fotocópia sobre cartão postal 15,6 x 10,7 cm Doação artista

282

FERRARI, León

FERRARI, León

1988.21.2.11

1991.5.45.1/2

Pantocrator c. 1988 São Paulo: Edições EXU fotocópia sobre cartão postal 15,6 x 10,7 cm Doação artista

Novo Testamento 1988 livro recortado e miniaturas de metal e resina 12 x 7,6 x 1,6 cm Doação artista

Buenos Aires / Argentina / 1920 Buenos Aires / Argentina / 2013

FERRARI, León

Buenos Aires / Argentina / 1920 Buenos Aires / Argentina / 2013

Buenos Aires / Argentina / 1920 Buenos Aires / Argentina / 2013

FERRARI, León

Buenos Aires / Argentina / 1920 Buenos Aires / Argentina / 2013

2013.3

2013.4

Parahereges 1986 São Paulo: Editora Expressão, 200 exemplares, 40 p. fotocópia sobre papel encadernado com espiral de plástico      31,2 x 21,4 x 1,3 cm Doação artista

Quadro Escrito 1984 São Paulo, Buenos Aires: Edições Licopodio, 1ª edição, 200 exemplares, n.p. [88 p.] fotocópia sobre papel encadernado com espiral de plástico 32,9 x 22,4 x 1,5 cm Doação artista

283

GAONA, Enrique

La Plata / Argentina / 1938 La Plata / Argentina / 2009

GLUSBERG, Jorge

Buenos Aires / Argentina / 1932

1977.18.418

1974.30.266

Sem título c. 1977 datilografia, caneta hidrográfica e recorte de papel sobre envelope 9,2 x 16,5 cm Doação artista

Jorge Glusberg Conversa com Luis Benedit 1973 filme 16 mm, som, pb, 07’36” Doação artista

GONZÁLEZ, Haroldo

Montevidéu / Uruguai / 1941

GONZÁLEZ, Haroldo

Montevidéu / Uruguai / 1941

1975.33.1

1975.33.2

Sem título 1972 heliografia sobre papel 19,6 x 24,5 cm Doação artista

Sem título 1972 heliografia sobre papel colado sobre cartão 20,3 x 24,3 cm Doação artista

284

GONZÁLEZ, Haroldo

Montevidéu / Uruguai / 1941

GONZÁLEZ, Haroldo

Montevidéu / Uruguai / 1941

1975.33.3

1977.18.362.1/3

Sem título 1972 heliografia sobre papel colado sobre cartão 20,3 x 24,4 cm Doação artista

Juan Desafia o Futuro - Juan Desafia Juan - Juan Futuro c. 1977 heliografia sobre papel     57,4 x 22,7 cm Doação artista

GROH, Klaus (Ed.) VIGO, Edgardo-Antonio

GROH, Klaus (Ed.) GINZBURG, Carlos Raul

1976.47.5

1975.28.4

E. A. V. 51 1975 Friedrichsfehn: International Artist’s Cooperation, n.p. [16 p.] fotocópia sobre papel encadernado com grampo      10,6 x 7,6 x 0,1 cm Doação Klaus Groh

Projeto para C.R. Ginzburg 1975 Friedrichsfehn: International Artist’s Cooperation off set, carimbo, selo e caneta esferográfica sobre cartão postal 10 x 15 cm Doação Klaus Groh

285

GROH, Klaus (Ed.) PADÍN, Clemente

IOMMI, Enio

Rosário / Argentina / 1926 San Justo / Argentina / 2013

1976.47.4

1978.23.1.1/2

Homenagem a Beuys 1976 Friedrichsfehn: International Artist’s Cooperation, n.p. [12 p.] fotocópia sobre papel encadernado com grampo 15 x 10,5 x 0,2 cm Doação Klaus Groh

Adeus a uma Época 1948 - 1977 a 2000 1977 Buenos Aires: Del Retiro Galeria de Arte, Edição n° 6 off set, carimbo e caneta hidrográfica sobre papel e placa de metal 20,9 x 19 x 0,3 cm Doação artista

LEONETTI, Eduardo Argentina / 1946

LEONETTI, Eduardo Argentina / 1946

1974.30.37.1

1974.30.37.2

A Oferta e a Demanda 1973 fotocópia e caneta hidrográfica sobre papel 27,9 x 21,6 cm Doação artista

A Oferta e a Demanda II (O Curso da Revolução) 1973 fotocópia e caneta hidrográfica sobre papel 17 x 17 cm Doação artista

286

LIZÁRRAGA, Antônio

Buenos Aires / Argentina / 1924 São Paulo / Brasil / 2009

MARIN, Jonier Colômbia / 1946

1989.24.98

1975.34

Infâmiainfância 1985 São Paulo: Edição do autor, 3 exemplares, n.p. [24 p.] off set sobre papel encadernado com cola 31,3 x 21,7 x 0,2 cm Doação Cacilda Teixeira da Costa e Annateresa Fabris

Relato da Amazônia 1975 off set, carimbo, selo e caneta esferográfica sobre cartão postal     14,6 x 10,4 cm Doação artista

MARIN, Jonier

MARIN, Jonier

1977.18.77

1977.18.78

A Imaginação 1977 livro recortado  19,5 x 13,5 x 0,9 cm Doação artista

Pin Pin c. 1976 lápis de cor sobre recorte de jornal encadernado com grampo 10 x 12,5 x 0,1 cm Doação artista

Colômbia / 1946

Colômbia / 1946

287

MARIN, Jonier (Org.) et al. Colômbia / 1946

1976.60.1.1/88

[detalhe]

Papel e Lápis 1976 fotocópia sobre papel 33 x 21,3 cm (cada) Doação Jonier Marin

MARIN, Jonier (Produtor) MARTINEZ, Itamar

MARIN, Jonier (Org.) et al. Colômbia / 1946

1976.61

Papel e Lápis 1975/76 fotocópia sobre papel encadernado com grampo 33 x 21,5 x 0,2 cm Doação Jonier Marin

MARIN, Jonier (Produtor) KUHL, Jean

1978.29.1.1

1978.29.1.2

Homenagem à Angústia Videopost 1977 vídeo 1/2 pol., som, pb, 03’20” Doação Jonier Marin

Pornografia Videopost 1977 vídeo 1/2 pol., som, pb, 01’30” Doação Jonier Marin

288

MARIN, Jonier (Produtor) FISCHER, Hervé

MARIN, Jonier (Produtor) SNYERS, Alain

1978.29.1.3

1978.29.1.4

T.V. Critical Video Work Videopost 1977 vídeo 1/2 pol., som, pb, 02’00” Doação Jonier Marin

Pão Desfeito Videopost 1977 vídeo 1/2 pol., som, pb, 04’15” Doação Jonier Marin

MARIN, Jonier (Produtor) CARABALLO, Oscar Jorge

MARIN, Jonier (Produtor) FOREST, Fred

1978.29.1.5

1978.29.1.6

Proibido Pensar Videopost 1977 vídeo 1/2 pol., som, pb, 02’40” Doação Jonier Marin

Bla bla bla Videopost 1977 vídeo 1/2 pol., som, pb, 01’35” Doação Jonier Marin

289

MARIN, Jonier (Produtor) FERRO, Antonio

MARIN, Jonier (Produtor) PADÍN, Clemente

1978.29.1.7

1978.29.1.8

Mail Art Work Videopost 1977 vídeo 1/2 pol., som, pb, 02’15” Doação Jonier Marin

Sensibilização Estética Sensibilização Política Videopost 1977 vídeo 1/2 pol., som, pb, 02’00” Doação Jonier Marin

MARIN, Jonier (Produtor) TAKAMURA, Mukata

MARIN, Jonier (Produtor) ANTONIO VIGO, Edgardo

1978.29.1.9

1978.29.1.10

Os Nossos Comerciais por Favor... Videopost 1977 vídeo 1/2 pol., som, pb, 03’10” Doação Jonier Marin

5 Minutos de Vídeo Videopost 1977 vídeo 1/2 pol., som, pb, 05’00” Doação Jonier Marin

290

MARIN, Jonier (Produtor) PELI, Romano

MARIN, Jonier (Produtor) KORAICHI, Rachid

1978.29.2.1

1978.29.2.2

Histórias Italianas Videopost 1977 vídeo 1/2 pol., som, pb, 04’00” Doação Jonier Marin

Das Crianças da Palestina para Todas as Crianças do Mundo Videopost 1977 vídeo 1/2 pol., som, pb, 04’00” Doação Jonier Marin

MARIN, Jonier (Produtor) GRUPO UNTEL (ALBINET, Jean-

MARIN, Jonier Colômbia / 1946

Paul; CAZAL, Philippe e SNYERS, Alain)

1978.29.2.3

1978.29.2.4

Vida Cotidiana em Meio Urbano Videopost 1977 vídeo 1/2 pol., som, pb, 06’50” Doação Jonier Marin

6 Poemas de Amor Videopost 1977 vídeo 1/2 pol., som, pb, 02’20” Doação artista

291

MARIN, Jonier (Produtor) GROH, Klaus

MARIN, Jonier (Produtor) BAL, Eduard

1978.29.2.5

1978.29.2.6

300 Videopost 1977 vídeo 1/2 pol., som, pb, 05’15” Doação Jonier Marin

5 Quadrados Videopost 1977 vídeo 1/2 pol., som, pb, 04’05” Doação Jonier Marin

MARIN, Jonier (Produtor) PETASZ, Pawel

MARX, Graciela Gutiérrez VIGO, Edgardo-Antonio

1978.29.2.7

1978.26

Para a Liberdade Videopost 1977 vídeo 1/2 pol., som, pb, 01’30” Doação Jonier Marin

Detalhe de uma Obra Conjunta que nos Pertence 1978 tipografia, carimbo, selo e caneta hidrográfica sobre papel     27 x 24 cm Doação artistas

292

MINUJÍN, Marta

MINUJÍN, Marta

Buenos Aires / Argentina / 1943

1977.18.167.1/24

Buenos Aires / Argentina / 1943

[detalhe]

Repolhos Série Arte Agrícola em Ação 1977 fotografia pb sobre papel 18 x 24 cm (cada) Doação artista

OGAZ, Dámaso

Santiago / Chile / 1924 Caracas / Venezuela / 1990

1977.18.168.1/2

Sem título 1976/77 caneta hidrográfica sobre papel 62,4 x 105,4 cm Doação artista

OGAZ, Dámaso

Santiago / Chile / 1924 Caracas / Venezuela / 1990

1977.33.1.1

1977.33.1.2

Dámaso Ogaz Condenado a 473 dias de Silêncio 1977 Caracas: Ediciones Cisoria Arte fotocópia e carimbo sobre papel 35,4 x 21,5 cm Doação artista

Cacosyntheton 1976 Caracas: Cisoria Arte fotocópia e carimbo sobre papel 35,4 x 21,5 cm Doação artista

293

OGAZ, Dámaso

Santiago / Chile / 1924 Caracas / Venezuela / 1990

Santiago / Chile / 1924 Caracas / Venezuela / 1990

1978.22.2

1978.22.3

Proposição Visual c. 1978 Caracas: Ediciones Cisoria Arte fotocópia e caneta hidrográfica sobre cartão postal 10,1 x 14,6 cm

Te Comparei à Égua dos Carros do Faraó... c. 1978 Caracas: Ediciones Cisoria Arte off set sobre cartão postal 13,1 x 20 cm Doação artista

OGAZ, Dámaso

Santiago / Chile / 1924 Caracas / Venezuela / 1990

294

OGAZ, Dámaso

OGAZ, Dámaso

Santiago / Chile / 1924 Caracas / Venezuela / 1990

1978.22.4

1978.24.1.1/8

Poema Visual c. 1978 Caracas: Ediciones Cisoria Arte carimbo sobre cartão perfurado 18,7 x 8,3 cm Doação artista

A Arte É uma Prova de Telegen a Dámaso Ogaz 1977 Caracas: Ediciones Cisoria Arte tipografia e carimbo sobre saco de papel, tipografia sobre cartão postal, barbante e fotografia em cores sobre papel 33,2 x 12,5 cm Doação artista

OGAZ, Dámaso

Santiago / Chile / 1924 Caracas / Venezuela / 1990

ORENSANZ, Marie

Mar del Plata / Argentina / 1936

2012.5

1976.5

Poema Antifascista c. 1977 off set sobre cartão postal 12,4 x 15,5 cm Doação artista

Sem título 1975 serigrafia em cores sobre papel 50,2 x 70,5 cm Doação artista

ORENSANZ, Marie

Mar del Plata / Argentina / 1936

ORENSANZ, Marie

Mar del Plata / Argentina / 1936

1977.18.369.4

2013.6

O Ambiente Condiciona as Pessoas 1975 Antuérpia: Guy Schraenen (Ed.) offset sobre cartão postal 10,5 x 14,9 cm Doação artista

Uma Conversa 1975 Milão: Galeria Vinciana, n.p. [20 p.] off set sobre papel encadernado com grampos 21 x 15 x 0,2 cm Doação artista

295

PADÍN, Clemente

Lascano, Rocha / Uruguai / 1939

Lascano, Rocha / Uruguai / 1939

1974.30.140.1/4

1975.35

O Artista está a Serviço da Comunidade 1974 fotografia pb sobre papel 16,4 x 24 cm (cada) Doação artista

Instrumentos/74: Instrumentos Mecânicos para o Controle da Informação Série OVUM / 1974 Montevidéu: Edição do autor, n.p. [24 p.] / caneta hidrográfica, fotocópia e recorte de papel com revestimento vinílico sobre papel encadernado com grampos / 15,1 x 11,1 cm Doação artista

PADÍN, Clemente

Lascano, Rocha / Uruguai / 1939

296

PADÍN, Clemente

PADÍN, Clemente

Lascano, Rocha / Uruguai / 1939

1975.40

1976.57

Ângulos Amodulo 1972 Milão: Edizioni Amodulo, 1000 exemplares, n.p. [24 p.] off set sobre papel encadernado com grampos 20 x 20,2 x 0,2 cm Doação artista

Bloco Série OVUM 1971 Montevidéu: Edição do autor, n.p. [20 p.] papelão, serigrafia e carimbo sobre papel encadernados com cola 19,1 x 14,7 x 0,2 cm Doação Walter Zanini

PADÍN, Clemente

PADÍN, Clemente

1976.58.1.1/11

1977.18.414.1/2

A Verdadeira Arte É Anônima 1976 envelope plástico, embalagens, cartões e encarte publicitário de papel, etiqueta de tecido, off set, selo, carimbo e caneta esferográfica sobre cartão postal e recortes de off set, carimbo, datilografia e grafite sobre papel 19,9 x 13,7 cm (envelope) Doação artista

Campanha de Sensibilização Estética 1977 caneta hidrográfica, lápis de cor e guache sobre papel 47,4 x 26,1 cm Doação artista

Lascano, Rocha / Uruguai / 1939

PADÍN, Clemente

Lascano, Rocha / Uruguai / 1939

Lascano, Rocha / Uruguai / 1939

PADÍN, Clemente

Lascano, Rocha / Uruguai / 1939

1977.36

2013.5

Colaborar com a Cultura É Também a Nossa Missão 1977 recorte de papel, off set, caneta esferográfica e fita adesiva sobre papel 115 x 14,6 cm Doação artista

João e Maria c. 1988 Montevidéu: Edição do autor, n.p. [16 p.] fotocópia sobre papel encadernado com grampo 15,7 x 10,5 cm Doação artista

297

PADÍN, Clemente (Ed.) et al. Lascano, Rocha / Uruguai / 1939

Lascano, Rocha / Uruguai / 1939

1974.30.139

1974.38

OVUM 1973 / Montevidéu: Edição do autor, 2ª Época, 50 exemplares, dez. 1973, n.p. [34 p.] off set, fotocópia, fotografia pb e em cores, recorte de jornal e de revista, carimbo, fita adesiva, caneta hidrográfica e datilografia sobre papel encadernado com grampos / 28 x 21,9 x 0,2 cm Doação Clemente Padín

OVUM 1974 Montevidéu: Edição do autor, 2ª Época - N° 3, 500 exemplares, jun. 1974, n.p. [26 p.] off set, fotocópia, recorte de jornal, carimbo, caneta hidrográfica e etiqueta sobre papel encadernado com grampos / 30 x 29,9 x 0,2 cm Doação Clemente Padín

PADÍN, Clemente (Ed.) et al. Lascano, Rocha / Uruguai / 1939

298

PADÍN, Clemente (Ed.) et al.

PADÍN, Clemente (Ed.) et al. Lascano, Rocha / Uruguai / 1939

1975.36

1976.56.1

OVUM 1974 Montevidéu: Edição do autor, 2ª Época - N° 4, 500 exemplares, dez. 1974, n.p. [24 p.] off set, fotocópia, carimbo, caneta hidrográfica e etiqueta sobre papel encadernado com grampos 30,3 x 20,8 x 0,2 cm Doação Clemente Padín

OVUM 1973 Montevidéu: Edição do autor, 2ª Época - N° 1, 500 exemplares, n.p. [32 p.] recorte de papel, off set, fotocópia e carimbo sobre papel encadernado com grampos 30 x 20,9 x 0,2 cm Doação Clemente Padín

PADÍN, Clemente (Ed.) et al. Lascano, Rocha / Uruguai / 1939

PADÍN, Clemente (Ed.) et al. Lascano, Rocha / Uruguai / 1939

1976.56.2

1976.59

OVUM 1975 Montevidéu: Edição do autor, 2ª Época - N° 5, 500 exemplares, jun. 1975, n.p. [24 p.] off set, fotocópia, mimeografia e carimbo sobre papel encadernado com grampos 31,8 x 22,1 x 0,2 cm Doação Clemente Padín

OVUM 1976 Montevidéu: Edição do autor, 2ª Época - Nº 6, 500 exemplares, abr. 1976, n.p. [28 p.] off set, fotocópia, caneta hidrográfica, etiqueta, carimbo e giz de cera sobre papel encadernado com grampos 31,8 x 22,1 x 0,2 cm Doação Clemente Padín

PADÍN, Clemente (Ed.) et al. Lascano, Rocha / Uruguai / 1939

PADÍN, Clemente

Lascano, Rocha / Uruguai / 1939

1977.34

1977.35

OVUM 1977 Montevidéu: Edição do autor, 2ª Época - Nº 7, jan. 1977, n.p. [26 p.] off set, caneta esferográfica, carimbo, fotocópia e recorte de cartão perfurado sobre papel encadernado com grampos 31,3 x 21,9 x 0,2 cm Doação Clemente Padín

Para uma Linguagem da Ação c. 1977 Montevidéu: Edição do autor, 15 p. fotocópia sobre papel encadernado com grampos 11,9 x 10,7 cm Doação Clemente Padín

299

PAZOS, Luis

La Plata / Argentina / 1940

PEREIRA, Ramón

La Plata / Argentina / 1943

1974.30.159.1/6

1977.18.179.1/12

A Cidade Possuída pelos Demônios 1972/73 fotografia pb sobre papel 86,1 x 58 cm Doação artista

Espelho Opaco 1977 fotocópia sobre papel 66,2 x 132 cm Doação artista

PORTILLOS, Alfredo

Buenos Aires / Argentina / 1928

PORTILLOS, Alfredo

Buenos Aires / Argentina / 1928

1976.31.1.1/3

1976.31.2

Caixa com Sabonetes para Distintas Classes Sociais 1975 caixa de madeira, sabonete embalado em papel de seda, sabão embalado em jornal, nanquim e fotografia pb sobre papel 5 x 26 x 9 cm Doação artista

Comunidade 1974/76 heliografia sobre papel 69,7 x 69,3 cm Doação artista

300

REBOLLEDO, Santiago Bogotá / Colômbia / 1951

REBOLLEDO, Santiago Bogotá / Colômbia / 1951

1977.18.251

1977.18.252

Sem título c. 1977 Colônia (México): Edição do autor, 20 exemplares, n.p. [68 p.] fotocópia e carimbo sobre papel encadernado com cola 20,8 x 27,8 x 0,5 cm Doação artista

Sem título c. 1977 Colônia (México): Edição do autor, n.p. [64 p.] fotocópia, carimbo e guache sobre papel encadernado com cola 27,3 x 21,5 x 0,4 cm Doação artista

ROMERO, Juan Carlos

Avellaneda / Argentina / 1931

ROMERO, Juan Carlos

Avellaneda / Argentina / 1931

1974.30.91.1/10

1975.1.1

Violência 1972/74 off set, fotocópia e xilografia sobre papel 125,5 x 118 cm Doação artista

Rikka 1973 serigrafia em cores sobre papel 74,2 x 55,4 cm Doação Jorge Glusberg

301

VIGO, Edgardo-Antonio (Ed.) BERCETCHE, Juan; ZABALA, Horacio; GINZBURG, Carlos Raul; LEONETTI, Eduardo; PALEY, Marcos; PAZOS, Luis e ROMERO, Juan Carlos.

VIGO, Edgardo-Antonio (Ed.) GINZBURG, Carlos Raul

2013.9.1.1/15

2013.8.1.1/4

Hexágono’71 1973 La Plata: Edição do autor, cd fotocópia, carimbo, caneta hidrográfica, tipografia, barbante, grampo, recorte de livro e off set sobre papel 28,1 x 25,2 x 0,3 cm Doação artista

Hexágono’71 1971 La Plata: Edição do autor, bc tipografia sobre papel 27,7 x 25,3 x 0,2 cm Doação artista

VIGO, Edgardo-Antonio La Plata / Argentina / 1928 La Plata / Argentina / 1997

VIGO, Edgardo-Antonio La Plata / Argentina / 1928 La Plata / Argentina / 1997

1974.30.118

1974.30.119.1/4

Assinalamento VIIo de Tua Mão c. 1974 linha, tipografia e carimbo sobre papel 24,2 x 17,8 cm Doação artista

Ações Interconectadas por Sequências 1973 tipografia sobre papel 33,6 x 58,4 cm Doação artista

302

VIGO, Edgardo-Antonio La Plata / Argentina / 1928 La Plata / Argentina / 1997

VIGO, Edgardo-Antonio La Plata / Argentina / 1928 La Plata / Argentina / 1997

1974.30.120

1974.30.121

A Lei do Funil 1973 tipografia sobre papel 27 x 24,4 cm Doação artista

Sem título c. 1974 tipografia sobre papel 19,6 x 15,4 cm Doação artista

VIGO, Edgardo-Antonio La Plata / Argentina / 1928 La Plata / Argentina / 1997

VIGO, Edgardo-Antonio La Plata / Argentina / 1928 La Plata / Argentina / 1997

1974.30.122.1/6

1974.30.123.1/2

Sem título c. 1974 tipografia sobre papel 78 x 45,7 cm Doação artista

Hexágono’71 1971 La Plata: Edição do autor, Informe 0’00A - edição La Faca Grabada barbante, chave de metal, tipografia, off set e carimbo sobre papel 20 x 21,4 x 0,2 cm Doação artista

303

VIGO, Edgardo-Antonio La Plata / Argentina / 1928 La Plata / Argentina / 1997

VIGO, Edgardo-Antonio La Plata / Argentina / 1928 La Plata / Argentina / 1997

1974.30.124.1/3

1974.30.125.1/2

Assinalamento Nono 1971 tipografia e carimbo sobre papel 47,3 x 17,1 x cm Doação artista

Quem não é ninguém? c. 1974 tipografia sobre papel 20 x 16,3 cm (envelope) Doação artista

VIGO, Edgardo-Antonio La Plata / Argentina / 1928 La Plata / Argentina / 1997

VIGO, Edgardo-Antonio La Plata / Argentina / 1928 La Plata / Argentina / 1997

1974.30.126.1/2

1974.30.127.1/2

Esfrega-me! Encontrarás Meu Calor 1974 tipografia, carimbo, selo e datilografia sobre cartão postal e datilografia, carimbo, selo, caneta esferográfica e lápis de de cor sobre envelope 11,9 x 21,1 cm (envelope) Doação artista

Sem título (Assinalamento para as Ações “a” e “b”) 1972/74 datilografia, carimbo, tipografia e grampo sobre cartão postal e datilografia, carimbo, selo, caneta esferográfica e lápis de cor sobre envelope 11,9 x 21,1 cm (envelope) Doação artista

304

VIGO, Edgardo-Antonio La Plata / Argentina / 1928 La Plata / Argentina / 1997

VIGO, Edgardo-Antonio La Plata / Argentina / 1928 La Plata / Argentina / 1997

1974.30.128

1975.37.1.1/4

HHN’6 1974 caneta hidrográfica e carimbo sobre papel 55 x 54,8 cm Doação artista

Chamado do Silêncio 1974 tipografia e carimbo sobre papel 13,2 x 20 cm (cada) Doação artista

VIGO, Edgardo-Antonio La Plata / Argentina / 1928 La Plata / Argentina / 1997

VIGO, Edgardo-Antonio La Plata / Argentina / 1928 La Plata / Argentina / 1997

1975.38.1.1/2

1975.39

20 Fios de Tamanhos Diferentes e 1 Selo Anulado de Edgardo-Antonio Vigo - a Pablo Neruda (Post-Mortem) 1974 barbante, selo, carimbo e tipografia sobre papel colado sobre papelão 29,1 x 15,6 Doação artista

Detalhe 3 - Conforto 1975 carimbo, nanquim, recorte de off set em cores, selo e caneta hidrográfica sobre cartão postal 13,4 x 17,9 cm Doação artista

305

VIGO, Edgardo-Antonio La Plata / Argentina / 1928 La Plata / Argentina / 1997

VIGO, Edgardo-Antonio La Plata / Argentina / 1928 La Plata / Argentina / 1997

1977.18.422.1

1977.18.422.2

Página do Meu Álbum Contendo Pássaros Carolo e Céu Inglês 1977 recortes de tipografia, xilografia e caneta hidrográfica sobre papel 50 x 60 cm Doação artista

Oposição entre Grupo Nativo e Motoristas de Tanque Destruído por uma Borboleta Analiticamente Irritante 1977 caneta hidrográfica, recortes de off set pb, carimbo e fitilho sobre papel 50 x 60 cm Doação artista

VIGO, Edgardo-Antonio La Plata / Argentina / 1928 La Plata / Argentina / 1997

VIGO, Edgardo-Antonio La Plata / Argentina / 1928 La Plata / Argentina / 1997

1977.18.422.3

1978.25.1.1/2

Teoria sobre a Tradição, Cultura e Transformação Durante a Ação de um Assassinato de Presidente 1977 caneta hidrográfica, carimbo, recortes de off set em cores e de envelope sobre papel 50 x 60 cm Doação artista

Comunicação Demorada 1978 barbante, adesivo, carimbo, tipografia, selo, caneta esferográfica e datilografia sobre papel 10,2 x 14,8 cm (envelope) Doação artista

306

VIGO, Edgardo-Antonio La Plata / Argentina / 1928 La Plata / Argentina / 1997

VIGO, Edgardo-Antonio La Plata / Argentina / 1928 La Plata / Argentina / 1997

1978.27.1.1/6

1978.27.2

Obras (in) Completas 1969 tipografia e off set sobre papel 26,1 x 12 cm (envelope) Doação artista

Sem título c. 1978 tipografia sobre papel 17,2 x 17,2 cm Doação artista

VIGO, Edgardo-Antonio (Ed.) PADÍN, Clemente; GROH, Klaus e GROH, Renate.

ZABALA, Horacio

Buenos Aires / Argentina / 1943

2013.7.1.1/7

1974.30.201.1/10

Hexágono’71 1971 La Plata: Edição do autor, ab tipografia, barbante e fotocópia sobre papel 28,1 x 25,3 x 0,2 cm Doação artista

Integração de Linguagens Poéticas Experimentais com Investigações Sociais e Econômicas 1974 selo, datilografia e tipografia sobre envelope, recortes de papel, fita adesiva, papel carbono e carimbo sobre mapa de papel 152,5 x 75 cm Doação artista 307

ZABALA, Horacio

Buenos Aires / Argentina / 1943

ZELLER, Ludwig

Río Loa / Chile / 1927

1978.28

1976.32

Hoje, Arte É uma Prisão 1978 Nápoles: Numerosette D’Arte Attuale off set em cores e tipografia sobre cartão postal 10,1 x 14,7 cm Doação artista

Vantagens do Autoatendimento 1973 plástico e recortes de off set em cores sobre papel colados sobre cartão 50,7 x 36,7 cm Doação artista

ZELLER, Ludwig

Río Loa / Chile / 1927

ZELLER, Ludwig

Río Loa / Chile / 1927

1977.18.118

1977.18.119

Sem título c. 1977 recorte de papel colado sobre papel 59,6 x 50 cm Doação artista

Sem título c. 1977 plástico e recorte de papel sobre papel 54,1 x 75,6 cm Doação artista

308

ZELLER, Ludwig

Río Loa / Chile / 1927

ZELLER, Ludwig

Río Loa / Chile / 1927

1977.18.121

1977.18.124.1

A Aloyse 1976 Coleção Phases Toronto/Paris: Oasis Publications, 2ª edição, 270 exemplares, n.p. [24 p.] off set sobre papel encadernado com costura 19,4 x 15,7 x 0,2 cm Doação artista

Mulher em Sonho 1975 Toronto: Oasis Publications, 270 exemplares, n.p. [36 p.] off set sobre papel encadernado com costura 18,7 x 16,3 x 0,3 cm Doação artista

ZELLER, Ludwig

Río Loa / Chile / 1927

ZELLER, Ludwig

Río Loa / Chile / 1927

1977.18.124.2

1977.18.129

Mulher em Sonho 1975 Toronto: Oasis Publications, 270 exemplares, n.p. [36 p.] off set sobre papel encadernado com costura 18,7 x 16,3 x 0,3 cm Doação artista

Mulher Sonho 1972 Toronto: Edição do autor, n.p. [20 p.] off set sobre papel encadernado com costura 21,9 x 17,1 x 0,1 cm Doação artista

309

ZELLER, Ludwig

Río Loa / Chile / 1927

ZELLER, Ludwig

Río Loa / Chile / 1927

1977.18.130

1977.18.131

Surrealismo 1924-1974 1974 off set sobre papel encadernado com costura 32 x 21,8 cm Doação artista

Caligrama 1971 recorte de papel impresso em off set sobre acetato 25,6 x 30,8 cm Doação artista

ZELLER, Ludwig

ZELLER, Ludwig

1977.18.392.1

1977.18.392.2

Sem título 1969 serigrafia a cores sobre papel 50 x 35 cm Doação artista

Sem título 1969 serigrafia a cores sobre papel 50 x 35 cm Doação artista

Río Loa / Chile / 1927

310

Río Loa / Chile / 1927

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS LIVROS / ARTIGOS / DOCUMENTOS DOS ARQUIVOS MAC USP / INFOGRAFIA

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS / LIVROS, ARTIGOS, DOCUMENTOS DOS ARQUIVOS MAC USP, INFOGRAFIA

TERRA INCÓGNITA

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CRÉDITOS IMAGENS CAPA

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BARBOZA, Diego (Ed.) et al. Buzón de Arte, 1976. Caracas: Edição do autor, ano 1, No 1, jan. 1976, n.p. [2 p.] EHRENBERG, Felipe. Condições e Ocorrências, 1975. Xalapa: Beau Geste Press, n.p. [16 p.] PADÍN, Clemente. A Verdadeira Arte é Anônima, 1976 VIGO, Edgardo­-Antonio (Ed.) et al. Hexágono’71 cd, 1973. Buenos Aires: Edição do autor, n.p. PADÍN, Clemente. Para uma Linguagem da Ação, c. 1977. Montevidéu: Edição do autor, 15 p. PADÍN, Clemente (Ed.) et al. OVUM, 1977. Montevidéu: Edição do autor, 2a Época Nº 7, jan. 1977, n.p. [26 p.] BERCETCHE, Juan; GINZBURG, Carlos Raul; LEONETTI, Eduardo; PAZOS, Luis; ROMERO, Juan Carlos; VIGO, Edgardo-Antonio e ZABALA, Horacio. Carimbado à Mão, c. 1975 [detalhe] EHRENBERG, Felipe. Condições e Ocorrências, 1975. Xalapa: Beau Geste Press, n.p. [2 p.] CARRIÓN, Ulises. Conteúdos, 1976. Varsóvia: Remont Gallery, n.p. [16 p.]

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UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO

Técnicos de Museu: Fábio Ramos; Mauro Silveira

Reitor - Marco Antonio Zago Vice-Reitor - Vahan Agopyan Pró-Reitor de Graduação - Antonio Carlos Hernandes Pró-Reitora de Pós-Graduação - Bernadete Dora Gombossy de Mello Franco Pró-Reitor de Pesquisa - José Eduardo Krieger Pró-Reitora de Cultura de Extensão Universitária Maria Arminda do Nascimento Arruda Presidente da Agência USP de Cooperação Acadêmica Nacional e Internacional - Raul Machado Neto

DIVISÃO TÉCNICO-CIENTÍFICA DE EDUCAÇÃO E ARTE Chefia: Evandro Nicolau Suplente de Chefia: Andréa Amaral Biella Docentes e Pesquisa: Carmen Aranha; Katia Canton Secretária: Carla Augusto; Educadores: Andréa Amaral Biella; Evandro Nicolau; Maria Angela S. Francoio; Renata Sant’Anna; Sylvio Coutinho

Chefe de Gabinete - José Roberto Drugowich de Felício Procuradora Geral - Maria Paula Dallari Bucci Secretário Geral - Ignácio Maria Poveda Velasco Coordenador da Administração Geral - Rudinei Toneto Junior Superintendente de Assistência Social - Waldyr Antonio Jorge Superintendente de Comunicação Social - Marcello Chami Rollemberg Superintendente do Espaço Físico - Osvaldo Shigeru Nakao Superintendente de Gestão Ambiental - Marcelo Andrade Romero Superintendente Jurídica - Maria Paula Dallari Bucci Superintendente de Prevenção e Proteção Universitária - José Antonio Visintin Superintendente de Relações Institucionais - José Roberto Drugowich de Felício (respondendo) Superintendente de Saúde - Júlio Cesar Rodrigues Pereira Superintendente de Tecnologia da Informação - João Eduardo Ferreira MUSEU DE ARTE CONTEMPORÂNEA CONSELHO DELIBERATIVO Ana Magalhães; Carmen Aranha; Cristina Freire; Eugênia Vilhena; Helouise Costa; Hugo Segawa; Katia Canton; Vera Filinto DIRETORIA Diretor: Hugo Segawa Vice-diretora: Katia Canton Secretária: Ana Lucia Siqueira DIVISÃO DE PESQUISA EM ARTE – TEORIA E CRÍTICA Chefia: Helouise Costa Suplente de Chefia: Ana Magalhães Secretárias: Andréa Pacheco; Sara Vieira Valbon Docentes e Pesquisa: Cristina Freire; Helouise Costa; Ana Magalhães DIVISÃO TÉCNICO-CIENTÍFICA DE ACERVO Chefia: Paulo Roberto A. Barbosa Suplente de Chefia: Rejane Elias Documentação: Cristina Cabral; Fernando Piola; Marília Bovo Lopes; Michelle Alencar Especialista em Pesquisa de Apoio de Museu: Silvia M. Meira Arquivo: Silvana Karpinscki Conservação e Restauro Papel: Rejane Elias; Renata Casatti Apoio: Aparecida Lima Caetano Conservação e Restauro Pintura e Escultura: Ariane Lavezzo; Márcia Barbosa Apoio: Rozinete Silva

SERVIÇO DE BIBLIOTECA E DOCUMENTAÇÃO LOURIVAL GOMES MACHADO Chefia: Lauci B. Quintana Documentação Bibliográfica: Anderson Tobita; Josenalda Teles; Vera Filinto ASSISTÊNCIA TÉCNICA ADMINISTRATIVA Chefia: Eugênia Vilhena Apoio: Júlio J. Agostinho Secretárias: Regina Pavão; Sueli Dias Apoio: Luciana de Deus Contador Chefe: Francisco I. Ribeiro Filho Contador: Silvio Corado Almoxarifado e Patrimônio: Lucio Benedito da Silva; Thiago José Ferraro de Souza Compras: Marcos Gomes; Nair Araújo; Waldireny F. Medeiros Pessoal: Marcelo Ludovici; Nilza Araújo Protocolo, Expediente e Arquivo: Cira Pedra; Maria dos Remédios do Nascimento; Maria Sales; Simone Gomes Tesouraria: Rosineide de Assis Copa: Regina de Lima Frosino Loja: Liduína do Carmo Manutenção: André Tomaz; Luiz Antonio Ayres; Ricardo Caetano Serviços Gerais: José Eduardo da Silva Transportes: José Eduardo da Silva; Anderson Stevanin Vigilância Chefia: Marcos Prado Vigias: Acácio da Cruz; Affonso Pinheiro; Alcides da Silva; Antoniel da Silva; Antonio C. de Almeida; Antonio Dias; Antonio Marques; Carlos da Silva; Clóvis Bomfim; Custódia Teixeira; Edson Martins; Elza Alves; Emílio Menezes; Geraldo Ferreira; José de Campos; Laércio Barbosa; Luis C. de Oliveira; Luiz A. Macedo; Marcos de Oliveira; Marcos Aurélio de Montagner; Maurício da Silva; Raimundo de Souza; Renato Ferreira; Renato Firmino; Vicente Pereira; Vitor Paulino IMPRENSA E DIVULGAÇÃO Jornalista: Sergio Miranda Equipe: Beatriz Berto; Carla Carmo SEÇÃO TÉCNICA DE INFORMÁTICA Chefia: Marilda Giafarov Equipe: Roseli Guimarães; Lenin Oliveira Araújo; Marta Cristina Bazzo Cilento; Thiago George Santos. SECRETARIA ACADÊMICA Analista Acadêmico: Águida F. V. Mantegna Técnico Acadêmico: Paulo Marquezini Técnico Acadêmico (PGEHA): Joana D´Arc Ramos S. Figueiredo PROJETOS ESPECIAIS E PRODUÇÃO DE EXPOSIÇÕES Chefia: Ana Maria Farinha Produtoras Executivas: Alecsandra M. Oliveira; Beatriz Cavalcanti; Claudia Assir Editora de Arte, Projeto Gráfico e Expográfico: Elaine Maziero Editoria Eletrônica: Roseli Guimarães

Série arte-sociedade-arte-vida - linha de publicações dentro da coleção MAC Essencial que apresenta artistas e obras importantes para o panorama da arte de vanguarda, em especial os anos de 1960 e 70, cujas práticas enfatizam a articulação arte-vida. Enfocando trajetórias artísticas individuais, busca relacionar artistas a obras em seus contextos de exibição: artesociedade. O Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo e a pesquisa sistemática e constante de seu acervo é ponto de partida para publicações que incluem análise de obras, textos críticos, catalogações inéditas e entrevistas com artistas contemporâneos.

COLEÇÃO MAC ESSENCIAL

Terra Incógnita (3 volumes) torna pública a pesquisa realizada no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC USP) por Cristina Freire, curadora e docente, e o GEACC (Grupo de Estudos em Arte Conceitual e Conceitualismos no Museu) tendo como base o acervo do MAC USP. Trata-se de um conjunto inédito de mais de uma centena de trabalhos realizados nas décadas de 1960 e 70 por 31 artistas do Continente Latino-Americano, incluindo nomes como: Horacio Zabala (Argentina), Juan Carlos Romero (Argentina), Clemente Padín (Uruguai), Diego Barboza (Venezuela), Ulises Carrión (México), Dámaso Ogaz (Chile), Jonier Marin (Colômbia), entre muitos outros. A presente coleção além de textos sobre as obras e seus artistas apresenta reproduções fac-similares de documentos e correspondências que retratam o relacionamento entre estes artistas e o Museu, entrevistas, textos e manifestos, muitos inéditos em português.

PROGRAMA PRESERVAÇÃO DE ACERVOS E PATRIMÔNIO CULTURAL DA UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO PRÓ-REITORIA DE CULTURA E EXTENSÃO UNIVERSITÁRIA DA USP