Terra Incógnita: conceitualismos da América Latina no acervo do MAC USP (Vol. 3). 1. ed. São Paulo: Museu de Arte Contemporânea da USP, 2015. v. 3. 324p [português/english]

T ER R A INCÓGNI TA VOL /3 Conceitualismos da América Latina no acervo do MAC USP

Organização CRISTINA FREIRE

T ER R A INCÓGNI TA VOL /3 Conceitualismos da América Latina no acervo do MAC USP

ORGANIZAÇÃO CRISTINA FREIRE

UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO MUSEU DE ARTE CONTEMPORÂNEA MAC USP SÃO PAULO / 2015

São Paulo / 2015 © 2015 - Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo Av. Pedro Álvares Cabral, 1301 - 04094-901 - São Paulo/SP tel: 11 2648.0254 / email: [email protected] / www.mac.usp.br

Ficha catalográfica elaborada pela Biblioteca Lourival Gomes Machado do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo Terra incógnita : conceitualismos da América Latina no acervo do MAC USP / organização Cristina Freire. São Paulo: Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, 2015. 3 v. ; 308 p. ; il. (MAC Essencial 8) ISBN 978-85-7229-068-5 1. Arte Conceitual – América Latina. 2. Arte Contemporânea – América Latina. 3. Acervo Museológico – Brasil. 4. Universidade de São Paulo. Museu de Arte Contemporânea. I. Freire, Cristina. CDD – 759.0675 A presente publicação é o desdobramento de pesquisa realizada no Acervo MAC USP, acompanha a exposição Vizinhos Distantes apresentada no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, a partir de junho de 2015. Programa Preservação de Acervos e Patrimônio Cultural da Universidade de São Paulo Pró-Reitoria de Cultura e Extensão Universitária da USP Equipe Grupo de Estudos de Arte Conceitual e Conceitualismos no Museu – GEACC-CNPq Coordenação Profª Drª Cristina Freire Integrantes Adriana Palma / Ana Paula Monteiro / Arthur Medeiros / Bárbara Kanashiro Bruno Sayão / Carolina Castanheda / Eduardo Akio Shoji / Emanuelle Schneider / Fernanda Porto Heloísa Louzada / Jonas Pimentel / Julia Coelho / Luiza Mader Textos Verbetes de artistas e obras Arthur Medeiros / Bárbara Kanashiro / Bruno Sayão Eduardo Akio Shoji / Emanuelle Schneider / Heloísa Louzada / Jonas Pimentel / Luiza Mader Tradução do espanhol Adriana Palma / Carolina Castanheda Transcrição de entrevistas Carolina Castanheda / Luiza Mader Edição de Entrevistas Bárbara Kanashiro / Carolina Castanheda / Julia Coelho Catalogação Cristina Cabral / Fernando Piola / Michelle Alencar Revisão Joice Nunes Tradução (inglês) Gavin Adams Fotografias Equipe MAC USP / Julia Coelho / Juan Guerra (página 24) / Roberto Cecato (página 23) Projeto Gráfico e Capa Fernanda Porto / Julia Coelho Organização Cristina Freire Realização Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo

PROGRAMA PRESERVAÇÃO DE ACERVOS E PATRIMÔNIO CULTURAL DA UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO PRÓ-REITORIA DE CULTURA E EXTENSÃO UNIVERSITÁRIA DA USP

TERRA INCÓGNITA Conceitualismos da América Latina no acervo do MAC USP / 3 VOLUMES

VOLUME / 1 BARBOZA, Diego Miguel BENEDIT, Luis Fernando BUSER, Diego Miguel CAMNITZER, Luis CARABALLO, Oscar Jorge CARRIÓN, Ulises COPELLO, Francisco DERMISACHE, Mirtha EHRENBERG, Felipe ESPARTACO, Carlos ESTEVES, Mercedes FERRARI, León GAONA, Enrique GINZBURG, Carlos Raul GONZÁLEZ, Haroldo VOLUME / 2 IOMMI, Enio LEONETTI, Eduardo MARIN, Jonier MARX, Graciela Gutiérrez MINUJÍN, Marta OGAZ, Dámaso ORENSANZ, Marie PADÍN, Clemente VOLUME / 3 PAZOS, Luis PEREIRA, Ramón PORTILLOS, Alfredo REBOLLEDO, Santiago ROMERO, Juan Carlos VIGO, Edgardo-Antonio ZABALA, Horacio ZELLER, Ludwig CAYC (Centro de Arte y Comunicación) GRUPO FRONTERA BEAU GESTE PRESS OTHER BOOKS AND SO

SUMÁRIO 18

INTRODUÇÃO Conceitualismos da América Latina e o acervo do MAC USP: uma introdução Cristina Freire 65 English Version

ARTISTAS 84

PAZOS, LUIS A Cidade Possuída pelos Demônios, 1972/73 CORRESPONDÊNCIA 1974 Texto do Artista / Arte Argentina Atual Texto do Artista / S/t [Declaração] Entrevista

104

PEREIRA, RAMÓN Espelho Opaco, 1977 CORRESPONDÊNCIA 1977

110

PORTILLOS, ALFREDO Caixa com Sabonetes para Distintas Classes Sociais, 1975 Comunidade, 1974/76

116

REBOLLEDO, SANTIAGO

VOLUME/3 118

ROMERO, JUAN CARLOS Violência, 1973 CORRESPONDÊNCIA 1974 Texto do Artista / “Para uma Estratégia da Violência” Entrevista

144

VIGO, EDGARDO-ANTONIO Diagonal Cero (1962-1968) Poemas Matemáticos, 1968 Texto do Artista / O Tratamento da Matemática Assinalamentos, 1968 Obras (In)Completas, 1969 Hexágono’71 (1971-1975) A Lei do Funil, 1973 20 Fios de Tamanhos Diferentes e 1 Selo Anulado de Edgardo-Antonio Vigo – a Pablo Neruda (Post-Mortem), 1974 Esfrega-me! Encontrarás o Meu Calor, 1974 Sem título (Assinalamento para as Ações “a” e “b”), 1972/74 CORRESPONDÊNCIA 1974 CORRESPONDÊNCIA 1974 Chamado do Silêncio, 1974 Detalhe 3 – Conforto, 1975 Carimbado à Mão, c. 1975 Texto do Artista / ARTE-CORREIO: Uma Nova Etapa no Processo Revolucionário da Criação. CORRESPONDÊNCIA 1975 CORRESPONDÊNCIA 1976 Página do meu Álbum Contendo Pássaros Carolos e Céu Inglês, 1977 Oposição entre Grupo Nativo e Motoristas de Tanque Destruído por uma Borboleta Analiticamente Irritante, 1977 Teoria sobre a Tradição, Cultura e Transformação durante a Ação de um Assassinato de Presidente, 1977 Comunicação Demorada, 1978

HHN‘6, 1974 Texto do Artista / Minha Maneira de “armar” Dámaso Ogaz Texto do Artista / Apresentação do Museu de Xilografia de La Plata

204

ZABALA, HORACIO Anteprojeto de Arquitetura Carcerária para as Serras de Córdoba - Argentina, 1973 Integração de Linguagens Poéticas Experimentais com Investigações Sociais e Econômicas, 1974 Hoje, Arte é uma Prisão, 1978 Texto do Artista / Dezessete Questões Sobre a Arte Entrevista

226

ZELLER, LUDWIG Sem título, 1969 Sem título, 1969 Sem título, c. 1977 Sem título, c. 1977 Caligrama, 1971 Oasis Publications

244

O que é o CAYC 246

GRUPO FRONTERA 247

BEAU GESTE PRESS 248

OTHER BOOKS AND SO 250

ACERVO DO MAC USP 295

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

INTRODUÇÃO

Conceitualismos da América Latina e o acervo do MAC USP: uma introdução Cristina Freire

Na introdução do livro Artes Plásticas na América Latina: do Transe ao Transitório (1979), Frederico Morais escreve: Brasil e América Latina começam a se conhecer. Cresce a consciência de que temos que caminhar juntos, pensarmos juntos nossa realidade. O Brasil não pode mais fugir à contingência latino-americana, assim como os demais países do Continente não podem excluir o Brasil de sua reflexão continental. Juntos temos que elaborar as teorias capazes de fazer avançar nossa produção artística, juntos temos que promover dentro e fora do Continente nossos artistas e as tendências estéticas aqui nascidas. Só assim poderemos evitar o bloqueio das multinacionais do mercado de arte e a colonização imposta pelas grandes mostras internacionais. Resistir e libertar. Mas resistir com novas linguagens, ou melhor, com o novo. Nós somos a diferença que eles necessitam para ativar seu próprio processo criador. Somos os bárbaros de uma época futura.

Essa conclamação de Frederico Morais toca em temas fundamentais que nos parecem ainda importantes no que se refere às relações entre a arte brasileira e aquela do continente latino-americano. As contradições não resolvidas mantêm uma atualidade desconcertante. Isso porque, quase quatro décadas depois da publicação desse texto, apesar das conexões das redes digitais, temos mais informações do que se passa em Berlim, Londres ou Nova York, do que em Bogotá, Lima ou Buenos Aires. A discrepância na distribuição e dispersão da informação artística, apesar dos circuitos integrados da globalização, remete a uma matriz colonial de valores e representações. Essa colonização do pensamento aparece ainda ativa na academia e na crítica de arte. Se, por um lado, os negócios e a economia avançam com tratados políticos e financeiros, a integração regional na cultura e nas artes ainda passa pelo crivo da crítica e da valorização legitimadora no Hemisfério Norte. 21

A barreira linguística existente entre o português e o espanhol, idiomas igualmente periféricos nos processos da globalização, é superada na prática pelo portunhol, esse dialeto de contato que funde as fronteiras e sobrepõe o desejo de comunicação às diferenças. Nessa dinâmica cultural e política, o pouco conhecimento – ou interesse? – que se observa no Brasil sobre artistas de nosso continente estendido é irrefutável. Parece, portanto, necessária, como já advertiu Morais, uma elaboração teórica capaz de dar subsídios para ancorar um movimento de aproximação e crítica. Isto porque a colonização do pensamento tende a desprezar o mais próximo em favor de um universal canônico, numa operação que Walter Mignolo1 identifica como a representação da subalternidade. Notamos como essa se manifesta na história canônica da arte contemporânea, onde domina a matriz norte-americana e europeia2. Ao distanciar-nos desse relato universalizante, revigora-se o sentido de uma epistemologia de fronteira, “[...] uma política de conhecimento que está ao mesmo tempo, na raça, no corpo e nas histórias locais marcadas pela colonialidade”3. A epistemologia fronteiriça, explica Mignolo, implica em “[...] formular os interrogantes da enunciação (quando?, por quê?, onde?, para quem?) e nos dota do conhecimento necessário para criar, transformar e construir futuros globais. Tal operação constitui o coração de qualquer investigação des-colonial. Por quê? Porque o conhecimento se cria e se transforma de acordo com os desejos e necessidades particulares, como resposta às exigências institucionais. O conhecimento está ancorado em projetos com uma orientação histórica, econômica e política. O que revelou a ‘colonialidade’ é a dimensão imperial do conhecimento Ocidental que tem sido construída, transformada e disseminada nos últimos 500 anos”. Na condição de curadora de um museu público e universitário no Brasil, tornase necessário renunciar à pretensa neutralidade da pesquisa e ao universalismo do conhecimento. Isto porque, na dinâmica de construção da história da arte contemporânea, o locus (político e social) ou, nas palavras de Mignolo, os interrogantes da enunciação são determinantes. Esse locus configura-se na práxis cotidiana do museu; orbita à margem da dinâmica do espetáculo onipresente no meio atual. A pesquisa que vimos realizando4 com os conceitualismos da América Latina no acervo do MAC USP (Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo), busca localizar obras de arte e identificar artistas a serem inclu1 MIGNOLO, Walter. Geopolítica de la sensibilidad y del conocimiento. Sobre (de)colonialidad, pensamiento fronterizo y desobediencia epistémica. Disponível em: . 2 A arte africana e indígena, por exemplo, que muito poderiam contribuir ao entendimento dos processos culturais locais, só recentemente vêm sendo incorporadas ao ensino universitário. 3 MIGNOLO, Walter. Geopolítica de la sensibilidad y del conocimiento. Sobre (de)colonialidad, pensamiento fronterizo y desobediencia epistémica. Disponível em: . 4 FREIRE, Cristina; LONGONI, Ana (orgs.). Conceitualismos do Sul/Sur. São Paulo: Annablume, 2008. 22

ídos, sem distinção, num relato que se propõe a compreender práticas e situações artísticas no continente latino-americano. Do testemunho oral ao texto, a análise das práticas artísticas de caráter documental pavimenta um território crítico singular que se desdobra em dupla direção no Museu. Por um lado, a investigação deve produzir conhecimento e qualificar esse conjunto específico de obras, mas também promover uma análise crítica da instituição, avaliando a política museológica em prol de uma práxis que deve ser constantemente reinventada. DOCUMENTOS E OBRAS No Museu de Arte Contemporânea operamos com a noção de transitividade entre documentos e obras. Tal premissa tem desdobramentos na crítica de arte e evidencia-se na maneira como se pensa a estrutura de funcionamento do museu, a sua política de coleções. Entendemos, por exemplo, que tal transitividade supõe, no limite, uma ideia de fusão de acervos (arquivos, biblioteca e reserva técnica) que constitui a sua performatividade, isto é, a possibilidade de ativação e/ou transformação dessas obras/documentos no futuro. Do ponto de vista da construção historiográfica, como alerta Ulpiano Bezerra de Menezes, “[...] o que faz de um objeto documento não é, pois, uma carga latente, definida, de informação que ele encerre, pronta para ser extraída, como sumo de limão. O documento não tem em si sua própria identidade [...]. É, pois, a questão do conhecimento que cria o sistema documental. O historiador não faz o documento falar: é o historiador quem fala e a explicitação de seus critérios e procedimentos é fundamental para definir o alcance de sua fala. Toda operação com documentos, portanto, é de natureza retórica. Não há porque o museu escapar destas trilhas que caracterizam qualquer pesquisa histórica”5. Portanto, incluímos nessa publicação alguns textos de referência de autoria de artistas, muitos inéditos em português, que favorecem a compreensão crítica de suas respectivas obras. Consideramos relevante, por exemplo, sublinhar os termos cunhados pelos próprios artistas para nomear suas práticas. Os textos auxiliam no esforço para a construção das balizas históricas e teóricas importantes para sua compreensão6. Dessa maneira, conjugam-se duas formas de pensamento: plástica e verbal, que estão associadas aos meandros institucionais para a sua presença e permanência no Museu. 5 MENEZES, Ulpiano Bezerra. Do teatro da memória ao laboratório da História: a exposição museológica e o conhecimento histórico. Vol. 2, Jan/Dez. 1994, Anais do Museu Paulista. História e Cultura Material. São Paulo: Universidade de São Paulo, 1994, p. 21. 6 Adotamos esse mesmo partido em publicações anteriores, onde tornamos públicas outras parcelas dessa mesma coleção. FREIRE, Cristina (org.). Hervé Fischer no MAC USP - Arte Sociológica e Conexões. São Paulo: Museu de Arte Contemporânea da USP, 2012, 130 p. e FREIRE, Cristina (org.) “Não faço filosofia, senão vida”. Isidoro Valcárcel Medina no MAC USP: arte-sociedade-vida. São Paulo: Museu de Arte Contemporânea da USP, 2012, 160 p. 23

Poéticas Visuais MAC USP, 1977 Arquivo MAC USP

Prospectiva’74 MAC USP, 1974 Arquivo MAC USP

Nessa medida, certos termos correntes na crítica de arte no contexto latinoamericano são aqui traduzidos para o português por uma questão de coerência histórica e crítica. Por exemplo, os artistas latino-americanos, e alguns brasileiros, valem-se do termo arte-correio para nomear a prática artística que utiliza os envios postais como estratégia poética e política. No entanto, o termo “arte postal” foi utilizado amiúde no Brasil, em especial por Walter Zanini e Julio Plaza nas exposições organizadas no MAC USP ao longo da década de 1970 e que contribuíram de maneira decisiva para institucionalização internacional dessa poética com o Núcleo de Arte Postal na 16a Bienal de São Paulo (1981). Sobre o assunto, Walter Zanini publicou textos7 fornecendo, desde os anos de 1970, subsídios para a assimilação da arte postal por parte do público. Assim, os termos devem ser analisados à luz de sua fortuna crítica. A história das 7 ZANINI, Walter. Arte postal na busca de uma nova comunicação internacional (1997) e Arte postal na 16ª Bienal (1981). In: FREIRE, Cristina (org.). Walter Zanini. Escrituras Críticas. São Paulo: Annablume, MAC USP, 2013. 24

16ª Bienal de São Paulo, Núcleo de Arte Postal, 1981 Arquivo Histórico Wanda Svevo/Fundação Bienal de São Paulo

exposições e das instituições locais são pontos referência para onde convergem distintas histórias, tais como as singularidades das trajetórias dos artistas (com entrevistas) e as conexões com seus diferentes contextos culturais e políticos. Tal como realizado nos estudos anteriores8, essa abordagem procura integrar os acervos para dar sentido orgânico ao manancial documental presente no MAC USP. A noção de um arquivo vivo, capaz de ser ampliado com os desdobramentos da investigação, é igualmente esclarecedora. O artista húngaro György Galántai denomina “arquivo ativo” o resultante de sua atividade em Artpool, arquivo idealizado por ele e Júlia Klaniczay em Budapeste. Artpool, por sua missão pública de investigação, guarda analogias com o MAC USP. Vale notar que as relações entre a América Latina e o Leste da Europa foram significativas em muitos sentidos. Explica Galántai que “[...] o arquivo ativo difere das práticas arquivísticas tradicionais, uma vez que o arquivo ativo se constrói a partir de práticas artísticas específicas. Isso é, diferente das práticas arquivísticas tradicionais, ou seja, o arquivo ativo, não apenas coleta o material que já existe, mas da maneira que opera, gera o próprio material a ser arquivado. Ao documentar os pensamentos que circularam na rede da arte livre e autônoma, esse arquivo vivo é trazido à baila mas ainda se mantém invisível à arte comercial”9. 8 Ver nota 6. 9 ARTPOOL. The experimental art archive of East –Central Europe. Artpool: Budapest, 2013. 25

Redes Alternativas MAC USP, 2011

Arquivo MAC USP

Subversive Practices Art Under Conditions of Political Repression 60s-80s Stuttgart, 2009 Arquivo MAC USP

Tal hipótese de trabalho, como a das relações importantes entre América Latina e o Leste da Europa apresentadas em exposições como Redes Alternativas (2009), foram possíveis pela investigação10 nesse acervo. Dessa maneira, esse arquivo ativo, que gera hipóteses de trabalho e desdobra-se em outros arquivos, é princípio operativo da pesquisa, do ensino, da curadoria das exposições, dos seminários e cursos gerados a partir do acervo de arte conceitual no MAC USP. Por outro lado, a agilidade com que o mercado tem se apropriado de estudos acadêmicos é notória. Artistas eleitos para estudos pontuais, a partir da dinâmica do arquivo vivo no MAC USP, saltam do esquecimento à superexposição em curto lapso de tempo. Tal realocação no circuito denota o processo de mercantilização geral do sistema artístico cada vez mais presente no mundo midiático global. 10 Projeto de pesquisa Paralelos Ocultos no projeto temático: Lugares e modos dos críticos da arte contemporânea nos museus (Fapesp, 2005 - 2009) resultou nas exposições: Subversive Practices - Art Under Conditions of Policital Repression 60s-80s / South America / Europe (Kunstvrein, Stuttgart, 2009) e Redes Alternativas (MAC USP, 2011). 26

MUSEU-LABORATÓRIO / MUSEU-ESCOLA Tomando o MAC USP como um museu-escola, a investigação mobiliza alunos na graduação e pós-graduação que convergem para o GEACC (Grupo de Estudo de Arte Conceitual e Conceitualismo no Museu)11. Tal plataforma coletiva orienta-se para o desenvolvimento e a implementação de estratégias de pesquisa-ensino que partem das atividades de curadoria no Museu como pauta onde se concentram todas as atividades do referido Grupo. Dessa maneira, o museu universitário reafirma-se como um laboratório privilegiado de aprendizado e crítica, orientado para a pesquisa permanente de seu acervo. Sem a participação do GEACC essa publicação não teria sido possível. Nesse programa curatorial, a pesquisa-ação orienta a relação dos alunos com o acervo, donde parte e para onde retorna o aprendizado conjunto e colaborativo. Como antídoto ao produtivismo e ao individualismo, o desejo e a curiosidade compartilhados entre os estudantes têm se mostrado dínamos potentes no museu-laboratório-escola. Todos são estimulados a compartilhar interesses e informações para alavancar as atividades realizadas no Museu, junto aos funcionários, ao público e aos artistas. A dinâmica da mídia e do mercado em relação ao museu público, por exemplo, tem sido importante ponto de reflexão crítica no cotidiano desse museu-escola. Busca-se ativar, no dia a dia da instituição, uma pedagogia problematizante, ao contrário da educação bancária (pautada no acúmulo e transmissão de informações), como ensinou Paulo Freire. ARQUIVO E EXPOSIÇÃO Observa-se como a relação arquivo-exposição cresce no mesmo movimento em que a história da arte contemporânea é revisada, e passa a incluir artistas e movimentos pouco conhecidos e representados até há pouco tempo. Vale lembrar que arquivos de artistas foram criados como lugar de memória extraoficial, quando o caráter documental da produção artística ainda não era assimilado pela historiografia canônica. Mas tal condição marginal mudou radicalmente nas últimas décadas, de forma que hoje assistimos à incorporação sistemática dessas práticas artísticas dos anos 1960 e 1970 ao mercado global. Alguns museus vêm igualmente propondo outras visadas para construir, nas práticas museológicas, um ambiente mais crítico, ciente de suas responsabilidades éticas num mundo globalizado. A propósito das relações entre museus metropolitanos e saberes locais, Manuel Borja-Villel12, diretor do museu espanhol Reina Sofía, escreve: 11 Grupo formado em 2011, coordenado por Cristina Freire. Organiza-se em torno do estudo da coleção conceitual do MAC USP, buscando desenvolver um aparato crítico necessário para a incorporação das poéticas conceituais nas instituições. 12 VILLEL, Manuel Borja. Museos del Sur. Jornal El País, edição impressa de 20 de dezembro de 2008. Disponível em: . 27

Seminário Internacional Museu de Arte na Esfera Pública Homenagem a Walter Zanini MAC USP, 2013

Arquivo MAC USP

Encontro do GEACC com Augusto de Campos na exposição Julio Plaza Indústria Poética MAC USP, 2013

Arquivo MAC USP

ação-passeio na exposição Por um Museu Público: Tributo a Walter Zanini, atividade realizada pelo GEACC MAC USP, 2014 Arquivo MAC USP

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“Como criar uma memória a partir da oralidade? Sabendo que colecionar objetos significa, frequentemente, transformá-los em mercadoria, como expor eventos sem que esses sejam fetichizados? Como pensar um museu que não monumentalize o que explica? A resposta passa por pensar a coleção em chave de arquivo. Ambos são repositórios de onde muitas histórias podem ser extraídas e atualizadas. Mas, o arquivo as ‘desauratizam’, já que inclui no mesmo nível documentos, obras, livros, revistas, fotografias, etc. Rompe a autonomia estética que separa a arte de sua história, recoloca o vínculo entre objeto e documento, abre a possibilidade de descobrimento de territórios novos, situados para além dos desígnios da moda ou do mercado e implica numa pluralidade de leituras. A correspondência que se estabelece entre o fato artístico e o arquivo produz deslocamentos, derivas, relatos alternativos e contra-modelos”.

ARTE POSTAL + PUBLICAÇÕES COLETIVAS A arte postal foi uma atividade fundamental para a constituição de arquivos de artistas na América Latina e em outras partes do mundo. Arte postal, poesia visual e publicações de artista se misturavam nos anos 1960 e 1970. Muitas revistas derivadas desta rede eram organizadas por um artista ou um grupo de artistas; a tiragem era determinada pelo número de participantes que, após receberem uma carta-convite, enviavam seus trabalhos em formato e quantidade previamente estabelecidos. Como resultado, folhas soltas em envelopes, sacos de plástico ou mesmo grampeadas conferem o caráter de precariedade deste tipo de produção. O artista-editor organizava as publicações e as devolvia à circulação na forma de revistas, publicações de artistas, distantes de qualquer relação comercial. O artista uruguaio Clemente Padín é nome importante nessa rede; editou cinco revistas de poesia experimental que alcançavam diversas partes do mundo através dos correios nessas décadas. São elas: Los Huevos del Plata (1965-1969), OVUM 10 (1969-1972) e OVUM (1973-1976). Naquelas décadas, para Padín, como para diversos outros artistas latinoamericanos, a arte postal representava um processo de descentralização artística no qual mensagens podiam ser enviadas para qualquer canto do mundo, em contraste com os “corretos” polos hegemônicos implantados depois da Segunda Guerra Mundial, quando um sistema de galerias, museus, críticos e curadores controlava um aparato restrito de marketing e prestígio. A arte postal surgiu na intenção da criação de novos processos de significação artística, num projeto ideológico que poderia resumir-se a “novos objetos para novos sujeitos”13. Nessa definição transparece um halo utópico do conceitualismo latino-americano. 13 PADÍN, Clemente. A nova poesia. In: Revista OVUM 10, n. 1, dezembro de 1969. 29

Clemente Padín OVUM 10, 1969 - 1972

Clemente Padín Los Huevos del Plata, 1969

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Clemente Padín Los Huevos del Plata, 1965

Clemente Padín A Verdadeira Arte é Anônima, 1976

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Edgardo-Antonio Vigo Hexágono’71 - Informe 0’00A, 1971

Na Argentina, Edgardo-Antonio Vigo (1927-97) publicou as revistas Diagonal Cero (1962-68) e Hexágono (1971), que foram importantes veículos de disseminação da Nova (ou Novíssima) Poesia Latino-Americana. No Chile, Guillermo Deisler (1940-1995) publicou as Ediciones Mimbre, um periódico de artes gráficas e poesia visual que apresentava a vanguarda artística da América Latina. Deisler publicou também, já no exílio, UNI/vers (1987-95). Quando Pinochet chegou ao poder, Deisler, como muitos de seus colegas, foi preso. Com a ajuda de seus amigos, conseguiu deixar a prisão e exilar-se na Europa. Na Venezuela, Buzón de Arte (1976), de Diego Barboza, espalhou-se também como resultante da rede. Outro artista chileno exilado, Dámaso Ogaz, organizou na Venezuela as publicações La Pata del Palo e Cisoria Arte, além de ter participado do projeto da publicação El Techo de la Ballena, que congregou artistas de vários países. Muitas dessas publicações de artistas latino-americanos, presentes no acervo do MAC USP, não foram realizadas originalmente no intuito de serem expostas em galerias e museus, mas para circular em redes alternativas ao sistema oficial, de mão em mão. O espaço privado toca o público; a esfera pessoal e política se mesclam. Não por acaso, esse tipo de manifestação processual, tátil e coletiva escapou, até há pouco tempo, dos circuitos legitimadores; situação que está mudando rapidamente. 32

León Ferrari Cartões postais publicados pela Edições Exu, c. 1988

Da participação ativa dos artistas nessa rede de trocas resultaram muitos arquivos. O arquivo do uruguaio Clemente Padín é exemplar do período turbulento em que viviam os artistas no Continente. Sua história caminha junto com a constatação que, para narrar a história da arte latino-americana, é preciso conhecer a história política da região. Esse arquivo não se define pelo acúmulo constante num tempo linear, mas revela-se pela falta, ausência e lapsos ocasionados pelas contingências políticas e sociais de seu tempo. Perdido por ocasião do golpe militar e da prisão do artista (1977) foi recomposto pela solidariedade da rede postal quando o Uruguai retornou à democracia, na década de 198014. A busca de comunicação internacional e o interesse pelas novas tecnologias alavancou o intercâmbio de exposições e entre artistas e instituições latino-americanos nas décadas de 1960 e 70. Nesse intuito, o MAC USP, dirigido por Walter Zanini, e o CAYC (Centro de Arte y Comunicación), criado e dirigido por Jorge Glusberg, por exemplo, intercambiaram mostras e deram a conhecer a arte de vanguarda do Brasil e da Argentina naquele período. A despeito das grandes diferenças políticas e profissionais entre Zanini e Glusberg, no que se refere ao intuito de internacionalização e comunicação, ambas as instituições se aproximaram em alguns projetos nos anos de 1970. A figura de Glusberg é bastante controvertida pelo apoio que recebeu do Estado num momento em que criação artística e repressão política deveriam ser (eticamente) irreconciliáveis. O fato é que muitas exposições foram sistematicamente organizadas e os convites a críticos e artistas de todo mundo buscavam atrair a vanguarda artística internacional para o sul do continente. Hoje o que se nota é que, pelo caráter privado do CAYC, a memória de seu papel incentivador para a arte experimental argentina nos anos de 1970 fragmentou-se na dispersão do arquivo dessa instituição. 14 Ver entrevista com Clemente Padín. In: FREIRE, Cristina; LONGONI, Ana (orgs.). Conceitualismos do Sul/Sur. São Paulo: Annablume, 2008, p. 51-55. 33

Diego Barboza (Ed.) et al. Buzón de Arte, 1976

34

Dámaso Ogaz A Arte é uma Prova de Telegen a Dámaso Ogaz, c. 1978 Ediciones Cisoria Arte

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Década de 70 MAC USP, 1976 Arquivo MAC USP

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Joaquín Torres García El Norte es el Sur, 1943

POESIA VISUAL E ARQUIVOS O mapeamento dos circuitos subterrâneos de trocas, à margem das instituições e da crítica na América Latina, dá conta de uma comunidade alimentada na contracultura e sedimentada em relações de amizade que favoreciam as estratégias de distribuição direta como tática de resistência artística e política. O caráter documental dessas práticas artísticas resultou em alguns raros arquivos institucionais, como no MAC USP, e vários arquivos de artistas, muitos, como os de Paulo Bruscky no Recife, Edgardo-Antonio Vigo na Argentina, e de Clemente Padín em Montevidéu, por exemplo, que foram formados e alimentados pelos fluxos da rede. O antológico mapa invertido da América do Sul, El Norte es el Sur (1943), desenhado por Joaquín Torres García quando esse artista retornou a Montevidéu depois de mais de quarenta anos na Europa e nos Estados Unidos, poderia ser até pensado como uma metáfora do desafio e do risco de um programa artístico e existencial, pautado na comunicação sem restrições, naqueles difíceis anos 1960 e 1970. Como potencializar o sul do continente como polo centrípeto de produção e trocas artísticas, no contrafluxo das correntes migratórias locais e das estruturas de poder? Como catalisar essa força criativa para uma forma de comunicação capaz resistir ao exílio, à ditadura e à censura, apta a ir além da indiferença e da incompreensão? Nos anos 1970 foram bastante frequentes publicações feitas por grupos de artistas reunidos em cooperativas e associações. Idealizadas coletivamente, muitas delas foram distribuídas diretamente a instituições e pessoas do meio, estratégia que significou mais uma investida dos artistas contra os estreitos canais de circulação da arte. A precariedade dos meios e técnicas utilizados sublinhava o sentido da quantidade sobre a qualidade e provocava, pelo menos na intenção dos envolvidos, a descentralização da distribuição decorrente da 38

Klaus Groh e seu arquivo na cidade de Oldenburg Alemanha, 2009 39

Clemente Padín (Ed.) et al. OVUM, 1973

Juan Bercetche, Carlos Raul Ginzburg, Eduardo Leonetti, Luis Pazos, Juan Carlos Romero, Edgardo-Antonio Vigo e Horacio Zabala Carimbado à Mão, c. 1975

Edgardo-Antonio Vigo (Ed.) et al. Hexágono’71 cd, 1973

democratização dos meios de reprodução. Muitos artistas organizaram suas próprias editoras. Várias dessas iniciativas surgiram por artistas no exílio, situação comum na América Latina àquela época. Nessa condição existencial, entende-se a busca emergencial por outras possibilidades para a criação e, principalmente, para a circulação de informações, além de fronteiras nacionais e estéticas. O deslocamento físico combinado com um alheamento, uma espécie de exílio econômico, dos circuitos hegemônicos e oficiais de produção e circulação artísticas, do mercado e da indústria cultural potencializa o desejo 40

de comunicação em caminhos marginais. Nesse contexto, alguns artistas utilizaram a arte como meio de comunicação; realizando projetos de editoras de livros de artistas, constituíram arquivos gerados por essa rede de trocas e criaram galerias alternativas. São formas distintas de heterotopias, ou seja, outro lugar no sistema artístico. ARTISTAS RIZOMÁTICOS Na rede de trocas artísticas alguns artistas são nucleares; deles originaram-se muitas iniciativas e projetos coletivos. Vários passaram pelo Brasil ou enviaram trabalhos para as exposições do MAC USP, formulando elos de ligação mais substanciais com o país e com os brasileiros. Algumas redes se concretizaram, seja como editoras alternativas ou galerias e escritórios de arte experimental. Ulises Carrión, mexicano que viveu vários anos em Amsterdã, é um entre outros nomes exemplares. Foi bibliotecário, poeta, artista, editor, organizador de exposições e de seus próprios catálogos. Publicou vários livros (novelas, contos, peças teatrais) antes de começar a trabalhar com o uso da linguagem fora do contexto literário ou ensaístico. Fundou a Other Books and So (1975), que sediou na Holanda uma rede internacional de intercâmbio de ideias e trabalhos e funcionou como uma espécie de sede da rede internacional de intercâmbios postais. Sobre esta mistura de livraria/galeria/arquivo, escreve Carrión: “Por que deveria um artista abrir uma galeria? Por que deveria manter um arquivo? Porque eu acredito que a arte – como uma prática – tem sido substituída por uma prática mais complexa e rica: Cultura. Chegamos a um momento histórico privilegiado, quando manter um arquivo pode ser uma obra de arte”. Durante sua residência na Inglaterra, em suas constantes buscas por livros raros e outros detalhes de impressão, Carrión descobriu os artistas mexicanos Martha Hellion e Felipe Ehrenberg, que estavam exilados em Devon produzindo edições limitadas de livros de artistas, de forma a integrar totalmente as atividades editoriais à vida cotidiana. Esta era a Beau Geste Press, criada em 1971 na Inglaterra. O casal de artistas mexicanos, em colaboração com outros artistas, decidiu viabilizar a publicação de trabalhos de jovens artistas de diferentes países. Essa editora teve grande influência no contexto artístico na década de 1970, sobretudo por ser um centro de referência na publicação e produção de livros de artista. Ulises Carrión, quando regressou para outra visita à Beau Geste Press, publicou ali Looking for Poetry (1973) e Arguments (1973). Entre outros artistas que também ali tiveram livros de artistas publicados estão: Marina Abramović, Carolee Schneemann, Klaus Groh, Alison Knowles, entre outros. De volta ao México, Felipe Ehrenberg expandiu a práxis de sua editora e fomentou a criação de várias outras do gênero, em diferentes pontos do país, com trabalhos realizados em mimeógrafo portátil e offset. 41

Ulises Carrión Em Busca da Poesia, 1973 Beau Geste Press

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páginas seguintes: Ulises Carrión e Ivald Granato O Domador de Boca, 1978 Massao Ohno (Ed.)

Ulises Carrión Argumentos, 1973 Beau Geste Press

Carrión veio a São Paulo e, junto com Ivald Granato, realizou livros de artista e participou, mais tarde, de exposições geradas com o princípio da rede no Brasil. Nesse território é referencial o Núcleo de Arte Postal, na 16a Bienal de São Paulo (1981). O texto de Carrión denominado A Arte Postal e o Grande Monstro, publicado no catálogo daquela Bienal, foi reproduzido na presente publicação. Seu antológico ensaio Sobre a Nova Arte de Fazer Livros, traduzido em 2011 para o português, tem despertado interesse nas novas gerações de artistas que se voltam com entusiasmo renovado às publicações de artistas. Espaços alternativos de exposições e publicações como esses são característicos daquele tempo em que os artistas tomavam para si a responsabilidade intelectual sobre sua obra, bem como a tarefa de organizar sua exibição, circulação e divulgação. Os arquivos, as editoras e as galerias alternativas funcionavam como verdadeiros laboratórios experimentais de produção compartilhada de arte e de crítica. 43

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TEXTO E OBRA As palavras, como os arquivos, dão testemunhos. O uso da palavra entre os artistas do continente latino-americano, em especial nas décadas de 1960 e 70, não serviu à tautologia ou às especulações filosóficas, como nas correntes anglo-saxônicas do conceitualismo. A palavra funciona frequentemente como elo de ligação privilegiado entre distintos territórios, do visível ao invisível, onde convivem estreitamente poesia e arte, corpo e política. Numa espécie de contra-narrativa ao grande relato modernista, muitas microhistórias ligam artistas e poetas. Vale notar que textos fundamentais para a arte contemporânea foram escritos por poetas nesse continente: no Brasil, Ferreira Gullar, Augusto e Haroldo de Campos; no Uruguai, Clemente Padín; na Argentina, Edgardo-Antonio Vigo; no México, Mathias Gorietz e Ulises Carrión. Nesse encontro de poetas e artistas compartem-se outros tempos e lugares: Apollinaire, Mallarmé e Marinetti, os futuristas; Duchamp e Schwitters, os letristas e os dadaístas; Vicente Huidobro e Oswald de Andrade, os concretos e neoconcretos. Esse legado expande-se no panorama crítico da Nova (ou Novíssima) Poesia Latino-Americana (como se convencionou chamar a poesia experimental no Continente). A Nova Poesia Latino-Americana compreende a expansão do conceito de poema a um conjunto de atitudes e práticas não verbais; tais como o Poema -Processo, a Poesia Práxis, Poema para Armar, Poesia para y/o a Realizar. Nesse território fermenta-se a ideia de uma arte sem objetos, que se manifesta em ações. O uruguaio Clemente Padín é figura importante nesse território da poesia de ação latino-americana pelo que chamou de Poesia Inobjetal, que se ligou a um conjunto de proposições, em consonância com outros poetas e artistas dos anos 1960, que tomaram como premissa fundamental a participação de toFerreira Gullar Poema Enterrado, 1960

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dos, tornando a figura do ‘público’ tão problemática como a definição da autoria. Diante desse panorama crítico, a Teoria do Não Objeto (1959), de Ferreira Gullar, e o Poema-Processo (1967), de Wlademir Dias-Pino, são marcos de referência. Sobre o Poema Enterrado, explica Ferreira Gullar: “[...] O leitor, se é que ainda podemos designá-lo por esse nome, desceria por uma escada, abriria a porta do poema e entraria nele. No centro da sala, iluminada com luz fluorescente, encontraria um cubo vermelho de 50 cm de lado, que ergueria para encontrar sob ele um cubo verde de 30 cm de lado; sob esse cubo, descobriria, ao erguê-lo outro cubo bem menor de 10 cm de lado. Na face desse cubo que estaria voltado para o chão, ele leria, ao levantá-lo, a palavra rejuvenesça”15. Gullar recorda-se como esse projeto fascinou Hélio Oiticica, ao ponto de conseguir construí-lo no quintal da casa de seus pais no Rio de Janeiro, no local destinado à caixa d’água. Tal projeto, mesmo tendo naufragado na primeira chuvarada, foi o precursor de outros poemas espaciais, avalia o poeta. Interessa-nos aqui notar como Gullar vê-se perseguido pela dicotomia: ser artista ou ser poeta? Indaga-se o que aconteceria se fizesse outros poemas espaciais, sendo perturbado por dúvidas práticas, tais como: qual seria o lugar físico para mantê-los? Como poderiam ser preservados? Na impossibilidade prática de encontrar um espaço amplo o suficiente para guardá-los, passa a refletir qual seria a maneira mais efetiva para destruí-los. A palavra nas práticas artísticas multiplicou-se, naquele período, nas formas mais acessíveis de reprodução, em outros textos e contextos: revistas, jornais, livros, cartões, cartazes, projetos, partituras, selos, filmes e manifestos. O texto como dispositivo crítico de comunicação, poderia ser inscrito para além de um circuito comercial de trocas e da censura que se vivia na América Latina. Essa foi a utopia compartilhada por muitos artistas num passado nem tão remoto. É bom lembrar que, a partir dos anos de 1960, a publicação intermídia serviu como um laboratório de linguagem, representando uma possibilidade efetiva de intervenção política, sobretudo pela abertura de canais não oficiais de comunicação. Ao longo da década de 1970, as publicações de artistas na forma de revistas de fatura precária, reproduzidas de maneira quase artesanal, foram distribuídas pessoalmente ou circularam pelo correio entre muitos países, funcionando como um fórum aberto de trocas. A tarefa de preservar esses trabalhos frequentemente precários, realizados com meios pouco duráveis, envolve a reconstrução da malha simbólica complexa que deverá poder incluir seu contexto histórico, político, cultural e social. Assim, preservar é reconstruir esses sentidos, proporcionando a sua inteligibilidade e valor sempre a partir do presente. Como vimos, nesse panorama, muitas revistas foram editadas por artistas/poetas e dão testemunho também do momento em que muitos destes tomam para 15 Gullar, Ferreira. Experiência Neoconcreta. Momento limite da arte. São Paulo: Cosac Naify, 2007, p. 64. 49

da esquerda para a direita: Revistas Almanaque Biotônico Vitalidade, 1976; Muda, 1977; Navilouca, 1974; Almanaque Biotônico Vitalidade, 1977.

si a responsabilidade crítica de sua obra. Revistas e livros pertencem, portanto, a essa categoria de trabalhos de artistas capazes de articular no mesmo plano, na página impressa, documento histórico e proposição artística, texto e imagem, arquivo e exposição. A propósito, escreveu o poeta Paulo Leminsky: “Consolemse os candidatos. Os maiores poetas (escritos) dos anos 1970 não são gente. São revistas. Que obras semi-completas para ombrear com o veneno e o charme policromático de uma Navilouca? A força construtivista de uma Pólen, Muda ou de um Código? O safado pique juvenil de um Almanaque Biotônico Viltalidade? [...] E toda uma revoada de publicações [...] onde a melhor poesia dos anos 1970 se acotovelou em apinhados ônibus com direção ao Parnaso, à Vida, ao Sucesso ou ao nada”16. Hoje se nota que “quanto mais havia, menos há”, e tais publicações compõem os relatos fragmentários de uma história subterrânea não apenas no Brasil, mas também na América Latina. 16 In: KAC, Eduardo. Luz e Letra: ensaios de arte, literatura e comunicação. Rio de Janeiro: Contra Capa Livraria, 2004, p. 252. 50

PALAVRA E IMAGEM A palavra descola-se do plano, da linearidade do texto, da tirania do sentido unívoco. Assim, liberta-se e é expressa em diferentes planos, um sentido de urgência, e integra um léxico coerente para artistas na América Latina: Violência, Luta, Justiça, Che, Revolução, Censurado, Revisado, Brasil. A repetição de palavras ou frases funciona amiúde como estratégia de assinatura no anonimato.

Edgardo-Antonio Vigo A Lei do Funil, c. 1974

Horacio Zabala Integração de Linguagens Poéticas Experimentais com Investigações Sociais e Econômicas, 1974 [detalhe]

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Montagem da obra Violência no CAYC em 1973 Arquivo Seção de Documentação e Catalogação MAC USP

Com o recurso da gráfica popular, por exemplo, Juan Carlos Romero sublinhou e repetiu: Violência. O deslocamento e reiteração ampliam sua reverberação. A acumulação gráfica e semântica são o mote desse trabalho apresentado pela primeira vez como uma instalação no CAYC em 197317. Hoje a arte é uma prisão, Today Art is a Prison, lema de Horacio Zabala que se expandiu dos postais à arquitetura de prisões, é a metáfora da censura política na sociedade e no microcosmo do sistema artístico. As obras caligráficas do argentino León Ferrari, artista que viveu no Brasil por vários anos durante a ditadura na Argentina, são identificadas pelas palavras manuscritas tal qual desenhos a serem contemplados e lidos. O catolicismo e o militarismo são alvos de ataque na prática poética e política de Ferrari. Tal perspectiva está distante, por exemplo, da tradição canônica da arte conceitual, que toma a neutralidade do dicionário de citações padronizadas de Joseph Kosuth por referência.

17 Violência, de Juan Carlos Romero, foi apresentada na 31a Bienal de São Paulo, em 2014. 52

Horacio Zabala Hoje, Arte é Uma Prisão, 1978 Numerosette D’arte Attuale

[frente]

[verso]

León Ferrari Quadro Escrito, 1974 Edições Licopodio 53

A história das técnicas também fornece pistas sobre os visíveis possíveis em cada geração. Os meios mais acessíveis de produção e reprodução do texto são indícios de uma sensibilidade tátil, pré-digital. Nesses trabalhos, as técnicas de reprodução mais simples e disponíveis proliferam: folhetos, cartazes e cartões reproduzem-se em montagens aleatórias de fragmentos de textos prontos do cotidiano. A intervenção do artista nos meios de comunicação de massas reforça o desprezo à posição de autor, erodindo a distinção entre escrever e ler, produção e recepção. A palavra impressa alcança a banca de jornal, a biblioteca mais popular da rua. Páginas de jornal e revistas foram constantes em trabalhos imersos na “aldeia global”, postulada por Marshall McLuhan do início dos anos 1960. Muitos projetos de artistas valeram-se da página impressa do jornal, ocupando-a para uma exposição efêmera, como fez Antonio Manuel nas edições de O Jornal, em 1973, no Rio de Janeiro, quando publicou seus projetos. No México, Felipe Ehrenberg também operou criticamente sobre a imprensa escrita, incidindo sua análise (semiótica e política) sobre a relação texto/imagem nos jornais, dissecando a cisão programática na comunicação de massas entre informação e crítica.

Felipe Ehrenberg A Informação Muda a Imagem, 1977

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Eduardo Leonetti A Oferta e a Demanda, 1973

Nesse mesmo ano, o desvio da função informativa do jornal é operado em anúncios como A Oferta e a Demanda (1973), do argentino Eduardo Leonetti, que publicou a venda de rins nos classificados do periódico argentino La Opinión. A imaginação é convocada nesses anúncios trágicos ou irônicos, que operam um desvio, à maneira de um détournement situacionista, na informação e no sentido unívoco da comunicação. Estabelecem um circuito impresso de uma sorte de prosa poética para ações impraticáveis. PROJETOS – PARTITURAS Já no início da década de 1930, Marcel Duchamp anotou em um pedaço de papel: “Usar um Rembrandt como uma tábua de passar”. Como registro de uma ideia, esse pensamento, presente entre os escritos e diagramas da Caixa Verde (1912/1923), Duchamp embaralha o que se tinha como certo: arte é para ver. A repercussão de tal ideia, ainda tão atual, extrapola fronteiras entre obra de arte e documento, museu e biblioteca; ler e ver, arte e vida. A música funde-se com o texto em projetos–partituras, isto é, textos de artistas que propõem ações a serem realizados por outrem. Como partitura o texto pode ser executado a posteriori; ocupa um lugar híbrido, intermediário entre a obra de arte como documentação e sua realização. Conjuga, dessa maneira, o passado de onde provém e o futuro para onde se dirige. 55

Marta Minujín Sem título, 1976/77

A linguagem nos projetos como partitura é sintética. São instruções, às vezes apenas verbos, como nos Instruction Pieces, de Yoko Ono, que indicam ações, estados de uma atividade tanto mental quanto corporal. O texto é notação, como na partitura musical, e são diferentes as direções para a co(e)laboração do observador. É certo que muitos artistas ligados ao Fluxus, como John Cage e Nam June Paik, eram compositores. Nos concertos Fluxus, música e performance são celebrados em happenings coletivos. Se os artistas Fluxus operavam com a banalidade do cotidiano, destacando a poética do prosaico, muitas ações propostas na América Latina têm um sentido coletivo desafiador para o estado de exceção e de censura que se vivia na ditadura. O artista colombiano Jonier Marin, por exemplo, valeu-se do correio como parceiro para seus projetos curatoriais. Em Videopost, por exemplo, convidou dezessete artistas de diferentes partes do mundo para enviar projetos (partituras) a serem filmados com o equipamento de vídeo recém-adquirido pelo Museu. O resultado foi uma colagem de filmes de cinco minutos de cada um dos artistas, entre os quais estavam Hervé Fischer, Edgardo-Antonio Vigo, Klaus Groh e outros. É possível ler no boletim informativo 362 (5 de outubro de 1977) do MAC USP: “A gravação do ‘tape’ foi feita por Jonier Marin no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, auxiliado pela equipe do setor de VT usando o equipamento do Museu. Simultaneamente à exibição da fita houve a exposição dos projetos, sendo que cada projeto-trabalho pode ser visto como uma obra em separado, e a soma dos mesmos como um trabalho só: Videopost”. 56

Marta Minujín Repolhos, 1977

A argentina Marta Minujín, pioneira dos happenings nos anos de 1960 e 70, realizou parte importante de suas proposições em Paris e Nova York, sendo uma das raras mulheres nesse relato pontuado por homens. Parte significativa de seu trabalho relaciona-se com os meios de comunicação de massas, e foi reconhecida por diferentes críticos, como o seu conterrâneo Romero Brest, o francês Pierre Restany, além de Walter Zanini, que a convidou para realizar suas performances no Museu. Os trabalhos de Minujín no acervo do MAC USP, realizados entre 1976-77, dão testemunho de sua guinada para as questões inerentes ao continente latino-americano. Como os argentinos Luis Fernando Benedit e Alfredo Portillos, a cultura e a realidade social desta região tornarase foco dos trabalhos da artista naquele momento. A performance Repolhos, realizado no MAC USP em 26 de setembro de 1977, por exemplo, dá corpo ao que intitulou de Arte Agrícola em Ação. Nessa espécie de ópera performática, os participantes, convidados ao acaso entre os frequentadores do Museu, entoavam cânticos-mantras com baldes verdes na cabeça, ao caminhar entre as centenas de repolhos dispostos no Espaço B, dedicado à arte mais experimental no MAC USP. Sobre esse trabalho, Minujín18 considerou: “O que pretendo é criar consciência de uma nova fé, que é a metafísica latino-americana que se vê chegar, a Europa já teve a sua vez e agora é a nossa; por isso é preciso estar em contato com todos os países”. 18 NORTHOORN, Victoria et al. Marta Minujín: obras 1959-1989. Buenos Aires: Fundación Eduardo F. Costantini, 2010.  57

Edgardo-Antonio Vigo Projeto para Videopost 5 Minutos de Vídeo, 1977 Arquivo MAC USP

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Catálogo da exposição Videopost, 1977 Biblioteca Lourival Gomes Machado MAC USP

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Luis Pazos A Cidade Possuída pelos Demônios, 1972/73 [detalhe]

Diego Barboza Acontecimentos de Arte como Gente / Gente como Arte, 1976

As ações orquestradas por Luis Pazos na cidade de La Plata são eloquentes também pelos títulos e temáticas metafóricas, que desafiam a censura reinante numa cidade vigiada. Ainda na década de 1970, Diego Barboza nomeou Arte como Gente, Gente como Arte as ações públicas ou “poesia de ação”, como chamou os projetos que realizou na Venezuela e em Londres, onde viveu também no exílio. Por meio da rede de Arte Postal, enviava suas convocatórias. Explica Barboza: “A Poesia de Ação é uma ruptura com o objeto tradicional da arte; não é uma obra exclusivamente plástica, nem de caráter individual, com ela se cria e busca desencadear possibilidades para adultos e crianças. O fato constitui a relação visual, tátil e auditiva, onde através do contato com outros seres humanos o homem que perdeu seus hábitos comuns, dê livre expressão aos seus atos e imaginação”, escreve no texto Poesia de Ação, que está incluído nesse volume. 60

Julien Blaine (ed.) Revista Doc(k)s 1 Paris, 1976

A revista Doc(k)s, organizada pelo poeta e escritor francês Julien Blaine, publicou em seu primeiro número, no ano de 1976, um dossiê da nova poesia latino-americana. Vale notar que Julien Blaine é importante referência para os artistas latino-americanos na década de 1970. As relações com Edgardo-Antonio Vigo aproximam a Poesia para y/o a Realizar do argentino do que Blaine denominou Poema para Armar. Esse trabalho de Blaine é apresentado por Vigo na sua publicação Diagonal Cero (1970). Escreve Vigo: “A obra [Poema para Armar] consiste numa barra de gelo que se consome lentamente (em contato com o ambiente quente) deixando cair seu componente (água) num recipiente colocado no chão. Sobre a barra e pendendo no espaço há uma bola de papel de jornal amassado. As instruções são: quando o observador contemplador (até aqui cumprindo seu papel de contemplar o desaparecimento da barra de gelo) ‘vê’ que a barra de gelo se transformou em água deve, então, proceder colocando fogo (participante condicionado) à bola de papel, fazendo desaparecer a obra. Outro objeto não conservável”. Vigo observa que “armar” a obra para Blaine significa destruí-la, e comenta que nesse Poema para Armar o observador participante é quem deve armar ou destruir a obra, seguindo um projeto (plano) rigoroso. Como antecedente do Poema para Armar, Vigo aponta o Poema-Processo no Brasil com destaque, mais uma vez para as obras de Wlademir Dias-Pino. As ideias de Marshall McLuhan e, mais tarde, os textos de Herbert Marcuse tiveram forte impacto para essa geração. O livro Eros e Civilização, de Marcuse, por exemplo, foi publicado em 1955 nos Estados Unidos e traduzido para o português em 1968, tendo três reedições, só no Brasil, nesse mesmo ano. Buscando uma síntese entre o pensamento freudiano e o marxismo, Marcuse faz um libelo contra a produtividade imposta pelo capitalismo e o consequente adestramento dos corpos. 61

Francisco Copello Calendário, 1974 [detalhes]

O corpo erotizado e os fetiches de gênero articulados à performance e ao teatro estão no cerne da poética do chileno Francisco Copello. Depois de décadas vivendo no exterior, Copello retornou ao Chile, mas viu naufragar o intento de Salvador Allende para a construção de uma sociedade mais igualitária, quando o presidente eleito foi deposto pelo golpe militar em 1973. Como personagem de si mesmo, as fotografias de seu Calendário (1974), são quadros-vivos (tableaux-vivant) que transgridem todas as ordens impostas. Alguns grupos de artistas organizaram-se no Continente naquele período. Entre vários exemplos podemos citar: na Argentina, o Grupo Escombros, Grupo Frontera, Grupo de los Trece (esse uma intervenção mais institucional de Jorge Glusberg para as atividades do CAYC); no México, o Proceso Pentágono, contando com Felipe Ehrenberg como um dos seus fundadores. Graciela Gutiérrez Marx e Edgardo-Antonio Vigo cunharam juntos a assinatura G.E. Marx-Vigo.Poeta e artista que influenciou toda uma geração, Vigo pregava, já na década de 1960, o que chamou de “estética de participação”, em oposição à “estética de observação”, difundindo suas ideias na revista Diagonal Cero (19621968), dedicada à poesia experimental com ênfase para os trabalhos argentinos. A proposição O Artista a Serviço da Comunidade é exemplar da Poesia Inobjetal de Clemente Padín. Esse projeto foi realizado no momento em que o artista era vigiado pela ditadura uruguaia e não podia deixar o país, e enviou instruções para que outro artista, no caso, o espanhol Francisco Iñarra, conduzisse os 62

Graciela Gutiérrez Marx e Edgardo-Antonio Vigo Detalhe de uma Obra Conjunta que nos Pertence, 1978

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Clemente Padín O Artista Está a Serviço da Comunidade, 1974

visitantes pela exposição Prospectiva’7419, no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, explicando os trabalhos ali expostos. A obra como projeto a ser realizado por outros, conjugada à noção de artista como elo de mediação, simples canal de comunicação e serviço, está no cerne da ideia de que a arte deve ser compartilhada por todos. Trata-se de uma arte sem objetos, um “poema” que se concretiza pela ação. O registro dessa ação de Padín, assim como o projeto e as correspondências, foram mantidas no acervo do Museu e puderam retornar ao artista em 2002, quando lhe fornecemos cópias digitais das fotografias de O Artista a Serviço da Comunidade, do acervo do MAC USP; imagens que o artista, com os golpes sofridos em seu arquivo, não mais dispunha. Isto porque a história de muitos arquivos de artistas na América Latina nada tem de linear ou homogênea, mas é marcada por sobressaltos e choques, para não falar das migrações recentes pelas aquisições internacionais de coleções e arquivos inteiros expatriados e vendidos para museus e coleções metropolitanas. Atualmente, esse é um desafio que nossa memória cultural e social precisa enfrentar. Em breve, talvez, precisaremos viajar para conhecer mais de nossa memória da arte recente e das histórias locais interconectadas, cujo relato canônico modernista tendeu a ocultar e permanecem, ainda em grande parte, terra incógnita. 19 O projeto O Artista a Serviço da Comunidade foi realizado posteriormente, mais uma vez, na 16a Bienal de São Paulo (1981). 64

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INTRODUCTION

Conceptualisms from Latin America and the MAC USP collection: an introduction Cristina Freire

In the introduction of his book Visual Arts in Latin America: from trance to territory (1979), Frederico Morais writes: Brazil and Latin America have begun to know each other. The awareness that we must walk together and together think our reality grows. Brazil can no longer evade the Latin American contingency, as well as the other countries in the Continent cannot exclude Brazil from its continental reflection. Together we have to elaborate the theories enabling the advance of our artistic creation, together we have to promote our artists and the aesthetic tendencies within and without the native Continent. Only thus we will be able to evade the blockade by the multinational companies of the art market. To resist and to liberate. But to resist with new languages, or, better said, with the new. We are the difference that they need to activate their own creative process. We are the barbarians of a future age.

Frederico Morais’ call touches fundamental themes that we feel are important regarding the relations between the art of Brazil and the art of the Latin American Continent. The unresolved contradictions remain as disconcerting as they are up-todate. This is because, after four decades of the production of this text, despite the connections of the digital networks, we have more information about what goes on in Berlin, London or New York than in Bogota, Lima or Buenos Aires. The discrepancy in the distribution and diffusion of artistic information, despite the integrated circuits of globalization, harks back to a colonial matrix of values and representations. This colonisation of thought appears to be still active in the academy and in art criticism. If, on the one hand, business and economy advance with political and financial treaties, on the other, regional integration of culture and the arts still undergoes critical appraisal and legitimising valorisation in the Northern Hemisphere. The language barrier between Portuguese and Spanish, both languages equally peripheral in the globalisation processes, is overcome by the practice of Portunhol, this contact dialect that fuses frontiers and places the desire for communication above the differences. In this cultural and political dynamics, the little knowledge – or little interest? - that one finds in Brazil about artists of our extended Continent is undeniable. A theoretical elaboration to enable subsidies to anchor a movement of approximation and critique seems therefore necessary, as Morais has warned us. This is because the colonisation of thought tends to despise the closest in favour of a canonical universal, in an operation that Walter Mignolo1 identifies with the rep1 Mignolo, Walter. Geopolítica de la sensibilidad y del conocimiento. Sobre (de)colonialidad, pensamiento fronterizo y desobediencia epistémica. In: http://eipcp.net/transversal/0112/mignolo/es. 68

resentation of subalternity. We note how this is manifest in the canonical history of contemporary art, where the North American and European matrices predominate.2 As we distance ourselves from this universalising narrative we invigorate the meaning of a frontier epistemology, “a knowledge policy that is at the same time in race and in the body, and in the local histories branded by coloniality”3. The frontier epistemology, explains Mignolo, implies in “formulating the interrogatives of the enunciation (When? Why? Where? For whom?) and providing us with the necessary knowledge to create, transform and build global futures. Such operation constitutes the core of any de-colonial investigation. Why? Because knowledge is created and transformed according to particular desires and needs, as a response to institutional demands. Knowledge is anchored in projects bearing a historical, economic and political orientation. What led to ‘coloniality’ is the imperial dimension of Western knowledge that has been built, transformed and disseminated over the last 500 years.” In the condition of a curator at a public and university museum in Brazil, one needs to renounce the affected neutrality of research and the universalism of knowledge. Because, in the dynamics of the construction of contemporary art history, the (political and social) locus, or, as in Mignolo’s words, the interrogatives of enunciation, are determinant. This locus is configured in the everyday praxis of the public university museum and orbitates outside the dynamics of spectacle, present everywhere in today’s milieu. The research we have been carrying out4 on Latin America’s conceptualisms in MAC USP (Museum of Contemporary Art of University of São Paulo)’s collection, intends both to place the artwork and identify the artists to be included, without distinction, into a narrative that seeks to understand artistic practices and situations in the Latin American Continent. From oral statements to text, the analysis of artistic practices of documentary character paves the way to a singular critical territory that unfolds into a two-way path in the Museum. On the one hand the investigation should produce knowledge and qualify this specific set of artworks, but it should also, on the other hand, promote a critical analysis of the institution, evaluating the museological stance in favour of a praxis that must be constantly reinvented. DOCUMENTS AND ARTWORK At the Museum of Art Contemporary we operate with the notion of transitivity between documents and artwork. Such premise has consequences in art criticism 2 African or Amerindian art, for instance, which could contribute to the understanding of local cultural processes, have only recently been incorporated into the universities’ syllabuses. 3 Mignolo, Walter. Geopolítica de la sensibilidad y del conocimiento. Sobre (de)colonialidad, pensamiento fronterizo y desobediencia epistémica. Available at: http://eipcp.net/transversal/0112/ mignolo/es 4 Freire, Cristina and Longoni, Ana (orgs.). Conceitualismos do Sul/Sur. São Paulo: Annablume, 2008. 69

and is manifested in the manner we think the framework of the museum, its collections policy. We understand, for instance, that this transitivity supposes, ultimately, the concept of the ‘fusion’ of collections (archives, library and storages), which constitutes performativity, i.e., its possibility for the activation and/or transformation of such artwork/documents in the future. From the point of view of historiographical construction, as Ulpiano Bezerra de Menezes warns us, “what makes an object a document is not, therefore, a latent, defined load, of information that may lie within, ready to be extracted like the juice out of a lime. The document in itself has no identity of its own […] It is the issue of knowledge that creates the documentary system. The historian does not make the document speak: it is the historian who speaks and the rendering explicit of his or her criteria and procedures is fundamental in order to define the reach of this speech. Every operation with documents, therefore, is of rhetorical nature. There is no reason why the museum should escape from these tracks that characterise any historical research”5. We thus include in this publication some reference texts by artists, many previously unpublished in Portuguese, which favour the critical understanding of their respective artwork. We consider relevant, for instance, to underline the terms coined by the artists themselves to name their practices. The texts help in the effort for the construction of important historical and theoretical guidelines for their comprehension6. Two forms of thought are thus conjugated: the plastic and the verbal, associated to the institutional meanders that secured their presence or permanence in the Museum. In this way, certain terms current in art criticism in the Latin American context are here translated into Portuguese as a matter of historical coherence and critique. For instance, Latin American and a few Brazilian artists resorted to the term ‘mail-art’ [arte-correio] to name the artistic practice that makes use of mail dispatch as a poetic and political strategy. However, the term ‘mail art’ [arte postal] was often used in Brazil, specially by Walter Zanini and Julio Plaza in the exhibitions organised at MAC USP in the course of the 1970’s and that have contributed decisively for the institutionalisation of this poetics as the Mail art Nucleus in the 16th of São Paulo (1981). Since the 1970’s, Walter Zanini has published texts7 providing subsidies on the 5 Menezes, Ulpiano Bezerra. Do teatro da memória ao laboratório da História: a exposição museológica e o conhecimento histórico. Vol. 2, Jan/Dec. 1994 Anais do Museu Paulista. História e Cultura material. São Paulo: Universidade de São Paulo, p. 21. 6 The same stance was taken up in previous publications where we made public other parts of this same collection. Freire, Cristina (org.). Hervé Fischer no MAC USP - Arte Sociológica e Conexões. São Paulo: Museu de Arte Contemporânea da USP, 2012, 130 p. and Freire, Cristina (org.) “Não faço filosofia, senão vida”. Isidoro Valcárcel Medina no MAC USP: arte-sociedade-vida. São Paulo: Museu de Arte Contemporânea da USP, 2012, 160 p. 7 ZANINI, Walter. Arte postal na busca de uma nova comunicação internacional (1997) e Arte postal na 16ª Bienal (1981). In: FREIRE, Cristina (org.). Walter Zanini. Escrituras Críticas. São Paulo: Annablume, MAC USP, 2013. 70

subject for the assimilation of mail art by audiences. Thus, the terms have to be analysed under the light of their critical fortunes. The history of exhibitions and of local institutions are reference points to where distinct histories converge, such as: the singularities of the artists’ trajectories (with interviews) and the connections with their different cultural and political contexts. This approach seeks to integrate the collections in order to give an organic meaning to the documentary sources at MAC USP, just like carried out in previous studies 8. The notion of a live archive, able to be widened by the developments of investigation is equally clarifying. Hungarian artist György Galántai calls ‘live archive’ the result of his activity at the Artpool, an archive created by himself and Júlia Klaniczay in Budapest. Artpool keeps analogies with MAC USP in that both affirm their public investigation mission. It is worth noting that the relations between Latin America and Eastern Europe have been significant in many ways. Galántai explains: “the active archive differs from traditional archive practices, since the active archive is built from specific artistic practices. That is, distinct from traditional archive practices, the active archive not only collects the already existing material, but as it works it generates its own material to be collected. As it documents the thought that circulated in art’s free and autonomous network, this live archive is brought up but still keeps itself invisible to commercial art”9. This working hypothesis, as well as the important relationships between Latin America and Eastern Europe presented in exhibitions like Alternative Networks (Redes Alternativas 2009), were both rendered possible by the investigation in this collection10. This active archive, in this way, which yields working hypotheses and unfolds into other archives, is the operative principle of research, of teaching, of curatorial activity, of the seminars and courses generated from the conceptual art collections at MAC USP. On the other hand, the agility with which the market has appropriated academic studies is notorious. Artists chosen for specific studies in the development of the live archive dynamics at MAC USP leap from oblivion to hyper-exposure in a short time span. Such relocation in the circuit denotes the increasingly present process of general commodification of the art system in the global media world.

8 See note 6. 9 Artpool. The experimental art archive of East–central Europe. Artpool, Budapest, 2013. 10 Projeto de pesquisa Paralelos Ocultos no projeto temático: Lugares e modos da críticos da arte contemporânea nos museus (Fapesp 2005 - 2009) resulted in two exhibitions: Subversive Practices - Art Under Conditions of Policital Repression 60s-80s / South America / Europe (Kunstvrein, Stutttgart, 2009) and Redes Alternativas (MAC USP, 2011). 71

LABORATORY-MUSEUM / SCHOOL MUSEUM The investigation work deems MAC USP as a school-museum as it mobilises undergraduate and graduate students who converge into the GEACC (Conceptual Art and Conceptualism Study Group in the Museum)11. Such collective platform is geared towards the development and implementation of teaching-research strategies that start from the curatorial activities as an agenda where all the activities of the Group concentrate. In this way, the university museum affirms its mission as a privileged laboratory of teaching and critique, geared towards the permanent research of its collection. Without the Participation of the GEACC this publication would not have been possible. In this curatorial programme, action-research guides the relationship of the student with the collection whence it departs and to where the collective and collaborative learning carried out returns. As an antidote to productivism and individualism, desire and curiosity shared amongst the students has proven a potent dynamo in the museum-laboratory-school. All are encouraged to share interests and information to leverage the activities carried out at the Museum, with the employees, the audience and the artists. The dynamics of media and market regarding the public museum, for instance, has been important point for critical reflection in the everyday life of this school-museum. One seeks to activate in the institution’s everyday a pedagogy that poses problems, unlike traditional education (relying on the accumulation and transmission of information), as taught by Paulo Freire. ARCHIVE AND EXHIBITION It is noteworthy how the archive-exhibition relationship grows in the same movement in which contemporary art history is revised to include up to now little known artists and movements. It is worth recalling that artists’ archives have been created as a place of extra-official memory, when the documentary character of artistic production had not yet been assimilated by canonical historiography. But such marginal condition has changed radically in the last few decades and we witness the systematic incorporation of such artistic practices of the 1960’s and 1970’s into the global market. Some museums have equally been proposing other gazes in order to build, in museological practices, a critical milieu more aware of its ethic responsibilities within a globalised world. Regarding the relations between metropolitan museums and local knowledges, Manuel Borja-Villel12, director of Spanish museum Reina Sofia writes: “how to create a memory from orality? 11 GEACC – The group was formed in 2011, coordinated by Cristina Freire. It is organised around the study of the conceptual art collection at MAC USP seeking to develop a critical apparatus necessary for the incorporation of conceptual poetics into institutions. 12 Villel, Manuel Borja. Museos del Sur. Jornal El País, printed edition of 20/12/2008. Available at: http://elpais.com/diario/2008/12/20/babelia/1229731569_850215.html 72

Knowing that to collect objects means, often, to transform them into commodities, how to bring events to light and at the same time evade their fetishising? How to think a museum that does not monumentalise what it explains? The answer includes thinking the collection as a key to the archive. Both are repositories where many histories can be extracted and updated. But the archive removes the ‘aura’, since it features on the same level documents, artwork, books, magazines, photographs etc. It breaks the aesthetic autonomy that separates art from its history, reposits the link between object and document, opens the possibility of discovering new territories, situated beyond the designs of fashion or of the market, implying a plurality of readings. The correspondence thus established between artistic fact and archive produces shifts, drifts, alternative narratives and counter-models.” MAIL ART + COLLECTIVE PUBLICATIONS Mail art was a fundamental activity for the constitution of artists’ archives in Latin America, as in other parts of the world. Mail art, visual poetry and artists’ publications rubbed shoulders in the 1960’s and 1970’s. Many of the magazines derived from the mail art network were organised by an artist or group of artists, and the number of issues was determined by the number of participants who, after receiving an invitation letter, sent over their artwork in previously established format and quantity. As a result, loose sheets, stapled or held inside envelopes and plastic bags attest to the precariousness of this kind of production. The artist-editor organised the publications and returned them to circulation in the form of magazines, artists’ publications, away from any commercial relationship. Uruguayan artist Clemente Padín is an important name in this network. He has edited five magazines of experimental poetry that reached out many parts of the world through the Post Office in the following decades: Los Huevos del Plata (1965-1969), OVUM 10 (1969-1972) and OVUM (1973-1976). In these decades, for Padín as for many other Latin American artists, Mail art represented a process of artistic decentralisation in which artistic messages could be sent out to any corner of the world, in contrast with the “correct” hegemonic poles set up after the Second World War, when a system of galleries, museums, critics and curators controlled a restricted apparatus of marketing and prestige. Mail art emerged with the intention of creating new processes of artistic signification, in an ideological project that could be summed up thus: “new objects for new subjects”13. In this definition, a utopian halo of Latin American conceptualism is let shown. In Argentina Edgardo-Antonio Vigo (1927-97) published the magazines Diagonal Cero (1962-68) and Hexágono (1971), which were important publications 13 Padín, Clemente. A nova poesia. In: Revista OVUM 10, n. 1, december, 1969. 73

for the dissemination of the New (or Very New) Latin American Poetry, Nova (or Novíssima) Poesia Latino-americana. In Chile, Guilhermo Deisler (1940-1995) published the Ediciones Mimbre, a graphic arts and visual poetry periodical, which presented Latin America’s artistic avant-garde. Deisler also published, then in exile, UNI/vers (1987-95). When Pinochet took over power, Deisler, as many of his colleagues, was arrested. With the help of friends, he managed to leave prison and went into exile in Europe. In Venezuela, Buzón de Arte (1976), by Diego Barboza, irradiated as a result of the network. Another Chilean exiled artist, Dámazo Ogaz, organised the publications La Pata de Palo and Cisoria Arte in Venezuela, also participating in the project of the publication El techo de la Ballena, which brought together artists from various countries. Many of such publications by Latin American artists, featured in MAC USP’s collection, were not carried out originally with the aim of being exhibited in galleries and museums, but instead were intended to circulate in networks alternative to the official system, hand to hand. The private space touches the public space, and the personal and political spheres fuse. Not by chance, this type of processual, tactile and collective manifestation has evaded, until recently, legitimising circuits; a situation that is rapidly changing. Many archives resulted from the active participation of artists in this exchange network. The archive of Uruguayan artist Clemente Padín is exemplary of the turbulent period in which the artists of the Continent lived. Their history progresses along with the realisation that in order to narrate Latin American art history one needed to know the region’s political history. This archive is not defined by the constant accumulation over linear time, but is instead it is revealed by the absence, by the lack, by the lapses resulting from the political and social contingencies of the time. Lost in the occasion of the military coup and the artists’ arrest (1977), it was recomposed by the solidarity of Mail art circuit when Uruguay returned to democracy in the 1980’s14. The search for international communication and the interest in new technologies leveraged the exchange of exhibitions and between Latin American artists and institutions. With this in mind, MAC USP, directed by Walter Zanini, and CAYC (Centro de Arte y Comunicación), created and directed by Jorge Glusberg, for instance, exchanged shows and advertised the avant-garde art of Brazil and Argentina of the time. Despite the great political and professional differences between Zanini and Glusberg, both institutions converged in a few projects regarding the intent on internationalisation and communication in the 1970’s. Glusberg’s figure is very controvert due to the support he got from the State in a moment when artistic creation and political repression should have been 14 See interview with Clemente Padín. In: Freire, Cristina and Longoni, Ana (orgs.). Conceitualismos do Sul/Sur. São Paulo: Annablume, 2008, pp. 51-55. 74

(ethically) irreconcilable. The fact is that many exhibitions were systematically organised and that invitations to critics and artists from all over the world sought to attract the international art avant-garde to the South of the continent. What we realise today is that, due to the private character of the CAYC, the memory of his fomenting role of Argentinian 1970’s experimental art was fragmented in the dispersion of this institution’s archive. VISUAL POETRY AND ARCHIVES The mapping of the underground exchange circuits in Latin America, those on the margins of the institutions and of critique, evidence a community fed on counter-culture and sedimented in relationships of friendship that favoured the strategies of direct distribution as tactics of artistic and political resistance. The documentary character of these artistic practices resulted in a few rare institutional archives, such as MAC USP, and several artists’ archives, many, such as those by Paulo Bruscky in Recife, Edgardo-Antonio Vigo in Argentina, and Clemente Padín in Montevideo, for instance, that were formed and fed by the fluxes of the network. The anthological inverted map of South America, The North is the South (El Norte es el Sur - 1935) designed by Joaquín Torres García, when the artist returned to Montevideo after more than forty years in Europe and the United States, could be thought of as a metaphor for the challenge and the risk involved in an artistic and existential programme, based on unrestricted communication, during the difficult decades of the 1960’s and 1970’s. How to potentiate the South of the continent as a centripetal pole of production and artistic exchange, in the counter-flux of the local migratory currents and other power structures? How to catalyse this creative force in order to give a form communication able to resist exile, dictatorship and censorship, able to reach beyond indifference and misunderstanding? In the 1970’s, publications made by a group of artists who had got together into cooperatives and associations was very frequent. Many collectively thought out publications were distributed directly to institutions and people from the art scene, a strategy that meant an assault by artists against art’s narrow channels of circulation. The precariousness of the means and techniques used underlined the meaning of quantity over quality and sparked, at least in the intention of those involved, the decentralisation of the distribution resulting from the democratisation of the means of reproduction. Many artists organised their own publishing houses. Several of these initiatives emerged by the hand of artists in exile, a situation common to many artists and intellectuals of Latin America at that time. In this existential condition one can understand the emergency-like search for other creation possibilities and, chiefly, possibilities for the circulation of information, beyond national and aesthetic frontiers. The physical displacement 75

combined with a kind of alienation, a kind of economic exile, from the hegemonic and official circuits of artistic production and circulation, of the market and of the cultural industry, potentiated the desire for communication along marginal paths. In this context, a few artists used art as a means of communication, carrying out projects of artists’ books publishing houses, constituted archives generated by this exchange network and created alternative galleries. They are distinct forms of heterotopias, that is, “another” place in the artistic system. RHYZOMATIC ARTISTS In the network of artistic exchanges some artists are nuclear and from them many initiatives and collective projects originate. Many of them have visited Brazil or have sent over artwork for exhibitions, formulating more substantial links with the country and with the Brazilians. Some networks made it, be it in the form of alternative publishing houses or of galleries/experimental art offices. Ulises Carrión, Mexican artist who lived for many years in Amsterdam, is one among other exemplary names. He was a librarian, poet, artist, editor, organiser of exhibitions and of his own catalogues. He published many books (novellas, short stories, theatre plays) before he started to work with the use of language outside the literary of essayist context. He founded Other Books and So (1975) that hosted an international exchange network for ideas and artwork in Holland, functioning as a kind of headquarters for the international network of postal exchanges. About this mixture of bookshop/gallery/archive, Carrión writes: “Why should an artist open a gallery? Why should he or she keep an archive? Because I believe that art – as a practice – has been replaced by a more complex and rich practice: Culture. We have arrived at a privileged historical moment, when to keep an archive may be a work of art.” During his residency in England, in his constant search for rare books and other printing details, Carrión discovered Mexican artists Martha Hellion and Felipe Ehrenberg, who were exiled in Devon producing limited editions of artists’ book as a way of totally integrating editorial activity with daily life. With Beau Geste Press, created in 1971 in England, the Mexican artists, in collaboration with other artists, decided to render viable the publication of the artwork by young artists from different countries. This Beau Geste Press exerted great influence over the artistic context of the 1970’s, especially because it was a reference centre regarding the publication and production of artists’ books. Ulises Carrión, as he returned to another visit to Beau Geste Press, published Looking for poetry (1973) and Arguments (1973) with them. Among other artists who have published books with Beau Geste Press are: Marina Abramović, Carolee Schneemann, Klaus Groh and Alison Knowles. Back to Mexico, Felipe Ehrenberg expanded the praxis of the Press and fomented the creation of many other of the kind in different points of the country, with work carried out with a portable mimeograph and off-set press. 76

Carrión came to São Paulo and with Ivald Granato carried out artist’s books and, later, participated in exhibitions generated by the network principle in Brazil. In this territory, he is a reference of the Mail art Nucleus (Núcleo de Arte Postal) at the 16th Biennial of São Paulo (1981). Carrión’s text “Mail art and the Big Monster” (A arte postal e o Grande Monstro), published in the catalogue of that Biennial, is reproduced in this publication. His anthological essay “On the new art of making books” (Sobre a nova arte de fazer livros – 2011) has sparked interest in new generation of artists who turn with renewed interest to artists’ publications. Alternative exhibition spaces and publications like these are characteristic of that time, in which the artists take up the intellectual responsibility regarding the artwork to themselves, as well as the task of organising its exhibition, circulation and publication. The archives, publishing houses and alternative galleries function like veritable experimental laboratories of shared production and critique. TEXT AND ARTWORK Words, like archives, give testimony. The use of the words amongst the artists of the Latin American Continent, especially during the 1960’s and ‘970’s, did not serve tautology or philosophical speculations, like in the Anglo-Saxon currents of conceptualism. The word often works as a privileged link between distinct territories, from the visible to the invisible, where poetry and art, body and politics live close together. In a kind of counter-narrative to the grand modernist narrative, many micro histories link artists and poets. It is noteworthy that fundamental texts for contemporary art were written by poets in this Continent. In Brazil, Ferreira Gullar, Augusto and Haroldo de Campos; Clemente Padín in Uruguay, Edgardo-Antonio Vigo, in Argentina, Mathias Gorietz and Ulises Carrión in Mexico among others. In this meeting of poets and artists, other times and places are also shared: Apollinaire, Mallarmé, Marinetti, Futurists, Lettrists, Dada, Duchamp and Schwitters, Vicente Huidobro, Oswald de Andrade, the Concretos and Neoconcretos. This legacy is expanded in the critical panorama of the New (or Very New) Latin American Poetry [Nova (ou Novíssima) Poesia Latino-americana], which is how the Continent’s experimental poetry came to be known. The New Latin American Poetry encompasses the expansion of the concept of a poem into a set of non-verbal attitudes and practices; such as Process-Poem (Poema-processo), the Praxis Poetry (Poesia Práxis), Poems to Set Up (Poema para armar), Poetry for m/e to carry out (Poesia para y/o a realizar). In this territory the idea of an art without objects ferments, an art manifested in actions. Uruguayan artist Clemente Padín is an important figure in this territory of Latin American action poetry by force of what he called Unobjectal Poetry (Poesia Inobjetal). The Unobjectal Poetry, for instance, is linked to a set of propositions in consonance with other poets and artists of the 1960’s who 77

took up the participation of all as a fundamental premise, rendering the figure of the “audience” as problematic as the definition he coined. In this panorama the Theory of the Non-Object (Teoria do Não-Objeto, 1959) by Ferreira Gullar and the Process-Poem (Poema-Processo, 1967) by Wlademir Dias-Pino are reference landmarks. About the Buried Poem (Poema Enterrado), Ferreira Gullar explains “...The reader, if we can use this term at all, would descend a staircase, open the door of the poem and enter it. At the centre of the room, lit by fluorescent light, would sit a red cube 50 cm each side, which, when lifted, would reveal a green cube under it, 30 cm each side; under this cube, another would cube be discovered as this one is lifted, much smaller at 10 cm each side. On the side of the cube facing the floor, it would read, as it was lifted, the word ‘rejuvenate’”15. Gullar recalls how this project fascinated Hélio Oiticica, to the point that the latter was able to build it at his parent’s house in Rio de Janeiro, in the place allocated to the water tank. Such project, even having collapsed at the first rain downpour, was the precursor of other spatial poems, the poet evaluates. It is interesting to note how Gullar is faced with a dichotomy: to be an artist or to be a poet? One asks what would happen if he had made other spatial poems, being assaulted by practical doubts such as: what would the physical space to keep them be, how were they to be preserved and in the practical impossibility of finding a space wide enough to keep them he then would have to reflect on the most effective way to destroy them. The word within artistic practices multiplied in that period in the more accessible forms of reproduction, in other texts and contexts: magazines, newspapers, books, cards, posters, projects, music scores, stamps, films and manifestos. The text, as a communication critical device, could be inscribed beyond a commercial exchange circuit and beyond censorship that was still in force in Latin America. This was the utopia shared with many other artists in a not so remote past. It is worth remembering that from the 1960’s, the inter-media publications served as a laboratory for language, representing an effective possibility for political intervention, especially through the opening of non-official channels of communications. In the course of the 1970’s, artists’ publications in the form of magazines of precarious income, reproduced in an almost artisanal way, were distributed by hand or circulated by mail between many countries, functioning as an open exchange forum. The task of preserving such often precarious artworks, carried out with little durable means, involves the reconstruction of the complex symbolic mesh that should let see their historical, political, cultural and social contexts. To preserve is thus to rebuild these meanings propitiating their intelligibility and value always from the point of view of the present. 15 Gullar, Ferreira. Experiência Neoconcreta. Momento limite da arte. São Paulo, Cosac Naify, 2007, p. 64. 78

As seen above, in this panorama, many magazines were edited by artists/poets and are witness also of the moment in which many artists take up themselves the critical responsibility for their artwork. Magazines and books belong, therefore, to this category of work by artists that are able to articulate on the same level, on the printed page, historical documentation and artistic proposition, text and image, archive and exhibition. Poet Paulo Leminsky wrote about that: “The candidates should be find consolation in the fact that the greatest poets (written) of the 1970’s are not people. They are magazines. What half complete works can rival the venom and polychromatic charm of Navilouca? The constructivist power of Pólen, Muda or Código? The tomboy energy of the Almanaque Biotônico Viltalidade? (…) And a whole flurry of publications (…) where the best poetry of the 1970’s crowded in buses heading towards Parnassus, towards Life, towards Success or towards nothing”16. Today one notes how “the more there was, the less there is” and such publications compose the fragmentary narratives of an underground history not only in Brazil but also in Latin America. WORD AND IMAGE The word is unstuck from the plane, from the linearity of the text, the tyranny of the single sense. Thus liberated, it expresses a sense of urgency on different planes and integrates a lexicon coherent to artists in Latin America: Violence, Fight, Justice, Che, Revolution, Censored, Revised, Brazil. The repetition of words or sentences often work as a strategy of signing in anonymity. With the resource of popular press, for instance, Juan Carlos Romero underlines and repeats “Violence”. The shift and reiteration widen its reverberation. The graphic and semantic accumulation are the motto of this piece presented for the first time as an installation at CAYC in 197317. Today art is a prison, Horacio Zabala’s motto, whose work expanded from postcards to the architecture of prisons, is a metaphor for political censorship in society and in the microcosm of the artistic system. The calligraphic pieces by León Ferrari’s, an artist who lived in Brazil for many years during the military dictatorship in Argentina, are identified by the handwritten words like drawings to be contemplated and read. Catholicism and militarism are targets of attack in the poetic practice of Ferrari. Such perspective is distant, for instance, from the canonical tradition of conceptual art that takes the neutrality of the dictionary of standard quotations by Joseph Kosuth as a reference.

16 In: Kac, Eduardo. Luz e Letra: ensaios de arte, literatura e comunicação. Rio de Janeiro: Contra Capa Livraria, 2004. p. 252. 17 Violência by Juan Carlos Romero was presented at the 31rst São Paulo Biennial, 2014. 79

The history of techniques also gives clues about the possible visible elements in each generation. The most accessible means of text production and reproduction are indices of a tactile, pre-digital sensibility. In these pieces the simpler and more readily available reproduction techniques proliferate: leaflets, posters and cards reproduce into a random montage the fragments of ready-made texts of daily life. The intervention of the artist on mass communication media reinforces the refusal of the position of the author, eroding the distinction between writing and reading, production and reception. The printed word reaches the news-stand, the most popular street library. Newspaper pages and magazines were constant in the artwork immersed in the “global village”, postulated by Marshall McLuhan at the beginning of the 1960’s. Many of the artists’ projects took advantage of the newspaper printed page, occupying it for an ephemeral exhibition, as carried out by Antonio Manuel in the editions of The Newspaper (O Jornal) in 1973, in Rio de Janeiro, when he published his projects. In Mexico, Felipe Ehrenberg also operated critically on the written Press carrying out his (semiotic and political) analysis about the relationship between text/image in newspapers, dissecting the programmatic cleft in mass communication between information and critique. In the same year, the deviation of The Newspaper informative function is operated in adverts such as Supply and Demand (A Oferta e a Demanda – 1973), by Argentinian artist Eduardo Leonetti, who published in the Classified pages of the periodical La Opinión ads for the sale of kidneys. The imagination is invoked in these tragic or ironic ads that operate a deviation (in the manner of a Situationist détournement) in information and in the univocal meaning of communication. They establish a printed circuit of a kind of poetic prose for impracticable actions. PROJECTS – MUSIC SCORES In the mid-1930’s Marcel Duchamp made a note on a piece of paper: “Use a Rembrandt as an ironing board”; With this thought, as the record of an idea, present among the writings and diagrams of the Green Box, Duchamp shuffles what was deemed certain: art is to be seen. The repercussion of such idea, still so up-to-date, extrapolates the frontiers between art and document, museum and library, to read and to see, art and life. Music fuses with text in music scores-projects, i.e., artists’ texts that propose actions to be carried out by somebody else. As a music score, the text can be executed a posteriori and takes up a hybrid position, intermediate between the artwork as documentation and as its realisation. It conjugates, thus, the past whence they come and the future where they are heading towards. 80

The language in the music score type projects is synthetic. They are instructions, sometimes only verbs, such as in Instruction Pieces by Yoko Ono, which indicate actions, states of an activity that is both mental and bodily. The text is notation as in the music score, and the directions to the co(e)llaboration of the observer are different. It is certain that many artists linked to Fluxus such as John Cage and Nam June Paik were composers. In the Fluxus concerts, music and performance are celebrated in collective happenings. If Fluxus artists operated with the banality of daily life, highlighting the poetics of the prosaic, many actions proposed in Latin America bear a challenging collective meaning towards the state of exception and of censorship in force under the dictatorship. Colombian artist Jonier Marin, for instance, resorted to the Post Office as a partner for his curatorial projects. In Videopost, for instance, he invited seventeen artists from different parts of the world to send projects (music scores) to be filmed with the recently acquired by the Museum video equipment. The result: a collage of 5-minute films for each one of the artists, among which: Hervé Fischer, Edgardo-Antonio Vigo, Klaus Groh. MAC USP’s bulletin 362 (October 5, 1977) reads: “The recording of the tape was carried out by Jonier Marin at MAC USP using the Museum’s equipment, assisted by the VT sector team. Simultaneously to the screening of the tape an exhibition of the projects will be held, where each work-project may be seen as a separate piece and their sum as a single artwork: Videopost”. Argentinian artist Marta Minujín, happenings pioneer, carried out an important part of her propositions in Paris and New York in the 1960’s and 1970’s, being one of the few women in this narrative populated by men. A significant part of her oeuvre is related to means of mass communication, being recognised by different critics, like her compatriot Romero Brest, Frenchman Pierre Restany, as well as by Walter Zanini, who invited her to carry out her performances at the Museum Minujín’s work at the MAC USP collection, carried out between 1976-77 is witness to her turn towards issues inherent to the Latin American Continent. Like for Argentinian artists Luis Fernando Benedit and Alfredo Portillos, Latin American culture and social reality became the focus for the artist’s work at that moment. The performance Cabbages (Repolhos), carried out at MAC USP on the 26th of September 1977, for instance, embodies to what she titled “Agricultural Art in Action”. In this kind of performatic opera, the participants, invited at random among the Museum’s visitors, chanted mantras with green buckets on their heads as she walked among the hundreds of cabbages scattered in Space B, the room dedicated to the more experimental art at MAC USP. About this piece Minujín18 has stated: “What I intend is to create awareness of a new faith, which is the Latin American metaphysics that one sees coming, 18 Marta Minujín. Obras 1959-1989. Victoria Northoorn et. Alli. Buenos Aires. Fundación Constatini, 2010. 81

Europe has had its turn and now is ours; this is why one needs to be in contact with all countries”. The actions orchestrated by Luis Pazos in the city of La Plata are also eloquent for their titles and metaphorical themes, which defy the censorship dominant in a city under surveillance. As early as the 1970’s, Diego Barboza named Art as People, People as Art (Arte como Gente, Gente como Arte) the public actions, or “action poetry”, the projects he carried out in Venezuela, or in London, where he also lived in exile. By means of the mail art network, he sent out his calls. Barboza explains: “Action Poetry is a rupture with the traditional object of art; it not an exclusively plastic piece, nor of individual character; with it one creates and seeks to spark possibilities for adults and children. The fact constitutes a visual, tactile and auditive relation, where through contact with other human beings the man who has lost his usual habits, may give free expression to his acts and imagination”, he writes in the text Action Poetry, included in this volume. The magazine Dock(s), organised by French poet and writer Julien Blaine, publishes in its first issue (1976) a dossier on new Latin American poetry. Julien Blaine was an important reference for Latin American artists in the 1970’s. Relations with Edgardo-Antonio Vigo approximate his yet to be carried out piece Poesia para y/o to what Blaine has denominated Poem to Arm (also Poem to Set Up – Poema para Armar). This piece by Blaine is presented by Vigo in his publication Diagonal Cero (1970). Vigo writes: “the piece [Poema para Armar] consists of an ice bar that slowly melts (in contact with the warm environment) letting its component (water) drip down into a vessel placed on the floor. Hanging above the bar there is a ball of crumpled newspaper. The instructions are: when the contemplating observer (up to now playing his or her role of gazing at the ice bar) “sees” that the bar has become water, he or she should proceed to burn the paper ball, making the artwork disappear. Another non-preservable object.” Vigo observes that, for Blaine, to “set up” the work means to destroy it and he comments that in this Poem to Set Up the participating observer is the one who must set up or destroy the piece, following a rigorous project (plan). As a predecessor to Poem to Set Up, Vigo highlights the Process-Poem in Brazil, once again the work of Wlademir Dias-Pino. The ideas of Marshall McLuhan and later the writings of Herbert Marcuse had a strong impact on this generation. The book Eros and Civilization by Marcuse, for instance, was published in 1955 in the USA and translated into Portuguese in 1968, being reissued three times just in Brazil, in the same year. Seeking a synthesis between Freudian thinking and Marxism, Marcuse makes a libel against the productivity imposed by capitalism and the consequent training of bodies. The eroticised body and gender fetishes articulated to performance and theatre are at the core of Chilean artist Francisco Copello’s poetic. After decades 82

living abroad, Copello returned to Chile, but he witnessed Salvador Allende’s attempt at a more egalitarian society shipwreck as the president was deposed by the military coup of 1973. As a character of himself, the photographs of his Calendar of 1974 are tableuax-vivants that subvert all imposed orders. A few groups of artists organised in the Continent in that period. Among the many examples we can name: in Argentina, Grupo Escombros, Grupo Frontera, Grupo de los Trece (this was a more institutional intervention by Jorge Glusberg, for the activities of the CAYC); in México, Proceso Pentágono, with Felipe Ehrenberg as one of its founders. Graciela Gutierrez Marx and Edgardo Antonio Vigo, together coined the signature G.E. Marx-Vigo. Vigo, a poet and artist who influenced a whole generation, preached as early as the 1960’s what he called an “aesthetics of participation” in opposition to the ‘aesthetics of observation” and publishes his ideas in the magazine Diagonal Zero (1962-1968), dedicated to experimental poetry, with emphasis on Argentinian work. The proposition The Artist in the Service of the Community is exemplary of Clemente Padin’s Unobjectal Poetry. This project was carried out in the moment in which the artist was kept under surveillance by the Uruguayan dictatorship and was unable to leave the country, so he sent instructions to another person, Spanish artist Francisco Iñarra, who guided visitors through the exhibition Prospectiva’7419, at the São Paulo University Contemporary Art Museum. The artwork as a project to be carried out by others, together the notion of the artist as the mediation link, a simple communication and service channel, is at the core of the idea that art should be shared by all. It is an art without objects, a ‘poem’ that is rendered concrete with action. The record of Padin’s action, as well as the project and correspondence were kept in the MAC USP’s collection and were returned to the artist in 2002, in the form of digital copies of the photographs of The Artist in the Service of the Community. The artist no longer had such images, as his own archive had been depleted. This is because the history of many artist’s archives in Latin America are not linear or homogeneous, but instead feature shocks and startles, not to mention recent migrations caused by international acquisitions of collections and whole archives expatriated and sold to metropolitan museums and collections. Presently this is the challenge that our cultural and social memory needs to face. Soon, perhaps, we may need to travel to know more about our recent memory of art and about our interconnected local histories that modernist canonical narrative tended to hide a that remain largely terra incognita.

19 The project O Artista a Serviço da Comunidade was later carried out, once more, at the 16th Biennial of São Paulo (1981). 83

ARGENTINA

COLÔMBIA

CHILE

MÉXICO

URUGUAI

VENEZUELA

PAZOS, LUIS La Plata, Argentina / 1940

Artista e escritor. Participou de coletivos de arte, entre eles o Grupo de los Trece, coordenado por Jorge Glusberg; Grupo de Experiencias Estéticas e Grupo Escombros. Colaborou com a revista Diagonal Cero (1962-1968) e Hexágono’71 (1971-1975), de Edgardo-Antonio Vigo. Iniciou sua obra como poeta e logo se aproximou da poesia concreta brasileira dos irmãos Haroldo e Augusto de Campos, apresentada pelo “mestre” Vigo, como Pazos o nomeava. A inclusão da imagem no poema e as experiências fonéticas são marcos fundamentais, sobretudo para a revista Diagonal Cero e outras publicações para as quais contribuiu. Realiza ações e performances em espaços não convencionais e estabelece laços estreitos com o público. O artista denomina arte-actitud a prática artística que busca a participação mais ativa do espectador, a união entre arte e vida e a proposição de trabalhos coletivos em detrimento da obra individual. Pazos elaborou uma teoria própria relativa à poesia experimental. Realizou projetos que revelaram a realidade violenta e opressora dos regimes ditatoriais latino-americanos. Em 1974, realizou a performance A Cidade Possuída pelos Demônios, no CAYC (Centro de Arte y Comunicación). No mesmo ano, o registro dessa ação foi enviado ao MAC USP para a mostra Prospectiva’74, organizada por Walter Zanini. Na mesma instituição, participou da exposição Aquisições e Doações Recentes (1976) e da mostra itinerante Década de 70 (1976), com curadoria de Jorge Glusberg. Em 1977, junto com o Grupo de los Trece, ganhou o grande prêmio da 14ª Bienal de São Paulo. Além de artista, também atua como jornalista e, durante o período ditatorial, trabalhou em jornais de La Plata.

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ARG

Luis Pazos is artist and a writer. He participated in art collectives, among them Grupo de los Trece, coordinated by Jorge Glusberg; Grupo de Experiencias Estéticas and Grupo Escombros. He colaborated with the magazine Diagonal Cero (1962-1968) and Hexágono’71 (1971-1975), by Edgardo-Antonio Vigo. He started work as a poet and soon got close to the Brazilian concrete poetry of the brothers Haroldo e Augusto de Campos, introduced by “master” Vigo, as Pazos called him. The inclusion of the image in the poem and phonetic experiences are fundamental elements, specially for the magazine Diagonal Cero and other publications he contributed to. He carried out actions and performances in non-conventional spaces and established tight links with the audience. The artist denominated attitude-art (arte-actitud) the artistic practice that seeks the more active participation of the spectator, the union between art and life and the proposition of collectives work in detriment of the individual piece of art. Pazos elaborated a theory regarding experimental poetry. He carried out projects that revealed the violent and oppressive reality of the Latin American dictatorships. In 1974, he carried out the performance The City Possessed by Demons (A Cidade Possuída pelos Demônios, at CAYC (Centro de Arte y Comunicación). In the same year, the record of this action was sent to MAC USP for the show Prospectiva’74, organised by Walter Zanini. In the same institution, he participated in the show Recent Acquisitions and Donations (Aquisições e Doações Recentes - 1976) and of the touring exhibition The 1970’s (Década de 70 - 1976), curated by Jorge Glusberg. In 1977, with the collective Grupo de los Trece, he won the grand prize at the 14th São Paulo Biennial. In addition to art, he also works as a journalist, and during the dictatorship he worked in newspapers of La Plata.

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A CIDADE POSSUÍDA PELOS DEMÔNIOS, 1972/73 La Ciudad Poseída por los Demonios Em 1974 enviou para a mostra Prospectiva’74, no MAC USP, organizada por Walter Zanini e Julio Plaza, o registro da performance A Cidade Possuída pelos Demônios, realizada no CAYC em 1972. São seis fotografias em preto e branco com imagens da performance em que Pazos utilizou o corpo como território poético e político, trazendo à tona a realidade brutal do regime militar. De acordo com o catálogo da Prospectiva’74, esta obra faz parte do que o artista denominou arte em ação: “Eu sou a matéria da arte e sua representação, que, neste caso, se trata de um ritual medieval, com bonecos e cenografia correspondente”. Baseia-se na história da aldeia francesa de Loudon, em 1664, durante o reinado de Luis XIII, onde monjas foram supostamente possuídas por demônios. Na versão de Pazos, de acordo com o projeto publicado no catálogo do CAYC, o Primeiro-Ministro de Luis XIII admitia a possessão de todos os cidadãos mediante fatos de “desacato à autoridade”, “críticas ao monarca” e “negativa a ingressar nas filas do Exército Real”. Um exorcista foi enviado à aldeia, onde se ordenou a destruição do local. Na performance o artista, coberto por vestes negras e um crucifixo branco tecido semelhante a um inquisidor, atua em volta de um homem amarrado em um tronco sobre uma fogueira. Pazos recriou um ritual medieval da inquisição, deslocando o relato da aldeia francesa para o contexto argentino do 88

início dos anos 70, potencializando um novo espaço de insubordinação política, tal como descrevera na versão deste trabalho. In 1974 he sent to the show Prospectiva’74, at MAC USP, organised by Walter Zanini and Julio Plaza, the record of the performance A Cidade Possuída pelos Demônios, carried out at CAYC in 1972. There are six black and white photographs bearing images of the performance when Pazos used the body as poetic and political territory, bringing to the surface the brutal reality of the military regime. According to the catalogue of the Prospectiva’74, this piece of work is part of what the artist denominates art in action: “I am the matter of art and its representation, which, in this case, is about a medieval ritual, with corresponding dolls and stage design.” It is based on the story of the French village of Loudon, in 1664, during the reign of Louis XIII, where nuns were supposedly possessed by demons. In Pazos’ version, according to the project published in the CAYC catalogue, Louis XIII’s Prime Minister admitted the possession of all the citizens in the face of facts like “disrespect to authority”, “criticism of the monarch” and “denial of enlisting in the Royal Army”. An exorcist was sent to the village and the destruction of the place was ordered. In the performance, the artist wears a black costume and a white cloth crucifix similar to an inquisitor a walks around a man tied to a tree trunk over a fire. Pazos recreated the medieval ritual of the Inquisition, shifting the narrative about a French village to the Argentinian context of the 1970’s, potentiating a new space for political insubordination, as he described in the version of this piece.

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TEXTO DO ARTISTA / ARTE ARGENTINA ATUAL

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O processo da arte moderna é irreversível. Hoje, mais de meio século depois de seu nascimento, podemos afirmar, sem temor de nos equivocarmos, que os velhos moldes expressivos não reapareceram na história da arte. Chegou o momento, portanto, de reiniciar um diálogo bruscamente interrompido: o do artista com o seu público. Mas não é suficiente que o artista e o crítico o proponham; são indispensáveis o esforço e a colaboração do próprio espectador. Não pensem que é uma tarefa impossível. Basta levar em consideração alguns conceitos fundamentais. Tudo mudou em nosso século: desde as crenças religiosas até as teorias científicas. Isto significa que surgiram novos modos de pensamento que exigem, por sua vez, outras formas de expressão. É impossível expressar a condição atual mediante imagens que correspondem a uma realidade que não nos pertence. A figuração clássica desapareceu, não por capricho do artista moderno, mas porque a História a superou em sua evolução. A arte do nosso tempo é profundamente intelectual. Não se limita a representar a realidade tal como a captam nossos sentidos, mas trata de interpretá-la em suas motivações mais recônditas. Mais que uma arte para “ver”, é uma arte para “compreender”. Não nos aproximemos de suas manifestações buscando o puramente agradável. Uma obra de arte nos brinda é com o prazer do cognoscitivo. As obras expostas são um magnifico exemplo de tudo o que foi dito. Estarão representadas as tendências mais diversas: a neofiguração, com Carlos Pacheco; o neo-expressionismo, com Lucio Loubet e Ismael Calvo Perotti; as correntes geométricas, com César Paternosto, Alejandro Puente e César Ambrossini; o folclore interplanetário, com Antonio Trotta; a arte pop, com Hugo Soubielle; e o objeto, com Edgardo Vigo. A História da Arte é a do espírito humano. Compreendê-la e contribuir para o seu desenvolvimento é a melhor maneira de contribuir para a reconstrução do mundo e para a realização de nós mesmos.

PAZOS, Luis. Arte Argentina Atual (1966). In: DAVIS, Fernando; PAZOS, Luis. El “fabricante de modos de vida”: acciones, cuerpo, poesia. Buenos Aires: Document-Art ediciones, 2013. Tradução Carolina Castanheda 92

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ARTIST’S TEXT / ARGENTINIAN ART TODAY

The process of modern art is irreversible. Today, more than half a century after its birth, we can state, without fear of a mistake, that the old expressive moulds did not reappear in the history of art. The moment has arrived, therefore, of restarting a dialogue rudely interrupted: that of the artist and his public. But it is not sufficient that the artist and the critic propose it: the effort and collaboration of the spectator himself is indispensable. Don’t think this is an impossible task. It suffices to take into consideration some fundamental aspects. Everything has changed in our century: from religious beliefs to scientific theories. This means that new modes of thinking emerged, demanding, in their turn, new forms of expression. It is impossible to express the present condition with images that correspond to a reality that does not belong to us. Classical figuration has disappeared, not by the whim of the modern artist, but because History superseded it in its evolution. The art of our time is profoundly intellectual. It does limit itself in representing reality like the senses capture it, but instead it interprets it in its most hidden motivations. More than an art to be “seen”, it is an art to “understand”. We will not come close to its manifestations seeking only the purely pleasant. A work of art offers us the pleasure of the cognoscitive. The work on show is a magnificent example of all that has been said. The most diverse tendencies are represented: Neofiguration, with Carlos Pacheco; Neo-Expressionism with Lucio Loubet and Ismael Calvo Perotti; the geometric trends with César Paternosto, Alejandro Puente and César Ambrossini; interplanetary folklore, with Antonio Trotta; Pop Art, with Hugo Soubielle; and the object, with Edgardo Vigo. The History of Art is that of the human spirit. To understand it and contribute to its development is the best way to contribute to the reconstruction of the world and for the realisation of our own selves.

PAZOS, Luis. Arte Argentina Atual. In: DAVIS, Fernando; PAZOS, Luis. El “fabricante de modos de vida”: acciones, cuerpo, poesia. Buenos Aires: Document-Art ediciones, 2013. Translation into Portuguese by Carolina Castanheda 93

TEXTO DO ARTISTA / S/T [DECLARAÇÃO]

TERRA INCÓGNITA

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O fenômeno mais importante da arte contemporânea é a desaparição da “cultura do eu”. A fonte da criação poética se transfere definitivamente à realidade circundante. A verdadeira revolução da estética atual é a invasão do mundo exterior na obra de arte. Não existe uma definição universal de poesia. Cada época acredita ter a sua de acordo com as mudanças que o homem sofre em si mesmo e através de sua concepção do mundo. A poesia experimental que nasce nesta última década, mas que responde a uma tradição diferente – a anticlássica –, que abarca todas as tendências artísticas e literárias opostas ao clássico, sejam anteriores, posteriores ou contemporâneas a qualquer gênero de classificação, definese como uma absoluta renovação da linguagem lógico-formal, mediante a utilização de elementos extralinguísticos. O processo é simples: a riqueza do pensamento do homem contemporâneo não chega a ser expressa pela linguagem tradicional. A civilização se enfrenta com uma insuficiência crítica da linguagem. Diante do desmoronamento da palavra, começa a busca de novos arquétipos semânticos (neste caso, a imagem gráfica).

S/t [Declaração] (1969). In: DAVIS, Fernando; PAZOS, Luis. El “fabricante de modos de vida”: acciones, cuerpo, poesia. Buenos Aires: Document-Art ediciones, 2013. Tradução Carolina Castanheda 94

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ARTIST’S TEXT / S/T [DECLARATION]

The most important phenomenon of contemporary art is the disappearance of the “culture of the self”. The source of poetic creation is transferred definitely to the surrounding reality. The present day true aesthetic revolution is the invasion of the exterior world into the work of art. There is universal definition of poetry. Each era believes to have its own according with the changes that Man suffers in himself and through his conception of the world. Experimental poetry that was born in the last decade, but which responds to a different tradition, the anti-classical, which encompasses all the artistic and literary tendencies opposed to the classical, be them before, after or contemporary to any genre of classicicity, is defined as an absolute renovation of the formal-logic language, by means of the use of extra-linguistic elements. The process is simple: the wealth of contemporary Man’s thought is not expressed by traditional language. Civilisation is confronted with critical insufficiency of language. In the face of the collapsing of the word, the search for new semantic archetypes ensues (in this case, the graphic image).

S/t [Declaration] (1969). In: DAVIS, Fernando; PAZOS, Luis. El “fabricante de modos de vida”: acciones, cuerpo, poesia. Buenos Aires: Document-Art ediciones, 2013. Translation into Portuguese by Carolina Castanheda 95

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ENTREVISTA COM LUIS PAZOS

Trecho de entrevista concedida à Cristina Freire, em 2008, na Argentina. Excerpt from the interview given to Cristina Freire, in 2008, in Argentina.

LUIS PAZOS (LP) Meu nome é Luis Pazos, estamos em minha cidade, La Plata. Nasci em 5 de agosto de 1940 e meu encontro com arte experimental, ou arte de vanguarda, se dá em 1966. Eu era então um jovem poeta tradicional, de verso livre, mas tradicional. Até que um dia, numa esquina, encontrei um professor que era absolutamente heterodoxo, que se chamava Edgardo-Antonio Vigo. E ele começou a falar a estes jovens poetas e artistas que haviam chegado até Van Gogh, não muito mais que isso, porque esta era uma cidade onde se exaltavam as Belas-Artes, e Picasso era considerado um farsante em 1966. Um pouco atrasada, esta cidade [...]. E Vigo nos falou sobre surrealismo, dadaísmo, de André Breton, dos ready-made. Falou de Duchamp quando nós éramos educados na cultura greco-latina [...]. Até que um dia me deu uma bronca, e essa bronca me serviu muito, me criou outro artista. Perguntou-me: “O que você lê?”. E eu respondi: “Pablo Neruda”. E ele me disse: “Esse bêbado, gordo e libidinoso!”. Eu me senti ofendido, e depois de caminhar um par de quadras, voltei e disse que ele tinha razão, e falei: “Comecemos de novo!”. E começamos de novo, porque Edgardo-Antonio Vigo — a quem todos aqueles artistas jovens naquele tempo chamávamos com todo o carinho de “Mestre” — era um mestre. E um dia ele disse: “Pois bem, vamos falar de uma coisa que se chama poesia concreta”. Ele nos apresentou Haroldo de Campos, a poesia concreta brasileira. E víamos aquelas letras soltas, aquelas formas feitas com letra. Assombrava-nos! E assim começou meu nascimento como poeta concreto. Imediatamente 96

LUIS PAZOS (LP) My name is Luis Pazos, and we are in my native city, La Plata. I was born in the 5th of August 1940 and I first encountered experimental art, or avant-garde art, in 1966. I was then a traditional young poet, writing free but traditional verse. Until one day, in a corner, I met a teacher who was absolutely heterodox, who was called Edgardo-Antonio Vigo. And he started to speak to these young poets and artists who had reached as far as Van Gogh, not much beyond, because this was a city where the Fine Arts were exalted, and Picasso was considered a charlatan in 1966. Somewhat backward, this city... […] And Vigo spoke to us about Surrealism, Dadaism, of André Breton, of the ready-made. He spoke of Duchamp when we had been educated in the Greco-Latin culture […] Then one day he told me off, and this seeing to served me well, it created a new artist out of me. He asked me: “What do you read?” And I answered: “Pablo Neruda”. And he told me: “This drunkard, fat and libidinous!”. I was offended, and after walking a couple of blocks, I returned and said he was right, and I said: “Let’s start again!”. And we started again, because Edgardo-Antonio Vigo – whom all these young artists at the time affectionately called “Mestre” (Master) – was indeed a master. And one day he said: “Very well then, let’s talk about something that is called concrete poetry”. And he introduced us to the work of Haroldo de Campos, Brazilian Concrete poetry. And we looked at those loose letters, those forms made out of letters. We were awed! And thus was the beginning of

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tomei outro caminho. Minha escolha, depois de muito discutir, de bater papo, de noites em claro, de dias cheios de contradições, nasceu um grupo chamado Movimiento Diagonal Cero em torno da revista Diagonal Cero, e quem a dirigia, imprimia, fazia, recortava e distribuía era Vigo. E eu escolhi entre o novo mundo que se abria, a poesia fonética, mas gráfica. Comecei a imprimir sons em folhas de papel comum. Vou lhe dar um exemplo, porque eu pobre e quando a recitei em uma entrevista que fizeram comigo, como poeta platense, mandaram embora o locutor. Tenho um poema fonético sonoro que se chama A Morte de um Astronauta. E é “Bipbipbipbipbipbip bipbip bip bip ahhhh!” E foi apresentado como poesia na cidade de La Plata, onde havíamos chegado até Neruda. Acredito que o jornalista ficou sem emprego e nunca mais foi convidado a nenhum programa. Pois assim nasciam as coisas [...]. E aí comecei a criar livros-objeto e começamos a trabalhar a teoria do livro -objeto. Primeiro foi um poema tradicional colocado dentro de uma garrafa, como uma espécie de mensagem de um náufrago, que se chamou El Dios del Labirinto, e o segundo não, esse já foi de vanguarda. Foi uma corneta com dez poemas fonéticos presos dentro, amarrados por uma corda, onde se assoprava e saíam (os sons). [...] Apresentamos como um happening, porque neste momento estamos falando de 1967, o happening acontecia no Instituto Torcuato di Tella, que na época que era a vanguarda da Argentina, distante da cidade de La Plata. Fomos todos para lá. Estive em uma boate, uma espécie de cabaret onde se organizavam festas, happenings... Então apresentei minha corneta em uma discoteca, o que agora se chama discoteca. [...] e eu com um uísque; me pagaram em garrafas de uísque. Sempre tinha namorada neste tempo, porque podia convidá-las. [...] Lembro isto com muito carinho, porque era

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my birth as a concrete poet. I immediately took another path. My choice, after much discussion, after much chatting, night without sleep, days full of contradictions, was born in the form of a group called Movimiento Diagonal Cero around the magazine Diagonal Cero, and the person who directed, printed, made, trimmed and distributed was Vigo. And I chose, in the new world that opened up before me, phonetic poetry, but of a graphic sort. I started to print sounds in common paper sheets. I’ll give you an example, because I am poor and when I recited it in a radio interview gave, as a poet from La Plata, they sacked the announcer. I have a sound phonetic poem called The Death of an Astronaut (A Morte de um Astronauta). It goes: “Beepbeepbeepbeepbeepbeep beepbeep beep beep ahhhh!” And this was presented as poetry in the city of La Plata, where we had reached as far as Neruda. I believe that the journalist was sacked and never again was invited to host any programme. Thus things were born […] Then I started to create object-books and we started to work in the theory of the object-book. First was a traditional poem placed inside a bottle, as a kind of message from a shipwreck, which was called The God of the Labyrinth (El Dio del Labirinto) and the second one not, this one was avant-garde. It was a horn with ten phonetic poems stuck inside, tied by a string, you blew the horn and the they came out (the sounds) […] We presented this as a happening, because we are talking of 1967, the happening took place in the Institute di Tella, which at the time was the avant-garde in Argentina, distant from the city of La Plata. We all went over there. I was in a night club, a kind of cabaret where parties were held, happenings... So I presented my horn in a disco, what today one calls a disco. […] and I was holding a scotch; they paid 97

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tudo tão precário... Meu tio, que trabalhava em uma gráfica, imprimia meus poemas, meu tio Luciano, que não me cobrava nada. Eu comprava as cornetas numa loja de brinquedos, e o happening aconteceu por intermédio dessa discoteca. E por trás disso tudo, Vigo, sempre Vigo, aumentando o nosso conhecimento. Porque ele que ia a Buenos Aires, à livraria Galateia, que não existe mais, e trazia livros sobre surrealismo, sobre dadaísmo, sobre Apollinaire, sobre Mallarmé. Um mundo que para nós, até aquele momento, era inacessível, […] mas naquele momento era um pouquinho no século XIX. Assim foi o nascimento intimamente ligado ao Brasil. Isso não se fala, mas foi assim. Porque se os irmãos Campos, sobretudo Haroldo, que foi uma espécie de mestre de todos nós, se ele não aparecesse na vida de Vigo e Vigo não aparecesse na nossa, não despontaria uma vanguarda platense. E quero ressaltar que não havia arte de vanguarda em La Plata. Diferente de Buenos Aires, que sempre esteve lá. Bem, quero lembrar da primeira exposição que Vigo fez, que foi a de máquinas inúteis. Fez uma exposição de máquinas que não serviam para nada, um pouquinho inspirado em Jean Tinguely; foram quebradas todas e jogadas na rua. [..] Um grande crítico argentino daqueles anos, Rafael Squirro, dizia que era parte do Pampa, o deserto, e não a chamava de La Plata, chamava de cuatrero. Um dia, em cuatrero, chegou a arte de vanguarda! Depois, em outros anos, agora 2004 e 2005, nós invertemos o processo. Como membro do Grupo Escombros, eu e outros (artistas) temos percorrido os povoados das províncias de Buenos Aires, povoados onde não se conhece arte conceitual, e então levamos arte conceitual. Invertemos esse processo. E nunca me esquecerei, enriqueceu-me muito. As professoras de Belas Artes diziam: “O que é isso?”; a mesma pergunta que fiz há 30, 40 anos atrás, ou seja, eu dizia: “O que é isso?”. 98

me with whisky bottles. There was always a girlfriend around in those days, because I could invite them. […] I remember this fondly, because it was all so precarious... My uncle, who worked at a printer’s, printed my poems, my uncle Luciano, who didn’t charge me anything. I bought the horns in a toy shop, and the happening took place through this disco. And behind everything stood Vigo, always Vigo, increasing our knowledge. Because he would go to Buenos Aires, to the Galateia bookshop, which no longer exists, and he would bring back books on Surrealism, on Dadaism, on Apollinaire, on Mallarmé. A world that for us, at least until then, was inaccessible, […] but then it was a little in the nineteenth century. Thus the birth was intimately linked to Brazil. This is not spoken of much, but it was thus. Because the brothers Campos, especially Haroldo, who was like a kind of master to all of us, had he not featured in Vigo’s life and had Vigo not featured in ours, there would be no Platense avant-garde. And I want to stress that there had been no avant-garde in La Plata previously. Different from Buenos Aires’, which had always been there. Well, I want to recall Vigo’s first exhibition, he showed useless machines. He showed machines that served no end, a little inspired in Jean Tinguely; they were all smashed and thrown out in the street. […] A great Argentinian critic of those years, Rafael Squirro, said that La Plata was part of the Pampa, the desert, and he did not call it La Plata, he called it cuatrero. One day, in cuatrero, there was avant-garde art! Later, in other years, in 2004 and 2005, we inverted the process. As a member of the Grupo Escombros, I and other [artists] have visited villages of the Buenos Aires provinces, settlements where conceptual art was not known, so we took over conceptual art. We invert-

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Mas essa pergunta, “O que é isso?”, libera. Porque uma vez que alguém se pergunta o que é isso, começa a se responder. [...] É onde começa a polêmica, começa o conhecimento, e onde começa o conhecimento é como um tsunami, uma onda que leva tudo! Acontece assim. Sobre a revista, quero aclarar, valia um peso, que era um preço mínimo. E como Vigo vivia de seu trabalho como funcionário, ele vendia a revista para os advogados, que a compravam para agradar o funcionário e a jogavam fora. Quero prestar uma homenagem ao mestre e reconhecer que se algum dia alguém escrever sobre a poesia experimental na Argentina, vai ter que falar da poesia concreta brasileira. Não tem como separar... De fato, Vigo pôde organizar a exposição no Instituto Torcuato di Tella, que aqui era a vanguarda. O seu diretor, Jorge Romero Brest, permitiu fazer uma mostra exaustiva que se chamava Novíssima Poesia 69, onde estavam todos: Haroldo... Vinham da França Julien Blaine e todos os que hoje são reconhecidos como fundadores. Expuseram no Instituto Torcuato Di Tella. Eu nunca vou me esquecer, porque expus uma torre. Uma torre de sons que terminava numa espécie de explosão. [...] Uma torre de isopor que terminava com os sons pintados. Uma torre de corpos geométricos, de cubos pequenos e grandes, esferas, mas o mais interessante dessa mostra, no meu caso, foi que no ano de 1969 me disfarcei de troglodita. Coloquei uma segunda pele, peruca até os ombros, e uma amiga, Suzana, também colocou uma segunda pele, seminua com essa segunda pele e entramos assim na exposição. E criamos aquilo que nos anos 1969 chamávamos de “arte atitude”. Lá estava a televisão e um jornalista me perguntou: “O que você faz?”, e eu disse: “Eu vivo assim”. Então foi assim: dois trogloditas andando pela sala e emitindo sons guturais. Foi um escândalo absoluto.

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ed the process. And I will never forget, I felt much rewarded. The fine art teachers would say: “What is this?”, the same question I made 30, 40 years ago, i.e., I would ask: “What is this?”. But this question, “What is this?”, liberates. Because once somebody asks what this is, an answer begins to form. […] This is where polemics start, knowledge begins, and where knowledge begins is like a tsunami, a wave that sweeps everything in its wake! It does happen. About the magazine, I want to clarify, was worth one peso, which was the minimum price. And as Vigo lived off his work as a public servant, he sold the magazine to lawyers, who bought to please the public servant and then threw it away. I want to pay homage to the master and recognise that if one day someone writes about experimental poetry in Argentina, he or she will have to mention Brazilian Concrete Poetry. There is no way you can separate it... Indeed, Vigo was able to organise at the Institute Torcuato di Tella, which here was avant-garde. Its director, Jorge Romero Brest, allowed the setting up of an exhaustive show called Novíssima Poesia 69, where everybody featured: Haroldo... Julien Blaine and all the others who are today recognised as founders came over from France. They showed at the Institute Torcuato di Tella. I will never forget, I exhibited a tower. A tower of sounds that ended in a sort of explosion. […] a polystyrene tower with painted sounds at the end. A tower of geometric bodies, big and small cubes, spheres, but the most interesting in this show, in my case, was that in the year of 1969 I dressed up as a troglodyte. I wore a second skin, a long wig and a friend, Suzana, also sported a second skin, semi-naked with that second skin and thus we entered the exhibition. And we created what in 1969 we 99

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Conceitualismos da América Latina no acervo do MAC USP

called “attitude art”. Television was there and a journalist asked me: “What do you do?”, and I said: “I live like this”. So it was like this: two troglodytes walking about the room and uttering guttural sounds. It was an absolute scandal.

CRISTINA FREIRE (CF) Uma performance? LP

Sim, mas naquela época não existia essa palavra. Então nós chamávamos de arte atitude. E isso teve um monte de consequências, pois nos anos de 1968, 1969 e 1970, nesta cidade pacata, atrasada, começou a aparecer o hoje chamamos de performance. Fizemos Arte de Consumo, em 1968. Todos os artistas de La Plata pintaram, esculpiram ou desfilaram ao vivo, e as pessoas viam como se fazia uma obra de arte. Foi a primeira vez que elas viram como se pintava um quadro, como se gravava uma xilogravura, uma modelo se despia e se vestia. Nesse momento, no ano de 1968, eu tinha uma teoria: ser sempre outro. Não queria mais ser Luis Pazos, queria ser outro. Então comprei um disfarce de marquês com chapéu, jaqueta e botas e também mudei de nome. Chamavame Marquês Luis de Fontainebleau, eternamente jovem. E assim eu andava pelas exposições, e uma vez veio Jorge Romero Brest, que nesse momento era o crítico mais prestigiado da Argentina, e ele me olhava! E nos anos de 1969 e 1970 fizemos uma excursão, também um grupo de artistas de La Plata. Alugamos um ônibus gigantesco e botamos todos os críticos de arte dentro para dar um passeio-surpresa pela cidade.

CF

Como parte de uma obra?

LP

Sim! E no ano de 1971 viajamos para Paris. O governo nos convidou para representar a Argentina na 7ª Bienal de Paris. E eu fui de outro, fui de lobisomem. Pus uma máscara de lobo e um disfarce e fui uivando por toda a bienal. Mas não nos premiaram!

CF

E no CAYC? Em que ano você fez A Cidade Possuída pelos Demônios?

LP

Foi em 1974, 1975...

CF

Sim, e você pode falar um pouco sobre essa obra?

100

CRISTINA FREIRE (CF) A performance? LP

Yes, but at the time the word didn’t exist. So we called it “attitude art”. And this had a lot consequences, because in the years of 1968, 1969 and 1970, in this quiet backward, town, […] what today we call performance began to emerge. We did “consumption art” in 1968. All of the La Plata artists painted, sculpted or paraded live, and people saw how a work of art was produced. It was the first time they saw how a painting is painted, how a woodcut print is produced, how a model put clothes on and off. At this moment, in 1968, I had a theory: to be always somebody else. I didn’t want to be Luiz Pazos any longer, I wanted to be somebody else. So I bought a marquis costume, complete with hat, jacket and boots, and I also changed my name. I was now called Marquis Louis de Fountainlebleau, eternally young. And so I paraded in the exhibitions, and once Jorge Romero Brest turned up, who at the time was Argentina’s most prestigious critic, and he saw me! And in the years of 1969 and 1970 we had an outing, also a group of artists from La Plata. We hired a gigantic coach and we put all the art critics inside for a surprise tour of the city.

CF

As part of the work?

LP

Yes! And in the year of 1971 we travelled to Paris. The government invited us to represent Argentina in the 7th Biennial of Paris. And I went as somebody else, I went as a werewolf. I put on a wolf mask and a costume

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LP

Sim. O CAYC nasce como a primeira instituição de arte política, num momento que era muito difícil, no ano 1974. Para quem estava aqui era como um fermento revolucionário. [...] Havia uma violência estendida para todos os lados. Já se podia vislumbrar o que ia se passar na Argentina. Não precisava ser muito esperto para ver que estávamos à beira do abismo, e caímos no abismo. Pois bem, o CAYC, que teve Jorge Glusberg como o seu fundador, fez outra proposta, que era expor arte e política fora da Argentina. E eu me recordo de Paris, Barcelona, Londres, Genebra. Com a novidade de que às vezes viajávamos. Era maravilhoso poder ir a Londres para expor. Bem... ele tinha vários métodos. Um deles era em folhas heliográficas, essas que os arquitetos usam para suas plantas, e ali desenhar uma obra, e isso era arte conceitual, porque ali podia se propor uma ideia. Fazia um rolinho com elas, colocava em baixo do braço e pegava um avião. Depois disso expunham-nas no mundo inteiro. E outras vezes se arriscou na Argentina. Essa aventura terminou mal. Começamos muito bem. Glusberg montou uma exposição que se chamou Arte de Sistemas I (1971), no Museu de Arte Moderna de Buenos Aires, e que foi um êxito extraordinário e muito desconcertante, pois vieram artista conceituais de todo o mundo, EUA, Itália. Tinha de Vito Acconci a Christo e Javacheff. Era surpreendente! E eu, nesse momento, participei com a obra que se chamava A Cultura da Felicidade. Distribuí máscaras com um sorriso e escrevi um texto que dizia que era obrigatório ser feliz na Argentina, senão iriam presos. E as pessoas colocavam a máscara e ficavam felizes! Era uma metáfora sobre a ditadura que já estava lá. E depois disso veio algo que foi muito interessante, uma exposição chamada Escultura, Follaje y Ruidos (1970), que foi a primeira vez na Argentina, pelo menos que eu saiba, em que

LUIS PAZOS / ARGENTINA

and I howled around the Biennial. But they did not give us an award! CF

And at CAYC? In which year did you do The City Possessed by Demons?

LP

It was in 1974, 1975...

CF

Yes, and can you speak a little about this piece?

LP

Yes. CAYC was born as the first political art institution, in a very difficult moment, the year of 1974. For those who were over here it was like revolutionary ferment. […] There was violence spreading all over. One could glimpse at what was going to happen in Argentina. One didn’t need to be very clever to guess we were on the edge of the abyss, and indeed we fell into it. So CAYC, which was founded by Jorge Glusberg, came up with another proposal, which was to exhibit political and social art outside Argentina. And I recall Paris, Barcelona, London, Geneva. With the novelty that we sometime travelled. It was marvellous to be able to go to London to show. Well... he had various methods. One of them were the blueprints, those sheets architects use to draw plans, and draw a piece of work there, and this was conceptual art, because you could put forward an idea. He wrapped them all up into a roll, put it under his arm and took a plane. After that they were exhibited all over the world. Other times he risked it in Argentina. This adventure ended badly. It all started well. Glusberg set up an exhibition that was called Systems Art I (Arte de Sistemas I - 1971), at the Museum of Modern Art of Buenos Aires, which was an extraordinary success and very disconcerting, because conceptual artists from all over the world came over, the USA, Italy. There were names ranging from Vito Acconci to Christo and Javacheff. It was surpris101

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ing! And I, then, participated with a piece of work called The Culture of Happiness (A Cultura da Felicidade). I distributed masks with a smile on them and wrote a text saying that it was compulsory to be happy in Argentina, otherwise people would be arrested. And people put on their masks and were happy! It was a metaphor about the dictatorship that was already there. And after that something very interesting came up, an exhibition called Sculpture, Foliage and Noises (Escultura, Follaje y Ruidos - 1970), which was the first time in Argentina, at least as far as I know, that the CAYC organised an open air show. It was a success. I showed with my friend Héctor Puppo a wire mesh, a very big chicken wire with a poster written Homo Sapiens, so people looked at each other like animals. And then it ended badly. We did Art and Ideology (Arte e Ideologia – 1972), in Praça Roberto Arlt, another of Buenos Aires’ squares, and then the police came round and destroyed all pieces of a very well known artist in Argentina called Juan Carlos Romero, also known in Brazil. […] And Glusberg had to flee, he became a kind of fugitive from Justice, as he was accused of subversion. This ended badly.

o CAYC organizou uma mostra ao ar livre. Foi um êxito. Eu expus com meu amigo Héctor Puppo uma tela de arame, um arame de galinheiro enorme com um cartaz escrito Homo Sapiens, então as pessoas se olhavam como animais. E depois terminou mal. Depois fizemos Arte e Ideologia (1972), na Praça Roberto Arlt, outra praça de Buenos Aires, e aí veio a polícia e destruiu todas as obras de um artista muito conhecido na Argentina chamado Juan Carlos Romero, também conhecido no Brasil. [...] E Glusberg teve que fugir, se transformou em uma espécie de fugitivo da Justiça, porque estava sendo acusado de subversão. Isso terminou mal. CF

E como foi a instalação A Cidade Possuída pelos Demônios, realizada no CAYC, cuja foto temos no MAC USP?

LP

Eu fiquei muito impressionado com uma história. A de um sacerdote e uma freira que se apaixonaram. Quero deixar claro que sou um artista romântico. De fato, sou um artista de vanguarda que adora Modigliani. Eu compraria um quadro do Modigliani. Uma pessoa é tudo o que é, o que foi e o que não sabe que vai ser. Fiquei preso a essa história, e depois que comecei a investigá-la, descobri que aconteceu em uma cidade, creio que na França. Não estou seguro, uma cidade que se chama Loudon. Mas o tema não era o fato de que se apaixonaram. O tema era que na verdade tinham desobedecido regras, eram os rebeldes, digamos, os que haviam dito sim ao amor quando o amor era proibido na estrutura social. E me impressionou muito o fato de que o queimaram vivo. Colocaram-no na fogueira. Para mim, isso é um mártir, e não o contrário. Quis representá-los, senti a necessidade irracional de transformar essa história em uma performance, e foi uma performance muito impressionante, onde armei um cenário, um poste típico das fogueiras, galhos e madeiras em baixo, um

102

CF

And how was the installation The City Possessed by Demons, carried out at CAYC, of which we have a photograph at MAC USP?

LP

I was very impressed with a story. That of a priest and a nun who fell in love. I want to make clear I am a romantic artist. Indeed, I am an avant-garde artist who loves Modigliani. Indeed, I would buy a Modigliani. A person is all that one is, what one was and what one doesn’t know will be. I was taken by this tale, and I started to investigate it, and found out it took place in city, I think in France. I am not sure, a city named Loudon. But

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the theme was not the fact that they fell in love. The theme was that they disobeyed. They were the rebels, say, those who had said yes to love when love was forbidden in the social structure. And I was very impressed with the fact that he was burned alive. They put him in a fire. For me, this is martyrdom, and not the opposite. I wanted to play them, I felt an irrational need to transform this tale into a performance, and it was a very impressive performance, where I put up a set, a stake typical of such fires, branches and wood at the bottom, a dummy tied to the post, all covered up. It was very impressive as it looked like a shroud. On my side, there were two dummies on their wooden chairs, two inquisitors. And I took a book on witchcraft and recited all the time formulas against witchcraft and accusations to the victim. It was a metaphor for repression. The paradox was that the oppressor was an artist.

boneco amarrado, todo coberto. O que era muito impressionante porque parecia uma mortalha; era uma mortalha. Ao meu lado, dois bonecos com suas cadeiras de madeira, dois inquisidores. E eu levei um livro sobre bruxaria e recitava todo tempo fórmulas contra a bruxaria e acusações à vítima. Foi uma metáfora sobre a repressão. O paradoxo é que o repressor era o artista. CF

E aconteceu apenas uma vez?

LP

Sim, eu a fiz em um dia, mas a exposição durou mais tempo. O que eu fiz foi deixar a estrutura.

CF

Depois as fotografias?

LP

Naquele momento ainda não estava clara a teoria dos registros. Há que se reconhecer que fomos aprendendo com o tempo. Eu não fiz as fotografias. Para mim a arte era isso, fazer isso, ser outro. Havia sido o Marquês de Fontainebleau. [...] Havia sido um palhaço na excursão, onde passeamos com os críticos. Havia sido o troglodita no Instituto Torcuato Di Tella. Havia sido um poeta de vanguarda vestido como John Lennon com uma jaqueta, quando apresentei meus poemas. Havia sido tantos. [...] Ali era o inquisidor. Para mim era isso. Ademais, tínhamos o culto do efêmero. Neste momento, a tese central era: o único permanente é a mudança. Mudar era o permanente, portanto não existia o permanente. Que dizíamos da arte? A arte é como um café instantâneo, se faz, se mistura, se joga, se toma e se joga. Não existia o conceito de registro, mas Jorge Glusberg, que era o visionário, que era mais inteligente ou o fotógrafo que queria ganhar algum dinheiro com isso, tirou algumas fotografias. Porque o dia em que fui buscar as coisas, já não estavam mais, alguém as jogou fora. Não me interessou, nunca me interessou. Ademais, era uma arte que não se vendia, que era efêmera,

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CF

And it took place only once?

LP

Yes, I did it in one day, but the exhibition lasted longer. I let the structure out.

CF

Then the photographs?

LP

At that moment there was no clear theory of the record. One must admit that we learned as we went. I didn’t take pictures. Art for me was that, do this, be somebody else. I had been the Marquis of Fountainlebleau […] I had been a clown in the outing, when we took the critics for a ride. I had been a troglodyte at the Institute Torcuarto Di Tella. I had been an avant-garde poet dressed up like John Lennon with a jacket, when I presented my poems. I had been so many […] There I was the inquisitor. This was it for me. Furthermore, we had the cult of the ephemeral. At that moment, the central thesis was: the only permanent feature is change. To 103

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que era, digamos, contestatória e que não podia tê-la em casa. Ninguém queria ter um inquisidor espanhol na sala de casa. Para isso existe arte abstrata, que é maravilhosa, que me encanta, não critico em nada, ao contrário, eu me encantaria em ter um bom quadro abstrato! Transformações de Massas ao Vivo foi uma experiência que fiz em minha cidade, La Plata, com 40 crianças, jovens estudantes. Alunos de Vigo! Ele era professor do Colégio Nacional, o colégio com mais prestígio da cidade. E fiz formas com 40 crianças trabalhando, fazendo formas em um pátio quadriculado e tiramos algumas fotos de cima. Eles fizeram um arco e flecha, uma ponta de lança. E depois fomos para uma mina abandonada e nos fizemos de dormentes; ali formávamos corpos dormindo como os dormentes na ferrovia. Também fizemos homens enlatados; as crianças entraram em latas de petróleo vazias espiando. Fiz um trabalho muito lindo com os 40 meninos, inclusive um que era muito famoso na época, com as letras V e P, que dizia: “Péron vence, Péron volta!” [...]. Então fizemos essa experiência com 40 meninos e as expus, e a esqueci. A exposição foi um grande êxito. CF

As fotografias?

LP

Sim, as fotografias. E aí começou a ideia da fotografia como registro e o registro como único elemento que permanecia da performance. Então começou a vislumbrar-se isso. Quando Fernando Davis as resgata, tive a curiosidade de saber o que tinha acontecido com esses meninos. E tive a surpresa de averiguar coisas tremendas que passaram em nossa história. O fotógrafo teve que se exilar. [...]. Vigo, que era o professor que autorizou que as crianças fizessem esta performance, teve seu filho tirado dele, quer dizer, tinha um filho desaparecido. E quando o diretor do Colégio Nacional viu a fotografia com os meninos me sinalizou todos que hoje estão

104

change was permanent, therefore the permanent didn’t exist. What did we say about art? Art is like instant coffee, it is made, it is mixed, it is thrown away, it is drunk and then thrown away. There was no concept of the record, but Jorge Glusberg, who was a visionary, who was cleverer or else the photographer hoped to earn some money with it and took a few pictures. Because when we went up to fetch stuff, it was no longer there, somebody had thrown it away. It did not interest me, it never interested me. Furthermore, it was art that was not for sale, which was ephemeral, that was, say, confrontational and not to be had at home. Nobody wanted a Spanish inquisitor in the living room. This is what abstract art is for, it is marvellous, it charms me, I do not criticise it, on the contrary, I would love to have a good abstract painting! Live Mass Transformations (Transformações de Massas ao Vivo) was an experiment I carried out in my city, La Plata, with 40 kids, young students. Vigo’s students! He was a teacher at the National College, the most prestigious school in town. And I made forms employing 40 children, we made forms in a gridded patio and took a few photos from above. They did an arrow and bow, an arrowhead. And then we went to an abandoned mine and made ourselves into sleepers of a rail track; we laid our bodies like the sleepers of a rail track. We also did canned men; the children entered into empty oil barrels, peeping out. I did a very beautiful job with the 40 kids, including one that was very famous at the time, with the letters V and P, stating: “Péron wins, Péron volta!” […] Then we did this experiment with 40 kids and showed the photos, then I forgot. The exhibition was a great success. CF

And the photographs?

LP

Yes, the photographs. Then the idea of the photograph as a re-

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desaparecidos. Então me encontro com uma obra que é testemunha de algo aterrorizante, que não era essa a sua intenção de nenhuma maneira. Eu tinha pensado em fazer um body-work coletivo. [...] Sempre havia feito individuais, mais esse era com 40 (pessoas). Essa era a minha intenção, fazer uma arte de vanguarda, uma arte experimental e acabou sendo uma tragédia. CF

Mas você descobriu isso agora?

LP

Sim, agora, porque fui ao Colégio Nacional ver o lugar, falar com o diretor e ele me mostrou a fotografia e apontou: “Este aluno, este, este outro. Todos desapareceram”. É duro!

Transcrição e tradução Luiza Mader e Carolina Castanheda

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cord and the record as the only element that remained from the performance. Then this began to be seen. When Fernando Davis redeemed them, I had the curiosity to know what had happened to these boys. And I was surprised to find out that terrible things took place in our history. The photographer had to go into exile […] Vigo, who was the teacher who authorised the kids to do the performance, had a son taken away from him, that is, he had a son who disappeared. And when the director of the National College saw the photograph with the boys he pointed out to me all of those who had disappeared. So I was confronted with a piece of art that is witness to something terrifying, which was not the piece’s intention at all. I had the idea of doing a collective body-work. […] I had always done individual pieces, but this one employed forty people. This was my intention, do avant-garde art, a piece of experimental art that ended up as a tragedy. CF

But you found this out only now?

LP

Yes, now, because I went to the National College to see the place, speak to the director and he showed me the photograph and pointed: “This student, this one, another here. All disappeared”. It is hard!

Transcription and translation into Portuguese by Luiza Mader and Carolina Castanheda 105

PEREIRA, RAMÓN La Plata, Argentina / 1943

Formado em Artes Plásticas e Cinema pela Faculdade de Belas-Artes da Universidade Nacional de La Plata, Argentina. Exerceu a docência na mesma instituição, bem como em escolas de artes na província de Buenos Aires e na Universidade Autônoma Metropolitana (Xochimilco), México. Fez parte do Centro de Experimentación Visual de La Plata, fundado por Juan Carlos Romero. Utilizou técnicas não convencionais em seus trabalhos, como fotogramas, além de ter criado o conceito de foto-escultura.  Realizou documentários sobre temas artísticos, vídeos de arte e videoclipes em seu país e para a televisão de Cancún, no México. Foi professor adjunto da cátedra de Linguagem Visual da Faculdade de Belas-Artes da Universidade Nacional de La Plata e publicou obras nas quais integra literatura e imagem como forma narrativa.

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ARG

Graduated in Art and Cinema at the Fine Art Faculty of the National University of La Plata, Argentina. He taught in the same institution, as well as in art schools in the province of Buenos Aires and at the Metropolitan Autonomous University (Xochimilco), Mexico. He was part of the Centre of Visual Experimentation (Centro de Experimentación Visual) of La Plata, founded by Juan Carlos Romero. He employed non-conventional techniques in his work, such as photograms, besides having created the concept of photo-sculpture. He carried out documentaries on artistic subjects, art videos and music videos in Argentina and for Cancún television, in Mexico. He was a teacher of Visual Language at the Fine Art Faculty of the National University of La Plata, and published work in which he integrates literature and image as narrative form.

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ESPELHO OPACO, 1977 Espejo Opaco Série de impressos nos quais se vê uma marca de pé com um olho no centro da imagem e ao lado um ponto de exclamação. O trabalho foi enviado para a exposição Poéticas Visuais (1977), com a indicação de que as cópias deveriam ser colocadas como cartazes em diferentes lugares do Museu (paredes, vidros etc.). A importância do correio para a circulação e exposição de obras fica evidente na relação estabelecida entre o artista e o museu, no qual a pegada do artista (a marca do seu pé no papel) marcaria sua passagem pelo espaço. Segundo Pereira, a ideia era estabelecer uma presença alternada e disseminada na mostra, de maneira que cada local escolhido reformulasse a mensagem do trabalho. Os organizadores, por sua vez, foram colocados como participantes da obra, já que foram eles que escolheram os locais nos quais os cartazes foram fixados. A series of printed sheets on which one sees a footprint with an eye at the centre and an exclamation point at the side. The piece was sent for the exhibition Poéticas Visuais (1977), with the indication that the copies should be put up like posters in different places of the Museum (walls, glass panes etc.). The importance of mail for the circulation and exhibition of artwork is evident in the relationship established between the artist and the museum, in which the artist’s footstep (the imprint of his foot on paper) stood as a landmark for his passage though the space. According to Pereira, the idea was to establish a disseminated and alternated presence in the show, so that each chosen site would reformulate the piece’s message. The organisers, in their turn, played the role of participants in the work, since they were the one who chose the places where the posters were put up. 108

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PORTILLOS, ALFREDO Buenos Aires, Argentina / 1928

Estudou arquitetura e iniciou seus trabalhos artísticos na década de 1950, transitando do figurativismo às experiências abstratas e construtivistas. Foi professor de desenho industrial e diretor do Museu Municipal de Belas Artes de La Rioja, Argentina, entre 1959 e 1962. Na mesma cidade, fundou a Escola Superior de Desenho e Técnica Artesanal, da qual foi reitor entre os anos de 1960 a 1962, quando foi preso pelo governo argentino, sendo obrigado a fechar a escola e retornar a Buenos Aires. Na década de 1960, depois de uma viagem pelo Caminho dos Incas com um grupo de antropólogos, passou a investigar os costumes indígenas. Estudou também a filosofia zen e o hinduísmo. Sua obra é permeada pelo misticismo. Quando criança, estudou em um seminário de jesuítas, que abandonou ao decidir ingressar na Universidade de Tucumán, tendo contato com as comunidades indígenas estabelecidas no Norte da Argentina. Na década seguinte, integrou-se ao Grupo de Los Trece. É possível reconhecer em seus trabalhos e mostras temas relacionados à arte de sistemas e às múltiplas atividades do CAYC (Centro de Arte y Comunicación). Mesmo ligado às inovações e experimentações desses grupos, manteve-se envolvido com as tradições de seu país. Desenvolveu um trabalho artístico sobre um dos mais conhecidos e importantes povoados pré-hispânicos da região Humahuaca, resultando na série Homenagem ao Pucara de Tilcara (1976), exposta na Pinacoteca do Estado de São Paulo, onde também apresenta, com seu irmão Luis Portillos, o Teatro Experimental de Máscaras e Objetos (espetáculo de títeres e fantoches, cujas máscaras foram desenhadas pela artista brasileira Regina Vater e as músicas são de Vivaldi, Jimmy Hendrix e John Cage). Nesse mesmo ano, participou da exposição Década de 70, com curadoria de Jorge Glusberg, no MAC USP. Durante os anos de 1970, Portillos residiu no Brasil. Neste país produziu escritos e objetos de caráter eminentemente conceitual, envolvendo-se com a arte postal e realizando performances e instalações. Participou da 14ª Bienal de São Paulo (1977), da 1ª Bienal Latino-Americana de São Paulo (1978), junto ao Grupo de Los Trece, e da 21ª Bienal de São Paulo (1991).

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ARG

The artist studied architecture and started artistic work in the 1050’s, moving away from figurativism to abstract and constructivist experiments. He was a teacher of industrial design and director of the Municipal Museum of Fine Art of La Rioja, Argentina, between 1959 and 1962. In the same city, he founded the High School of Drawing and Artisanal Technique, of which he was the rector from 1960 to 1962, year in which he was arrested by the Argentinian government, being forced to close down the school and return to Buenos Aires. In the 1960’s, after a trip down the Path of the Incas with a group of anthropologists, he started to study the culture of indigenous peoples. He also studied Zen philosophy and Hinduism. His work is permeated by mysticism. As a child he studied in a Jesuit seminar, of which he dropped out as he decided to enter the University of Tucumán, establishing contact with indigenous communities of the North of Argentina. In the following decade, he became part of the Grupo de los Trece. It is possible to recognise in his work and shows themes related to systems art and the multiple activities of CAYC (Centro de Arte y Comunicación). Even linked to the innovations and experimentations of these groups, he kept involvement with the traditions of his country. He developed artistic work about one of the best known and most important pre-Hispanic settlements of the Humahuaca region, resulting in the series Homage to the Pucara of Tilcara (Homenagem ao Pucara de Tilcara – 1976), exhibited at the Pinacoteca of the State of São Paulo, where he also showed, with his brother Luis Portillos, the Experimental Theatre of Masks and Objects (Teatro Experimental de Máscaras e Objetos – a show with puppets and dolls, whose masks were designed by the Brazilian artist Regina Vater and featured music by Vivaldi, Jimmy Hendrix and John Cage). In the same year he participated in the exhibition The 1970’s (Década de 70), curated by Jorge Glusberg, at MAC USP. During the 1970`s, Portillos lived in Brazil. Here he produced writings and objects of eminently conceptual character, getting involved with mail art and carrying out performances and installations. He participated in the 14th Biennial of São Paulo (1977), the 1rst Latin American Biennial of São Paulo (1978), with the Grupo de los Trece, and of the 21rst Biennial of São Paulo (1991). 113

TERRA INCÓGNITA

Conceitualismos da América Latina no acervo do MAC USP

CAIXA COM SABONETES PARA DISTINTAS CLASSES SOCIAIS, 1975 Caja com Jabones para Distintas Clases Sociales O título do trabalho e seus aspectos estruturais revelam uma crítica à sociedade de classes. Os sabonetes, as divisórias das caixas, bem como as fotografias, são elementos que apontam para a discrepância entre valores sociais e culturais resultantes da desigualdade econômica e social. The title of the work and its structural aspects unveil a critique to class society. The soap bars, the sections of the box, as well as the photographs, are elements that point to a discrepancy between social and cultural values resulting from economic and social inequality. 114

VOL/3 ALFREDO PORTILLOS / ARGENTINA

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COMUNIDADE, 1974/76 Comunidad

Alfredo Portillos desenvolve, neste trabalho, seu pensamento sobre a sociedade e seus indivíduos. Ele sugere uma estrutura social ideal, através de um esquema visual representativo, com imagens e textos, partindo contra o individualismo e a favor da comunidade. O artista sintetiza: “O homem é uma unidade encapsulada, cuja única possibilidade de crescimento é a ruptura da cápsula que o enclausura”. Este trabalho assemelha-se a outros produzidos pelos artistas que participaram das atividades do CAYC, cujas questões de linguagem, comunicação e crítica social estavam em pauta. Alfredo Portillos in this piece develops his thoughts about society and its individuals. He suggests the structure of an ideal society, by means of a representative visual scheme, with image and text, a tirade against individualism and in favour of the community. The artist sums it up: “Man is an encapsulated unit, whose only possibility of growth is the rupture of the capsule that contains him”. This piece of work is similar to other produced by the artists who participated in CAYC’s activities, whose issues of language, communication and social critique were on the agenda. 117

REBOLLEDO, SANTIAGO Bogotá, Colômbia / 1951

Iniciou sua carreira artística na pintura, tendo aulas com o pai, Gonzalo Rebolledo Arboleda, e realizou estudos de gravura na Universidade dos Andes, em 1972. Frequentou o grupo Taller 4 Rojo, dirigido pela professora Nirma Zárate, em 1973. Cursou Belas Artes na Universidade Jorge Tadeo Lozano, Bogotá. Entre os anos de 1976 e 1979 estudou muralismo, desenho e litografia na Escola Nacional de Artes Visuais de San Carlos, México. Fez parte do Grupo Suma em 1976.

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Rebolledo started his artistic career in painting, having been taught by his father, Gonzalo Rebolledo Arboleda, and he carried out printmaking studies at the University of the Andes, in 1972. He attended the group Taller 4 Rojo, directed by teacher Nirma Zárate, in 1973. He studied Fine Art at the University Jorge Tadeo Lozano, Bogota. Between the years of 1976 and 1979, he studied muralism, drawing and lithography at the National School of Visual Arts of San Carlos, Mexico. Was part of the Grupo Suma in 1976.

COL

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ROMERO, JUAN CARLOS Avallaneda, Argentina / 1931

Formou-se em gravura pela Escola Superior de Belas Artes da Universidade de La Plata, em 1961. Desde o início, trabalhou com técnicas gráficas e gradualmente migrou para outros meios, como instalação, performance, intervenções públicas, arte postal, poesia visual e livro de artista. Participou da militância sindical argentina. Suas obras são marcadas pelo intenso compromisso político, pela ocupação de espaços não tradicionais de arte e, sobretudo, pelo fomento de coletivos artísticos. Em 1970, fundou com outros artistas o coletivo Arte Gráfico-Grupo Buenos Aires e realizou ações e demonstrações da prática da gravura em praças, fábricas e outras áreas públicas. Em 1971, participou da mostra internacional Arte de Sistemas I, organizada por Jorge Glusberg no CAYC (Centro de Arte y Comunicación). Nesse período, o artista concebeu obras de caráter mais conceitual, que prezam pelo contato mais direto do espectador. Entre 1971 e 1975 integrou o Grupo de los Trece, conhecendo, então, Edgardo-Antonio Vigo, editor da revista Diagonal Cero (1962-1968), na qual passou a publicar seus trabalhos de poesia visual. Em 2001 foi convidado para representar a Argentina na 24ª Bienal Internacional de Artes Gráficas de Liubliana e na 7ª Bienal de Havana, onde recebeu o prêmio de melhor trabalho docente do ano. Participou de diversos grupos de gráficas, experiências visuais e ações em grupos de intervenção no espaço público, entre os quais podemos citar: Grupo de Gráfica Experimental, Arte Gráfico Grupo Buenos Aires, Grupo de Los Trece e Grupo Escombros. No MAC USP, o artista participou das mostras Papel y Lápis (1976), organizada pelo artista colombiano Jonier Marin, e Década de 70 (1976), com curadoria de Jorge Glusberg. Romero exilou-se em Honduras entre 1977 e 1978, retornando posteriormente a Buenos Aires. Nos anos 1980, trabalhou sobretudo com técnicas de fotocópia, realizando apropriações de que retratavam situações de injustiça social. Em 1988, formou o Grupo Escombros. Romero manteve-se em atividade na década de 1990, organizando diversas exposições de livros de artista. Faz parte do Grupo de Artistas Plásticos Solidários. Coedita a revista de poesia visual Vórtex y la Tzara. No ano de 2010 publicou o livro Romero, um estudo criterioso de suas obras com textos de Fernando Davis, Ana Longoni e do próprio artista. 120

ARG

Graduated in Printmaking at the High School of Fine Arts of the University of La Plata, in 1961. From the beginning he worked with graphic techniques and gradually migrated to other media, such as installation, performance, public interventions, mail art, visual poetry and artists’ books. Participated in Argentinian militant union activities. His artwork feature a strong political commitment, occupation of non-traditional spaces for art and, above all, the foment of artistic collectives. In 1970, he founded with other artists the collective Arte Gráfico-Grupo Buenos Aires and carried out actions and demonstrations of this practice in printmaking in squares, factories and other public areas. In 1971 he participated of the international show Arte de Sistemas I, organised by Jorge Glusberg at CAYC (Centro de Arte y Comunicación). During this period, the artist conceived artwork of a more conceptual nature, geared towards the more direct contact with the spectator. Between 1971 and 1975 he was part of the Grupo de los Trece. He then met Edgardo-Antonio Vigo, editor of the magazine Diagonal Cero (1962-1968), in which he began to publish his visual poetry work. In 2001 he was invited to represent Argentina in the 24th International Biennial of Graphic Art of Ljubljana and in the 7th Biennial of Havana, where he was awarded the prize of the best teaching work of the year. The artist participated in different printers’ groups, visual experiments and group action of intervention in public spaces, including: Grupo de Gráfica Experimental, Arte Gráfico Grupo Buenos Aires, Grupo de Los Trece and Grupo Escombros. At MAC USP, the artist participated in the shows Paper and Pencil (Papel y Lápis - 1976), organised by Colmbian artist Jonier Marin, and The 1970’s (Década de 70 - 1976), curated by Jorge Glusberg. Romero was exiled in Honduras between 1977 and 1978, later returning to Buenos Aires. In the 1980’s, he worked chiefly with photocopies, carrying out appropriations that portrayed situations of social injustice. He formed the Grupo Escombros in 1988. Romero kept active in the 1990’s, organising several exhibitions of artists’ books. He is part of the Group of Solidary Plastic Artists. Romero co-edits the visual poetry magazine Vórtex y la Tzara. In the year of 2010 published the book Romero, a thorough study of his oeuvre with texts by Fernando Davis, Ana Longoni and the artist himself. 121

TERRA INCÓGNITA

[detalhe]

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Conceitualismos da América Latina no acervo do MAC USP

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VIOLÊNCIA, 1973 Violencia Violência intitula a instalação apresentada no CAYC (Centro de Arte y Comunicación) de Buenos Aires em 1973. Trata-se da reunião de palavras e imagens que aludem ao tema da violência em seus múltiplos aspectos. Fotografias retiradas de jornais sensacionalistas são combinadas com textos filosóficos, teóricos e literários numa montagem em que o sentido da palavra violência em seus múltiplos sentidos emerge. A palavra violência desviada assim de seus contextos originais torna-se para o artista um dispositivo de busca de conscientização da realidade vivida naqueles anos difíceis na Argentina. A impressão de cartazes na imprensa tipográfica popular aproxima a estratégia de Romero dos circuitos informacionais e políticos das ruas. A instalação foi reapresentada na 31ª Bienal de São Paulo (2013). Violence entitles the installation shown at CAIC (Centro de Arte y Comunicación) in Buenos Aires, 1973. It derives from the meeting of words and images that indicate the issue of violence in its many aspects. The photographs taken from tabloids are combined with philosophical, theoretical and literary texts in a form of collage, where the word violence emerge in its multiple meanings. The word violence is then diverted from its original context, becoming to the artist a device of reality awareness lived in those difficult years in Argentina. The poster produced in a popular printing press approaches Romero ’s strategy of the informational and political circuits to the streets. The installation was presented again at the 31th São Paulo Biennial (2013). 123

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Violência, 1972/74 124

Conceitualismos da América Latina no acervo do MAC USP

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Conceitualismos da América Latina no acervo do MAC USP

Montagem da obra Violência no CAYC em 1973

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TEXTO DO ARTISTA / “PARA UMA ESTRATÉGIA DA VIOLÊNCIA”

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Conceitualismos da América Latina no acervo do MAC USP

A VIOLÊNCIA SE COMPÕE DE QUATRO COISAS: PESO – FORÇA – MOVIMENTO – GOLPE A MAIS PODEROSA DE TODAS ELAS É A QUE MENOS DURAÇÃO TEM 1 – TODO PESO DESEJA DESCER PELA VIA MAIS DIRETA 2 – O PESO DESEJA DURAR 3 – O PESO É VENCIDO PELA FORÇA 4 – A FORÇA É UMA VIOLÊNCIA 5 – A LENTIDÃO A ACRESCENTA, A VELOCIDADE A ESGOTA 6 – SUA POTÊNCIA AUMENTA COM OS OBSTÁCULOS 7 – NADA SE MOVE SEM A FORÇA

ROMERO, Juan Carlos. Para uma estratégia da violência. In: ROMERO, Juan Carlos; DAVIS, Fernando; LONGONI, Ana. Romero. Buenos Aires: Fundação Espigas, 2010. p. 251. Tradução Carolina Castanheda 130

VOL/3 JUAN CARLOS ROMERO / ARGENTINA

WEIGHT – FORCE – MOVEMENT – STRIKE THE MOST POWERFUL OF ALL IS THE ONE OF SHORTEST DURATION 1 – EVERY WEIGHT DESIRES TO DESCEND THROUGH THE MOST DIRECT PATH 2 – WEIGHT DESIRES TO LAST 3 – WEIGHT IS BEATEN BY FORCE 4 – FORCE IS A VIOLENCE 5 – SLOWNESS ADDS TO IT, SPEED EXHAUSTS IT

ARTIST’S TEXT / “FOR A STRATEGY OF VIOLENCE”

VIOLENCE IS COMPOSED OF FOUR THINGS:

6 – ITS POTENCY INCREASES WITH OBSTACLES 7 – NOTHING MOVES WITHOUT FORCE

ROMERO, Juan Carlos. Para uma estratégia da violência. In: ROMERO, Juan Carlos; DAVIS, Fernando; LONGONI, Ana. Romero. Buenos Aires: Fundação Espigas, 2010. p. 251. Translation into Portuguese by Carolina Castanheda 131

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Conceitualismos da América Latina no acervo do MAC USP

ENTREVISTA COM JUAN CARLOS ROMERO

Trecho de entrevista concedida à Cristina Freire, em 2008, na Argentina. Excerpt from an interview given to Cristina Freire, in 2008, in Argentina.

CRISTINA FREIRE (CF) Poderia me contar um pouco mais da proposta Violência?

CRISTINA FREIRE (CF) Can you tell me a little more about the proposal of Violence?

JUAN CARLOS ROMERO (JCR) Eu estava trabalhando com o tema da violência nesse momento em Buenos Aires. Na Argentina, havia muita violência política; estavam os militares e antes dos militares, em 1966, houve um golpe. Então neste período entre 1966 e 1973 eu havia acumulado muita informação gráfica, porque em geral tendo a trabalhar com os jornais [...]. Então me ocorreu fazer uma mostra. Jorge Glusberg do CAYC, que era situado em um edifício de três andares, ofereceu-me o lugar para fazer uma mostra, e então eu decidi trabalhar com violência porque eu já estava sendo influenciado por essa coisa da violência. Já havia feito um par de trabalhos relacionados ao tema.

JUAN CARLOS ROMERO (JCR): [...] I was working with the subject of violence in that moment in Buenos Aires. In Argentina, there was much political violence; there were the military, and even before the military, in 1966, there was a coup. So during this period between 1966 and 1973 I had accumulated a lot of graphic information, because I tend to work with newspapers […] So I got the idea of doing a show. Jorge Glusberg of CAYC (Centro de Arte y Comunicación), which was sited in a three-storey building, offered me the place to do the show, and so I decided to work with violence, because I was being influenced by this violent stuff; I had already made a couple of pieces related to the theme.

CF

Com as palavras também?

JCR Com a palavra violência, por exemplo, eu já havia trabalhado em uma oportunidade, quando me convidaram para uma mostra de gravuras. Eu havia feito uns vacuum, que é trabalhar com o vazio. Uma obra que se chamava Violência Branca e Violência Negra. Havia um vacuum branco e um vacuum negro, violência branca e violência negra [...] e a todo o momento falava das duas violências; a violência de Estado e a violência do povo que é violentado, digamos. [...] E depois fiz esta mostra no CAYC. Como podia trabalhar em três andares, decidi fazer uma espécie de investigação acerca da violência. Comecei a comprar livros, a procurar nas livrarias. Havia livros a respeito 132

CF

With words too?

JCR With the word violence, for instance, I had already worked with, when I was invited to a printmaking show. I had made a few vacuum, which is to work with the void, a piece called “White Violence and Black Violence” (Violência Branca e Violência Negra). There was a white vacuum and a black vacuum, white violence and black violence[...] and I spoke of both all the time; the violence of the State and the violence of the people who is violated, say […] And then I did this show [at the CAYC]. As I could work with the three storeys, I decided to carry out a kind of investigation about violence. I started to buy books, to search in book

VOL/3 JUAN CARLOS ROMERO / ARGENTINA

da violência na psicanálise, da violência no mundo, da violência na psicologia, da violência desde a filosofia, da violência na literatura. Jean Franco fez um livro sobre a violência na literatura. Bom, com estes livros segui pesquisando e comecei a trabalhar com os jornais, o que aqui na Argentina se chama de prensa amarilla, essa imprensa de escândalos. Havia uma revista que era publicada toda semana, duas edições por semana, com capas que diziam: Violência em Rosário, Violência em Mar Del Plata, Violência em Buenos Aires, Violência Cotidiana, sempre aparecia a palavra violência. Então onde tinha a palavra violência eu tirava uma fotografia. Nessa época fazíamos fotografias, pois trabalhávamos com reprodução fotográfica. Em um andar, na entrada do CAYC, coloquei toda a definição de violência. Toda não, uma parte da definição de violência, de diferentes pessoas, por exemplo, da Bíblia, de Che Guevara, de Mao Tsé-Tung, de um psicanalista que dizia que uma pessoa quando nasce já nasce com a violência; que uma pessoa já é violenta ao nascer, digamos. Bom, eu coloquei todas estas definições de violência em um andar. Em outro andar coloquei as fotografias, todas as fotos dos periódicos ampliadas 50x70 cm, e no último andar estava a palavra violência. Naquele momento eu chamava de ambientação, [...] porque não havia a palavra instalação, então dizíamos ambientação, mas era uma instalação. Curioso como o tempo modifica as coisas. Algumas dessas palavras fiz em uma gráfica, dessas que fazem impressão tipográfica, que se usam para divulgar os bailes populares. Em Buenos Aires, basicamente nos subúrbios, as paredes estão cheias destes cartazes. Então fui à gráfica e lhes disse: “Podem fazer para mim um cartaz com a palavra violência?”, e me perguntaram: “Para que você quer? É um grupo de rock?”. “Sim, é um grupo de rock”, eu lhes disse.

stores. There books on violence in psychoanalysis, on the violence of the world, on violence in psychology, violence in philosophy, violence in literature. Jean Franco wrote a book about violence in literature. Well, with these books I carried on researching and I started to work with newspapers, what here we call the yellow press, this press that prints scandals. There was a weekly magazine, twice-weekly, with covers saying “Violence in Rosário”, “Violence in Mar Del Plata”, “Violence in Buenos Aires”,”Violence in daily life”, and the word violence always featured. So whenever the word appeared I took a photograph. At that time we took photographs, because we worked with photographic reproduction. On one floor, At CAYC’s entrance, I placed all definitions of violence. Not all, a part of the definitions of violence, from different people, for instance: from the Bible, Che Guevara, Mao Zedong, a psychoanalyst who stated that when a person is born he or she is already born with violence; that a person is already violent at birth, say. Well, I placed all those definitions of violence on one floor. On another floor I placed the photographs, all of the taken from the news and blown up to 50 x 70 and on the last floor there was the word violence. At the time I called it an environment [ambientación] […] because the word installation didn’t exist, so we used the word environment, but it was an installation. It is curious how time changes things. Some of the words I printed at a graphic bureau, one of those that do typesetting. […] Those poster used to advertise popular balls […] In Buenos Aires, basically in the suburbs, the walls are full of such posters. So I went down to the print works and told them “Can I have a poster with the word violence?” and they asked me, “What do you need it for? Is it a rock group?”. “Yes, 133

TERRA INCÓGNITA

Conceitualismos da América Latina no acervo do MAC USP

O que eu ia fazer? Ia explicar o quê? Porque um grupo de rock é assim, todo impactante. Então a gráfica imprimiu os cartazes e foi assim que eu fiz. Depois fiz uma edição menor, e com isso produzi os livros. CF

Existem livros também?

JCR Há livros de artistas. Eu fiz um livro de artista em que fiz uma coisa interessante. Este livro tinha a palavra violência — cortei de um dos cartazes — e em outra página havia um texto de Leonardo da Vinci que fez um texto sobre a violência. Então fiz uma apropriação, coloquei o texto sobre violência e depois coloquei “Leonardo da Vinci, mil quatrocentos e noventa e tanto, e Juan Carlos Romero, 1972”; uma apropriação, como se nós dois tivéssemos feito um texto a respeito da violência juntos. Está em um livro de artista. CF

Interessa-me saber como foi a sua relação com outros artistas brasileiros neste período? Se havia alguma.

JCR Nenhuma. Não, eu não me relacionava. O que acontece é que minha vida foi bastante estranha. [...] Eu me dedicava à arte e à política, mas não à política cotidiana, à política subversiva. Eu militava em grupos políticos, estava próximo aos montoneros. CF

Nos anos de 1960?

JCR Nos anos de 1960. Primeiro fiz sindicalismo, eu fazia parte de um grupo de sindicalistas. Nós estávamos em um grupo de esquerda e usávamos o sindicalismo mais para nos movermos dentro da política. Por outro lado, digamos, não era sindicalismo como dizem de burocratas. [...] Nós éramos combatentes da política, então sempre estive nas duas coisas. [...] Porque eu realmente era assim. Então muitos artistas, como León Ferrari, Luiz Felipe Noé, viajavam muito. 134

it is a rock group”, I told them. What could I do: how could I explain? Because rock groups are like so, impact all round. So the bureau printed the posters and this was how I did it. I later did a smaller issue, and with it produced books. CF

There are books too?

JCR There are artists’ books. I did an artist’s book where there was an interesting thing... This book featured the word – cut out from one of the posters – violence and on another page there was a text by Leonardo da Vinci. Leonardo wrote a text about violence. So I did an appropriation, placed the text on violence and later added “Leonardo da Vinci, one thousand four hundred and something and Juan Carlos Romero, 1972”; an appropriation, as if we had both written a text about violence together. It is in the artist’s book. CF

I am interested about your relationship with other Brazilian artists of the period. If there was one...

JCR None. CF

None with the Brazilians and not much with other Latin Americans...

JCR No, I did not relate with them. What happens is that my life was very strange […] I was dedicated to art and politics, but not to daily politics, to subversive politics. I militated in political groups, I was close to the montoneros. CF

In the 1960’s?

JCR In the 1960’s. First I was into trade union politics, I was part of a group of trade-unionists. We were in a leftist group and we used trade unionism to move inside politics. On the other hand, say, it was not a trade unionism like bureaucrats un-

VOL/3 JUAN CARLOS ROMERO / ARGENTINA

derstand it […] We were in the political struggle, so I have always been at both ends. […] Because it was really like so, then many artists, like León Ferrari, Luiz Felipe Noé, travelled a lot. They went to Cuba, Chile, they’ve been in Brazil. I, in general, was not available for that […] With the life I led, I had no time.

Foram a Cuba, foram ao Chile, estiveram no Brasil. Eu, em geral, não estava disponível para isso pois com essa vida que eu levava, não tinha tempo... CF

E era característica deste momento também, a relação com a política.

JCR Sim, permanentemente. Muitos artistas trabalharam com isso, eu não era o único. Realmente muitos artistas trabalharam com essa relação. CF

E como era a vida, então? Havia as exposições...

JCR Sim, e por isso dizia que eu sempre estava correndo. Glusberg sempre me dizia: “Você sempre chega tarde...”. Sempre chegava atrasado, quando estava em uma mostra, no Grupo de Los Trece, sempre chegava atrasado porque estava militando. Eu estava na Universidade de La Plata, uma universidade que fica a 60 km de Buenos Aires. Era docente na Escola de Arte. Essa foi uma universidade muito politizada, muito, muito mais do que a de Buenos Aires, e a Escola de Arte mais que a Universidade, porque na Escola de Arte havia um departamento de cinema que era muito combativo. Tanto é que ao longo dos anos me inteirei de muitos alunos desaparecidos que eram estudantes de cinema. Para mim foi muito impactante, pois quando eu tomei conhecimento dos nomes, percebi que alguns haviam sido alunos meus. Eu viajava 60 km, três vezes por semana, para dar aulas. Eu ia lá militar, acima de tudo. CF

Não podia ser diferente, não?

JCR Não, não podia ser diferente. Era um período muito difícil. Sentia-me impulsionado, estavam se passando coisas muito importantes, não? E assim uma pessoa acabava por se decidir em fazer as duas coisas. A arte estaria sempre relacionada com a

CF

And it was a feature of this moment too, the relationship with politics.

JCR Yes, permanently. Many artists work with this, I was not the only one. Indeed many artists worked with this relationship. CF

And how was life then? There were the exhibitions...

JCR Yes, this is what I meant to always be hurrying. Glusberg always told me: “You always arrive late...” I was always late, when I was in a show, as when I belonged to the Grupo de los Trece, I was always late, just in time, because I was militating. I was in the University of La Plata, which is 60 km far from here. I was a teacher in the Art School […], it was a very politicised university, much much more than Buenos Aires’, and the School of Art more than the University, because in the School of Art there was a cinema department that was very committed, so much so that along the years I came to know that many of the disappeared were cinema students […] Very many, and this had a big impact on me. […] It was an impact on me, because as I got to know the names, I realised some had been students of mine. I travelled 60 km, three times a week to teach. Above all, I went there to militate... CF

It couldn’t be otherwise, could it?

JCR No, it could not be otherwise. It was a very difficult period, 135

TERRA INCÓGNITA

Conceitualismos da América Latina no acervo do MAC USP

política; eu não diria a serviço da política, mas relacionada com a política. Porque em geral a política não usa muito a arte, a arte não ocupou um papel fundamental na política, na de esquerda, pelo menos, não. [...] Desta forma, eu estava todo o tempo trabalhando. CF

Ensinava gravura?

JCR Ensinava gravura; em artes plásticas ensinava gravura. Mas ensinava teoria da arte no cinema. Toda a teoria da arte era uma teoria política da arte. [...] Fui um juntador de coisas: tenho livros, publicações, objetos... Eu digo juntador, porque colecionador é outra coisa. Eu junto, junto, junto, junto, junto... Eu lia muito um texto de Walter Benjamin sobre colecionadores que é muito lindo, que diz que o colecionador se torna louco por coisas, inclusive ele conta uma experiência própria. Tinha um livro e queria trocar por outro, porque o outro o deixava mais louco, e aí eu pensei em uma coisa: quando quero um livro procuro, procuro, procuro... [...] Aqui existem muitas livrarias baratas, e então eu vou a muitas livrarias baratas. Quando algo me deixa obcecado, então vou procurar. [...] Tenho tendência a arquivar coisas, arquivei todos os catálogos do CAYC. Arquivei durante muito tempo catálogos de gravuristas, então, faz alguns anos, fui a um museu aqui perto e entreguei duas caixas cheias de catálogos de gravuristas, porque não cabia tudo aqui em casa, doei ao museu. CF

Mas participou do movimento de arte postal também, não?

JCR Sim. CF

Quando o movimento da arte postal estava forte, você esteve participando?

JCR Era muito mais forte quando Edgardo-Antonio Vigo nos in136

other people... I felt driven, very important stuff was going on. And so a person ended up deciding to do both things. Art would always be related to politics; I would not say in the service of politics, but related to politics. Because in general politics does not use art much, art did not take up a fundamental role in politics, not in the left, at least. […] In this way, I was working all the time. CF

Did you teach printmaking?

JCR I taught printmaking; I taught printmaking in Fine Art. But I taught art theory in the cinema department. Theory of art was... I showed them texts by Mao, the texts […]. There is a very interesting text Sartre used... Louis Althusser too. All theory of art was a political theory of art. […] I was a gatherer of things: I have books, publications, objects... I’d say I am a hoarder, because a collector is something else. I gather, gather, gather, gather, gather... I used to read a text by Walter Benjamin about collectors that is very beautiful, saying that the collector becomes crazy for things, and he speaks from his own experience. He had a book and he wanted to exchange for another, because the other drove him even crazier, and then I thought something: when I want a book, I seek, seek, seek... […] Here there are many cheap book stores, so I go to cheap book stores. When I am obsessed with something, then I go out to seek […] I tend to archive stuff, but I archived all of the CAYC’s catalogues. I archived printmakers’ catalogues for a long time, so, a few years back now, I went to a museum nearby and I handed in two boxes full of printmakers’ catalogues, because I could not fit it all at home, so I made a donation to the museum. CF

But you participated in the Mail art movement, didn’t you?

VOL/3 JUAN CARLOS ROMERO / ARGENTINA

cluiu. Foi Vigo quem nos incluiu junto com um montão de gente, para fazer arte postal. E eu participei de todo o primeiro período. Tenho catálogos de toda a primeira época, quando nos mandavam os livros de arte postal. De repente era assim: você participava e mandavam o catálogo com o seu nome, então tenho uma quantidade destas publicações. [...] Não se tratava somente de arte postal, mas sim de convocar as pessoas para fazer publicações. CF Publicações coletivas? JCR Publicações deste tipo, coletivas. Agora estamos fazendo uma que se chama Urgente, como essa urgência que tem o país para resolver problemas. [...] Do nosso grupo político cheio de anciões, porque somos todos velhos, porque além de tudo não há jovens no grupo. As pessoas jovens não se integram [...]. Zabala e eu somos muito parecidos. A teoria e o fazer são parte de uma mesma reflexão, então assim que há a necessidade de algo teórico, porque dizemos que somos artistas teóricos. [...] Zabala viveu muito tempo fora da Argentina. CF

Sim, ele me contou. E você não teve que sair do país?

JCR Um ano só. Vivi um ano fora do país. CF

Durante a ditadura?

JCR Saí um ano durante a ditadura. E como eu era técnico de telefonia, fazia projetos, e como eu me formei na Escola Industrial, isso me permitia viver. Com isso fazia arte, além de ser técnico. Vivi em Honduras, terrível, é um país muito, muito pobre, era uma tristeza viver em Honduras. CF

E por que Honduras?

JCR Porque eu trabalhava como técnico de telefonia na Argentina e me ofereceram a oportuni-

JCR Yes. CF

When the Mail art movement was strong, were you participating?

JCR It was a lot stronger when Edgardo-Antonio Vigo included us. It was Vigo who included us, together with many more, in order to do mail art. And I participated in the whole of the first period. I have the catalogues of the first era, when we were sent all these books, the Mail art books. Suddenly it was like this: you participated and they sent you the catalogue with the name, so I have a certain amount of these publications. […] It was not just mail art, but also a call for people to carry out publications. CF

Collective publications?

JCR Publications of this kind, collective. Now we are preparing one that is called Urgente, like this urgency that the country has in solving problems […] Our political group is full of elderlies, because we are all old, because there are no young ones. And there are no youngsters, young people do not join in... CF

Yes, I spoke to Zabala...

JCR Zabala and I are very much alike. Theory and practice are part of the same reflection, so as soon as there is the need for […] something theoretic, because we claim to be theoretical artists[…] Zabala lived for a long time outside Argentina. CF

Yes, he told me so. And didn’t you have to live abroad?

JCR Only for a year. I lived abroad one year. CF

During the dictatorship?

JCR I left for a year during the dictatorship, and as a telephony technician, made projects, and as I graduated at the Industrial School, this allowed me to 137

TERRA INCÓGNITA

Conceitualismos da América Latina no acervo do MAC USP

dade para trabalhar lá. [...] Ofereceram-me um trabalho de técnico durante um ano, e eu fui. E quando voltei, trabalhava na empresa internacional de telefones, INTEL, que depois foi vendida, agora é Telefônica e tem duas empresas. CF

O mesmo aconteceu no Brasil.

JCR E quando voltei, uma pessoa que me conhecia me ofereceu o trabalho no Museu de Telecomunicação. Montaram um Museu, e no Museu eu era o curador, mas não se usava a palavra curador. CF

Não. É recente, também, não? Era organizador de exposições.

JCR Claro, organizava a exposição, além do quê interessava ao diretor do museu a minha presença, porque eu era técnico, sabia do que estava falando e era artista. Então com este jogo duplo eu pude montar uma coisa muito interessante no Museu das Telecomunicações. Depois houve um problema; o diretor do Museu de Telecomunicações se aposentou e fiquei a cargo do Museu um tempo. Nesta época trabalhava pouco porque o Museu era muito exigente. [...] Trabalhar em uma atividade museológica toma muito tempo, todo tempo trabalhando, todo o tempo. Fazia poucas obras. Não era ruim, porque neste processo eu podia fazer buena letra. Sabe o que é buena letra? Buena letra é se cuidar, andar na linha. CF Se cuidar por quê? JCR Porque havia os militares. CF

É muito difícil este momento, muito mais difícil que no Brasil.

JCR Veja, eu lembro que na época dos militares eu fui ao México. Convidaram-me para um encontro nacional no México, na Escola de Arte. Eu me recordo que fui ao México e fiquei uma semana, encontrei com Garcia Canclini, 138

make ends meet. With this I made art, besides being a technician. I lived in Honduras, terrible, it is a very very poor country, it was very very sad to live in Honduras. CF

And why Honduras?

JCR Because I worked as a telephony technician in Argentina and they offered me an opportunity to work over there. […] They offered me a job as a technician for one year, and I […] went. And when I came back, I worked in the international telephone company INTEL, which was sold, now it is Telefonica and there are two other companies. CF

The same happened in Brazil.

JCR And when I returned, a person I knew offered me the job at the Museum of Telecommunications. They set up a museum, and in the museum I was curator, but the word curator was not used. CF

No. It is recent, isn’t it? It was organiser of exhibitions.

JCR Of course, I organised exhibitions, besides it was in the interest of the museum’s director that I was there, because I was a technician, I knew what I was talking about and was an artist. So with this double game I was able to set up many an interesting thing at the Museum of Telecommunications. Later there was a problem: the director of the Museum of Telecommunications retired and I was in charge of the museum for a while. At this time I worked little because the museum was very demanding. […] To work in museological activities takes up a lot of time, the whole time working, I did little artwork. It was not bad, because in the process I could do buena letra. Do you know what buena letra is? It means to take care of oneself, be in the clear. CF

Why take care?

VOL/3 JUAN CARLOS ROMERO / ARGENTINA

éramos muito amigos. Eu me sentei para falar com ele. Eu estava sentado em uma mesa de um café, estava assim sentado, e aconteceu que eu estava assim falando devagar, cara a cara, nem me passava pela cabeça, e, de repente, neste momento, me dei conta que estava com medo. Impressionante, eu só sei que foi muito impressionante, aí me dei conta do que é a repressão. Era um outro lugar, não corria risco, mas o gesto [...] Suponho que deva fazer muito este gesto, a pessoa que foi reprimida, que esteve presa... CF

E você esteve preso?

JCR Não, eu não, nunca. Estive preso algumas horas uma vez. Eu estava no Sindicado dos Telefônicos e um dia a polícia veio nos buscar porque íamos começar uma greve muito grande, e depois de 3 ou 4 horas nos soltaram. Foi um passeio, nada mais. Na Argentina tivemos três períodos, três golpes militares, em 1955, em 1966 e em 1976. Eu estava no golpe de 55, que foi um golpe parecido a uma brincadeira de crianças. [...] Perón caiu em um golpe militar, depois caiu outro presidente, e nós viemos de uma experiência nos anos 1970. Foi muito forte, ainda estão descobrindo coisas, fazendo julgamentos, abrindo os arquivos. Por exemplo, na cidade de Trelew houve um júri repressor que foi muito... Em Córdoba houve uma repressão muito grande também... CF

E você acredita que houve mudança? As pessoas que estão nas instituições são outras, as que estão no poder? Ou é mais ou menos o mesmo?

JCR Não, não. Mudou bastante, mudou muito. Mudou a estrutura social, quando Raúl Alfonsín foi presidente, a polícia tinha muito poder, havia o que chamava sedictos policiales, que permitiam que qualquer policial te levasse preso por qualquer

JCR Because the military were around. CF

That moment was very difficult, a lot more than in Brazil.

JCR Look, I remember that at the time of the military I went to Mexico. They invited me to a national meeting in Mexico, at the School of Art, and I recall I went to Mexico and I stayed one week, I met Garcia Canclini, we were friends. I sat to speak to him once. I was sitting at a table in a café, I was sitting like this, and what happened was that I was speaking slowly, face to face, it didn’t cross my mind, and then, suddenly, how bizarre! In that moment I realised I was afraid. Very impressive, all I know was that it was very impressive, then I realised what repression is. It was another place, I wasn’t in danger, but the gesture. I suppose the person who has been repressed, who has been arrested must do this gesture a lot... CF

And were you in prison?

JCR No, not I, never. No. I was detained for a few hours once. I was in the Union of Telephony Workers and one day the police came round to get us because we were going to begin a very big strike, and, well... After 3 or 4 hours we were released. It was like an outing, no more. In Argentina we had three periods, three military coups, in 1955, in 1966 and in 1976. I was in the 1955 coup, which was like a child’s play. […] Perón fell to a military coup, then another president fell, and then the experience of the 1970’s. It was very strong, they are still discovering things, carrying out trials, opening the archives. For instance, in the city of Trelew there was a reppressive trial of a that was very... In Córdoba there was a lot of repression too... CF

And do you believe there has 139

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Conceitualismos da América Latina no acervo do MAC USP

coisa na rua, e isso foi já não existe. Agora a polícia te respeita, salvo quando há policiais nos subúrbios, que são como a Polícia Militar (PM) do Rio de Janeiro. CF

Terrível, a PM do Rio de Janeiro.

JCR Eu estive no Rio de Janeiro quando mataram os jovens, o que foi há dez ou oito anos. Quando mataram uns jovens, umas crianças, em uma praça do Rio de Janeiro. CF

Ah, sim, na Candelária, com todos. Desastre.

JCR Eu estava nesta semana, por Deus, que desastre, eu me recordo. CF

Este foi fortíssimo...

JCR Sim. Sim, foi fortíssimo. Bom, aqui isso acontece muito frequentemente. Muito frequente, muito, se chama gatilho fácil. CF

CF

E o que mais faz, então? Conteme, no Grupo Escombros, está ativo?

Terrible, Rio de Janeiro’s police.

JCR I was in Rio de Janeiro in July when they killed the youngster, which was eight years ago, ten years. When they killed some youngsters, children, in a Rio de Janeiro square. CF

JCR Bom, eu trabalhei primeiro em gravuras, depois trabalhei no Grupo Escombros. Depois, por um período, estive fazendo intervenção, demonstração de gravura na rua. Tínhamos uma prensa de gravura e explicávamos às pessoas como se faziam as gravuras. Foi minha primeira participação na rua. Temos um professor que queria que contássemos como se fazia a gravura, então todos nós fazíamos uma barraquinha e mostrávamos como fazíamos gravura. Depois estive no Grupo Escombros. Era um grupo que a princípio trabalhava na rua, fiz muitos trabalhos na rua. [...] 140

JCR No, no. It has changed a lot. The social structure has changed, when Raúl Alfonsín became the president, the police had a lot of power, there were the sedictos policiales, which allowed any policeman to arrest you for anything in the street, and this is no more. Now the police respects you, except when there are policemen in the suburbs, which are many... they are the Rio de Janeiro’s Military Police...

Gatilho fácil é o que se faz agora, nos bairros mais pobres.

JCR Aqui é o mesmo, é o que são os subúrbios de Buenos Aires, tudo que está em volta... CF

been change? The people who a re in the institutions are other people, those who are in power? Or is it more or less the same?

Ah, yes, in Candelária. A disaster, a disaster...

JCR I was there in the week, by God, what a disaster, I remember CF

This one was very strong...

JCR Yes, yes, it was very strong. Well, here it happens very often. Very often, very often, it is called easy trigger. CF

Easy trigger is what it is done now, in the poor neighbourhoods.

JCR Here is the same, this is what the suburbs of Buenos Aires are, everything around... CF

Marginal neighbourhoods are easy trigger. Terrible stuff...

JCR I know that it has changed a lot; the country has changed a lot regarding what it was during my lifetime, much authoritarianism, much authoritarianism. [...] CF

What else do you do? Tell me, are you active in the Grupo Es-

VOL/3 JUAN CARLOS ROMERO / ARGENTINA

Fomos a uma fábrica abandonada, a um rio contaminado que separa duas cidades, o Riachuelo, um rio muito contaminado. Fizemos várias atividades destas e em um determinado momento eu saí do grupo, porque este começou a deixar a rua e entrar nas galerias, entrar nos museus. Já não era um grupo de rua, era outra coisa. CF

Este não te interessa?

JCR Não me interessa nem um pouco. Eu exponho em galerias e em museus, não digo que não vou expor. Mas o grupo dizia que não, que era a rua o seu lugar, e então contrariaram seu próprio manifesto. Para mim já não interessou. Essa era a diferença. Estive bem no Grupo de los Trece, [...] trabalhei muito em grupos. [...] Mas o Grupo de los Trece que é o do CAYC, organizado pelo Glusberg, foi o primeiro e depois Escombros. CF

No Grupo de los Trece você participou de muitas atividades?

JCR O Grupo de los Trece era um grupo muito estranho; nasceu depois que o Glusberg convocou treze artistas. Ele veio aqui na cidade e então escutou umas ideias [...] que lhe interessaram muito, inclusive, ele diz na carta — eu tenho a carta através da qual nos convoca. Respondemos, os treze artistas, dizendo quais eram nossos interesses pela convocatória. Porque tínhamos todos que escrever uma carta. CF

Os treze escreveram uma carta?

JCR Não, cada um em separado. Eu tenho todas as cartas porque ele nos deu uma cópia para que soubéssemos a opinião dos demais. Então nos reunimos, mas Glusberg tinha tanta força, era um tipo tão forte, com um caráter tão autoritário, que geralmente quando nos reuníamos era para escutá-lo. Fazíamos muito pouco, falávamos muito pouco.

combros, is it active? JCR Well, I first worked with printmaking, then I worked with the Grupo Escombros. After that, for a while, I did interventions, demonstrating printmaking in the streets. We had a printing press and we explained to people how a print is made. It was my first participation in the streets. We had a teacher who wanted us to tell how a print was made, so we set up a stand and showed how it was done. Then I joined Grupo Escombros. Grupo Escombros was a group that at first worked in the streets: I did a lot of work in the streets. […] We went to a derelict factory, we went to a contaminated river that separates two cities; Riachuelo, a very contaminated river. We did many such activities and at a certain point I left the group, because it started leaving the streets to enter the galleries, enter the museums. It was no longer a street group, it was something else. CF

This did not interest you?

JCR Not in the least. I exhibit in galleries and museums, I don’t say I will not exhibit. But the groups would say no, that its place was in the streets, so they contradicted their own manifesto. It was of no interest for me. This was the difference. I worked well in the Grupo de los Trece, [...] I worked with several groups. [...] But the Grupo de los Trece is part of CAYC, organised by Glusberg, first the Grupo de los Trece and later Escombros. CF

Did you participate in many of the Grupo de los Trece’s activities? JCR The Grupo de los Trece was a very strange group; it was born after Glusberg called up thirteen artists. He came over to my city and he listened to a few ideas […] that sparked his interest, and, indeed, he says in the letter – I have the let141

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Conceitualismos da América Latina no acervo do MAC USP

E eu, com o tempo, descobri que os grupos são coerentes ideologicamente, e eu não falo politicamente. Falo inclusive em respeito à arte, à forma de fazer arte, e no caso desse grupo estava uma pessoa que se chama Benedit que não tinha nada a ver comigo, era como a esquerda e a direita, ideologicamente. Era artista, mas tinha outra opinião a respeito do mundo e quase não nos falávamos, porque quem falava era sempre Glusberg. [...] CF

Eram conversas, então?

JCR Nos encontrávamos de tempos em tempos, discutíamos, conversávamos, mas Glusberg tinha as coisas mais ou menos organizadas. Quando expúnhamos algo ele dizia: “Você vai estar aqui. Você aqui”. Ele organizava as coisas a tal ponto que quando havia mostras fora pegava as obras e sempre montava de maneira diferente do que havíamos pensado. Eu lhe dava uma instalação e ele expunha outra, mudava tudo. Mudava tudo porque lhe parecia melhor. E eu dizia: “Mas você mudou as coisas”. “Mas está melhor”, ele dizia. Podíamos escrever um livro com as anedotas de Glusberg. É um desastre. Glusberg foi um tipo assim. Tinha essa capacidade de produzir, produzia muitíssimo. Trabalhou com os melhores artistas conceituais da época. E Buenos Aires é uma cidade muito curiosa e o Instituto Torcuato Di Tella estava morrendo. Estava o CAYC. Todos desconfiavam do CAYC e não iam ao CAYC. Em geral não iam, não tinham vontade. Houve mostras em que não veio ninguém ver, conhecer o CAYC. [...] Ele trouxe uma mostra da Hungria. Eu fui à mostra da Hungria e estava toda em inglês, não se sabia do que estavam falando. Glusberg não fez nem uma folha falando que era uma mostra da Hungria. Havia um catálogo, mas também não estava claro, não sei. A gente parava diante da obra e não sabia do 142

ter – through which he called us up. We responded, the thirteen artists, stating what was our interest in the call, because we all had to write a letter and… CF

All thirteen wrote a letter?

JCR No, each one wrote one separately. I have all the letters because he gave us all a copy of each so that everyone was aware of the opinions of the others. So we met up, but Glusberg had so much power, he was so, so strong a character, with a personality so, so authoritarian, that when we met up it was usually to listen to him; we did very little, we spoke very little. And I, with time, found out that the groups are coherent ideologically, and I don’t mean politically. I speak indeed with regards to art, to the form of making art, and in the case of the group there was a person called Benedit who had nothing to do with me, it was like left and right, ideologically. He was an artist, but he had another opinion about he world and we nearly didn’t speak at all, because it was Glusberg who did the talking. [...] CF

They were talks, then?

JCR We met from time to time; we discussed, talked, but Glusberg had things more or less organised. When we exhibited something he would say: “You will be here. You over there.” He organised things to such an extent that when the show was abroad, he took the artwork and set it up differently from what we had thought out at first. I gave him an installation and he showed another, he changed everything. He changed everything because he thought it was better. I would say: “But you changed things round”. “But it is better now”, he’d say. We could write a book with anecdotes involving Glusberg. It’s a disaster, Glusberg was such a character. He had this capacity to produce,

VOL/3 JUAN CARLOS ROMERO / ARGENTINA

que estavam falando. Uma vez trouxe aqui Eugenio Ditborn, um artista chileno que fazia estas caixas envelopes. CF

Mail Art painting.

JCR Eu me lembro que eu fui o único que fui ver a obra, me tornei amigo de Ditborn. Neste momento ele estava sozinho, nem o Glusberg estava aí, porque Glusberg não fazia propaganda, e ninguém ficava sabendo. Bom, Glusberg e o CAYC são um drama. [...] Ele produzia umas folhinhas amarelas que mandava para todo mundo e eu uma vez falei com um crítico colombiano que dizia que estava cansado de receber as folhas de Glusberg, pois ele invadia todo mundo com as folhas. Glusberg tinha uma fábrica de artefatos de iluminação e ganhava muito dinheiro com isso. Tinha verba assegurada para fazer estas coisas por prazer. [...] Nós uma vez fomos ao Museu Nacional, onde rejeitaram uma obra, que era uma obra política, e fizemos a mostra em um sindicato, mas em um sindicato, digamos, comum, um sindicato de metalúrgicos. Um sindicato que não era de artistas. O único lugar de artistas na argentina era a sociedade de artistas plásticos, que não era muito ativa no período. Depois de 1970 não se usou mais esse espaço. [...] A sociedade de artistas plásticos agora já não funciona, praticamente não vai ninguém da nova geração, não interessa muito se associar a estas coisas. CF

he produced a lot. He worked with the best conceptual artist of the time. And Buenos Aires is a very curious city and the Institute Torcuato Di Tella was dying. So was the CAYC. Everyone was wary of the CAYC and did not go to the CAYC. In general they avoided, they didn’t feel like going. Shows no one came to see, to know the CAYC. […] He brought a show over from Hungary and it was all in English, one had no idea of what was being stated. Glusberg did not produce a sheet informing this was a show from Hungary. There was a catalogue, but it was also unclear, I don’t know. We stopped before the piece and had no idea what was being stated.

É que sua geração se interessava muito em fazer obras coletivas.

JCR Sim, sim. Bom, me recordo que realizamos uma mostra, e que estávamos tão politizados, que fizemos uma mostra que era um prêmio em uma empresa que produzia acrílicos. A mostra se chamava Trabalhar com Acrílico, Acrílicos Paulini, porque era a marca Paulini que esta-

CF

Were there people talking?

JCR There were, but we didn’t know the meaning of the piece. The content of the work. CF

I understand, there was no explanation, texts, nothing in Spanish.

JCR No, there wasn’t. Once he brought over a Chilean artist, Ditborn, who did these envelope boxes. CF

Kind of painting art.

JCR I remember that I was the only one to see this piece of art, I became friends with Ditborn. At this moment he was alone, not even Glusberg was there. Because Glusberg did not advertise, nobody knew, people got word of it by chance, Well, Glusberg and CAYC are something. […] He produced little yellow sheets that he sent out to everyone and once I spoke to a Colombian critic who said he was tired of receiving Glusberg’s sheets, because he invaded the world with his sheets. Glusberg had a factory of luminous artefacts and he earned a lot of money with it. He had income secured to do these things for pleasure. […] We were once going to 143

TERRA INCÓGNITA

Conceitualismos da América Latina no acervo do MAC USP

va patrocinando. Então fizemos umas obras muito politizadas e dissemos entre nós, artistas que participamos da mostra, “Bom, no lugar de haver um prêmio que fosse distribuído, que se democratizasse o dinheiro”. Bom, repartimos o dinheiro, demos um pouco para cada um do prêmio e depois demos uma parte do dinheiro à empresa, mas isso gerou uma série de discussões e formamos um sindicato de artistas plásticos, fizemos um sindicato nosso. [...] Eu era o secretário-geral, como eu era o mais agremialista e sindicalista me disseram que eu estaria responsável pela secretaria geral do grêmio. [...] Foi com o grêmio que começamos a nos mobilizar para conseguir coisas, queríamos ter uma obra social porque queríamos auxiliar artistas que não têm nem onde cair mortos. Há muitos artistas que se dedicam à arte e depois têm muitos problemas quando chegam à velhice. Queríamos uma obra social, queríamos e começamos a pensar em brigar por uma coisa que se briga sempre, que é quando uma obra chega ao mercado e o artista vende a 100 pesos e depois vendem a 1000, para que o artista fique com uma parte das revendas. Coisa que não existiu nunca, porque se vende muita coisa clandestinamente, e nesse período veio o golpe militar. O que quer dizer que o sindicato durou muito pouco.

Transcrição e tradução de Carolina Castanheda 144

the National Museum, where they rejected a piece, which was a political work, so we did the show in a trade union, but in a common union, a steelworker’s union. The union was not an artists’ union, there wasn’t one. The only place for artists in Argentinian society was of the plastic artists, which was not very active during the period, and after 1970 their space was not used any more. […] The society of plastic artists now does not work, nobody from the new generation goes there, they have little interest in associating with these things. CF

It’s because your generation was interested in doing collective work.

JCR Yes, yes. Well, I remember that we carried out a show, and that we were so politicised, that we did a show in which the prize was funded by a business that produced acrylic paint. The show was called To Work With Acrylic, Paulini Acrylics (Trabalhar com Acrílico, Acrílicos Paulini), because the brand Paulini sponsored the show. So we did very politicised pieces and we said, between us artists in the show: “Well, instead of awarding a single prize, let’s democratise the money”. So we split the money, we divided the money amongst the participants and then we gave part of the prize money back to the company, but this generated a lot of discussions and we set up a plastic artists’ union, we formed our own union. […] I was the secretary-general, as I was the most agremialista and trade unionist they told me was to be in charge of the general-secretary of the union. […] The union was where we started to mobilise to obtain things, we wanted to have some kind of retirement scheme because we wanted to help out artists who were destitute. There are lot of artists who dedicated themselves to art and then face problems when they get old. We wanted

VOL/3 JUAN CARLOS ROMERO / ARGENTINA

welfare, we wanted and did start to think in struggling for something we have always fought for, which is when a piece of work enters the market and the artist sells it at 100 pesos and then it is sold at 1,000, we wanted to have a share in the subsequent sales. Something that has never been, and because a lot of work is sold under the counter, and in this period the military coup happened. Which means the union lasted very little.

Transcription and translation into Portuguese by Carolina Castanheda 145

VIGO, EDGARDO-ANTONIO La Plata, Argentina / 1928 La Plata, Argentina / 1997

Artista, poeta e editor, foi um dos precursores das tendências conceitualistas na Argentina. Suas criações questionavam as noções tradicionais de obra de arte, a sua recepção pública e a crítica formal. Estudou na Escola de Belas Artes de La Plata e foi bolsista na França em 1953, viagem que possibilitou o contato com muitos artistas de vanguarda da época. No ano seguinte retornou à Argentina, iniciando produções que prenunciavam uma arte que evocava a participação do público, característica presente em toda a sua obra posterior. Na década de 1960, foi editor de diversas publicações de poesia visual, entre elas a Diagonal Cero e a Hexágono’71. Tais revistas dedicaram-se à publicação de textos críticos de vanguarda concretista, dadaísta, além de incluir xilogravuras, poesia experimental e escritos literários de artistas argentinos e estrangeiros. Em 1966, Vigo propôs modificações na diagramação e no formato de suas publicações com o intuito de alterar toda a sua unidade estrutural e material. Desta forma, cada exemplar passou a ser uma revista-objeto, na qual os leitores poderiam decidir como manusear e interagir, estabelecendo, desse modo, uma nova relação com a publicação. Além disso, fundou o Museu de Xilogravura de La Plata em 1967. A partir da década de 1970, Vigo publicou outras revistas ainda mais radicais, que qualificava como undergrounds, contendo ensaios, projetos, marcas e símbolos políticos. Realizou uma intensa crítica à censura da ditadura e chamou a atenção para o massacre que ocorreu em Trelew, em 1972. A esta violência soma-se o fato de um dos filhos de Vigo ter desaparecido, provavelmente morto pelo regime ditatorial vigente em seu país. Por essas razões, a obra deste artista passou a ser ainda mais sensível às injustas relações sociais. Participou ativamente da rede internacional de arte postal. Em 1994, esteve na 23ª Bienal de São Paulo, onde apresentou objetos, obras gráficas e arte postal.

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ARG

Artist, poet and painter, he was one of the precursors of the conceptualist trends in Argentina. His creations questioned the traditional notions of the work of art, its reception by audiences and formal criticism. He studied at the School of Fine Art of La Plata and received a scholarship to go to France in 1953, a trip that got him in touch with avant-garde artists of the time. In the following year he returned to Argentina, starting productions heralding a type of art that invited the participation of the audience, a feature present in all of his later work. In the 1960’s, he was the editor of several visual poetry publications, among them Diagonal Cero and Hexágono’71. Such magazines were geared towards critical texts of the Concretist and Dadaist avant-garde, besides including woodcuts, experimental poetry and literary writings by Argentinian and foreign artists. In 1966 Vigo proposed modifications in the design and format of his two publications with the aim of changing all of their structural and material unity. In this way, each issue became an object-magazine, in which readers were able to decide how to manipulate and interact, thus establishing a new relation with the publication. Besides, he founded the Museum of Woodcut of La Plata in 1967. From the 1970’s onwards, Vigo published other even more radical magazines, which he qualified as underground, containing essays, projects, marks and political symbols. He carried out intense critique of the dictatorship’s censorship and brought attention to the massacre that took place in Trelew in 1972. The fact that one of Vigo’s son have disappeared adds to the violence, probably murdered by the dictatorial regime of his country. For these reasons, this artist’s oeuvre became even more sensitive to unfair social relations. He actively participated of the Mail art international network. In 1994 he participated in the 23rd Biennial of São Paulo, where he showed objects, graphic work and mail art.

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TERRA INCÓGNITA

Conceitualismos da América Latina no acervo do MAC USP

DIAGONAL CERO (1962-1968) Definição para o projeto Diagonal Cero, segundo Vigo: “Somos contraditórios. Contradição equivale à liberdade expressiva. Estamos na Diagonal Zero do contemporâneo, estamos numa cidade identificável e num começo”. Lançada em 1962, a Diagonal Cero foi uma revista dedicada à divulgação de trabalhos que propunham novas práticas de poesia experimental e destacou-se, sobretudo, pela importância concedida aos poetas platenses. Editada e publicada ao longo de seis anos, reuniu textos críticos das vanguardas concretas e dadaístas, xilogravuras, poesia experimental e escritos literários de artistas argentinos e estrangeiros. O artista Luis Pazos, que também possui obras no acervo do MAC USP, participou ativamente da revista e passou a realizar outros trabalhos em parceria com Vigo. Em 1966, ambos participaram do Premier Inventaire de la Poésie Elementaire, na Galeria Denise Davy, em Paris. Convidados pelos poetas franceses Julien Blaine e Jean-François Bory, Vigo expôs seus Poemas Matemáticos e Pazos apresentou El Dios del Laberinto. Seu último número foi editado em dezembro de 1968. Como destaque no caminho que percorreu a criação artística de Vigo, pode-se citar a mudança que ele buscou causar na relação das pessoas com a obra de arte. Nesse sentido, no último número da Diagonal Cero, Vigo chama a atenção do leitor para uma “estética da participação”, em oposição a uma “estética da observação”. Ressalta-se que a partir de 1966, a expressão Diagonal Cero extrapolou os limites da revista e passou a dar nome a uma editora fundada pelo artista dedicada à publicação de xilografias, ensaios etc. 148

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According to Vigo, the definition for the Diagonal Cero project: “We are contradictory. Contradiction equals expressive freedom. We are in the Zero Diagonal (Diagonal Cero) of the contemporary, we are in an identifiable city and at a beginning”. Launched in 1962, Diagonal Cero was a magazine dedicated to the publication of work that proposed new experimental poetry practices and that became known, above all, for the importance it gave to poets from La Plata. Edited and published in the course of six years, it brought together critical texts by the Concrete and Dadaist avant-gardes, woodcuts, experimental poetry and literary writings by Argentinian and foreign artists. Artist Luiz Pazos, who also has work in MAC USP’s collection, actively participated in the magazine and also did other work in partnership with Vigo. In 1966, both participated in the Premier Inventaire de la Poésie Elementaire, at Denise Davy gallery, in Paris. Invited by French poets Julien Blaine and Jean-François Bory, Vigo showed his Mathematical Poems (Poemas Matemáticos) and Pazos showed The God of the Labyrinth (El Dios del Laberinto). The last issue came out in December 1968. Important landmarks in Vigo’s career include the change he sought to cause in the relationship of people with the work of art. In this sense, in the last issue of Diagonal Cero, Vigo brings the attention of the reader to an “aesthetics of participation”, in opposition to an “aesthetics of observation”. From 1966 onwards, the expression Diagonal Cero extrapolates the limits of the magazine and names a publishing house founded by the artist dedicated to the publication of woodcuts, essays etc. 149

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POEMAS MATEMÁTICOS, 1968 A série de poemas matemáticos desenvolvidos por Vigo ao longo de sua trajetória, publicados na revista Diagonal Cero, é também um exemplo de arte de participação. Nos poemas matemáticos, Vigo alia números, figuras geométricas, símbolos matemáticos e letras dispostas de forma, a princípio, aleatória. Apropriando-se dos significados matemáticos, o artista propõe ao espectador infinitas possibilidades. Assim como na matemática, cada símbolo sintetiza conceitos que podem ser infinitamente subtraídos, somados, divididos e multiplicados, sempre com resultados diferentes. The series of mathematical poems developed by Vigo in the course of his trajetory, published in the magazine Diagonal Cero, is also an example of participation art. In the mathematical poems, Vigo brings together numbers, geometrical figures, mathematical symbols and letters arranged, in principle, at random. Appropriating mathematical meaning, the artist proposes infinite possibilities to the spectator. As in mathematics, each symbol synthesises concepts that can be infinitely subtracted, added, divided and multiplies, always with different results. 150

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TEXTO DO ARTISTA / O TRATAMENTO DA MATEMÁTICA

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O tratamento da MATEMÁTICA sem a ordem lógica preestabelecida me permite realizar uma série de análises desde pontos de vista insólitos a uma quantidade de elementos comuns. No presente caso, essa análise se voltou sobre o erótico-sexual. Os números, de forma direta, sem pretensão de SUPLANTAR, jogam visualmente nas partes do corpo feminino onde preferencialmente se centra o erótico desencadeante do sexual. Por sua irracionalidade, a matemática assim tratada mantém a constante poética e sua cota de mistério. Seu caráter seriado fundamenta minha própria estética.

VIGO, Edgardo-Antonio. O tratamento da MATEMÁTICA In: CAYC. De la configuración al arte de sistemas. Buenos Aires: Museu Provincial de Belas Artes Emilio A. Caraffa, s/d, p.4. Catálogo de exposição. Tradução Carolina Castanheda 152

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ARTIST’S TEXT / THE TREATMENT OF MATHEMATICS

The treatment of MATHEMATICS without a pre-established logical order allows me to carry out a series of analyses, from an unusual point of view to a quantity of common elements. In the present case, this analysis was on the erotic-sexual. The numbers, in a direct form, not aiming to SUPPLANT, visually play in the parts of the feminine body where the erotic unravelling of the sexual is preferably centred. Because of its irrationality, mathematics thus treated keep a constant poetics and its quota of mystery. Its serial character grounds my own aesthetics.

VIGO, Edgardo-Antonio. O tratamento da MATEMÁTICA. In: CAYC. De la configuración al arte de sistemas. Buenos Aires: Museu Provincial de Belas Artes Emilio A. Caraffa, no date, p.4. Exhibition catalogue. Translation into Portuguese Carolina Castanheda 153

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ASSINALAMENTOS, 1968 Señalamientos Em 1968, Vigo realizou, por meio de um jornal e rádio locais, um convite à população: “Comparecer no dia 25 de outubro, às 20h, na esquina das avenidas 1 e 60 da cidade de La Plata, com o objetivo de ‘analisar do ponto de vista estético e criativo’ o semáforo localizado na intersecção de ambas as ruas com a diagonal 79”. A convocatória deixava claro que o artista não estaria presente. A orientação acima descrita, denominada Manojo de Semáforos inaugurou uma série de trabalhos denominados Señalamientos, que, posteriormente, estenderam-se em distintas ações. Consistiam em peças enviadas por correio ou mesmo entregues na rua às pessoas que, em sua maioria, correspondiam às orientações de ações que poderiam ser adotadas por qualquer um. Assinalando objetos comuns, como um simples semáforo, Vigo foi além da funcionalidade destes, ativando-os esteticamente. Essa operação, segundo o artista, transformava o contemplador tradicional em um observador ativo. O MAC USP possui em seu acervo alguns señalamientos enviados pelo próprio artista, como, por exemplo, o Señalamiento VII de Tu Mano. A obra é composta por uma folha com cinco furos presa a um cartão com a seguinte orientação: “Introduza em cada buraco um dedo de sua mão (esquerda ou direita, conforme indicação no pé da página). Contemple-os!!!”. Outro trabalho pertencente ao acervo do museu que retrata a estratégia utilizada pelo artista em seus señalamientos é a Ações Interconectadas por Sequência. Corresponde a um conjunto de quatro cartões, cada qual contendo orientações de sequências de ações (em espanhol e inglês) a serem adotadas pelos receptores, que tinham claro objetivo de chamar a atenção para seu entorno, tais como, na sequência, um “Gire sobre si mesmo, procure por pontos de referência, memorize tudo nos 360o da visão. Volte, estaticamente, a realizar o giro por ‘visualização memória’. Para apagar as imagens, abra os olhos e faça o círculo ao contrário”. 154

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In 1968, Vigo invited the population at large by means of a local newspaper and the radio: “On the 25th of October, at 8 p.m., come to the corner of Avenues 1 and 60 of the city of La Plata, with the aim of ‘analysing from the aesthetic and creative point of view’ the traffic lights sited at the intersection of both thoroughfares with the diagonal 79”. The call made clear that the artist would not be present. The directions above, denominated Manojo de Semáforos inaugurates a series of works, denominated Signallings, which later develop into distinct actions. They consisted of pieces sent out by mail or even handed out to people in the street who, mostly, carried out the action guidances that could be adopted by anyone. Signalling common objects, like a simple traffic lights, Vigo reaches beyond their functionality, aesthetically activating them. This operation, according to the artist, transformed the traditional viewer into active observer. MAC USP holds in its collection a few signallings sent out by the artist himself, such as, for instance, the Señalamiento VII de Tu Mano. The piece is composed by a sheet of paper bearing five holes, attached to a card with the following directions: “Introduce in each hole the fingers of your hand (left or right, according to the indication at the bottom of the page). Contemplate them!!!”. The other piece held in the museum’s archives that portrays a strategy employed by the artist in his Signallings is the Actions Interconnected by Sequence (Ações Interconectadas por Sequência). It corresponds to a set of four cards, each one containing directions for a sequence of actions (in Spanish and in English) to be carried out by the receiver, which had the clear aim of bringing attention to the surroundings. Such is the case of the sequence “turn around, seek points of reference and memorise everything within a 360o range. Again, standing still, carry out the turn by means of ‘memory visualisation’. To erase the images, open your eyes and turn around again but in the opposite direction”. 155

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OBRAS (IN)COMPLETAS, 1969 Trabalho apresentado na exposição Expo/Internacional de Novísima Poesia, organizada por Jorge R. Brest no Instituto Torcuato Di Tella, é um exemplo de “arte de participação”, estratégia utilizada por Vigo para inverter o papel tradicional atribuído ao artista e ao público passivo na experiência estética. Obras (In)Completas é constituída de um envelope contendo quatro etiquetas timbradas numeradas com algarismos romanos I, II, III e IV, um cartão de instruções, um cartão contendo orientações em um contorno de uma garrafa. De acordo com o cartão de orientações, o receptor deve afixar as etiquetas naquilo que lhe convém, de modo que a definição do objeto de arte seja de livre escolha desse participante. No bilhete que acompanha a obra, o artista solicita que os objetos selecionados sejam fotografados e que a(s) foto(s) lhe seja(m) enviada(s), a fim de organizar um catálogo reproduzindo as diversas experiências realizadas no mundo. Piece of work showed at the exhibition Expo/Internacional de Novísima Poesia, organised by Jorge R. Brest at the Institute Torcuato Di Tella, is an example of “participation art”, a strategy employed by Vigo to invert the traditional role attributed to the artist and to the passive audience in the aesthetic experience. (In)Complete Pieces is constituted by an envelope containing four stamped labels numbered with Roman numerals, I, II, III and IV, and a card bearing instructions, a card bearing directions in the profile of a bottle. According to the directions in the card, the receiver should tie the labels on whatever he or she fancies, so that the definition of the object of art is the free choice of this participant. In the note accompanying the piece, the artist requests that the selected objects are photographed in order for the record(s) to be sent over to him, so that a catalogue could be organised, reproducing the various experiences carried out around the world. 158

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HEXÁGONO’71 (1971-1975) Em 1971, Vigo iniciou a publicação desta revista, definida pelo próprio artista como uma publicação underground. A revista não obedecia a uma ordem preestabelecida. Sua formatação era composta por folhas soltas, algumas perfuradas ou com fios e foi um dispositivo heterogêneo de articulação de imagens gráficas, fotocópias, cartões e selos postais, objetos etc. Hexágono’71 contribuiu, também, para a formação de um importante canal de arte postal, divulgando conteúdos estéticos e políticos, em um contexto em que as contingências políticas impulsionavam os programas artísticos. Participaram desta revista vários artistas conceituais argentinos e de outras nacionalidades, dentre os quais pode-se citar: Horacio Zabala, Juan Carlos Romero, Eduardo Leonetti, Dick Higgins, entre outros. O MAC USP compreende em seu acervo algumas edições da Hexágono’71, por exemplo: a edição Informe 0’00A intitulada Edicion La Flaca Grabada, ou A Magrela Gravada, que é composta por um envelope semelhante aos que contêm discos de vinil, e o seu conteúdo é formado por duas partes e um abridor de latas. Outra edição contém textos e poemas do artista Fluxus Dick Higgins, imagens produzidas pelo Edgardo Vigo etc. Foram 13 números publicados até o ano de 1975, com um conteúdo mais radical que a Diagonal Cero, e que foi responsável por disseminar projetos, marcas, carimbos, ensaios e enunciados políticos, muitos desses com intensa crítica à censura e à violência da ditadura. In 1971, Vigo started the publication of the magazine, defined by the artist himself as an “underground” periodical. The magazine didn’t follow a pre-established order. It was composed of loose sheets, some perforated other with strings, and it was a heterogeneous device for the articulation of graphic images, photocopies, cards and postal stamps, objects etc. Hexágono’71 has also contributed to the formation of an important channel for mail art, publishing aesthetic and political content, in a context where political contingencies drove artistic programmes. Many Argentinian and foreign conceptual artists have participated in the magazine, including: Horacio Zabala, Juan Carlos Romero, Eduardo Leonetti, Dick Higgins, among others. MAC USP holds in its archives a few issues of Hexágono’71, for instance: the edition Informe 0’00A titled The Engraved Thin Girl (La Flaca Grabada). This piece is composed by a sleeve similar to those containing vinyl records, and its content is composed by two parts and a tin opener. Another issue contains texts and poems by Fluxus artist Dick Higgins, images produced by Edgardo Vigo etc. There were 13 issues published until 1975, with a content more radical than Diagonal Cero’s. It disseminated projects, marks, rubber stamps, essays and political statements, many with intense criticism to censorship and violence in the dictatorship. 162

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Hexágono’71 - Informe 0’00A, 1971

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Hexágono’71 bc, 1971

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Hexágono’71 cd, 1973

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A LEI DO FUNIL, 1973 La Ley del Embudo No trabalho, uma fotocópia de ilustração de um funil onde a palavra “inocente” encontra-se em sua parte superior e a palavra “culpado” na parte inferior do objeto, como se esta última palavra fosse o resultado de um processamento da primeira. Ao final da página está impressa a frase que dá nome à obra: A Lei do Funil, ao lado de um carimbo com o nome do artista e a indicação da província de La Plata. A obra fazia parte de um conjunto de trabalhos apresentados no interior da revista Hexágono’71, edição cd, que trazia na capa, junto ao nome da revista, a expressão: “Eso sí la más peligrosa” [Isso sim, a mais perigosa]. Conforme sugerido na apresentação inicial, nesta edição pode-se notar um grande enfoque na relação entre arte e política, onde a arte de vanguarda é colocada como uma ferramenta de pensar político. Em A Lei do Funil, a crítica é feita a um sistema totalitário, capaz de produzir culpados a partir de inocentes que são submetidos, não raro, a sessões violentas de tortura, compactação, reestruturação e adequação a novos padrões. In the work, a photocopy of the illustration of a funnel, topped by the word “innocent” and the word “guilty” just below, as if the latter word were the result of the processing of the former. At the bottom of the printed page is the phrase that names the piece: The Funnel Law, sided by a rubber stamp bearing the name of the artist and the indication of the La Plata province. The piece was part of a set of works featured in the magazine Hexágono’71, the cd edition. On the cover, by the name of the magazine, the expression “Now, this is the most dangerous” (“Eso sí la más peligrosa”). Like suggested in the initial presentation, this issue features intense focus on the relationship between art and politics, where avant-garde art is understood as a tool for political thinking. In The Funnel Law, criticism is directed to a totalitarian system, able to produce culprits from innocents who are submitted, often, to violent sessions of torture, compaction and restructuring and adaptation to fresh standards.

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20 FIOS DE TAMANHOS DIFERENTES E 1 SELO ANULADO DE EDGARDO-ANTONIO VIGO – A PABLO NERUDA (POST-MORTEM), 1974 20 Hilos de Tamaños Diferentes y 1 Estampilla Anulada de Edgardo-Antonio Vigo – a Pablo Neruda (Post-Mortem) Trata-se de um trabalho que transita entre cartão-postal e livro de artista. É composta por um adesivo, barbantes, pasta de papel cartão um selo postal e um carimbo. Na capa, nota-se fixada uma etiqueta contendo a frase “20 Fios de Tamanhos Diferentes e um Selo Anulado de Edgardo Vigo – a Pablo Neruda (Post-Mortem) (1974)” em 3 diferentes idiomas: espanhol, francês e inglês. Na parte interior da publicação, encontra-se um feixe composto por 20 barbantes de tamanhos diferentes, amarrados, e um selo postal com um carimbo contendo a palavra “anulado”. O poeta chileno Pablo Neruda, que ganhou grande reconhecimento com a publicação, em 1924, do livro Vinte Poemas de Amor e uma Canção Desesperada, obra que trata do amor a uma mulher e a dor do abandono. O trabalho de Vigo, realizado cinquenta anos depois da publicação do referido livro, pode ser considerado uma homenagem ao poeta chileno, onde cada fio representaria um poema de amor do livro de Neruda e a canção desesperada, poderia ser entendida como o selo que perde sua função ao ser “anulado” pelo carimbo. This piece lies between a post card and an artists’ book. It is composed by a sticker, string, a thick paper envelope, a postal stamp and rubber stamp. On the cover, a label bearing the phrase “Threads of Different Size and a Cancelled Stamp by Edgardo Vigo – To Pablo Neruda (Post-Mortem) (1974)” in three different idioms: Spanish, French and English. Inside the publication, there is a set composed by 20 pieces of string of different sizes, tied up, and a postal stamp rubber stamped “cancelled”. Chilean poet Pablo Neruda, who earned recognition with the publication in 1924 of the book Twenty Love Poems and a Desperate Song, where the writer talks about love for a woman and the pain of abandonment. Vigo’s work, carried out 50 years after this book, can be considered a homage to the Chilean poet, where each thread represented one poem in Neruda’s book and the desperate song could be understood as the postal stamp that has lost its function as it received the “cancelled” rubber stamp. 168

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ESFREGA-ME! ENCONTRARÁS O MEU CALOR, 1974 ¡Frótame! Encontrarás Mi Tibieza Conjunto de envelope e cartão-postal encaminhado para o MAC USP para participar da mostra Prospectiva’74. Essa informação é confirmada no envelope e no verso do cartão-postal. Além dos selos e carimbos diversos, a frente do cartão traz a frase “Esfrega-me! Encontrarás o meu calor” em três diferentes idiomas: espanhol, francês e inglês. A set composed of envelope and postcard sent out to MAC USP for participation in the show Prospectiva’74. This information is confirmed on the envelope and on the back of the postcard. Besides the postal stamps and several rubber stamps, the front of the card bears the phrase “Rub me! You Will Find my Heat” in three different idioms: Spanish, French and English. 171

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SEM TÍTULO (ASSINALAMENTO PARA AS AÇÕES “A” E “B”), 1972/74 O trabalho, conforme exemplo anterior, foi enviado ao MAC USP para a mostra Prospectiva’74. Com recursos semelhantes aos utilizados nos envelopes das demais correspondências encaminhadas pelo artista ao Museu, seu interior oferece uma papeleta em papel-cartão. De um lado, impressa em tamanho grande, a letra ‘a*’; do outro lado, a letra ‘b*’. Anexado ao cartão com um grampo, um recorte de papel datilografado com os dizeres: “Em 21 de maio de 1972. Das 7:50 às 8:00 hs. Em duas etapas se produz a ‘retirada’ do presente panfleto, concretizando-se a sinalização para as ações ‘a’ e ‘b’ **”. This piece, like the previous example, was sent out to MAC USP for the show Prospectiva’74. Similar to the other envelopes sent by the artist to the Museum, the interior bears a piece of card. On the one side, printed in big typeface, the letter “a*”; on the other side, the letter “b*”. Attached to the card with a staple there is a typewritten piece of paper with the saying: “On the 21rst of May 1972. From 7:50 a.m. to 8 a.m. The ‘retrieval’ of the leaflet is carried out in two steps, realising the signals for actions “a*” and “b*”. 172

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CHAMADO DO SILÊNCIO, 1974 Llamado del Silencio Composto por quatro lâminas de papel cartão branco com impressos em offset litográfico em preto. Cada lâmina traz na frente e na coluna esquerda duas imagens semelhantes que fazem referência à linguagem visual dos carimbos. A primeira aborda a poética dos Señalamientos, e a outra indica o endereço postal de Vigo (Caixa de Correio 264, La Plata). Seguindo a proposta do programa de Señalamientos, Vigo sinaliza a ativação do tema proposto, que, no caso, é o silêncio. As três lâminas apresentam legendas como “Llamado del Silencio. Julio ‘74”, “Señalamiento de una Palabra”, “Silencio” e “Señalamiento de un Texto”. Em um dos versos pode-se ler um escrito homônimo de Vigo, publicado originalmente em Mitos, Ritos y Delitos en el País del Silencio (Editorial Fundamentos, Madrid, 1973), no qual o artista faz alusão a um país onde domina o silêncio. Por fim, o quarto e último cartão trata-se de um Señalamiento del Lugar, marcado por um carimbo vermelho com a inscrição “TRELEW”, menção aos 16 prisioneiros políticos mortos na prisão de Trelew, em 1972. Composed by four sheets of white card bearing offset printing in black. Each sheet bears on the front and in the left column two similar images that refer to the visual language of rubber stamping. The first image refers to the poetics of Signallings, and the other indicates Vigo’s postal address (Caixa de Correio 264, La Plata). Following Signallings’ programme proposal, Vigo signalls the activation of the proposed theme, that is, silence. The three sheets feature legends such as Call of Silence. July ‘74 (Llamado del Silencio. Julio ‘74), “Signalling of a Word” (Señalamiento de una Palabra) and “Signalling a Text” ( Señalamiento de un Texto). In one of the verses an excerpt by a namesake of Vigo’s can be read, originally published in Myths, Rites and Offences in the Country of Silence (Mitos, Ritos y Delitos en el País del Silencio Editorial Fundamentos, Madrid, 1973), in which the artist alludes to the a country where silence predominates. Finally, the fourth and last card is a Singalling of Place (Señalamiento del Lugar), bearing red rubber stamps with the inscription “TRELEW”, an allusion to the 16 political prisoners killed in the Trelew prison in 1972. 176

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DETALHE 3 – CONFORTO, 1975 Detail 3 – Confort Cartão-postal endereçado a Walter Zanini, diretor do MAC USP, postado em 24 de julho de 1975. Traz na frente a inscrição, com caligrafia em nanquim borrada, “Detail 3”. Na sequência, uma linha divisória e a palavra impressa em offset: “CONFORT” [conforto]. Segue-se ainda, abaixo das inscrições, um recorte de revista com o detalhe da imagem de um automóvel. Postcard addressed to Walter Zanini, director of MAC USP, posted on the 24th of July 1975. On the front there is the inscription “Detail 3”, handwritten in black ink, smudged. Then, a dividing line and the offset printed word: “Comfort”. Below the script, a magazine cut out with the detail of the image of a car. 179

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CARIMBADO À MÃO, C. 1975 Sellado a Mano Publicação organizada por Edgardo Vigo da qual participam Horacio Zabala, Juan Bercetche, Luis Pazos, Carlos Ginzburg, Juan Carlos Romero e Leonetti. Todos os artistas trabalharam com carimbos, construindo frases de caráter político e de protesto. O artista Juan Bercetche, por exemplo, carimbou nomes de pessoas seguidos pela palavra “ejecutado”, numa alusão aos desaparecimentos e mortes ocorridos arbitrariamente no período da ditadura militar argentina. A publicação está organizada na forma de pequenos livretos de fatura artesanal, com folhas não encadernadas, nas quais constam os carimbos dos artistas. Os exemplares foram enviados, via correio, para vários lugares, entre eles o MAC USP. Publication organised by Edgardo Vigo, with participants Horacio Zabala, Juan Bercetche, Luis Pazos, Carlos Ginzburg, Juan Carlos Romero and Leonetti. All of the artists worked with rubber stamps, building confrontational phrases and of political character. Artist Juan Bercetche, for instance, rubber stamped the name of people followed by the word “Executed”, in an allusion to the arbitrary disappearances and deaths taken place during the Argentinian military dictatorship. The publication is organised in the form of small handmade booklets, with unstapled sheets bearing the artists’ stamps. The issues were sent via mail to several places, including MAC USP. 180

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TEXTO DO ARTISTA / ARTE-CORREIO: UMA NOVA ETAPA NO PROCESSO REVOLUCIONÁRIO DA CRIAÇÃO.

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La Plata, Janeiro de 1976 … Enquanto a instabilidade da moeda provoca um refluxo dos capitais sobre os bens utilitários e móveis, que sociedades de especulação artística se fundem e prosperam, que o mercado da arte sofre cada vez mais uma integração ao sistema geral dos intercâmbios capitalistas e de consumo, uma atividade tal (ARTE-CORREIO) escapa ao sistema. Ao ignorá-lo, o questiona parcialmente porque afirma em nosso mundo atual a viabilidade de um sistema que é oposto ao dominante. Buscaremos uma briga ao objetar que os produtos dos quais estamos falando são de importância mínima, que não podem ter nenhuma repercussão sobre o sistema geral do mercado, mas ali não reside o problema. Uma tal produção artística mostra muito bem de que maneira, inclusive simbolicamente, toda atividade estética cria problemas de ordem econômica e política sem ter a necessidade de localizar-se a nível de ideologia e de programas revolucionários. De: “ARTECORREO / COMUNICACIÓN A DISTANCIA / CONCEPTO” Jean-Marc Poinsot. 1 nov. 1971. Paris.

Com a citação de Poinsot transcrita, e que foi o único texto teórico do catálogo da ÚLTIMA EXPOSIÇÃO INTERNACIONAL DE ARTE-CORREIO’75 (Galería Arte Nuevo, Buenos Aires, dezembro de 1975), deixamos claro em que sentido se comprometem alguns criadores desta novíssima tendência de comunicação marginal e criativa. Não historiaremos seu desenvolvimento, senão fundamentalmente o localizaremos dentro do PROCESSO REVOLUCIONÁRIO DA ARTE, e não do caminho temporal subversivo. A importância da marginalidade, define-a Hervé Fischer em seu livro Art et Communication Marginale, Edit. Balland, 1974, Francia, ao afirmar: “Deste lugar que, as MARGINAL MEDIA aparecem como tentativas específicas, limitadas – individuais ou emanando de subgrupos minoritários da sociedade – para emitir e difundir RESPOSTAS”. (op. cit., p. 6). Avalizando, assim, a teoria de Jean Baudrillard (Pour une critique de l’economie politique du signe – Requiem pour les Media. Edit. Gallimard 1972, Paris, p. 208), que ao referir-se aos MASS-MEDIA, nos diz: “Por enquanto, estamos na NÃO RESPOSTA”. Esses meios sem respostas, como assinala Baudrillard, estão representados por todos os elementos da comunicação massiva que EMITEM sem permitir CONTESTAÇÃO alguma no receptor. A difusão dos mass-media cria

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… While the instability of currency causes a reflux of capital over mobile and utilitarian commodities, where artistic speculation societies fuse and prosper, where the art market increasingly suffers an integration to the general system of capitalistic and consumption exchange, one such activity (MAIL ART) escapes the system. As it is ignored, the system partially questions the viability of a system that is opposed to the dominant one. We shall pick up a fight as we object that the products of which we speak are of minimal importance, that they cannot cause any repercussion over the general market system, but the problem does not lie there. One such artistic production shows very well in what manner, including symbolically, all aesthetic production creates a problem of political and economical order without the need to situate itself on the level of ideology and of revolutionary programmes. From: MAIL ART / COMMUNICATION AT A DISTANCE / CONCEPT (ARTECORREO / COMUNICACIÓN A DISTANCIA / CONCEPTO) Jean-Marc Poinsot. 1rst of November 1971. Paris.

With the quote by Poinsot, the only theoretical text of the catalogue for the LAST INTERNATIONAL EXHIBITION OF MAIL ART’75 (Arte Nuevo Gallery, Buenos Aires, December 1975), we make it clear in what sense some creators of this very new trend of marginal and creative communication are committed. We shall not historicise its development, but instead will fundamentally localise it within the REVOLUTIONARY PROCESS OF ART, and not of the subversive temporal path. The importance of marginality is defined by Hervé Fischer in his book “Art et Communication Marginale”, Edit. Balland, 1974, France, a he states: “From this place where MARGINAL MEDIA appear as specific, limited attempts – individual attempts either individual or emanating from minority subgroups of society – to emit and diffuse ANSWERS” (op. cit., p. 6). Thus endorsing the theory of Jean Baudrillard (“Pour une critique de l’economie politique du signe – Requiem pour les Media”. Edit. Gallimard 1972, Paris, p. 208), who, as he refers to the MASS MEDIA, tells us: “For now, we are in the NON ANSWER”. These media without answers, as Baudrillard underlines, are represented by all the elements of massive communication that EMIT without allowing for REPLY at all by the receptor. The diffusion of mass media creates in

ARTIST’S TEXT / MAIL ART: A NEW PHASE OF THE REVOLUTIONARY PROCESS OF CREATION.

La Plata, January 1976

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paralelamente a necessidade de uma REAL INTERCOMUNICAÇÃO. Alguns mass-media sem embargo permitem a posteriori, mas sem afetar o resultado que seguirá, emitindo-se incólume (caso do videotape ou um filme) a formulação de um diálogo-crítico. Converte-se em uma resposta vã, ainda que nos apressemos em assinalar o positivo de serem FATORES DESENCADEANTES de diálogos. Nas COMUNICAÇÕES MARGINAIS há uma propensão a renegar o tecnológico, com uma inclinação ao manual e acima de tudo UMA NECESSIDADE DE COMUNICAÇÃO BOCA A BOCA (Quién no es nadie? – Edgardo Antonio Vigo, Edit. Hexagono’71 – 1972/73, La Plata – Argentina), sem ser necessário um EQUIPAMENTO de diálogo a “NÍVEL COMERCIAL”, de tipo telegráfico, desumanizado, entrepondo uma real comunicação onde a percepção do impacto da palavra ou o feito criativo do outro recrie e renove de forma constante o diálogo sem esconder todos os tipos de reações que se produzem em cadeia. Dentro das COMUNICAÇÕES MARGINAIS existem as chamadas à DISTÂNCIA. Nesta corrente se insere a ARTE-CORREIO. Utilizando o meio de comunicação massivo mais antigo (transmissor de novidades em todos os níveis para o usuário), a ARTECORREIO estabeleceu internacionalmente uma cadeia que dia a dia se acrescenta. Não acreditamos no caráter subversivo, mas sim no revolucionário, nos apressamos em aclarar este conceito. Não estamos de acordo que uma obra em si seja revolucionária. Pelo contrário, a obra é o produto de uma revolução. Sim, acreditamos em TODO O PROCESSO REVOLUCIONÁRIO DA ARTE que, baseado em seu inconformismo, testemunha uma constante criatividade na parte experimental, e que prontamente o Oficial descarta e obriga a centrar-se dentro do maneirismo ou diretamente em uma HISTÓRIA DA ARTE ALTERNATIVA. A ARTE-CORREIO, assim como numerosas tendências investigativas contemporâneas, sem nenhuma dúvida, serão parte desta HISTÓRIA DA ARTE ALTERNATIVA. Correremos o risco de nos enganarmos ao adivinhar o futuro, por não desconhecer que o homem por si só pratica o abusivo direito da possessão do objeto e, além de tudo, é maníaco por colecionar e valorizar o que POSSUI. Deixando de lado o status, a conversão materialista da arte no econômico fundou nela uma atitude encoberta que salta surpreendentemente, apoderando-se dos produtos mais puros para abastardá-los. Sem embargo, aqui onde existe o COMPROMISSO DE UMA ATITUDE por parte do praticante da ARTE-CORREIO. Está nela manter-se afastada das “sereias” apostadas em Museus e Galerias, está nela converter-se em um “CONSTANTE TRANSMISSOR, RECEPTOR E EMISSOR” não somente de seus trabalhos, mas de todos os demais praticantes. Entendendo assim, não corre riscos. Nem sequer atrapalhará o resultado, o porcentual lógico 184

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parallel the need for a REAL INTERCOMMUNICATION. No doubt some media allow it a posteriori, but without affecting the subsequent result, emitting (the case of video or a film) the formulation of a critique-dialogue intact. It becomes a vain answer, even though we hurry in underlining the positive fact of being FACTORS that SPARK OFF dialogues. In MARGINAL COMMUNICATIONS there is a propensity to deny the technological, with an inclination to the manual and above all A NEED FOR A WORD OF MOUTH COMMUNICATION (Quién no es nadie? – Edgardo Antonio Vigo, Edit. Hexagono’71 – 1972/73, La Plata – Argentina), without the need for dialogue EQUIPMENT on a “commercial level”, of telegraphic type, dehumanised, interposing a real communication where the perception of the impact of the word or creative deed of the other constantly recreate and renew the dialogue without hiding all the types of reactions that are produced in chain. Inside the MARGINAL COMMUNICATIONS there are LONG DISTANCE calls. MAIL ART is found in this trend. By using the oldest massive means of communication (transmitter of novelties on every level for the user), MAIL ART has established internationally a chain that is added to every day. We don’t believe in the subversive character, but we do believe in the revolutionary character, and we haste to clear the concept. We don’t agree that the work in itself is revolutionary. On the contrary, the artwork is a product of a revolution. Yes, we believe in ALL OF THE REVOLUTIONARY PROCESS OF ART that, based on its nonconformism, is a witness to constant creativity in the experimental part, and which the Official readily discards and forces the centring around mannerism or directly in AN ALTERNATIVE HISTORY OF ART. MAIL ART, like the numerous investigative contemporary tendencies, no doubt will be part of this ALTERNATIVE HISTORY OF ART. We run the risk of being wrong about the future, for not knowing that man on his own practices the abusive right of possession of the object, and, above all, is a maniac as he collects and gives value to whatever he POSSESSES. Leaving status aside, the materialist conversion of art into the economic has founded in it a covert attitude that surprisingly stands out, taking possession of the purest products to bastardise them. No doubt, here where the COMMITTMENT OF AN ATTITUDE exists on the part of the MAIL ART practitioner. The attitude involves keeping away from the “mermaids” posted in Museums and Galleries, involves becoming a “CONSTANT TRANSMITTER, RECEPTOR AND EMISSOR” not only of his or her own works but also of all the of other practitioners. Understood like this, there are no risks. It won’t even hinder the result, the logical percentage of the pseudo-creators, eternal weavers of antecedents and that, in order to stand to gain something tergiversate without conviction or principles. 185

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de pseudo-criadores, tecelões de eternos antecedentes e que, para tirar partido se enrolam sem convicção nem princípios. ARTE-CORREIO, uma nova etapa no processo revolucionário da criação, assim intitulamos o artigo e acreditamos friamente que é por sua base nestas pautas: Por fundar novos elementos de comunicação (utilizando as clássicas formas de comunicação postal, admitindo suas limitações, criando novas linguagens nascidas sob a prática constante de eludir os inconvenientes que se entrepõe – censura, incompreensões, perdas, dizeres absurdos, qualidades etc. etc.); Por ser investigadora e experimental, já que seus trabalhos são recentes e sua prática constitui uma novíssima forma de expressão que leva a novos acondicionamentos; Por se alienar nas COMUNICAÇÕES MARGINAIS À DISTÂNCIA, com a diferença a seu favor de criar em seus praticantes a NECESSÁRIA NECESSIDADE de tomar contato direto, de sentir-se “ENGLOBADOS EM UM ALGO COMUM” e de ser RETRANSMISSORES de trabalhos que não lhes pertencem; Por quebrar o conceito tradicional do “colecionador” (individualista, comercial, possessivo) para converter-se em “MERO POSSUIDOR TEMPORÁRIO”, comprometido em não romper possibilidades de novas comunicações cedendo, informando, difundindo os princípios sustentados; Por ser revolucionário, ao unir-se a todas aquelas correntes históricas que quebraram as formas aceitas para criar o estado de “CONSTANTE INSATISFAÇÃO DO HOMEM, QUE O LEVA A BUSCA DE IDEAIS E PERFECCIONES” e POR CONTER, em algumas de suas mensagens, a suficiente dose de inconformismo, subversão e relações globais e particulares que o convertem em TESTEMUNHO CRÍTICO DAS REALIDADES “SOCIOPOLÍTICAS E ECONÔMICAS”, criando as formas de eludir o “Oficial”, principal agente produtor de todas as armadilhas e dificuldades impostas à Criação.

VIGO, Edgardo-Antonio. Arte-correio: uma nova etapa no processo revolucionário da criação. In: BARBOZA, Diego (ed.). Buzón de Arte, Ano 1, Número 2, Março de 1976, Caracas. Tradução Carolina Castanheda 186

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MAIL ART, a new phase of the revolutionary process of creation, thus we have titled the article and we coldly believe that this is based on the following agenda: Because it founds new communication elements (using the classic forms of postal communication, admitting its limitations, creating new languages born under the constant practice of eluding the inconvenient elements that interpose themselves – censorship, incomprehension, losses, absurd utterances, qualities etc. etc.); Because it is investigative and experimental, since its work is recent and its practice constitutes a very new form of expression that leads to new forms; Because it is alienated in the LONG DISTANCE MARGINAL COMMUNICATION, with the difference in its favour of creating in its practitioners the NEEDED NECESSITY OF establishing direct contact, of feeling “ENCOMPASSED BY SOMETHING IN COMMON” and of being RETRANSMITTERS of work that does not belong to them; Because they break the traditional concept of the “collector” (individualistic, commercial, possessive) in order to become a “MERE TEMPORARY HOLDER”, committed in not breaking the possibilities of new communication yielding, informing, diffusing the principles sustained; Because it is revolutionary, as it joined those historical trends that broke with the accepted forms to create a state of “CONSTANT INSATISFACTION OF MAN, WHICH LEADS HIM TO SEEK IDEALS AND PERFECTIONS” and BECAUSE IT CONTAINS, in some of its messages, the sufficient dose of nonconformism, subversion and global and private relations that convert it into CRITICAL WITNESS OF THE “SOCIO-POLITICAL AND ECONOMIC” REALITIES, creating forms of eluding the “Official”, the main producer agent of all traps and difficulties imposed on Creation.

VIGO, Edgardo-Antonio. Arte-correio: uma nova etapa no processo revolucionário da criação. In: BARBOZA, Diego (ed.). Buzón de Arte, Year 1, Number 2, March 1976, Caracas. Translation into Portuguese Carolina Castanheda 187

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PÁGINA DO MEU ÁLBUM CONTENDO PÁSSAROS CAROLOS E CÉU INGLÊS, 1977 Page of my Album Containing Carolo’s Birds and English Sky

O trabalho possui dezesseis retângulos, oito deles com um pássaro impresso e outros quatro retângulos numerados, mostrando que a sequência de leitura é do canto superior esquerdo até o canto inferior direito. A forma como estão dispostas as referências estimulam o observador a participar ativamente na construção da obra, expandindo, num jogo lúdico, como propunha Vigo, as relações de sentido que poderiam ser criadas. The piece is composed by sixteen rectangles, eight of them with a bird printed on and four bearing numbers, indicating that the reading sequence is from the upper left corner to the lower right corner. The way the references are displayed stimulate the observer to actively participate in the building of the work, expanding, in a playful manner, as proposed by Vigo, the meaning relationships that could be created. 190

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OPOSIÇÃO ENTRE GRUPO NATIVO E MOTORISTAS DE TANQUE DESTRUÍDO POR UMA BORBOLETA ANALITICAMENTE IRRITANTE, 1977 Opposition Between Native Group and Tank Drivers Spoiled by a Butterfly Analytically Annoying

Neste trabalho a crítica social e a ironia do artista são explícitas. Há referência ao neocolonialismo, visto a luta entre um grupo nativo e os tanques de guerra. A ironia é criada com a inserção de uma borboleta que acompanha a relação entre os elementos, irritando os sujeitos envolvidos no conflito ou mesmo aqueles que realizam a leitura do trabalho. A figura da borboleta pode ser lida como o papel que a imprensa desempenhou nos conflitos. In this piece, social critique and irony are explicit. There is a reference to neocolonialism, seen as the struggle between a group of natives and the tanks. The irony is created with the insertion of a butterfly that hovers above the relationship established between the elements, annoying the subjects involved in the conflict or even those who read the work. The figure of the butterfly can be read as the role that the Press played in the conflicts. 192

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TEORIA SOBRE A TRADIÇÃO, CULTURA E TRANSFORMAÇÃO DURANTE A AÇÃO DE UM ASSASSINATO DE PRESIDENTE, 1977 Theory Concerning Tradition, Culture and Transformation During the Action of a President Murder O assassinato do presidente americano John F. Kennedy e as mudanças que a sua morte causou no campo da política são o tema desta obra. Neste trabalho, o artista apropria-se de uma foto do monumento no monte Rushmore, símbolo da cultura norte-americana, onde estão esculpidos os bustos de quatro presidentes daquele país. O artista interfere nesta imagem, margeando-a com uma tinta azul. Em três outros espaços delimitados da composição, observam-se três fragmentos de envelopes dos serviços postais dos EUA, cujo timbre impresso traz a imagem em perfil do rosto do presidente John Kennedy, aludindo à importância de sua figura pública e o dano que a sua morte representou às tradições norte-americanas. Trabalhando dentro de uma inversão crítica, Vigo apresenta uma porção de moscas ao redor da palavra “tradition”, sugerindo a falência dos valores desta tradição cultural. The murder of American president John F. Kennedy and the changes that his death caused in the political field constitute the subject of this piece. In the work, the artist appropriates a photograph from the monument at Mount Rushmore, symbol of North American culture, where the busts of four presidents are sculpted on the hillside. The artist interferes in the image, outlining it with blue ink. In other three delimited spaces of the composition, feature three fragments of envelopes of the USA mail service, whose rubber stamp bears the figure in profile of president John Kennedy, alluding to the importance of his public figure and the damage his death wrought to North American traditions. Working within a critical inversion, Vigo presents a bunch of flies around the word “tradition”, suggesting the failure of the values of this cultural tradition. 194

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COMUNICAÇÃO DEMORADA, 1978 Comunicación Demorada Envelope ilustrado com carimbos e endereçado a Walter Zanini. Os carimbos da frente seguem com a inscrição: “Comunicacion demorada: Delayed communication 1970-mes de mayo-1970”. No verso, números e letras; alguns sem significado ou ordem aparente, e outro com o dizer: “Rubberstamps International 0,0 0000. República Argentina”. No interior do envelope, um pequeno triângulo de papel carimbado dos dois lados é amarrado na parte superior, e em um dos ângulos um barbante transpassa um furo. Um dos carimbos é tradicionalmente utilizado por Vigo em suas correspondências, que traz seu nome e endereço postal; o outro traz a palavra “HAZLO” [Faça-o] no centro de um círculo. Envelope decorated with rubber stamps and addressed to Walter Zanini. The rubber stamps on the front bear the inscription “Comunicacion demorada: Delayed communication 1970-mes de mayo-1970”. On the back, numbers and letters; some without meaning or apparent order, and another with the words: “Rubber stamps International 0,0 0000. República Argentina”. Inside the envelope, a small paper triangle bearing rubber stamps on both sides is tied to the upper part, and through one of the corners a piece of string goes inside a hole. One of the rubber stamps is traditionally used by Vigo in his correspondence, bearing his name and postal address; the other brings the expression “HAZLO” [Do it] in the centre of a circle.

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HHN ‘6, 1974 Trata-se de uma poesia visual em formato de cartazete onde o artista imprime com elementos característicos de narrativas que misturam imagens e diálogos, como, por exemplo, as histórias em quadrinhos, assinalando, inclusive, as palavras “balões” (recurso gráfico que concerne às falas) e onomatopeias, figuras de linguagem utilizadas para reproduzir sons através de fonemas ou palavras. A visual poetry piece in the format of a small poster where the artist places elements characteristic of narratives mixing images and dialogues, such as for instance comics. The artist highlights the speech balloons (the visual resource regarding dialogues) and the onomatopoeia, figures of language used to reproduce sounds through phonemes or words. 199

TEXTO DO ARTISTA / MINHA MANEIRA DE “ARMAR” DÁMASO OGAZ

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“Conheci-o” por sermos ambos participantes e utilizadores dos canais abertos da “COMUNICAÇÃO A DISTÂNCIA – via postal”. Tive contato e participei em sua “obra magna”, CISORIA ARTE. Não tive contato pessoal com ele. Uma correspondência intermitente como frequência que se prolongou por muitos anos me permitiu fazer realidade uma ideia pessoal e que, acredito, é uma das bases fundamentais da tendência. Princípio que se baseia em que, através de informações, notícias e projetos cruzados e trabalhos criativos, ao que somo a recepção de CISORIA, fui formado – “armado” seria a palavra mais testemunhal – figura de D.O.1. E não é caprichoso o princípio já que, na maioria dos casos – salvo as contadas exceções –, não é possível fazer contato direto com nossos interlocutores postais. Da literatura tomaremos um precioso antecedente. Quando o autor nos desenha e descreve um personagem até em seus mínimos detalhes, sabe que o leitor, em definitivo e de forma individual, lhe dará a conformação física que geralmente não coincidirá com o conformado por outro leitor. Existiram aproximações. E estas aproximações, que não precisam, no meu caso, de conformação alguma, me permitiram exercer o direito de conformar a figura dos distintos comunicadores a distância com os quais estabeleço contato por via postal. D.O. em minha armação diametralmente oposta a outra que pudera conformar um terceiro, inclusive em sua real dimensão física e espiritual. A atitude é realizar “UMA AÇÃO REAL DE LIBERDADE”. Do que a exerce e do exercício. D.O. e CISORIA são os elementos reais, tangíveis, aos quais somo inumeráveis peças testemunhais e suas cartas concisas e telegráficas, relutantes em números, carregadas de solidariedade humana, assim como seus trabalhos gráficos fundos e emotivos, baseados em uma temática latino-americana. Como se vê, um “arsenal documental” com o qual conto para “armar o quebra-cabeça” de forma desordenada e caprichosa para respeitar a intimidade de D.O. Um “quebra-cabeça em constante mudança”. Daí sua dinâmica. Uma mudança que não se paralisa diante da desesperação física, senão, pelo contrário, farei a somatória renovadora da lembrança. Esta homenagem estará prenhe de anedotas, feitos e fotografias. Todo este arsenal de novidades impactará de tal maneira que uma vez mais dinamizará a mudança antes dita, quer dizer, manterei-o vivo de forma permanente. Assim, fui tecendo pessoas pelo NÃO contato, exercendo o próprio direito de IMAGINAR. Modelo humildemente uma galeria de seres sem cotejar com o modelo real de cada um. Uma “saga” constituída com base no desejo de encontrar-se leve a não conhecer-se. Esta modesta teoria – 1 D.O.: Dámaso Ogaz

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ARTIST’S TEXT / MY WAY OF “GEARING UP” DÁMASO OGAZ

“I knew him” because we were both participants and users of the open channels of COMMUNICATION AT A DISTANCE – via mail.” Contact was established and I participated in its “magnus opus”, CISORIA ART. I did not keep personal contact with him. A correspondence, intermittent in frequency, that stretched on for many years allowed me to turn a personal idea into reality and that, I believe, is one of the fundamental bases of the trend. The principle is based on, by means of information, news and crossed projects and creative work, to which I add the reception of CISORIA, the fact I was formed - “geared” [armado] would be the more testimonial word – as the figure of D.O.1. And the principle is not capricious since, in the majority of cases – save the few exceptions – it is not possible to make direct contact with our postal interlocutors. We shall take from literature a precious precedent. When the author designs and describes to us a character down to the tiniest detail, he or she knows that the reader, definitely and individually, will give a physical conformation that generally will not coincide with the one conformed by another reader. There were approximations. And these approximations, which in my case need no conformation at all, allowed me to exercise the right of conforming the figure of the distinct communicators at a distance with whom I establish contact via mail. D.O., in my gearing up diametrically opposed to another that could have conformed a third party, also in its real physical and spiritual dimension. The attitude is to carry out “A REAL ACTION OF FREEDOM”. Of he who exercises and of exercise. D.O. and CISORIA are the real elements, tangible, to whom we are countless witnesses, and their concise and telegraphic letters, reluctant in numbers, charged with human solidarity, as well as their profound and emotive graphic work, based on a Latin American set of themes. As it is clear, a “documental arsenal” on which I rely to “set up the jigsaw puzzle” in a disordered and capricious way in order to respect the intimacy of D.O. “A jigsaw puzzle in constant change”. Thence its dynamics. A change that does not paralyse in the face of physical desperation, but, on the contrary, I will do the renewing sum up of remembrance. This homage will be pregnant with anecdotes, deeds and photographs. All this arsenal of novelties will impact so much that once more it will render dynamic the previously uttered change, that is, I will keep it alive in a permanent way. I thus was weaving people through NON contact, exercising the very right to IMAGINE. I humbly model my gallery of beings without comparison with each one’s real model. A “saga” grounded on the desire to meet that leads not to know one an another. This modest theory – when taken into practice D.O.: Dámaso Ogaz

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levada à prática – não pretende erguer-se como elemento fundamental da COMUNICAÇÃO A DISTÂNCIA, mas sim a adiciono a outros princípios que sustentam a sua existência. A esta altura afirmo: D.O. e CISORIA são duas coisas separadas. As duas existem, se cruzam, se mesclam, se separam. UM É O OUTRO. Porque ambos respondem a uma ideologia da criatividade com base em soluções diferenciadas. Onde começa D.O.? e onde termina o CISORIA? UM É O OUTRO.

VIGO. Edgardo-Antonio. Minha maneira de “armar” Dámaso Ogaz. Disponível em: http:// www.damaso-ogaz.com.ve/comentarios6.html. Acesso em: 23 jun. 2013. Tradução Carolina Castanheda. 202

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– does not intend to emerge as a fundamental element of COMMUNICATION AT A DISTANCE, but instead I add it to other principles that sustain its existence. At this stage I state: D.O. and CISORIA are are two separate things. Both exist, they cross over, they mix, they separate. ONE IS THE OTHER. Because both respond to an ideology of creativity based on differentiated solutions. Where does D.O. begin? And where does CISORIA end? ONE IS THE OTHER.

VIGO. Edgardo-Antonio. Minha maneira de “armar” Dámaso Ogaz. Available at: http://www. damaso-ogaz.com.ve/comentarios6.html. Accessed on 23rd June 2013. Translation into Portuguese by Carolina Castanheda. 203

TEXTO DO ARTISTA / APRESENTAÇÃO DO MUSEU DE XILOGRAFIA DE LA PLATA

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Fundar um Museu em nossos dias é contraditório. Quando a arte, em sua eterna busca, clama pela rua, pelo cotidiano, pela comunicação direta, é uma ação gratuita falar da “prisão” característica que o “MUSEU-Musselina” nos dá. Mas cobiçar para não permitir as desagregações de obras; cuidar de um “acervo” sempre será uma tarefa constante. A realidade que nos marca uma linha, os acontecimentos que nos direcionam e as ações que nos exigem, fizeram variar o conceito de Museu. Se este abarca a suficiente dinâmica, captará essa “NOVA FORMA ESTRUTURAL” e seguirá cumprindo a tarefa fundamental de mostrar e aproximar por meio da arte as distintas personalidades cunhadas por diferentes posições estéticas. O MUSEU DA XILOGRAFIA de LA PLATA pretende captar essa DINÂMICA DE AÇÃO CONTEMPORÂNEA, e brigará como Instituição atual para ser a cabeça de uma nova tomada de posição para o enfrentamento OBRA COMUNIDADE.

VIGO, Edgardo-Antonio. Apresentação do Museu de Xilografia de La Plata. In: Palabra de Artista – Textos sobre arte argentino, 1961-1981, Buenos Aires, Fondo Nacional de Arte, Fundación Espigas. 2010 p. 184. Tradução Carolina Castanheda 204

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ARTIST’S TEXT / PRESENTATION OF THE MUSEUM OF WOODCUT OF LA PLATA

To found a Museum in our days is contradictory. When art, in its eternal search, calls for the street, for daily life, for direct communication, it is a gratuitous action to speak of the “prison” features of the “MUSEU-Muselina”. But to covet in order not to allow the dissembling of the artwork; take care of a “collection” will always be a constant task. The reality that a line marks out, the events that direct us and the actions that demand something from us, have caused the variance in the concept of Museum. If this one encompasses sufficient dynamics, it will capture this “NEW STRUCTURAL FORM” and will follow on playing its role in the fundamental task of showing and approaching by means of art the distinct personalities coined by different aesthetic positions. THE WOODCUT MUSEUM OF LA PLATA intends to capture this DYNAMICS OF CONTEMPORARY ACTION, and will struggle as an Institution of the present to be the head of fresh positionings for the challenge ARTWORK COMUNITY.

VIGO, Edgardo-Antonio. Apresentação do Museu de Xilografia de La Plata. In: Palabra de Artista – Textos sobre arte argentino, 1961-1981, Buenos Aires, Fondo Nacional de Arte, Fundación Espigas. 2010 p. 184. Translation into Portuguese by Carolina Castanheda 205

ZABALA, HORACIO Buenos Aires, Argentina / 1943

Arquiteto, artista plástico e teórico, formou-se em Arquitetura pela Universidade de Buenos Aires. Desde o final dos anos 1960, sua obra dialoga com as vertentes conceitualistas, com a aproximação entre o fazer estético e político, num crescente distanciamento das instituições artísticas e das técnicas tradicionais. Em 1967 realizou sua primeira exposição individual. Foi membro do Grupo de Los Trece. Buscou exílio na Itália em 1976, com a instauração do regime militar na Argentina, vivendo por anos na Europa (Roma, Viena e Genebra). Desde os anos 1980, vem publicando uma série de livros sobre teoria e história da arte. Sua produção artística inclui fotografias, heliografias, fotocópias, cartografias impressas, ready-mades, textos, instalações, desenhos e livros de artista. Realizou curadorias de diversas mostras. A primeira, hoje antológica, foi realizada em 1975, juntamente com artista platense Edgardo-Antonio Vigo, a Última Exposição Internacional de Arte Correio, na Galeria Arte Nuevo, em Buenos Aires. Esta foi a primeira exposição de arte postal na Argentina e contou com a participação de 210 artistas de 25 países. Desde 1998, quando regressou a Buenos Aires, realizou congressos, palestras, exposições e escreveu sobre arte moderna e contemporânea. Sua produção artística mantém-se coerente e, sobretudo, crítica às questões sociopolíticas e à problematização da própria linguagem artística. Participou da exposição Prospectiva’74, no MAC USP (1974) e das exposições itinerantes Papel e Lápis (1976), com curadoria de Jonier Marin, Década de 70 (1976), curada por Jorge Glusberg, e Aquisições e Doações Recentes (1976). As mostras mais recentes são Futuro Imperfecto, no Centro Cultural Recoleta e Horacio Zabala, obras 1972-2002, no Fondo Nacional de las Artes, ambas em Buenos Aires, em 2002. Em 2007, exibiu Anteproyectos 1972-1978, na Fundación Alon. Em 2013, o Museu da Universidade Nacional de Febrero, em Buenos Aires, organizou uma retrospectiva de suas obras, Horacio Zabala, desde 1972.

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ARG

Architect, plastic artist and theoretician, Zabala graduated in Architecture at the University of Buenos Aires. From the end of the 1960’s, his work dialogues with conceptualist trends, approximating the aesthetic and political practices, increasingly growing apart from artistic institutions and traditional techniques. In 1967 he carried out his first solo show. He was a member of the Grupo de los Trece. He sought exile in Italy in 1976, after the advent of the military dictatorship, living in Europe for years (Rome, Vienna and Geneva). Since the 1980’s, he has published a series of books about the theory and history of art. In his artistic production he did photographs, blueprints, photocopies, printed cartographies, ready-mades, texts, installations, drawings and artists’ books. He carried out curating work in several exhibitions. The first, today anthological, was carried out in 1975, together with La Plata artist Edgardo-Antonio Vigo, the Last International Exhibition of Mail art (Última Exposição Internacional de Arte Correio), at Galeria Arte Nuevo, in Buenos Aires. This was the first mail art show in Argentina and relied on the participation of 210 artists from 25 countries. Since 1998, when he got back to Buenos Aires, Zabala carried out congresses, lectures, exhibitions and he wrote about modern and contemporary art. His artistic production has kept coherent, and, above all, a critique of social-political issues and the problematisation of artistic language itself. He participated in the exhibition Prospectiva’74, at MAC USP (1974) and of the touring shows Paper and Pencil (Papel e Lápis - 1976), curated by Jonier Marin, The 1970’s (Década de 70 - 1976), curated by Jorge Glusberg, and Recent Acquisitions and Donations (Aquisições e Doações Recentes - 1976). The most recent shows are Future Imperfect (Futuro Imperfecto), at Centro Cultural Recoleta and Horacio Zabala, Work 1972-2002 (Horacio Zabala, obras 1972-2002), at Fondo Nacional de las Artes, both in Buenos Aires, in 2002. In 2007, he showed Anteproyectos 1972-1978, at Fundación Alon. In 2013, the Museum of the National University of Febrero, in Buenos Aires, he organised a retrospective of his oeuvre Horacio Zabala, since 1972 (Horacio Zabala, desde 1972).

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ANTEPROJETO DE ARQUITETURA CARCERÁRIA PARA AS SERRAS DE CÓRDOBA - ARGENTINA, 1973 Anteproyecto de Arquitectura Carcerária para las Sierras de Córdoba - Argentina O artista projeta uma prisão latino-americana para artistas. Esse trabalho fez parte da mostra Anteproyectos (1973), que ocupou os três andares do CAYC (Centro de Arte y Comunicación). A exposição inclui fotografias, heliografias, fotocópias, cartografias impressas, ready-mades, textos, instalações e desenhos de arquitetura carcerária. Parte dos trabalhos produzidos por Zabala apresenta uma relação estreita com a linguagem técnica, seja por meio do uso de plantas arquitetônicas, seja por cortes, vistas em escalas reduzidas e cartografias. Este trabalho discorre sobre o lugar reduzido de criação destinado ao artista latino-americano dentro de uma sociedade autoritária marcada pela repressão dos regimes ditatoriais. The artist designs a Latin American prison for artists. This piece was part of the show Anteproyectos (1973), taking up three floors at CAYC (Centro de Arte y Comunicación). The exhibition includes photographs, blueprints, photocopies, printed cartographies, ready-mades, texts, installations and prison architectural drawings. Part of the work produced by Zabala features a close relation with technical language, be it by means of architectural blueprints, be it by cross sections, reduced scale vistas and cartographies. This piece is about the reduced creative space allocated to the Latin American artist within an authoritarian society suffering the repression of dictatorial regimes. 208

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In VIGO, Edgardo-Antonio (Ed.) et al. Hexágono’71 cd, 1973

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INTEGRAÇÃO DE LINGUAGENS POÉTICAS EXPERIMENTAIS COM INVESTIGAÇÕES SOCIAIS E ECONÔMICAS, 1974 Integración de Lenguajes Poéticos Experimentales con Investigaciones Sociales y Económicas Zabala enviou pelo correio ao MAC USP um conjunto de dez mapas intitulado Integração de Linguagens Poéticas Experimentais com Investigações Sociais e Económicas. Na produção cartográfica, o artista optou pela estratégia de apropriação e desordenamento técnico, criando novos lugares e associações críticas. São mapas-múndi, sobretudo mapas do continente latino-americano e da Argentina, interferidos por diversos carimbos e materiais (papel carbono e colagem), reconfigurando uma nova geografia. Os gráficos que constituem os mapas fazem parte de convenções cartográficas estabelecidas a partir de padrões universais. Assim, Zabala evidencia dispositivos de poder que alicerçam códigos que colocam em conflito a lógica técnica e instrumental cartográfica. Zabala sent out by mail to MAC USP a set of ten maps titled Integration of Experimental Poetic Languages with Social and Economic Investigations. In this cartography, the artist opted for the strategy of appropriation and technical disorder, creating new places and critical associations. They are world maps, especially maps of the Latin American continent and of Argentina, featuring the interference of various rubber stamps and materials (carbon paper and collage), reconfiguring a new geography. The graphs that constitute maps are part of cartographic conventions established from universal standards. Thus, Zabala renders evident power devices that ground codes conflicting with the cartographic technical and instrumental logic. 210

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HOJE, ARTE É UMA PRISÃO, 1978 Today, Art Is a Prison Os circuitos de arte postal também serviram de estratégia para Zabala estabelecer uma rede de troca com artistas de diversos países. Nos primeiros anos de exílio na Itália, realizou diversos trabalhos, denominados pelo artista de “operações sócio-estéticas”. Destaca-se o projeto de arte postal Today, Art is a Prison, em que foram enviadas correspondências a mais de duzentos artistas, críticos de arte e outros intelectuais, solicitando que fossem devolvidas com algum comentário, texto ou imagens sobre o tema. Zabala organizou diversas exposições com as cartas recebidas e, posteriormente, realizou um encontro internacional para discutir as questões que abarcavam o tema da arte enquanto um regime fechado, no Centro Internazionale Studi di Estetica y la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad di Palermo, Itália. The mail art circuits have also strategically served for Zabala to establish an exchange network with artists from several countries. In the first of the exile years in Italy, he carried out several pieces, denominated by the artist as “social-aesthetic operations). One highlight is the mail art project Today, Art is a Prison, in which correspondence was sent out to more than two hundred artists, art critics and other intellectuals, requesting responses with some commentary, text or images about the theme. Zabala organised several art exhibitions with the letters received and, later, carried out an international meeting to discuss the issues encompassing the subject of art as a closed regime, at the International Centre for the Study of Aesthetics and the Faculty of Philosophy and Literature of the University of Palermo, Italy. 212

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TEXTO DO ARTISTA / DEZESSETE QUESTÕES SOBRE A ARTE

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1. Existem polarizações que definem esta época? 2. Constitui uma polarização o mundo da abundância e o mundo do subdesenvolvimento? 3. As condições de desenvolvimento de alguns países se baseiam nas condições de subdesenvolvimento de outros? 4. São o mundo da abundância e o desperdício um centro de irradiação cultural? 5. A arte tem funções a assumir? 6. É autônoma? 7. Necessita de atualidade frente à realidade? 8. Expressa as condições e transformações da cultura? 9. Tem raízes nas bases culturais e produtivas da comunidade? 10. É um passatempo? 11. É reacionária e anacrônica? 12. Que relação existe entre arte e política? 13. Pode gerar respostas e questões úteis? 14. Pode oferecer uma síntese de fatores conflitantes? 15. Pode oferecer o máximo de possibilidades com um mínimo de recursos? 16. É factível a recuperação de um código compreensível a todos? 17. É correto afirmar que cada proposta artística, ainda antes de realizar-se, perde todo o conteúdo revolucionário?

ZABALA, Horacio. Dezessete questões sobre a arte. In: Gacetilla CAYC, GT-135, Buenos Aires, 1971. Tradução Carolina Castanheda 216

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ARTIST’S TEXT / SEVENTEEN QUESTIONS ABOUT ART

1. Are there polarisations that define this era? 2. Do the world of affluence and the world of underdevelopment constitute a polarisation? 3. Are the conditions for development of some countries grounded on the conditions for underdevelopment of others? 4. Is the world of affluence and waste a centre of cultural diffusion? 5. Does art have functions to take up? 6. Is it autonomous? 7. Does it need uptodateness in the face of reality? 8. Does it express the conditions and transformations of culture? 9. Does it have roots in the cultural and productive bases of the community? 10. Is it a pastime? 11. Is it reactionary and anachronistic? 12. What relationship exists between art and politics? 13. Can it generate useful answers and questions? 14. Can it offer a synthesis of conflicting factors? 15. Can it offer the maximum of possibilities with a minimum of resources? 16. Is the recuperation of a code understandable by all doable? 17. Is it correct to state that every artistic proposal, even before it is carried out, loses all revolutionary content?

ZABALA, Horacio. Dezessete questões sobre a arte. In: Gacetilla CAYC, GT-135, Buenos Aires, 1971. Translation into Portuguese by Carolina Castanheda 217

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ENTREVISTA COM HORACIO ZABALA

Trecho de entrevista concedida à Cristina Freire, em 2008, na Argentina. Excerpt of the interview given to Cristina Freire, in 2008, in Argentina.

CRISTINA FREIRE (CF) Como você resolveu participar da exposição Prospectiva’74?

CRISTINA FREIRE (CF) How did you end up participating in the show Prospectiva’74?

HORACIO ZABALA (HZ) Não recordo como começou a minha relação com Walter Zanini, mas a partir daí começou minha relação com o Museu, eu acredito. Houve uma exposição no Centro de Arte y Comunicación (CAYC) para a qual vieram muitos artistas brasileiros. Entre eles estava Julio Plaza e também vários outros: Antonio Dias, Regina Silveira, Ângelo de Aquino, Lygia Pape, Antonio Manuel [...]. Bom, eram vários...

HORACIO ZABALA (HZ) I don’t recall how my relationship with Walter Zanini started; my relationship with the Museum started from it, I believe. There was an exhibition at the Centro de Arte y Comunicación (CAYC) with a lot of Brazilian artists. Among them Antonio Dias, Regina Silveira, Ângelo de Aquino, Lygia Pape, Antonio Manuel [...]. Well, there were many.

CF HZ

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Era uma exposição sobre arte brasileira? Não, eram artistas convidados entre outros latino-americanos. Era uma exposição grande, importante, uma das primeiras exposições de arte, não somente de arte conceitual, mas sim de tudo que se estava investigando e experimentando desde 1967, aproximadamente. Jorge Glusberg, seu criador, deu o título de Arte de Sistemas na América Latina [...] A natureza eram as investigações estéticas, muito além de catalogações. Não era questão de catalogar. E aí fiz contato com vários artistas. E aí começou a minha relação com Alvaro Barrios e Jonier Marin, da Colômbia, Clemente Padín e Jorge Caraballo, do Uruguai. Havia uma rede muito importante além dos artistas de Buenos Aires. Essa foi minha primeira relação com o Museu. Aí estabelecemos conexões e seguimos em diante, mas na realidade eu acredito que foi a primeira vez, ao menos na minha

CF

Was it an exhibition of Brazilian art?

HZ

No, they were invited amongst many other Latin Americans. It was a big exhibition, important, one of the first exhibitions of art, not only of conceptual art, but of everything that had been investigated and experimented since 1967, approximately. Jorge Glusberg, its creator, gave the title Sistems Art in Latin America (Arte de Sistemas na América Latina) [...] The nature of the exhibition was the aesthetic investigation, much beyond cataloguing. The issue was not to catalogue. Then I made contact with various artists... And then my relationship with Alvaro Barrios and Jonier Marin, from Colombia, Clemente Padín and Jorge Caraballo, from Uruguay. There was a very important network besides the artists from Buenos Aires. This was my first relationship with the Museum. Then we established connections and we carried on, but actually I believe it was the first time, at least in my experience, that I began to exchange material

VOL/3 HORACIO ZABALA / ARGENTINA

experiência, que eu comecei a trocar material e ideias com artistas latino-americanos. Eu estava em contato mais com artistas franceses e com artistas italianos do que com artistas próximos. Eu já havia feito exposições na Itália. Tinha um pequeno circuito internacional que não passava por nenhum país da América Latina. CF

HZ

Que interessante! E por quê? Havia alguma relação com a situação política? Claro. Tive que sair da Argentina em 1976, e para onde fui? Fui para a Itália. Porque minhas conexões artísticas mais importantes permaneciam na Europa. Vivi 23 anos na Europa, entre Roma, Viena e Genebra; estabeleci contatos e participei de projetos com artistas franceses, como Hervé Fischer, Fred Forest, Jean-Paul Thénot, eles também realizaram exposições e performances em São Paulo. Quando cheguei a Roma, em 1976, fiz amizade com o filósofo italiano Mario Perniola, cuja concepção de arte, os meios e a estética tiveram e têm grande importância no meu próprio desenvolvimento. Essa foi uma época muito importante. Depois, em 1998, voltei. Mas todas as minhas conexões dos anos 1970 eram mais importantes na Europa. E isto é grave, é “antinatural”, não? E eu acredito que não sou o único; acredito que deve haver muitos assim no Brasil.

CF

Que foram exilados?

HZ

Sim. [...] Eu estava conectado também com alguns artistas, como Felipe Ehrenberg, que estava em Londres, Ulises Carrión, que morava na Holanda. Então, era um circuito internacional, que era assim... Ulises Carrión tinha uma galeria-livraria-arquivo chamada Other Books and So, que funcionava como um lugar

and ideas with Latin American artists. I was more in contact with French artists and Italian artists than with artists close by. I had carried out exhibitions in Italy. I had a small international circuit that did not include any country in Latin America. CF

How interesting! And why? Was there any relation to the political situation?

HZ

Of course. I had to leave Argentina in 1976, and where did I go? I went to Italy. Because my most important artistic connections remained in Europe. I lived 23 years in Europe, between Rome, Viena and Geneva; I established contacts and participated in projects with French artists, such as Hervé Fischer, Fred Forest, Jean-Paul Thénot (they also carried out exhibitions and performances in São Paulo). When I arrived in Rome, in 1976, I became friends of Italian philosopher Mario Perniola, whose conception of art, media and aesthetics had and have played an important role in my development. This was a very important time. After, in 1998, I returned. But all of my connections of the 1970’s were more important (in Europe). And this is serious, it is “antinatural”, isn’t it? I believe I am not the only one; I believe that there must be many more in Brazil.

CF

Who were exiled?

HZ

Yes. […] I was also connected to some artist, like Felipe Ehrenberg, who was in London, Ulises Carrión, who lived in the Netherlands. So it was an international circuit, which was like so... Ulises Carrión had a gallery-bookshop-archive called Other Books and So, which worked out as a place for exchanges and meetings. I carried out here, in 1977, the first of a series of exhibitions of my research called Today 219

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de trocas e encontros. Realizei aqui, em 1977, a primeira de uma série de exposições da minha pesquisa chamada Today Art is a Prison. Então, todo este circuito funcionava porque estávamos todos fora, mas aqui em Buenos Aires, não, continuavam todos muito mais fechados. Além do que, nunca fizemos parte do mercado nem das instituições. Eu acredito que, ao menos na Argentina durante estes anos, todos estes movimentos artísticos eram marginais e então as instituições não tinham nenhum interesse em dar o peso e a seriedade que tinham. Agora se dão conta. Eu estive em contato com artistas e poetas do movimento Fluxus, por exemplo. Com Dick Higgins, Nam June Paik, Ben Vautier, George Maciunas, com o poeta e editor Julien Blaine, e também com Antoni Muntadas, Valcárcel Medina, On Kawara, artistas cujas obras muito poucos conheciam e apreciavam. Bom, e agora se sabe que eram importantes, muito importantes. É lamentável esta defasagem. Por isso agora estou bastante contente, porque eu vejo, que depois de várias décadas, no mundo da arte existe uma recuperação das atitudes experimentais, críticas e produtivas. Existem artistas jovens que se interessam em reelaborar e recriar com outros instrumentos e com outra poética as questões e as respostas que se apresentavam desde meados dos anos 1960. É preciso recordar que a prática artística não soluciona os problemas, mas oferece respostas provisórias aos problemas, e assim, desta maneira, se criam novas questões e novas buscas. CF

Há tempo para retomar.

HZ

E, bom, eu sigo. Estou muito ativo. Trabalho, faço muitas coisas, muitas mostras, enfim... Ainda assim eu sigo uma linha de investigação e experimentação

220

Art is a Prison. Then, all this circuit worked out because we were all abroad, but not here in Buenos Aires. They remained much more closed. Besides, we were never part of the markets or institutions. I believe that, at least in Argentina, during all these years, all of these movements were marginal, and so the institutions had no interest in recognising the weight and consequence they had. Now they realise. I had contact with artists and poets from the Fluxus movements, for instance, with Dick Higgins, with Nam June Paik, Ben Vautier, George Maciunas, with poet and editor Julien Blaine, and also with Antoni Muntadas, Valcárcel Medina, On Kawara, artists whose work they knew and appreciated very little. Well, and now we know they were important, very important. So this gap is regrettable, so I am very happy now, because I see that, after many decades, there is a recuperation of experimental, critical and productive attitudes in the world of art. There are young artist who have an interest in re-elaborating and recreating (with other instruments and with other poetics) the issues and the answers that have emerged since the mid-1960’s. One has to remember that artistic practice does not solve the problems, but offers a provisional answer to the problems, and thus, in this way, new issues and new searches are created. CF

There is time to take it up again.

HZ

And well, I carry on. I am very active. I work, do a lot of things, many shows... I still follow a line of investigation and experimentation that is similar, I’ve changed a lot, but let ‘s say my interests carry on being similar (they are not the same) to the 1970’s. I am interested in aesthetics, theories of art,

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que é similar, mudei muito, mas digamos que meus interesses seguem sendo similares, mesmo que não sejam os mesmos, dos anos 1970. Interessame a estética, as teorias da arte, as novas tecnologias e também as antigas. Isto é, por diferentes maneiras de sentir as relações entre as coisas da arte e as coisas da vida cotidiana. Definitivamente, sigo tentando perceber o espírito da época em que estou vivendo, interpretá-lo e traduzi-lo em minhas obras. Há alguns de nós que voltaram para a pintura, quer dizer, a uma representação bidimensional da realidade, ou do que chamamos de realidade. São artistas que voltaram ao passado para refugiar-se nas tradições e convenções estabelecidas, como se não houvesse existido a fotografia, filmadora, o vídeo e suas consequências; as imagens fixas e móveis que produzimos, recebemos, que nos atravessam todos os dias, repetidamente. E mais, são artistas que decidiram ignorar as vanguardas artísticas e poéticas da modernidade, que não percebem os contraditórios, loucos e fascinantes produtos da civilização da imagem, a informação, o espetáculo globalizado. Devemos lembrar que na história da arte sempre coexistiram diferentes sensibilidades, técnicas e visões de mundo. Isto é uma coisa, também, que ocorre em todos os lugares. Quando eu cheguei a Roma, no início de 1976, um dos meus contatos, que fui ver imediatamente, era um crítico italiano muito conhecido que se chama Achille Bonito Oliva. Então fui vê-lo, me recebeu muito bem, olhou minhas obras e me convidou para fazer uma exposição em um centro de artes interessante que havia em Roma (Palazzo Taverna). Foi assim que, após seis meses que havia chegado a Roma, já tinha uma exposição individual e estava muito

new technologies and also the old. That is, different ways of feeling the relations between the things of art and the things of daily life. Definitely, I carry on trying to perceive the spirit of the era in which I live, interpret it and translate it in my work. There are some of us who took up painting, that is, a twodimensional representation of reality (of what we call reality). They are artists that returned to the past to take cover in the traditions and established conventions, as if there had not been photography, the film camera, video and its consequences: fixed and moving images that we produce, receive, that cross us every day, suddenly. And more, they are artists who decided to ignore the artistic and poetic avantgardes of modernity, who do not perceive the contradictory, crazy and fascinating products of the image civilisation, the information, the globalised spectacle. We should remember that in the history of art there has always been different technical sensibilities and world views. This is something that, also, takes place everywhere. When I arrived in Rome in the beginning of 1976, one of my contacts, who I went to see immediately, was a very well known Italian critic called Achille Bonito Oliva. So I went to see him, he received me very well, had a look at my stuff and invited me to show in an interesting art centre there was in Rome (Palazzo Taverna). It was thus that, after six months of arriving in Rome, I had a solo show and was very happy. I made my exhibition of blueprints for prison architecture. Very well, everything went well, and in the week after the opening I went to see him […] saying I was very happy. […] And he said: “Are you happy, very good! It is the Last exhibition!”. And I said: 221

TERRA INCÓGNITA

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contente. Fiz minha exposição de anteprojetos de arquitetura prisional. Muito bem, foi tudo muito bem, e na semana seguinte à abertura da exposição fui vê-lo [...] dizendo que estava muito contente. [...] E ele disse: “Está contente, muito bem! É a última exposição”. E eu disse: “Como assim, é a última?” E ele disse: “Sim, é a última porque eu acabo de inventar um movimento que se chama Transvanguarda e vocês, os conceituais, estão todos fora”, também ficaram “de fora” os artistas da Arte Pobre e todos os que faziam pintura. E aí nasceu a Transvanguarda Italiana, que foi um modelo para se copiar sem variações em outros países. Eu cheguei contente e saí muito mal. [...] Nunca mais me convidou. O retorno para a pintura durou alguns anos, mas foi um sucesso internacional. O sistema da arte começou a se parecer cada vez mais com o sistema da moda que é sistema onde tudo vale, sobretudo os anacronismos. CF

Mas agora é o momento do conceitual, porque é o retorno do reprimido. [...] Mas me interessa muito, também, o papel da arte postal durante estes anos.

HZ

Edgardo-Antonio Vigo foi o poeta visual, artista conceitual, curador e editor que, na Argentina, estabeleceu os contatos com a rede internacional de mail art, em meados dos anos 1960. Em 1969, foi o criador e curador da Exposição Internacional de Novíssima Poesia, apresentada no Instituto Torcuato Di Tella, de Buenos Aires. Com Vigo organizamos, em 1975, a Última Exposição Internacional de ArteCorreio, na Galería Arte Nuevo, de Buenos Aires. Chamamos de “última”, pois entendíamos que o caráter transgressor do mail art era a circulação permanente de informações e imagens, e, portanto, sua

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“What do you mean the last?” And he said: “Yes, the last one because I have just invented a movement called Transvanguarda and you, the conceptuals, are all out” (also “out” were the Arte Povera artists and all the painters). And so the Italian Transvanguarda was born, which was a “model” to be copied without variations in other countries. I arrived happy and left feeling awful. […] He never invited me again. The return to painting lasted for a few years, but it was an international success. The system of art began to increasingly seem like the fashion system (which is the system where everything goes, above all anachronisms). CF

But now the moment is of the conceptual, because it is the return of the repressed. […] But I have a lot of interest in the role mail art played during those years...

HZ

Edgardo-Antonio Vigo was the visual poet, conceptual artist, curator and editor who, in Argentina, has established contacts with the international mail art network, in the middle of the 1960’s. In 1969, he created and curated International Exhibition of Very New Poetry (Exposição Internacional de Novíssima Poesia), showing at Institute Torcuato Di Tella, in Buenos Aires. With Vigo we organised, in 1975, the Last International Exhibition of Mail art (Última Exposição Internacional de Arte-Correio), at Galería Arte Nuevo, in Buenos Aires. We called it the “last”, because we understood the transgressor character of mail art was the permanent articulation of information and images, and therefore, its exhibition in a gallery constituted a betrayal of its nature. The network of connections between artists and intellectuals was very important in countries with miserable and violent dictatorships, like in

VOL/3 HORACIO ZABALA / ARGENTINA

exposição em uma galeria constituía uma traição a sua natureza. A rede de conexões entre artistas e intelectuais foi muito importante em países com ditaduras miseráveis e violentas, na como Argentina, Chile, Uruguai e também nos países reprimidos do Leste da Europa, como Hungria, Iugoslávia, Polônia, etc. Ou seja, países onde a censura era algo cotidiano e insuportável. Além da ação direta contra o poder, ou seja, a luta política, a única possibilidade de conexão e livre intercâmbio à distância era através do correio. Este não era somente útil para iludir a censura do poder, era também um meio de investigar novos tipos de linguagens artísticas. Estavam sempre as duas coisas: por um lado, uma crítica ao poder; por outro, uma investigação de novas possibilidades artísticas de um meio de comunicação óbvio como o correio, algumas obras dos futuristas italianos e de Marcel Duchamp são antecedentes do mail art. CF

Mas havia também a possibilidade de uma ação política, como você fez com a Today, Art is a Prision?

HZ

Sempre fui um admirador das prisões de João Battista Piranesi. Mas quando comecei a desenhar anteprojetos de prisões, em 1973, meus resultados eram muito diferentes, pois eram celas individuais, e não coletivas, tampouco eram monumentais; nem os prisioneiros eram indiscriminados como em Piranesi. Em meus anteprojetos a maioria das prisões estavam destinadas a artistas. Para mim a função da prisão não era somente repressiva e disciplinar, “vigiar e punir”, segundo Michel Foucault, mas tinha também um significado “secundário”; a função da prisão poderia ser [...] desviada pelo prisioneiro para

Argentina, Chile, Uruguay and also the repressed countries of Eastern Europe, such as Hungary, Yugoslavia, Poland etc. In other words, countries where censorship was something routine and unbearable. Besides the direct action against power, that is, the political struggle, the only possibility of connection and free exchange at a distance was via mail. This was not only useful to fool the censorship of power, it was also away of investigating the new types of artistic language, wasn’t it? The two things were always present: on the one hand, a criticism of power; on the other, an investigation of the artistic possibilities of a communication medium as obvious as the mail (a few pieces by the Italian Futurists and by Marcel Duchamp are predecessors to mail art). CF

But there was also the possibility of a political action, as you carried out in Today, Art is a Prision?

HZ

I have always been an admirer of João Battista Piranesi’s prisons. But when I started to draw prison blueprints, in 1973, my results were very different, because the cells were individual, and not collective, nor were they monumental; and the prisoners were not indiscriminate like Piranesi’s: in my blueprints most prisons were designed to hold artists. For me, the function of the prison was not only repressive and disciplinary (“discipline and punish”, according to Michel Foucault), but it also had a “secondary” meaning; the function of the prison could be […] deviated by the prisoner to be converted into his or her refuge. I understood imprisonment as the simulacrum of the monastic cells, where the artist-prisoner could exercise and force his or her imagination and memory. From the ambiguities 223

TERRA INCÓGNITA

Conceitualismos da América Latina no acervo do MAC USP

converter-se em seu refúgio. Eu entendia o aprisionamento como o simulacro da cela monástica, onde o artistaprisioneiro podia exercitar e forçar sua imaginação e sua memória. A partir das ambiguidades e contradições nas quais prevalecia o desenho arquitetônico com indicações escritas. Comecei a utilizar somente a linguagem escrita para dizer coisas que as imagens não podem. Minha intenção era assinalar os limites do próprio conceito de arte e da prática artística no contexto sociopolítico que eu vivia. Today Art is a Prison foi a metáfora escolhida. Enviei-a pelo correio para 200 pessoas interessadas em arte e cultura para que dessem sua opinião sobre o sistema fechado da arte com textos e/ou imagens. Nesta pesquisa internacional obtive 146 respostas. A partir deste material, projetei uma operação sócio estética com exposições, mesas redondas e debates. A operação foi concluída em 1981, com um convênio internacional organizado pelo Centro Internacional de Estudos de Estética e a Faculdade de Letras e Filosofia da Universidade de Palermo. Com os resultados da pesquisa, foi publicado um livro em Bolonha cujo título é Oggi l’Artte è un Cárcere?. Esta operação demonstrou que com a metáfora e o serviço postal, um meio de comunicação sem prestigio tecnológico, era possível realizar uma intervenção crítica de relevância internacional. Depois destas operações sócio estéticas, assim eu as denominava, decidi me dedicar exclusivamente a minha própria produção artística e teórica. A partir de 1978, deixei de usar o correio com finalidade artística, pois senti que a rede de relações criadas pelo mail art havia perdido o valor transgressor que possuía antes. Justamente porque agora temos a internet. 224

and contradictions in which the architectural drawing with written indications prevailed, I started to use only the written language to say some things that images can’t. My intention was to single out the limits of the very concept of art and of artistic practice in the social and political context I lived in. Today Art is a Prison was the chosen metaphor. I sent it by mail to 200 people interested in art and culture so that they could give me their opinions about the closed system of art with texts and/ or images. In this international research I got 146 responses. From this material, I projected a social-aesthetic operation with exhibitions, debate panels and discussions. The operation was concluded in 1981, with the international partnership organised by the International Centre for the Study of Aesthetics and the Faculty of Literature and Philosophy of University of Palermo. As a result of this research, a book was published in Bologna with the title Oggi l’Artte è un Cárcere? This operation demonstrated that with the metaphor and the postal service (a communication means without technological prestige) it was possible to carry out a critical artistic intervention of international relevance. After these social-aesthetic operations (I denominated them thus) I decided to dedicate myself exclusively to my own artistic and theoretical production. From 1978, I ceased to use the mail with artistic ends, because I felt that the network of relations created by mail art had lost the transgressive value that it had before. Precisely because now we have the internet. […] Today, to go to the post office and stick a stamp to a letter […] seems ridiculous. Children are unaware of what a stamp is. They no longer know. […] Today there are artists who carry

VOL/3 HORACIO ZABALA / ARGENTINA

[…] Hoje ir ao correio e colar um selo […] parece ridículo. As crianças não sabem o que é um selo. Não sabem mais. [...] Atualmente existem artistas que seguem fazendo arte postal, mas para mim é somente uma lembrança. Não sinto nenhuma nostalgia do passado, me sinto bem no presente imediato; aqui mesmo e agora mesmo.

on doing mail art, but for me it is just a memory. I feel no nostalgia for the past, I feel well in the immediate present: the right here and right now. CF

You do theoretical work too, don’t you?

HZ

Atualmente estou terminando um ensaio cujo título é Marcel Duchamp y los Restos del ReadyMade4. Acredito que dos mestres modernos, Duchamp é o mais contemporâneo, ou seja, o menos moderno, e que o ready-made é uma coisa mental que segue nos interpelando com intensidade desde 1913. Em meu texto

Of course, I write too. Let’s say that for me to write reflections about art and produce works of art holds the same value, even if the respective effects are different. Theorise art is also a manner of practising art. My first text, very short, was published in 1972 by CAYC. It’s title was 17 Questions About Art (17 Questões sobre a arte – the text did not propose 17 answers, only the questions). Other titles by me include: Art or the World a Second time (El Arte o el Mundo por Segunda Vez)1,Conversation (Conversacion)2, Vademecum for Artists (Vademecum Para Artistas), Observations on Contemporary Art (Observaciones Sobre el Arte Contemporânea) and 300 Meters for a Mourning Public Square (300 Metros Para Enlutar una Plaza Pública)3. Presently I am finishing an essay titled Marcel Duchamp and the Remains of the ReadyMade 4. I believe that of the modern masters, Duchamp is the most contemporary (that is the least modern) and that the ready-made is a mental thing that keeps questioning us with intensity since 1913. In my text I seek to establish the causes and consequences between

1 Rosario: Editora de la Universidad de Rosario, 1997.

1 Rosario: Editora de la Universidad de Rosario, 1997.

2 ZABALA, Horacio; NOÉ, Luis Felipe. El Arte en Cuestión. Conversaciones. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2000.

2 ZABALA, Horacio; NOÉ, Luis Felipe. El Arte en Cuestión. Conversaciones. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2000.

3 ZABALA, Horacio. 300 Metros para Enlutar una Plaza Pública. Buenos Aires: Ediciones Infinito, 2012.

3 ZABALA, Horacio. 300 Metros para Enlutar una Plaza Pública. Buenos Aires: Ediciones Infinito, 2012.

4 ZABALA, Horacio. Marcel Duchamp y los Restos del Ready-Made. Buenos Aires: Ediciones Infinito, 2012.

4 ZABALA, Horacio. Marcel Duchamp y los Restos del Ready-Made. Buenos Aires: Ediciones Infinito, 2012.



CF

Você faz trabalhos teóricos também, não?

HZ

Claro, eu escrevo sim. Digamos que para mim, escrever reflexões sobre a arte e produzir obras de arte tem o mesmo valor, ainda que os respectivos efeitos sejam diferentes. Teorizar a arte também é uma maneira de praticar da arte. Meu primeiro texto, muito breve, foi publicado em 1972 pelo CAYC. Seu título foi 17 Questões sobre a Arte, o texto não propunha 17 respostas, somente as questões. Outros títulos de livros meus são: El Arte o el Mundo por Segunda Vez1, El Arte en Cuestión. Conversacion2, Vademecum Para Artistas. Observaciones Sobre el Arte Contemporânea e 300 Metros Para Enlutar una Plaza Pública3.

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TERRA INCÓGNITA

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procuro estabelecer causas e consequências entre os restos conceituais do ready-made e sua influência no reino do “tudo vale por igual” da arte contemporânea. CF

Como prosseguiu seu trabalho com os mapas?

HZ

Com os mapas eu continuei evoluindo. Com o mapa do metrô da cidade Buenos Aires. E eu fiz uma ação; esta é uma obra de 1999 e seu título é Diario de Viaje. Eu percorri o metrô, e no metrô há crianças, os mendigos que pedem e têm o costume, não sei se em São Paulo têm, mas eles entregam um papelzinho: “Estou desempregado...” junto com imagens religiosas de virgens e santos. Então eu percorri o metrô e comprei os papeizinhos que eles entregam. Este, por exemplo, “Senhores passageiros, desculpem o incômodo, podiam me ajudar para comprar alimentos para o meu filho, etc., etc...”. É uma série de trabalhos com todas estas imagens religiosas... Cada um destes está com seu mapa, com a estação em que foram recolhidos. A obra quer assinalar também o intercâmbio entre o real, o imaginário e o simbólico entre o ícone religioso e o dinheiro, entre os “viajantes subterrâneos”, o que pede e o que dá [...]. Os mapas continuam me interessando, pois são modelos reduzidos da realidade. Em minhas obras utilizo mapas impressos que encontramos no mercado, verdadeiros ready-mades. Não os escolho por suas qualidades formais nem por suas cores e dimensões, mas porque são em si mesmos inexpressivos. Minha intervenção consiste em desviá-los de sua utilidade informativa e comunicativa: obstruo visualmente a leitura dos mapas com monocromos. Desde as minhas convicções estéticas efêmeras, sinto e penso mais as relações entre as coisas em si.

226

the conceptual remains of the ready-made and his influence in the realm of “everything is worth the same” of contemporary art. CF

How did you work with maps evolve?

HZ

With the maps I continued to evolve. This is the map of Buenos Aires’ metro. I did an action; this piece is of 1999 and its title is Travel Journal (Diario de Viaje). I rode the metro, and in the metro there are children, beggars who beg by giving you a piece of paper saying: “I am unemployed”, together with images of virgins and saints, I don’t know if you have this in São Paulo. So I took the metro and bought the papers they handed out. This one, for instance, “Ladies and Gentlemen Passengers, I am sorry to disturb you, could you help me to buy food for my son etc. etc...” And all of them are a series of works... And all the religious images... Each one of them is there with its map, with the station where they were collected. The piece also wants to single out the exchange (real, imaginary ans symbolic) between the religious icon and money, between the “underground travellers”, the one who asks and the one who gives [...] The maps continue to interest me, because they are reduced models of reality. In my work I use printed maps that we find in the market, true ready-mades. I do not chose them for their formal quality or colours or dimensions, but because they are inexpressive in themselves. My intervention consists in deviating their informative and communicative utility: I visually obstruct the reading of the maps with monochromes. From the point of view of my ephemeral aesthetic convictions, I feel and think more about the relationship between the things in themselves. I consider that with

VOL/3 HORACIO ZABALA / ARGENTINA

Considero que com menos coisas, por exemplo, com um mapa e um monocromo se podem assinalar e dizer mais coisas.

Transcrição e tradução Carolina Castanheda

less things (for instance, with a map and a monochrome) one can underline and say more.

Transcription and translation into Portuguese by Carolina Castanheda 227

ZELLER, LUDWIG Rio Loa, Chile / 1927

Nascido na região do deserto do Atacama, Norte do Chile, reconhece nessa origem uma influência decisiva na sua produção artística. Em 1942, mudou-se para Santiago de Chile para terminar seus estudos secundários e iniciar seus estudos universitários. Nesse período, Zeller foi colaborador do grupo Mandrágora, formado por artistas surrealistas chilenos. Em 1948 e 1949, estudou no Instituto Pedagógico e na Escola de Belas Artes da Universidade do Chile. Entre 1952 e 1967 dirigiu a Galeria de Artes Plásticas do Ministério de Educação do Chile, e, nos anos seguintes, manteve essa atuação como difusor cultural em outras galerias e museus. De 1962 a 1964, trabalhou pesquisando dificuldades de expressão e comunicação verbal de esquizofrênicos no Centro de Antropologia Médica da Universidade do Chile. Em 1968, fundou a revista Casa de la Luna, que dá origem a um café, galeria e centro de convenções de mesmo nome. Ao longo da década de 1960, realizou diversas exposições de colagens, especialmente em Santiago do Chile. Já no final dessa década, Zeller aproximou-se do movimento Phases, grupo internacional de artistas surrealistas. Ainda em seu país, ele iniciou uma parceria com a sua esposa e artista visual húngara, Susana Wald, e juntos realizaram inúmeros trabalhos. Em 1971, mudou-se para Toronto, Canadá, iniciando um período de destaque internacional de sua produção, participando de exposições em vários países. No ano de 1975, criou a Oasis Publication, que editou dezenas de títulos e permaneceu ativa até 1992. Em 1981, participou da exposição de arte postal na 16ª Bienal de São Paulo. Em 1994, mudou-se para Oaxaca, México. Em seguida, criou a editora Oasis Oaxaca e editou a revista Vaso Comunicante (1998). Em 2007, a Universidade do Chile concedeu a Zeller o título de professor honoris causa.

228

Born in the region of the Atacama desert, North of Chile, Zeller recognises in this origin a decisive influence in his artistic production. In 1942 he moved to Santiago of Chile to conclude his high school studies and start university. During this period, Zeller was a collaborator of the group Mangrágora, formed by Chilean Surrealist artists. Between 1948 and 1949, he studied at the Pedagogical Institute and at the Fine Arts School of the University of Chile. Between 1952 and 1967 he directed the Plastic Arts Gallery of the Ministry of Education of Chile and, in the following years, kept this position as a cultural agent in other galleries and museums. From 1962 to 1964, he worked in research on the difficulties of expression and verbal communication of schizophrenics at the Centre of Medical anthropology of the University of Chile. In 1968, he founded the magazine Casa de la Luna, which originated a café, gallery and convention centre with the same name. In the course of the 1960, he carried out several exhibitions of collages, especially in Santiago of Chile. At the end of this decade, Zeller joined the Phases movement, an international group of international Surrealist artists. Still in his country, he started a partnership with his wife and Hungarian visual artist, Susana Wald, and together they carried out countless works. In 1971, he moved to Toronto, Canada, starting a period of international fame for his production, participating in exhibitions in various countries. In the year of 1975, he created the Oasis Publication, which issued dozens of titles and remained active until 1992. In 1981, participated in the mail art exhibition in the 16th Biennial of São Paulo. In 1994, moved to Oaxaca, Mexico. He then created the publishing house Oasis Oaxaca and edited the magazine Vaso Comunicante (1998). In 2007, the University of Chile gave Zeller the title of honoris causa professor.

CHI

229

TERRA INCÓGNITA

Conceitualismos da América Latina no acervo do MAC USP

SEM TÍTULO, 1969 Caligrama formado a partir dos seguintes versos espelhados: “Veo al ave enigmática arcaica renovada en el verbo que en llamas cubre la superficie dime entonces gorjeante tus follajes eternos tu secreto plumaje que vive con los sueños el firmamento negro rayado de meteoros.” Calligram formed from the following mirrored verses: “Veo al ave enigmática arcaica renovada en el verbo que en llamas cubre la superficie dime entonces gorjeante tus follajes eternos tu secreto plumaje que vive con los sueños el firmamento negro rayado de meteoros.”

230

VOL/3

LUDWIG ZELLER / CHILE

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TERRA INCÓGNITA

Conceitualismos da América Latina no acervo do MAC USP

SEM TÍTULO, 1969 Caligrama formado a partir da frase “El poeta canta en el confín del sueño”, repetida oito vezes, espelhada ou não. Calligram formed from the phrase “El poeta canta en el confín del sueño”, repeated eight times, mirrored or not. 232

VOL/3

LUDWIG ZELLER / CHILE

233

TERRA INCÓGNITA

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Conceitualismos da América Latina no acervo do MAC USP

VOL/3

LUDWIG ZELLER / CHILE

SEM TÍTULO, C. 1977 O caligrama é composto pelas palavras: “Como en el fondo de la noche el sueño como el agua Javier gorjeando a pájaros en vuelo”. The calligram is composed by the words: “Como en el fondo de la noche el sueño como el agua Javier gorjeando a pájaros en vuelo”. 235

TERRA INCÓGNITA

Conceitualismos da América Latina no acervo do MAC USP

SEM TÍTULO, C. 1977 No caligrama pode-se ler: “Prohibidos los sueños prohibidos”. The calligram reads: “Prohibidos los sueños prohibidos”.

236

VOL/3

LUDWIG ZELLER / CHILE

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TERRA INCÓGNITA

Conceitualismos da América Latina no acervo do MAC USP

CALIGRAMA, 1971 Calligram A imagem é constituída por uma pequena composição que é repetida oito vezes, invertida ou não. Essa composição é feita pela palavra paz traduzida para diversos idiomas. The image is constituted by a small composition that is repeated eight times, inverted or not. This composition is made out by the work “peace” translated into many idioms. 238

VOL/3

LUDWIG ZELLER / CHILE

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TERRA INCÓGNITA

Conceitualismos da América Latina no acervo do MAC USP

OASIS PUBLICATIONS Oasis foi uma editora criada em 1975 pelos artistas Ludwig Zeller e Susana Wald, em Toronto, Canadá. Sob esse selo foram editadas centenas de livros de poesia. Em 1994, Zeller e Wald mudaram-se para Oaxaca, México e transferiram também a sua editora, que passou a chamar-se Oasis Oaxaca. Em 1976, eles enviaram para o acervo MAC USP diversas publicações da Oasis Publications: 152 Proverbes mis au Goût du Jour, 1975. Texto de Paul Éluard e Benjamin Péret e imagens de Ludwig Zeller. Exemplar 10 de 200. A Aloyse, 1976. Texto de Ludwig Zeller e imagens de Susaza Waid. Exemplar 68 de 270. La Nuit est Faite pour Ouvrir les Portes, 1976. Texto de Edouard Jaguer. Mother Darkness, 1975. Texto de Enrique Gómez-Correa e imagens de Ludwig Zeller. Exemplar 178 de 270. Mujer en Sueño, 1975. Texto de Ludwig Zeller e imagens de Susana Wald. Exemplar 164 de 270. Viaje a Bear Mountain, 1975. Texto de Rosamel Del Valle, pseudônimo do poeta Moisés Filadelfio Gutiérrez, com imagens de Ludwig Zeller. Exemplar 149 de 270. Oasis was a publishing house created in 1975 by artists Ludwig Zeller and Susana Wald, in Toronto, Canada. The label issued hundreds of poetry books. In 1994, Zeller and Wald moved to Oaxaca, Mexico and also transferring the publishing venture, which was now called Oasis Oaxaca. In 1976, they sent over to MAC USP’s collection several publications by Oasis Publications: 152 Proverbes mis au goût du jour, 1975. Text by Paul Éluard and Benjamin Péret; images by Ludwig Zeller. Issue 10 of 200. A Aloyse, 1976. Text by Ludwig Zeller and images by Susaza Waid. Issue 68 of 270. La Nuit est Faite pour Ouvrir les Portes, 1976. Text by Edouard Jaguer. Mother Darkness, 1975. Text by Enrique Gómez-Correa and images by Ludwig Zeller. Issue 178 of 270. Mujer en Sueño, 1975. Text by Ludwig Zeller and images by Susana Wald. Issue 164 of 270. Viaje a Bear Mountain, 1975. Text by Rosamel Del Valle, pseudonym of poet Moisés Filadelfio Gutiérrez, with images by Ludwig Zeller. Issue 149 of 270.

240

VOL/3

LUDWIG ZELLER / CHILE

152 Proverbes mis au Goût du Jour, 1975

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TERRA INCÓGNITA

Viaje a Bear Mountain, 1975 242

Conceitualismos da América Latina no acervo do MAC USP

VOL/3

LUDWIG ZELLER / CHILE

Mother Darkness, 1975

La Nuit est Faite pour Ouvrir les Portes, 1976 243

TERRA INCÓGNITA

Conceitualismos da América Latina no acervo do MAC USP

Eight Collages The Tamarack Review, Issue 62, first quarter, 1974. 244

VOL/3

LUDWIG ZELLER / CHILE

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TERRA INCÓGNITA

Conceitualismos da América Latina no acervo do MAC USP

O QUE É O CAYC O Centro de Arte y Comunicación da Fundação de Investigação Interdisciplinares tem como objetivo promover a execução de projetos e mostras onde a arte, os meios tecnológicos e os interesses da comunidade se conjuguem em um intercâmbio eficaz que coloque em evidência a nova unidade da arte, a ciência e o entorno social em que vivemos. Seus objetivos fundamentais tendem a propiciar, apoiar e desenvolver aquelas tarefas de interesse social, estudos experimentais ou investigações na área da arte e comunicação grupal, que proponham uma integração interdisciplinar para melhorar e ampliar o cenário atual das inquietudes humanas. É formado por artistas, sociólogos, lógicos, matemáticos, críticos de arte e psicólogos cuja tarefa comum aponta para destacar a conduta e o desenvolvimento dos fenômenos de comunicação massiva e a ruptura das formas tradicionais para permitir a abertura a novos sistemas de expressão, onde investigadores e artistas tentam perfilar os interesses plásticos do homem do século XXI.

GLUSBERG, Jorge. O que é o CAYC. In: Palabra de Artista – Textos sobre arte argentino, 19611981. Buenos Aires: Fondo Nacional de Arte, Fundación Espigas. 2010, p. 224. Tradução Carolina Castanheda1.

1 Jorge Glusberg (1932-2012) desenvolveu atividades como crítico de arte, curador e administrador de instituições ligadas à produção artística. Publicou diversos textos teóricos. Foi um dos fundadores do CAYC, espaço e grupo homônimo que promoveu e participou de inúmeras mostras nacionais e internacionais nos anos 1970. 246

VOL/3

WHAT IS THE CAYC The Centre of Art and Communication (Centro de Arte y Comunicación) of the Foundation of Interdisciplinary Investigation seeks to promote the execution of projects and shows where the arts, the technological media and interests of the community are brought together in efficacious exchange, where the new unity of art, science and the social surroundings where we live are rendered evident. Our fundamental aims tend to propitiate, support and develop those tasks of social interest, experimental studies or investigations in the area of art and group communication that propose an interdisciplinary integration to improve and widen the present day scenario of human disquiet. It is formed by artists, sociologists, logicians, mathematics, art critics and psychologists whose common task is to highlight the conduct and development of phenomena of massive communication and the rupture of traditional forms in order to allow the opening of new systems of expression, where the investigators and artists try to profile the plastic interests of the 21rst Century Man.

GLUSBERG, Jorge. O que é o CAYC. In: Palabra de Artista – Textos sobre arte argentino, 19611981. Buenos Aires: Fondo Nacional de Arte, Fundación Espigas. 2010, p. 224. Translation into Portuguese by Carolina Castanheda1.

1 Jorge Glusberg (1932-2012) developed activities as an art critic, curator and administrator of institutions linked to artistic production. He published several theoretical texts. He was one of the founders of CAYC, a space and group that promoted and participated in countless national and international shows in the 1970’s. 247

TERRA INCÓGNITA

Conceitualismos da América Latina no acervo do MAC USP

GRUPO FRONTERA Coletivo artístico formado por Adolfo Bronowsky, Carlos Espartaco, Mercedes Estevez e Inés Gross em 1968. Suas pesquisas centralizaram-se, sobretudo, no campo da semiótica e da teoria da informação. Participaram da Experiencia Di Tella, de 1969, na Argentina. No mesmo ano participaram com a obra Especta (instalação relacional sobre a relação da televisão com a cultura e a informação), em Punta del Este, Uruguai. Finalizaram suas atividades em 1970, após apresentarem-se em Nova York na mostra Information. Art collective formed by Adolfo Bronowsky, Carlos Espartaco, Mercedes Estevez and Inés Gross in 1968. The research focussed on, above all, the field of semiotics and of information theory. Participated in the Experiencia Di Tella, in 1969, in Argentina. In the same year they participated with the piece Especta (relational installation about the relation of television and culture and information), in Punta del Este, Uruguay. Finalised their activities in 1970, after showing in New York, in the show Information.

248

VOL/3

BEAU GESTE PRESS Editora fundada por Felipe Ehrenberg com a colaboração de Martha Hellion e David Mayor no ano de 1971, em Devon, na Inglaterra. Ao longo dos seus quatro anos de atividades, a BGP vigorou com base no espírito de criação e produção coletivas, consolidando-se como uma alternativa aos mecanismos artísticos institucionais em voga no período. Foram aproximadamente 150 títulos publicados, quase que totalmente pela técnica de mimeógrafo, dentre os quais podem-se citar o catálogo da mostra itinerante Fluxshoe (1972/1973); Arguments (1973), de Ulisses Carrión; Me Ben I Sign (1975), de Ben Vautier; The Aesthetics (1973), de Ken Friedman; entre outros. Publishing house founded by Felipe Ehrenberg with the collaboration of Martha Hellion and David Mayor in the year of 1971, in Devon, Great Britain. In the course of its four years of activity, the BGP worked based on the spirit of collective spirit and creation, establishing itself as an alternative to the institutional artistic mechanisms in vogue at the period. Approximately 150 titles published, nearly all printed in the mimeograph, including the catalogue for the touring exhibition Fluxus FLUXshoe (1972/1973); Arguments (1973), by Ulisses Carrión; Me Ben I Sign (1975), by Ben Vautier; The Aesthetics (1973), by Ken Friedman; among others.

249

TERRA INCÓGNITA

Conceitualismos da América Latina no acervo do MAC USP

OTHER BOOKS AND SO Editora, livraria, arquivo e espaço dedicado a livros de artistas fundada por Ulises Carrión e Aart van Barneveld, em Amsterdã (Holanda), no ano de 1975. Espaço que permaneceu até 1989, com a morte de Carrión, onde foram organizadas mostras, impressos livros de artista e organizado um arquivo sistemático das publicações que eram trocadas através da rede de arte postal. Ao longo do período em que este espaço foi mantido, recebeu publicações de diversos países e tornou-se um ponto de encontro para artistas de todo o mundo, além de ser um espaço para o recebimento de publicações funcionou como editora. Após a morte do artista, o material recolhido pela Other Books and So se dispersou. Publishing house, book shop, archive and a space dedicated to artists’ books founded by Ulises Carrión and Aart van Barneveld, in Amsterdam (Netherlands), in the year of 1975. The space lasted until 1989, with Carrión’s death. Other Books and So organised shows, printed artists’ books and organised a systematic archive of the publications that were exchanged via the mail art network. In the course of its life, the space received publications from several countries and became the meeting point for artist from all over the globe. Besides working as a space for the receipt of publications it also published its own books. After the death of the artist, the material gathered by Other Books and So was dispersed.

250

ACERVO DO MAC USP ACERVO DE ARTE CONCEITUAL DA AMÉRICA LATINA DO MUSEU DE ARTE CONTEMPORÂNEA DA UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO

252

AGÜERO, Sofia; ELI, Mabel; PORTILLOS, Alfredo (Buenos Aires, Argentina, 1928); ROMERO, Juan Carlos (Avellaneda, Argentina, 1931) (Eds.)

BALDINI, Graciela Mabel Buenos Aires / Argentina / 1952

1991.26

1974.30.169.1/6

212 - PA 1990

Realidade - Tempo e Espaço c. 1974 nanquim e lápis de cor sobre papel 110 x 70 cm Doação artista

Buenos Aires: Editorial 212 PA, nº 1, n.p. [96 p.] poliéster, madeira, pena, fotocópia, caneta hidrográfica e esferográfica, grafite, nanquim, impressão, off set, recortes de papel, tecido, serigrafia, guache, pastel, ponta seca, carimbo, lápis de cor e acrílica sobre papel encadernados com espiral             28,5 x 23 x 1,3 cm Doação artista

BARBOZA, Diego

Maracaibo / Venezuela / 1945 Caracas / Venezuela / 2003

BARBOZA, Diego

Maracaibo / Venezuela / 1945 Caracas / Venezuela / 2003

1976.52

1976.53.1.1

A Caixa do Tatu Série Expresiones 1974 fotocópia e carimbo sobre papel 33,5 x 25 cm Doação artista

30 Moças em Ronda Série Expresiones 1970 carimbo e fotocópia sobre papel 21,5 x 28 cm Doação artista

253

BARBOZA, Diego

Maracaibo / Venezuela / 1945 Caracas / Venezuela / 2003

BARBOZA, Diego

Maracaibo / Venezuela / 1945 Caracas / Venezuela / 2003

1976.53.1.2

1976.53.1.3

A Centopeia Série Expresiones 1971 carimbo e fotocópia sobre papel 21,5 x 28 cm Doação artista

King Kong e María Série Expresiones 1973 carimbo, caneta esferográfica e fotocópia sobre papel 28 x 21,5 cm Doação artista

BARBOZA, Diego

Maracaibo / Venezuela / 1945 Caracas / Venezuela / 2003

BARBOZA, Diego

Maracaibo / Venezuela / 1945 Caracas / Venezuela / 2003

1976.53.1.4

1976.53.1.5

King Kong e María Série Expresiones 1973 carimbo e fotocópia sobre papel 28 x 21,5 cm Doação artista

A Caixa do Tatu Série Expresiones 1974 carimbo e fotocópia sobre papel        21,5 x 28 cm Doação artista

254

BARBOZA, Diego

Maracaibo / Venezuela / 1945 Caracas / Venezuela / 2003

BARBOZA, Diego

Maracaibo / Venezuela / 1945 Caracas / Venezuela / 2003

1976.53.1.6

1976.53.1.7

A Caixa do Tatu Série Expresiones 1974 carimbo e fotocópia sobre papel              21,5 x 28 cm Doação artista

A Caixa do Tatu Série Expresiones 1974 carimbo e fotocópia sobre papel              21,5 x 28 cm Doação artista

BARBOZA, Diego

Maracaibo / Venezuela / 1945 Caracas / Venezuela / 2003

BARBOZA, Diego

Maracaibo / Venezuela / 1945 Caracas / Venezuela / 2003

1976.54.1.1/2

1976.54.2

Acontecimentos de Arte como Gente / Gente como Arte 1976 Caracas: Edição do autor, n.p. [8 p.] fotocópia sobre papel 25 x 17 cm Doação artista

Expressões “A Caixa do Tatu”, “A Centopeia” e “30 Moças em Ronda” 1971/74 carimbo e fotocópia sobre papel encadernado com grampo 21,8 x 28,2 cm Doação artista

255

BARBOZA, Diego

Maracaibo / Venezuela / 1945 Caracas / Venezuela / 2003

BARBOZA, Diego

Maracaibo / Venezuela / 1945 Caracas / Venezuela / 2003

1976.54.3

1976.54.5

Acontecimento Pessoal 1976 caneta hidrográfica e fotocópia sobre papel 35,6 x 21,5 cm Doação artista

Acontecimento Guarandol c. 1976 carimbo e fotocópia sobre papel 39,3 x 28 cm Doação artista

BARBOZA, Diego

Maracaibo / Venezuela / 1945 Caracas / Venezuela / 2003

BARBOZA, Diego

Maracaibo / Venezuela / 1945 Caracas / Venezuela / 2003

1976.54.6

1978.21.1.1/2

King Kong e María Série Expressiones 1973 carimbo e fotocópia sobre papel encadernado com grampo 32,5 x 23,7 cm Doação artista

La Post/ Avanguardia 1978 Philadelphia: Edição do autor carimbo, selo e caneta esferográfica sobre envelope e tipografia, carimbo e caneta esferográfica sobre cartão postal     12 x 16,4 cm Doação artista

256

BARBOZA, Diego (Ed.) et al. Maracaibo / Venezuela / 1945 Caracas / Venezuela / 2003

BARBOZA, Diego (Ed.) et al. Maracaibo / Venezuela / 1945 Caracas / Venezuela / 2003

1976.54.4

1976.38

Buzón de Arte 1976 Caracas: Edição do autor, ano 1, N° 2, mar. 1976, n.p. [2 p.] tipografia sobre papel          73,2 x 54,3 cm Doação Diego Barboza

Buzón de Arte 1976 Caracas: Edição do autor, ano 1, N° 1, jan. 1976, n.p. [2 p.] tipografia sobre papel              73,1 x 54,5 cm Doação Diego Barboza

BERCETCHE, Juan; GINZBURG, Carlos Raul; LEONETTI, Eduardo; PAZOS, Luis; ROMERO, Juan Carlos; VIGO, Edgardo-Antonio e ZABALA, Horacio.

BUSER, Diego Miguel DE ANDRADE, Nelson Pinheiro

1975.32.1.1/29

1974.33.1.1/27

Carimbado à Mão c. 1975 carimbo sobre papel 21,6 x 15 x 1 cm Doação artistas

Exploração Gráfica e Ambiental do Ovo 1973 filme super-8, mudo, cor, 2’41’’ e diapositivo em cores 35 mm Aquisição MAC USP

257

CAMNITZER, Luis

Lübeck / Alemanha / 1937

CAMNITZER, Luis

Lübeck / Alemanha / 1937

1974.30.245.1/17

1977.18.343.1

Dicionário Imagem-Linguagem c. 1974 fotocópia sobre papel encadernado com grampo 27,8 x 21,6 cm Doação artista

O Desaparecimento de 1973 caneta nanquim sobre papel milimetrado 28,1 x 21,9 cm Doação artista

CAMNITZER, Luis

Lübeck / Alemanha / 1937

CARABALLO, Oscar Jorge Montevidéu / Uruguai / 1941

1977.18.343.2

1977.18.1.1

Projeto para uma Pintura 1976 monotipia e caneta nanquim sobre papel milimetrado 28,1 x 21,9 cm Doação artista

Sem título c. 1977 fotografia pb sobre papel 9 x 13,8 cm Doação artista

258

CARABALLO, Oscar Jorge Montevidéu / Uruguai / 1941

CARABALLO, Oscar Jorge Montevidéu / Uruguai / 1941

1977.18.1.2

1977.18.1.3

Sem título c. 1977 fotografia pb sobre papel     9 x 13,8 cm Doação artista

Sem título c. 1977 fotografia pb sobre papel          34,3 x 50,3 cm Doação artista

CARABALLO, Oscar Jorge PADÍN, Clemente

CARRIÓN, Ulises

San Andres Tuxtla / México / 1941 Amsterdam / Holanda / 1989

1978.22.1

1974.30.1

Sinais 1977 Caracas: Ediciones Cisoria Arte, n.p. [ 22 p.] fotocópia sobre papel encadernado com grampos             16 x 10,8 cm Doação Dámaso Ogaz

Silêncio é Ouro 1973 caneta hidrográfica e grafite sobre off set em cores sobre papel encadernado com canaleta de plástico 25,8 x 18,4 cm Doação artista

259

CARRIÓN, Ulises

San Andres Tuxtla / México / 1941 Amsterdam / Holanda / 1989

CARRIÓN, Ulises

San Andres Tuxtla / México / 1941 Amsterdam / Holanda / 1989

1974.30.5

1974.30.6

Argumentos 1973 Cullompton: Beau Geste Press, 400 exemplares, 86 p. off set em cores e caneta hidrográfica sobre papel encadernado com cola 22,4 x 15,4 x 0,8 cm Doação artista

Em Busca da Poesia 1973 Cullompton: Beau Geste Press, n.p. [120 p.] caneta hidrográfica, datilografia e carimbo sobre papel encadernado com cola 13,4 x 10 x 0,7 cm Doação artista

CARRIÓN, Ulises

San Andres Tuxtla / México / 1941 Amsterdam / Holanda / 1989

CARRIÓN, Ulises

San Andres Tuxtla / México / 1941 Amsterdam / Holanda / 1989

1977.18.4

1977.18.5

Conteúdos 1976 Varsóvia: Remont Gallery, n.p. [16 p.] fotocópia sobre papel encadernado com grampo 29,7 x 21 x 0,15 cm Doação artista

Ser ou não ser 1976 fotografia pb sobre papel e caneta hidrográfica sobre papelão 29,2 x 20,7 cm Doação artista

260

CARRIÓN, Ulises GRANATO, Ivald

COPELLO, Francisco Santiago / Chile / 1938 Santiago / Chile / 2006

1989.24.141

1974.30.215.1/12

O Domador de Boca 1978 São Paulo: Massao Ohno (Ed.), n.p. [68 p.] off set sobre papel, adesivo sobre plástico e capa plastificada encadernados com grampos     25,4 x 19,1 x 0,3 cm Doação Cacilda Teixeira da Costa e Annateresa Fabris

Calendário 1974 off set sobre papel    Doação artista    

DERMISACHE, Mirtha

Buenos Aires / Argentina / 1940 Buenos Aires / Argentina / 2012

EHRENBERG, Felipe

Cidade do México / México / 1943

1977.18.369.5

1974.30.234

Sem título 1975 Antuérpia: Guy Schraenen (Ed.) off set sobre cartão postal 10,5 x 15,1 cm Doação artista

Emanações c. 1974 datilografia sobre papel 26 x 21,2 cm Doação artista

261

EHRENBERG, Felipe

Cidade do México / México / 1943

EHRENBERG, Felipe

Cidade do México / México / 1943

1977.18.21.1/2

1977.18.22

A Informação Muda a Imagem #1 e #2 1976 fotocópia, nanquim e caneta hidrográfica sobre papel colado sobre papel pautado 27,5 x 44 cm Doação artista

A Informação Muda a Imagem 1977 fotocópia, carimbo e nanquim sobre papel colado sobre papel 32 x 50 cm Doação artista

EHRENBERG, Felipe

Cidade do México / México / 1943

EHRENBERG, Felipe

Cidade do México / México / 1943

1977.18.196.1

1977.18.196.2

Condições e Ocorrências 1975 Xalapa: Beau Geste Press, n.p. [16 p.] tipografia e carimbo sobre papel encadernado com grampos 14,8 x 21,2 cm Doação artista

Condições e Ocorrências 1975 Xalapa: Beau Geste Press, n.p. [2 p.] tipografia sobre papel 63,3 x 44 cm Doação artista

262

EHRENBERG, Felipe

Cidade do México / México / 1943

EHRENBERG, Felipe

Cidade do México / México / 1943

1977.18.197

1977.18.365.1

Chicletes, Chocolates e Amendoins 1973 Cidade do México: Instituto Nacional de Bellas Artes, n.p. [48p.] off set sobre papel e recorte de jornal encadernados com grampos     21,3 x 22 x 0,3 cm Doação artista

Intersemiose - Permutações de um Mesmo Tema Série Coalición Pentágono 1977 recortes de fotocópia, nanquim, carimbo, caneta hidrográfica e grafite sobre papel    50,2 x 65 cm Doação artista

EHRENBERG, Felipe

Cidade do México / México / 1943

EHRENBERG, Felipe

Cidade do México / México / 1943

1977.18.365.2

1977.18.416

Eleições no México Série Coalición Pentágono 1977 recortes de fotocópia, nanquim, carimbo, caneta hidrográfica, grafite e pastel seco sobre papel 50,2 x 65 cm Doação artista

Símbolos + Sinais = a Flecha e Alguns de Seus Usos 1972/77 fotocópia e colagem sobre papel 50 x 65,1 cm Doação artista

263

ESPARTACO, Carlos ESTEVES, Mercedes

ESTEVES, Mercedes

Buenos Aires / Argentina / 1937 Argentina / 2009

1977.18.29.1/10

1976.55

Posta em Língua da Obra de Arte 1972 Buenos Aires: Ediciones Epimeteo off set em cores sobre papel 91 x 202,5 cm Doação artista

Sem título 1976 grafite e guache sobre papel 60 x 50 cm Doação artista

FERRARI, León

Buenos Aires / Argentina / 1920 Buenos Aires / Argentina / 2013

FERRARI, León

Buenos Aires / Argentina / 1920 Buenos Aires / Argentina / 2013

1985.22

1988.21.1.1

A Basílica 1985 off set sobre papel encadernado com espiral 21 x 16,9 x 1,4 cm Doação artista

São Paulo c. 1988 São Paulo: Edições EXU fotocópia sobre cartão postal 15,6 x 10,7 cm Doação artista

264

FERRARI, León

Buenos Aires / Argentina / 1920 Buenos Aires / Argentina / 2013

FERRARI, León

Buenos Aires / Argentina / 1920 Buenos Aires / Argentina / 2013

1988.21.1.2

1988.21.1.3

Basílica de São Pedro c. 1988 São Paulo: Edições EXU fotocópia sobre cartão postal 15,6 x 10,7 cm Doação artista

Cristo c. 1988 São Paulo: Edições EXU fotocópia sobre cartão postal 15,6 x 10,7 cm Doação artista

FERRARI, León

Buenos Aires / Argentina / 1920 Buenos Aires / Argentina / 2013

FERRARI, León

Buenos Aires / Argentina / 1920 Buenos Aires / Argentina / 2013

1988.21.1.4

1988.21.1.5

Cristo c. 1988 São Paulo: Edições EXU fotocópia sobre cartão postal 15,6 x 10,7 cm Doação artista

Cristo Está Voltando c. 1988 São Paulo: Edições EXU fotocópia sobre cartão postal 15,6 x 10,7 cm Doação artista

265

FERRARI, León

Buenos Aires / Argentina / 1920 Buenos Aires / Argentina / 2013

FERRARI, León

Buenos Aires / Argentina / 1920 Buenos Aires / Argentina / 2013

1988.21.1.6

1988.21.1.7

Igreja com Abutres c. 1988 São Paulo: Edições EXU fotocópia sobre cartão postal 15,6 x 10,7 cm Doação artista

O Primeiro Anjo Tocou a Trombeta Ap 8,7 c. 1988 São Paulo: Edições EXU fotocópia sobre cartão postal 15,6 x 10,7 cm Doação artista

FERRARI, León

Buenos Aires / Argentina / 1920 Buenos Aires / Argentina / 2013

FERRARI, León

Buenos Aires / Argentina / 1920 Buenos Aires / Argentina / 2013

1988.21.2.1

1988.21.2.2

O Rei David Faz Penitência c. 1988 São Paulo: Edições EXU fotocópia sobre cartão postal 15,6 x 10,7 cm Doação artista

A Anunciação a Maria c. 1988 São Paulo: Edições EXU fotocópia sobre cartão postal 15,6 x 10,7 cm Doação artista

266

FERRARI, León

Buenos Aires / Argentina / 1920 Buenos Aires / Argentina / 2013

FERRARI, León

Buenos Aires / Argentina / 1920 Buenos Aires / Argentina / 2013

1988.21.2.3

1988.21.2.4

A Santa Família c. 1988 São Paulo: Edições EXU fotocópia sobre cartão postal 15,6 x 10,7 cm Doação artista

A Ceia c. 1988 São Paulo: Edições EXU fotocópia sobre cartão postal 10,7 x 15,6 cm Doação artista

FERRARI, León

Buenos Aires / Argentina / 1920 Buenos Aires / Argentina / 2013

FERRARI, León

Buenos Aires / Argentina / 1920 Buenos Aires / Argentina / 2013

1988.21.2.5

1988.21.2.6

Cristo c. 1988 São Paulo: Edições EXU fotocópia sobre cartão postal 15,6 x 10,7 cm Doação artista

São Gerônimo em Seu Gabinete c. 1988 São Paulo: Edições EXU fotocópia sobre cartão postal 15,6 x 10,7 cm Doação artista

267

FERRARI, León

Buenos Aires / Argentina / 1920 Buenos Aires / Argentina / 2013

FERRARI, León

Buenos Aires / Argentina / 1920 Buenos Aires / Argentina / 2013

1988.21.2.7

1988.21.2.8

As Trombetas c. 1988 São Paulo: Edições EXU fotocópia sobre cartão postal 15,6 x 10,7 cm Doação artista

Deus c. 1988 São Paulo: Edições EXU fotocópia sobre cartão postal 15,6 x 10,7 cm Doação artista

FERRARI, León

Buenos Aires / Argentina / 1920 Buenos Aires / Argentina / 2013

FERRARI, León

Buenos Aires / Argentina / 1920 Buenos Aires / Argentina / 2013

1988.21.2.9

1988.21.2.10

Lança Tua Foice e Sega Ap 14, 15 c. 1988 São Paulo: Edições EXU fotocópia sobre cartão postal 10,7 x 15,6 cm Doação artista

O Anjo com a Cruz c. 1988 São Paulo: Edições EXU fotocópia sobre cartão postal 15,6 x 10,7 cm Doação artista

268

FERRARI, León

FERRARI, León

1988.21.2.11

1991.5.45.1/2

Pantocrator c. 1988 São Paulo: Edições EXU fotocópia sobre cartão postal 15,6 x 10,7 cm Doação artista

Novo Testamento 1988 livro recortado e miniaturas de metal e resina 12 x 7,6 x 1,6 cm Doação artista

Buenos Aires / Argentina / 1920 Buenos Aires / Argentina / 2013

FERRARI, León

Buenos Aires / Argentina / 1920 Buenos Aires / Argentina / 2013

Buenos Aires / Argentina / 1920 Buenos Aires / Argentina / 2013

FERRARI, León

Buenos Aires / Argentina / 1920 Buenos Aires / Argentina / 2013

2013.3

2013.4

Parahereges 1986 São Paulo: Editora Expressão, 200 exemplares, 40 p. fotocópia sobre papel encadernado com espiral de plástico      31,2 x 21,4 x 1,3 cm Doação artista

Quadro Escrito 1984 São Paulo, Buenos Aires: Edições Licopodio, 1ª edição, 200 exemplares, n.p. [88 p.] fotocópia sobre papel encadernado com espiral de plástico 32,9 x 22,4 x 1,5 cm Doação artista

269

GAONA, Enrique

La Plata / Argentina / 1938 La Plata / Argentina / 2009

GLUSBERG, Jorge

Buenos Aires / Argentina / 1932

1977.18.418

1974.30.266

Sem título c. 1977 datilografia, caneta hidrográfica e recorte de papel sobre envelope 9,2 x 16,5 cm Doação artista

Jorge Glusberg Conversa com Luis Benedit 1973 filme 16 mm, som, pb, 07’36” Doação artista

GONZÁLEZ, Haroldo

Montevidéu / Uruguai / 1941

GONZÁLEZ, Haroldo

Montevidéu / Uruguai / 1941

1975.33.1

1975.33.2

Sem título 1972 heliografia sobre papel 19,6 x 24,5 cm Doação artista

Sem título 1972 heliografia sobre papel colado sobre cartão 20,3 x 24,3 cm Doação artista

270

GONZÁLEZ, Haroldo

Montevidéu / Uruguai / 1941

GONZÁLEZ, Haroldo

Montevidéu / Uruguai / 1941

1975.33.3

1977.18.362.1/3

Sem título 1972 heliografia sobre papel colado sobre cartão 20,3 x 24,4 cm Doação artista

Juan Desafia o Futuro - Juan Desafia Juan - Juan Futuro c. 1977 heliografia sobre papel     57,4 x 22,7 cm Doação artista

GROH, Klaus (Ed.) VIGO, Edgardo-Antonio

GROH, Klaus (Ed.) GINZBURG, Carlos Raul

1976.47.5

1975.28.4

E. A. V. 51 1975 Friedrichsfehn: International Artist’s Cooperation, n.p. [16 p.] fotocópia sobre papel encadernado com grampo      10,6 x 7,6 x 0,1 cm Doação Klaus Groh

Projeto para C.R. Ginzburg 1975 Friedrichsfehn: International Artist’s Cooperation off set, carimbo, selo e caneta esferográfica sobre cartão postal 10 x 15 cm Doação Klaus Groh

271

GROH, Klaus (Ed.) PADÍN, Clemente

Rosário / Argentina / 1926 San Justo / Argentina / 2013

1976.47.4

1978.23.1.1/2

Homenagem a Beuys 1976 Friedrichsfehn: International Artist’s Cooperation, n.p. [12 p.] fotocópia sobre papel encadernado com grampo 15 x 10,5 x 0,2 cm Doação Klaus Groh

Adeus a uma Época 1948 - 1977 a 2000 1977 Buenos Aires: Del Retiro Galeria de Arte, Edição n° 6 off set, carimbo e caneta hidrográfica sobre papel e placa de metal 20,9 x 19 x 0,3 cm Doação artista

LEONETTI, Eduardo Argentina / 1946

272

IOMMI, Enio

LEONETTI, Eduardo Argentina / 1946

1974.30.37.1

1974.30.37.2

A Oferta e a Demanda 1973 fotocópia e caneta hidrográfica sobre papel 27,9 x 21,6 cm Doação artista

A Oferta e a Demanda II (O Curso da Revolução) 1973 fotocópia e caneta hidrográfica sobre papel 17 x 17 cm Doação artista

LIZÁRRAGA, Antônio

Buenos Aires / Argentina / 1924 São Paulo / Brasil / 2009

MARIN, Jonier Colômbia / 1946

1989.24.98

1975.34

Infâmiainfância 1985 São Paulo: Edição do autor, 3 exemplares, n.p. [24 p.] off set sobre papel encadernado com cola 31,3 x 21,7 x 0,2 cm Doação Cacilda Teixeira da Costa e Annateresa Fabris

Relato da Amazônia 1975 off set, carimbo, selo e caneta esferográfica sobre cartão postal     14,6 x 10,4 cm Doação artista

MARIN, Jonier

MARIN, Jonier

1977.18.77

1977.18.78

A Imaginação 1977 livro recortado  19,5 x 13,5 x 0,9 cm Doação artista

Pin Pin c. 1976 lápis de cor sobre recorte de jornal encadernado com grampo 10 x 12,5 x 0,1 cm Doação artista

Colômbia / 1946

Colômbia / 1946

273

MARIN, Jonier (Org.) et al. Colômbia / 1946

1976.60.1.1/88

[detalhe]

Papel e Lápis 1976 fotocópia sobre papel 33 x 21,3 cm (cada) Doação Jonier Marin

MARIN, Jonier (Produtor) MARTINEZ, Itamar

274

MARIN, Jonier (Org.) et al. Colômbia / 1946

1976.61

Papel e Lápis 1975/76 fotocópia sobre papel encadernado com grampo 33 x 21,5 x 0,2 cm Doação Jonier Marin

MARIN, Jonier (Produtor) KUHL, Jean

1978.29.1.1

1978.29.1.2

Homenagem à Angústia Videopost 1977 vídeo 1/2 pol., som, pb, 03’20” Doação Jonier Marin

Pornografia Videopost 1977 vídeo 1/2 pol., som, pb, 01’30” Doação Jonier Marin

MARIN, Jonier (Produtor) FISCHER, Hervé

MARIN, Jonier (Produtor) SNYERS, Alain

1978.29.1.3

1978.29.1.4

T.V. Critical Video Work Videopost 1977 vídeo 1/2 pol., som, pb, 02’00” Doação Jonier Marin

Pão Desfeito Videopost 1977 vídeo 1/2 pol., som, pb, 04’15” Doação Jonier Marin

MARIN, Jonier (Produtor) CARABALLO, Oscar Jorge

MARIN, Jonier (Produtor) FOREST, Fred

1978.29.1.5

1978.29.1.6

Proibido Pensar Videopost 1977 vídeo 1/2 pol., som, pb, 02’40” Doação Jonier Marin

Bla bla bla Videopost 1977 vídeo 1/2 pol., som, pb, 01’35” Doação Jonier Marin

275

MARIN, Jonier (Produtor) FERRO, Antonio

1978.29.1.7

1978.29.1.8

Mail Art Work Videopost 1977 vídeo 1/2 pol., som, pb, 02’15” Doação Jonier Marin

Sensibilização Estética Sensibilização Política Videopost 1977 vídeo 1/2 pol., som, pb, 02’00” Doação Jonier Marin

MARIN, Jonier (Produtor) TAKAMURA, Mukata

276

MARIN, Jonier (Produtor) PADÍN, Clemente

MARIN, Jonier (Produtor) ANTONIO VIGO, Edgardo

1978.29.1.9

1978.29.1.10

Os Nossos Comerciais por Favor... Videopost 1977 vídeo 1/2 pol., som, pb, 03’10” Doação Jonier Marin

5 Minutos de Vídeo Videopost 1977 vídeo 1/2 pol., som, pb, 05’00” Doação Jonier Marin

MARIN, Jonier (Produtor) PELI, Romano

MARIN, Jonier (Produtor) KORAICHI, Rachid

1978.29.2.1

1978.29.2.2

Histórias Italianas Videopost 1977 vídeo 1/2 pol., som, pb, 04’00” Doação Jonier Marin

Das Crianças da Palestina para Todas as Crianças do Mundo Videopost 1977 vídeo 1/2 pol., som, pb, 04’00” Doação Jonier Marin

MARIN, Jonier (Produtor) GRUPO UNTEL (ALBINET, Jean-

MARIN, Jonier Colômbia / 1946

Paul; CAZAL, Philippe e SNYERS, Alain)

1978.29.2.3

1978.29.2.4

Vida Cotidiana em Meio Urbano Videopost 1977 vídeo 1/2 pol., som, pb, 06’50” Doação Jonier Marin

6 Poemas de Amor Videopost 1977 vídeo 1/2 pol., som, pb, 02’20” Doação artista

277

MARIN, Jonier (Produtor) GROH, Klaus

1978.29.2.5

1978.29.2.6

300 Videopost 1977 vídeo 1/2 pol., som, pb, 05’15” Doação Jonier Marin

5 Quadrados Videopost 1977 vídeo 1/2 pol., som, pb, 04’05” Doação Jonier Marin

MARIN, Jonier (Produtor) PETASZ, Pawel

278

MARIN, Jonier (Produtor) BAL, Eduard

MARX, Graciela Gutiérrez VIGO, Edgardo-Antonio

1978.29.2.7

1978.26

Para a Liberdade Videopost 1977 vídeo 1/2 pol., som, pb, 01’30” Doação Jonier Marin

Detalhe de uma Obra Conjunta que nos Pertence 1978 tipografia, carimbo, selo e caneta hidrográfica sobre papel     27 x 24 cm Doação artistas

MINUJÍN, Marta

MINUJÍN, Marta

Buenos Aires / Argentina / 1943

1977.18.167.1/24

Buenos Aires / Argentina / 1943

[detalhe]

Repolhos Série Arte Agrícola em Ação 1977 fotografia pb sobre papel 18 x 24 cm (cada) Doação artista

OGAZ, Dámaso

Santiago / Chile / 1924 Caracas / Venezuela / 1990

1977.18.168.1/2

Sem título 1976/77 caneta hidrográfica sobre papel 62,4 x 105,4 cm Doação artista

OGAZ, Dámaso

Santiago / Chile / 1924 Caracas / Venezuela / 1990

1977.33.1.1

1977.33.1.2

Dámaso Ogaz Condenado a 473 dias de Silêncio 1977 Caracas: Ediciones Cisoria Arte fotocópia e carimbo sobre papel 35,4 x 21,5 cm Doação artista

Cacosyntheton 1976 Caracas: Cisoria Arte fotocópia e carimbo sobre papel 35,4 x 21,5 cm Doação artista

279

OGAZ, Dámaso

Santiago / Chile / 1924 Caracas / Venezuela / 1990

OGAZ, Dámaso

Santiago / Chile / 1924 Caracas / Venezuela / 1990

1978.22.2

1978.22.3

Proposição Visual c. 1978 Caracas: Ediciones Cisoria Arte fotocópia e caneta hidrográfica sobre cartão postal 10,1 x 14,6 cm

Te Comparei à Égua dos Carros do Faraó... c. 1978 Caracas: Ediciones Cisoria Arte off set sobre cartão postal 13,1 x 20 cm Doação artista

OGAZ, Dámaso

Santiago / Chile / 1924 Caracas / Venezuela / 1990

OGAZ, Dámaso

Santiago / Chile / 1924 Caracas / Venezuela / 1990

1978.22.4

1978.24.1.1/8

Poema Visual c. 1978 Caracas: Ediciones Cisoria Arte carimbo sobre cartão perfurado 18,7 x 8,3 cm Doação artista

A Arte É uma Prova de Telegen a Dámaso Ogaz 1977 Caracas: Ediciones Cisoria Arte tipografia e carimbo sobre saco de papel, tipografia sobre cartão postal, barbante e fotografia em cores sobre papel 33,2 x 12,5 cm Doação artista

280

OGAZ, Dámaso

Santiago / Chile / 1924 Caracas / Venezuela / 1990

ORENSANZ, Marie

Mar del Plata / Argentina / 1936

2012.5

1976.5

Poema Antifascista c. 1977 off set sobre cartão postal 12,4 x 15,5 cm Doação artista

Sem título 1975 serigrafia em cores sobre papel 50,2 x 70,5 cm Doação artista

ORENSANZ, Marie

Mar del Plata / Argentina / 1936

ORENSANZ, Marie

Mar del Plata / Argentina / 1936

1977.18.369.4

2013.6

O Ambiente Condiciona as Pessoas 1975 Antuérpia: Guy Schraenen (Ed.) offset sobre cartão postal 10,5 x 14,9 cm Doação artista

Uma Conversa 1975 Milão: Galeria Vinciana, n.p. [20 p.] off set sobre papel encadernado com grampos 21 x 15 x 0,2 cm Doação artista

281

PADÍN, Clemente

Lascano, Rocha / Uruguai / 1939

PADÍN, Clemente

Lascano, Rocha / Uruguai / 1939

1974.30.140.1/4

1975.35

O Artista está a Serviço da Comunidade 1974 fotografia pb sobre papel 16,4 x 24 cm (cada) Doação artista

Instrumentos/74: Instrumentos Mecânicos para o Controle da Informação Série OVUM / 1974 Montevidéu: Edição do autor, n.p. [24 p.] / caneta hidrográfica, fotocópia e recorte de papel com revestimento vinílico sobre papel encadernado com grampos / 15,1 x 11,1 cm Doação artista

PADÍN, Clemente

Lascano, Rocha / Uruguai / 1939

PADÍN, Clemente

Lascano, Rocha / Uruguai / 1939

1975.40

1976.57

Ângulos Amodulo 1972 Milão: Edizioni Amodulo, 1000 exemplares, n.p. [24 p.] off set sobre papel encadernado com grampos 20 x 20,2 x 0,2 cm Doação artista

Bloco Série OVUM 1971 Montevidéu: Edição do autor, n.p. [20 p.] papelão, serigrafia e carimbo sobre papel encadernados com cola 19,1 x 14,7 x 0,2 cm Doação Walter Zanini

282

PADÍN, Clemente

PADÍN, Clemente

1976.58.1.1/11

1977.18.414.1/2

A Verdadeira Arte É Anônima 1976 envelope plástico, embalagens, cartões e encarte publicitário de papel, etiqueta de tecido, off set, selo, carimbo e caneta esferográfica sobre cartão postal e recortes de off set, carimbo, datilografia e grafite sobre papel 19,9 x 13,7 cm (envelope) Doação artista

Campanha de Sensibilização Estética 1977 caneta hidrográfica, lápis de cor e guache sobre papel 47,4 x 26,1 cm Doação artista

Lascano, Rocha / Uruguai / 1939

PADÍN, Clemente

Lascano, Rocha / Uruguai / 1939

Lascano, Rocha / Uruguai / 1939

PADÍN, Clemente

Lascano, Rocha / Uruguai / 1939

1977.36

2013.5

Colaborar com a Cultura É Também a Nossa Missão 1977 recorte de papel, off set, caneta esferográfica e fita adesiva sobre papel 115 x 14,6 cm Doação artista

João e Maria c. 1988 Montevidéu: Edição do autor, n.p. [16 p.] fotocópia sobre papel encadernado com grampo 15,7 x 10,5 cm Doação artista

283

PADÍN, Clemente (Ed.) et al. Lascano, Rocha / Uruguai / 1939

PADÍN, Clemente (Ed.) et al. Lascano, Rocha / Uruguai / 1939

1974.30.139

1974.38

OVUM 1973 / Montevidéu: Edição do autor, 2ª Época, 50 exemplares, dez. 1973, n.p. [34 p.] off set, fotocópia, fotografia pb e em cores, recorte de jornal e de revista, carimbo, fita adesiva, caneta hidrográfica e datilografia sobre papel encadernado com grampos / 28 x 21,9 x 0,2 cm Doação Clemente Padín

OVUM 1974 Montevidéu: Edição do autor, 2ª Época - N° 3, 500 exemplares, jun. 1974, n.p. [26 p.] off set, fotocópia, recorte de jornal, carimbo, caneta hidrográfica e etiqueta sobre papel encadernado com grampos / 30 x 29,9 x 0,2 cm Doação Clemente Padín

PADÍN, Clemente (Ed.) et al. Lascano, Rocha / Uruguai / 1939

PADÍN, Clemente (Ed.) et al. Lascano, Rocha / Uruguai / 1939

1975.36

1976.56.1

OVUM 1974 Montevidéu: Edição do autor, 2ª Época - N° 4, 500 exemplares, dez. 1974, n.p. [24 p.] off set, fotocópia, carimbo, caneta hidrográfica e etiqueta sobre papel encadernado com grampos 30,3 x 20,8 x 0,2 cm Doação Clemente Padín

OVUM 1973 Montevidéu: Edição do autor, 2ª Época - N° 1, 500 exemplares, n.p. [32 p.] recorte de papel, off set, fotocópia e carimbo sobre papel encadernado com grampos 30 x 20,9 x 0,2 cm Doação Clemente Padín

284

PADÍN, Clemente (Ed.) et al. Lascano, Rocha / Uruguai / 1939

PADÍN, Clemente (Ed.) et al. Lascano, Rocha / Uruguai / 1939

1976.56.2

1976.59

OVUM 1975 Montevidéu: Edição do autor, 2ª Época - N° 5, 500 exemplares, jun. 1975, n.p. [24 p.] off set, fotocópia, mimeografia e carimbo sobre papel encadernado com grampos 31,8 x 22,1 x 0,2 cm Doação Clemente Padín

OVUM 1976 Montevidéu: Edição do autor, 2ª Época - Nº 6, 500 exemplares, abr. 1976, n.p. [28 p.] off set, fotocópia, caneta hidrográfica, etiqueta, carimbo e giz de cera sobre papel encadernado com grampos 31,8 x 22,1 x 0,2 cm Doação Clemente Padín

PADÍN, Clemente (Ed.) et al. Lascano, Rocha / Uruguai / 1939

PADÍN, Clemente

Lascano, Rocha / Uruguai / 1939

1977.34

1977.35

OVUM 1977 Montevidéu: Edição do autor, 2ª Época - Nº 7, jan. 1977, n.p. [26 p.] off set, caneta esferográfica, carimbo, fotocópia e recorte de cartão perfurado sobre papel encadernado com grampos 31,3 x 21,9 x 0,2 cm Doação Clemente Padín

Para uma Linguagem da Ação c. 1977 Montevidéu: Edição do autor, 15 p. fotocópia sobre papel encadernado com grampos 11,9 x 10,7 cm Doação Clemente Padín

285

PAZOS, Luis

La Plata / Argentina / 1940

PEREIRA, Ramón

La Plata / Argentina / 1943

1974.30.159.1/6

1977.18.179.1/12

A Cidade Possuída pelos Demônios 1972/73 fotografia pb sobre papel 86,1 x 58 cm Doação artista

Espelho Opaco 1977 fotocópia sobre papel 66,2 x 132 cm Doação artista

PORTILLOS, Alfredo

Buenos Aires / Argentina / 1928

PORTILLOS, Alfredo

Buenos Aires / Argentina / 1928

1976.31.1.1/3

1976.31.2

Caixa com Sabonetes para Distintas Classes Sociais 1975 caixa de madeira, sabonete embalado em papel de seda, sabão embalado em jornal, nanquim e fotografia pb sobre papel 5 x 26 x 9 cm Doação artista

Comunidade 1974/76 heliografia sobre papel 69,7 x 69,3 cm Doação artista

286

REBOLLEDO, Santiago Bogotá / Colômbia / 1951

REBOLLEDO, Santiago Bogotá / Colômbia / 1951

1977.18.251

1977.18.252

Sem título c. 1977 Colônia (México): Edição do autor, 20 exemplares, n.p. [68 p.] fotocópia e carimbo sobre papel encadernado com cola 20,8 x 27,8 x 0,5 cm Doação artista

Sem título c. 1977 Colônia (México): Edição do autor, n.p. [64 p.] fotocópia, carimbo e guache sobre papel encadernado com cola 27,3 x 21,5 x 0,4 cm Doação artista

ROMERO, Juan Carlos

Avellaneda / Argentina / 1931

ROMERO, Juan Carlos

Avellaneda / Argentina / 1931

1974.30.91.1/10

1975.1.1

Violência 1972/74 off set, fotocópia e xilografia sobre papel 125,5 x 118 cm Doação artista

Rikka 1973 serigrafia em cores sobre papel 74,2 x 55,4 cm Doação Jorge Glusberg

287

VIGO, Edgardo-Antonio (Ed.) BERCETCHE, Juan; ZABALA, Horacio; GINZBURG, Carlos Raul; LEONETTI, Eduardo; PALEY, Marcos; PAZOS, Luis e ROMERO, Juan Carlos.

VIGO, Edgardo-Antonio (Ed.) GINZBURG, Carlos Raul

2013.9.1.1/15

2013.8.1.1/4

Hexágono’71 1973 La Plata: Edição do autor, cd fotocópia, carimbo, caneta hidrográfica, tipografia, barbante, grampo, recorte de livro e off set sobre papel 28,1 x 25,2 x 0,3 cm Doação artista

Hexágono’71 1971 La Plata: Edição do autor, bc tipografia sobre papel 27,7 x 25,3 x 0,2 cm Doação artista

VIGO, Edgardo-Antonio La Plata / Argentina / 1928 La Plata / Argentina / 1997

VIGO, Edgardo-Antonio La Plata / Argentina / 1928 La Plata / Argentina / 1997

1974.30.118

1974.30.119.1/4

Assinalamento VIIo de Tua Mão c. 1974 linha, tipografia e carimbo sobre papel 24,2 x 17,8 cm Doação artista

Ações Interconectadas por Sequências 1973 tipografia sobre papel 33,6 x 58,4 cm Doação artista

288

VIGO, Edgardo-Antonio La Plata / Argentina / 1928 La Plata / Argentina / 1997

VIGO, Edgardo-Antonio La Plata / Argentina / 1928 La Plata / Argentina / 1997

1974.30.120

1974.30.121

A Lei do Funil 1973 tipografia sobre papel 27 x 24,4 cm Doação artista

Sem título c. 1974 tipografia sobre papel 19,6 x 15,4 cm Doação artista

VIGO, Edgardo-Antonio La Plata / Argentina / 1928 La Plata / Argentina / 1997

VIGO, Edgardo-Antonio La Plata / Argentina / 1928 La Plata / Argentina / 1997

1974.30.122.1/6

1974.30.123.1/2

Sem título c. 1974 tipografia sobre papel 78 x 45,7 cm Doação artista

Hexágono’71 1971 La Plata: Edição do autor, Informe 0’00A - edição La Faca Grabada barbante, chave de metal, tipografia, off set e carimbo sobre papel 20 x 21,4 x 0,2 cm Doação artista

289

VIGO, Edgardo-Antonio La Plata / Argentina / 1928 La Plata / Argentina / 1997

VIGO, Edgardo-Antonio La Plata / Argentina / 1928 La Plata / Argentina / 1997

1974.30.124.1/3

1974.30.125.1/2

Assinalamento Nono 1971 tipografia e carimbo sobre papel 47,3 x 17,1 x cm Doação artista

Quem não é ninguém? c. 1974 tipografia sobre papel 20 x 16,3 cm (envelope) Doação artista

VIGO, Edgardo-Antonio La Plata / Argentina / 1928 La Plata / Argentina / 1997

VIGO, Edgardo-Antonio La Plata / Argentina / 1928 La Plata / Argentina / 1997

1974.30.126.1/2

1974.30.127.1/2

Esfrega-me! Encontrarás Meu Calor 1974 tipografia, carimbo, selo e datilografia sobre cartão postal e datilografia, carimbo, selo, caneta esferográfica e lápis de de cor sobre envelope 11,9 x 21,1 cm (envelope) Doação artista

Sem título (Assinalamento para as Ações “a” e “b”) 1972/74 datilografia, carimbo, tipografia e grampo sobre cartão postal e datilografia, carimbo, selo, caneta esferográfica e lápis de cor sobre envelope 11,9 x 21,1 cm (envelope) Doação artista

290

VIGO, Edgardo-Antonio La Plata / Argentina / 1928 La Plata / Argentina / 1997

VIGO, Edgardo-Antonio La Plata / Argentina / 1928 La Plata / Argentina / 1997

1974.30.128

1975.37.1.1/4

HHN’6 1974 caneta hidrográfica e carimbo sobre papel 55 x 54,8 cm Doação artista

Chamado do Silêncio 1974 tipografia e carimbo sobre papel 13,2 x 20 cm (cada) Doação artista

VIGO, Edgardo-Antonio La Plata / Argentina / 1928 La Plata / Argentina / 1997

VIGO, Edgardo-Antonio La Plata / Argentina / 1928 La Plata / Argentina / 1997

1975.38.1.1/2

1975.39

20 Fios de Tamanhos Diferentes e 1 Selo Anulado de Edgardo-Antonio Vigo - a Pablo Neruda (Post-Mortem) 1974 barbante, selo, carimbo e tipografia sobre papel colado sobre papelão 29,1 x 15,6 Doação artista

Detalhe 3 - Conforto 1975 carimbo, nanquim, recorte de off set em cores, selo e caneta hidrográfica sobre cartão postal 13,4 x 17,9 cm Doação artista

291

VIGO, Edgardo-Antonio La Plata / Argentina / 1928 La Plata / Argentina / 1997

VIGO, Edgardo-Antonio La Plata / Argentina / 1928 La Plata / Argentina / 1997

1977.18.422.1

1977.18.422.2

Página do Meu Álbum Contendo Pássaros Carolo e Céu Inglês 1977 recortes de tipografia, xilografia e caneta hidrográfica sobre papel 50 x 60 cm Doação artista

Oposição entre Grupo Nativo e Motoristas de Tanque Destruído por uma Borboleta Analiticamente Irritante 1977 caneta hidrográfica, recortes de off set pb, carimbo e fitilho sobre papel 50 x 60 cm Doação artista

VIGO, Edgardo-Antonio La Plata / Argentina / 1928 La Plata / Argentina / 1997

VIGO, Edgardo-Antonio La Plata / Argentina / 1928 La Plata / Argentina / 1997

1977.18.422.3

1978.25.1.1/2

Teoria sobre a Tradição, Cultura e Transformação Durante a Ação de um Assassinato de Presidente 1977 caneta hidrográfica, carimbo, recortes de off set em cores e de envelope sobre papel 50 x 60 cm Doação artista

Comunicação Demorada 1978 barbante, adesivo, carimbo, tipografia, selo, caneta esferográfica e datilografia sobre papel 10,2 x 14,8 cm (envelope) Doação artista

292

VIGO, Edgardo-Antonio La Plata / Argentina / 1928 La Plata / Argentina / 1997

VIGO, Edgardo-Antonio La Plata / Argentina / 1928 La Plata / Argentina / 1997

1978.27.1.1/6

1978.27.2

Obras (in) Completas 1969 tipografia e off set sobre papel 26,1 x 12 cm (envelope) Doação artista

Sem título c. 1978 tipografia sobre papel 17,2 x 17,2 cm Doação artista

VIGO, Edgardo-Antonio (Ed.) PADÍN, Clemente; GROH, Klaus e GROH, Renate.

ZABALA, Horacio

Buenos Aires / Argentina / 1943

2013.7.1.1/7

1974.30.201.1/10

Hexágono’71 1971 La Plata: Edição do autor, ab tipografia, barbante e fotocópia sobre papel 28,1 x 25,3 x 0,2 cm Doação artista

Integração de Linguagens Poéticas Experimentais com Investigações Sociais e Econômicas 1974 selo, datilografia e tipografia sobre envelope, recortes de papel, fita adesiva, papel carbono e carimbo sobre mapa de papel 152,5 x 75 cm Doação artista 293

ZABALA, Horacio

Buenos Aires / Argentina / 1943

Río Loa / Chile / 1927

1978.28

1976.32

Hoje, Arte É uma Prisão 1978 Nápoles: Numerosette D’Arte Attuale off set em cores e tipografia sobre cartão postal 10,1 x 14,7 cm Doação artista

Vantagens do Autoatendimento 1973 plástico e recortes de off set em cores sobre papel colados sobre cartão 50,7 x 36,7 cm Doação artista

ZELLER, Ludwig

Río Loa / Chile / 1927

294

ZELLER, Ludwig

ZELLER, Ludwig

Río Loa / Chile / 1927

1977.18.118

1977.18.119

Sem título c. 1977 recorte de papel colado sobre papel 59,6 x 50 cm Doação artista

Sem título c. 1977 plástico e recorte de papel sobre papel 54,1 x 75,6 cm Doação artista

ZELLER, Ludwig

Río Loa / Chile / 1927

ZELLER, Ludwig

Río Loa / Chile / 1927

1977.18.121

1977.18.124.1

A Aloyse 1976 Coleção Phases Toronto/Paris: Oasis Publications, 2ª edição, 270 exemplares, n.p. [24 p.] off set sobre papel encadernado com costura 19,4 x 15,7 x 0,2 cm Doação artista

Mulher em Sonho 1975 Toronto: Oasis Publications, 270 exemplares, n.p. [36 p.] off set sobre papel encadernado com costura 18,7 x 16,3 x 0,3 cm Doação artista

ZELLER, Ludwig

Río Loa / Chile / 1927

ZELLER, Ludwig

Río Loa / Chile / 1927

1977.18.124.2

1977.18.129

Mulher em Sonho 1975 Toronto: Oasis Publications, 270 exemplares, n.p. [36 p.] off set sobre papel encadernado com costura 18,7 x 16,3 x 0,3 cm Doação artista

Mulher Sonho 1972 Toronto: Edição do autor, n.p. [20 p.] off set sobre papel encadernado com costura 21,9 x 17,1 x 0,1 cm Doação artista

295

ZELLER, Ludwig

Río Loa / Chile / 1927

ZELLER, Ludwig

Río Loa / Chile / 1927

1977.18.130

1977.18.131

Surrealismo 1924-1974 1974 off set sobre papel encadernado com costura 32 x 21,8 cm Doação artista

Caligrama 1971 recorte de papel impresso em off set sobre acetato 25,6 x 30,8 cm Doação artista

ZELLER, Ludwig

ZELLER, Ludwig

1977.18.392.1

1977.18.392.2

Sem título 1969 serigrafia a cores sobre papel 50 x 35 cm Doação artista

Sem título 1969 serigrafia a cores sobre papel 50 x 35 cm Doação artista

Río Loa / Chile / 1927

296

Río Loa / Chile / 1927

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS LIVROS / ARTIGOS / DOCUMENTOS DOS ARQUIVOS MAC USP / INFOGRAFIA

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS / LIVROS, ARTIGOS, DOCUMENTOS DOS ARQUIVOS MAC USP, INFOGRAFIA

TERRA INCÓGNITA

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CRÉDITOS IMAGENS CAPA

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OGAZ, Dámaso. A Arte É uma Prova de Telegen a Dámaso Ogaz, c. 1978 [detalhe] ZABALA, Horacio. Hoje, Arte É uma Prisão, 1978 PADÍN, Clemente. Texto VIII, 1968. In: PADÍN, Clemente (Ed.) et al. OVUM, 2a época - No 2, dez. 1973 MARX, Graciela Gutiérrez; VIGO, Edgardo-Antonio. Detalhe de uma Obra Conjunta que nos Pertence, 1978 ZELLER, Ludwig. Sem título, c. 1977 VIGO, Edgardo-Antonio. Comunicação Demorada, 1978 ZABALA, Horacio. Anteprojeto de Arquitetura Carcerária para as Serras de Córdoba - Argentina, 1973. In: VIGO, Edgardo-Antonio (Ed.) et al. Hexágono’71 cd, 1973 OGAZ, Dámaso. Poema Antifascista, c. 1977 CARABALLO, Oscar Jorge. Sem título, c. 1977 [detalhe]

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UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO

Técnicos de Museu: Fábio Ramos; Mauro Silveira

Reitor - Marco Antonio Zago Vice-Reitor - Vahan Agopyan Pró-Reitor de Graduação - Antonio Carlos Hernandes Pró-Reitora de Pós-Graduação - Bernadete Dora Gombossy de Mello Franco Pró-Reitor de Pesquisa - José Eduardo Krieger Pró-Reitora de Cultura de Extensão Universitária Maria Arminda do Nascimento Arruda Presidente da Agência USP de Cooperação Acadêmica Nacional e Internacional - Raul Machado Neto

DIVISÃO TÉCNICO-CIENTÍFICA DE EDUCAÇÃO E ARTE Chefia: Evandro Nicolau Suplente de Chefia: Andréa Amaral Biella Docentes e Pesquisa: Carmen Aranha; Katia Canton Secretária: Carla Augusto; Educadores: Andréa Amaral Biella; Evandro Nicolau; Maria Angela S. Francoio; Renata Sant’Anna; Sylvio Coutinho

Chefe de Gabinete - José Roberto Drugowich de Felício Procuradora Geral - Maria Paula Dallari Bucci Secretário Geral - Ignácio Maria Poveda Velasco Coordenador da Administração Geral - Rudinei Toneto Junior Superintendente de Assistência Social - Waldyr Antonio Jorge Superintendente de Comunicação Social - Marcello Chami Rollemberg Superintendente do Espaço Físico - Osvaldo Shigeru Nakao Superintendente de Gestão Ambiental - Marcelo Andrade Romero Superintendente Jurídica - Maria Paula Dallari Bucci Superintendente de Prevenção e Proteção Universitária - José Antonio Visintin Superintendente de Relações Institucionais - José Roberto Drugowich de Felício (respondendo) Superintendente de Saúde - Júlio Cesar Rodrigues Pereira Superintendente de Tecnologia da Informação - João Eduardo Ferreira MUSEU DE ARTE CONTEMPORÂNEA CONSELHO DELIBERATIVO Ana Magalhães; Carmen Aranha; Cristina Freire; Eugênia Vilhena; Helouise Costa; Hugo Segawa; Katia Canton; Vera Filinto DIRETORIA Diretor: Hugo Segawa Vice-diretora: Katia Canton Secretária: Ana Lucia Siqueira DIVISÃO DE PESQUISA EM ARTE – TEORIA E CRÍTICA Chefia: Helouise Costa Suplente de Chefia: Ana Magalhães Secretárias: Andréa Pacheco; Sara Vieira Valbon Docentes e Pesquisa: Cristina Freire; Helouise Costa; Ana Magalhães DIVISÃO TÉCNICO-CIENTÍFICA DE ACERVO Chefia: Paulo Roberto A. Barbosa Suplente de Chefia: Rejane Elias Documentação: Cristina Cabral; Fernando Piola; Marília Bovo Lopes; Michelle Alencar Especialista em Pesquisa de Apoio de Museu: Silvia M. Meira Arquivo: Silvana Karpinscki Conservação e Restauro Papel: Rejane Elias; Renata Casatti Apoio: Aparecida Lima Caetano Conservação e Restauro Pintura e Escultura: Ariane Lavezzo; Márcia Barbosa Apoio: Rozinete Silva

SERVIÇO DE BIBLIOTECA E DOCUMENTAÇÃO LOURIVAL GOMES MACHADO Chefia: Lauci B. Quintana Documentação Bibliográfica: Anderson Tobita; Josenalda Teles; Vera Filinto ASSISTÊNCIA TÉCNICA ADMINISTRATIVA Chefia: Eugênia Vilhena Apoio: Júlio J. Agostinho Secretárias: Regina Pavão; Sueli Dias Apoio: Luciana de Deus Contador Chefe: Francisco I. Ribeiro Filho Contador: Silvio Corado Almoxarifado e Patrimônio: Lucio Benedito da Silva; Thiago José Ferraro de Souza Compras: Marcos Gomes; Nair Araújo; Waldireny F. Medeiros Pessoal: Marcelo Ludovici; Nilza Araújo Protocolo, Expediente e Arquivo: Cira Pedra; Maria dos Remédios do Nascimento; Maria Sales; Simone Gomes Tesouraria: Rosineide de Assis Copa: Regina de Lima Frosino Loja: Liduína do Carmo Manutenção: André Tomaz; Luiz Antonio Ayres; Ricardo Caetano Serviços Gerais: José Eduardo da Silva Transportes: José Eduardo da Silva; Anderson Stevanin Vigilância Chefia: Marcos Prado Vigias: Acácio da Cruz; Affonso Pinheiro; Alcides da Silva; Antoniel da Silva; Antonio C. de Almeida; Antonio Dias; Antonio Marques; Carlos da Silva; Clóvis Bomfim; Custódia Teixeira; Edson Martins; Elza Alves; Emílio Menezes; Geraldo Ferreira; José de Campos; Laércio Barbosa; Luis C. de Oliveira; Luiz A. Macedo; Marcos de Oliveira; Marcos Aurélio de Montagner; Maurício da Silva; Raimundo de Souza; Renato Ferreira; Renato Firmino; Vicente Pereira; Vitor Paulino IMPRENSA E DIVULGAÇÃO Jornalista: Sergio Miranda Equipe: Beatriz Berto; Carla Carmo SEÇÃO TÉCNICA DE INFORMÁTICA Chefia: Marilda Giafarov Equipe: Roseli Guimarães; Lenin Oliveira Araújo; Marta Cristina Bazzo Cilento; Thiago George Santos. SECRETARIA ACADÊMICA Analista Acadêmico: Águida F. V. Mantegna Técnico Acadêmico: Paulo Marquezini Técnico Acadêmico (PGEHA): Joana D´Arc Ramos S. Figueiredo PROJETOS ESPECIAIS E PRODUÇÃO DE EXPOSIÇÕES Chefia: Ana Maria Farinha Produtoras Executivas: Alecsandra M. Oliveira; Beatriz Cavalcanti; Claudia Assir Editora de Arte, Projeto Gráfico e Expográfico: Elaine Maziero Editoria Eletrônica: Roseli Guimarães

Série arte-sociedade-arte-vida - linha de publicações dentro da coleção MAC Essencial que apresenta artistas e obras importantes para o panorama da arte de vanguarda, em especial os anos de 1960 e 70, cujas práticas enfatizam a articulação arte-vida. Enfocando trajetórias artísticas individuais, busca relacionar artistas a obras em seus contextos de exibição: artesociedade. O Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo e a pesquisa sistemática e constante de seu acervo é ponto de partida para publicações que incluem análise de obras, textos críticos, catalogações inéditas e entrevistas com artistas contemporâneos.

COLEÇÃO MAC ESSENCIAL

Terra Incógnita (3 volumes) torna pública a pesquisa realizada no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC USP) por Cristina Freire, curadora e docente, e o GEACC (Grupo de Estudos em Arte Conceitual e Conceitualismos no Museu) tendo como base o acervo do MAC USP. Trata-se de um conjunto inédito de mais de uma centena de trabalhos realizados nas décadas de 1960 e 70 por 31 artistas do Continente Latino-Americano, incluindo nomes como: Horacio Zabala (Argentina), Juan Carlos Romero (Argentina), Clemente Padín (Uruguai), Diego Barboza (Venezuela), Ulises Carrión (México), Dámaso Ogaz (Chile), Jonier Marin (Colômbia), entre muitos outros. A presente coleção além de textos sobre as obras e seus artistas apresenta reproduções fac-similares de documentos e correspondências que retratam o relacionamento entre estes artistas e o Museu, entrevistas, textos e manifestos, muitos inéditos em português.

PROGRAMA PRESERVAÇÃO DE ACERVOS E PATRIMÔNIO CULTURAL DA UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO PRÓ-REITORIA DE CULTURA E EXTENSÃO UNIVERSITÁRIA DA USP