Instituto Universitario Nacional del Arte (IUNA) Facultad de Artes Dramáticas Secretaría de Investigación y Posgrado Magister en Dramaturgia
Territorios textuales en el teatro denominado posdramático
Tesis con la que obtuvo el título de Magister en Dramaturgia Presentado por: Fernanda Del Monte Martínez Directora de Tesis: Patricia Zangaro 12 de Octubre de 201
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INTRODUCCION
El Departamento de Investigación y Posgrado de la Maestría en Dramaturgia se ha propuesto un acercamiento a la investigación dramatúrgica novedoso en cuanto al tratamiento del trabajo del escritor desde su propia crítica. Se trata de un trabajo donde se conjuntan la teoría y la práctica: un análisis crítico y teórico de una obra teatral propia. Una tarea, que por un lado resultaría para quien no está dentro de este proceso, un motor de desarrollo de contenido teórico, pues el trabajo surge del propio proceso de escritura, sin embargo, el hecho de que uno esté hablando de su propio trabajo implica, no sólo proponer una obra que contenga un ejercicio conceptual argumentado y puesto en práctica a priori, sino también una búsqueda de anclaje con un marco teórico que esté vinculado formalmente, que dote de sentido a la obra y la relacione con las investigaciones contemporáneas sobre los temas que la obra aborda; se trata de escribir a partir de la propia experiencia pero también con la capacidad de la objetividad teórica. Este procedimiento da como resultado un trabajo de investigación innovador que me pone retos conceptuales importantes. Escribir acerca de la obra Palabras escurridas implica un trabajo conjunto entre obra teatral e investigación, una cambia a la otra, la primera se transforma a la luz de la investigación, la investigación se conforma a partir del
análisis conceptual y la lectura de otros autores e
investigadores. Todo ello convierte a este trabajo en un corpus fluctuante, cambiante, en continuo flujo de intercambio de información entre una y otra. No se puede desvincular en este caso la investigación teórica de la obra estética, convirtiendo a este escrito también en un objeto autónomo que contiene varias aristas y lo abre, como lo que sucede hoy con la escritura para el denominado teatro posdramático, y como bien afirmaba Umberto Eco, en una obra abierta, que no contiene una respuesta conceptual al problema que enfrenta la búsqueda de nuevas formas y textualidades
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para un teatro en constante transformación, sino más bien plantea preguntas tanto del lado de la puesta, como de la creación textual a priori.
La diversidad de propuestas estéticas teatrales en nuestra contemporaneidad son muy heterogéneas y contrastan muchas veces unas con otras: la búsqueda del director que trabaja con actores, la del creador que trabaja directamente con materiales clásicos que repone con una renovada estructura y estética, tratando de que estas obras hablen más de lo que somos hoy como sociedad, como individuos; la utilización de las nuevas tecnologías que desvisten al teatro en su pura materia estructural, los escritores que transforman su escritura en pos de una nueva visión de texto en la escena; todo esto ha llevado la práctica teatral a un nuevo territorio, uno que intenta romper con ciertos cánones, que busca nuevas formas, tal vez con los mismos objetivos de las vanguardias pero desde otro lugar, más cercano a las problemáticas de nuestros días. Aunque para Hans Thies Lehmann el desarrollo del concepto posdramático no tiene que ver con una cuestión histórica, no se puede negar que las características de dicha estética teatral están relacionadas con el desarrollo de las rupturas del siglo XX en las distintas artes. El trabajo de Peter Szondi, Teoría del drama moderno (1956); trabajo sobre el cual también está basado el de Lehmann, nos ayudará, en el caso del estudio de los textos teatrales, para delinear mejor los surcos y trazos que se han venido derivando y explorando en los distintos trabajos de varios dramaturgos del siglo XX, ya que Lehmann no desarrolla del todo el trabajo sobre los textos escritos para el denominado teatro posdramático. Los cambios acaecidos al texto escrito en tono con el teatro posdramático son, sobre todo, la ruptura de la mímesis, la representación y la idea de ficción que tienen un efecto en el uso del lenguaje, en la creación de los personajes y la estructura de la obra escrita. También concierne a la textualidad o los materiales escritos en tono al denominado teatro posdramático, la idea de que se conviertan más en materiales abiertos para la puesta, textos que no buscan ser textocentristas, o sea no buscan ser más una estructura que se traslada al escenario, sino ser un elemento más entre los
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otros, pero yo iría más allá en afirmar que estos nuevos textos buscan estar abiertos para ser vertidos de distintas maneras, siempre tratando de otorgar una estructura, idea, boceto, sobre el cual el director puede trazar el trabajo, que en definitiva deja abiertas brechas para delinear muchos caminos, pero estructura al fin y al cabo que no deja de ser semilla generadora de puesta teatral, y que en ese sentido mantiene una naturaleza autónoma y lo convierte en un objeto estético autónomo, entendiendo por autonomía no como la entiende Szondi, que es la idea de que lo que está escrito puede leerse autónomamente, y no necesita de la puesta en escena para existir, como el drama puro, pero tampoco se trata de textos que son sólo palabras sueltas, son un objeto textual que contiene una propuesta estética y una unidad, que tal vez no tiene que ver con la idea aristotélica de unidad pero sí de un objeto que puede aprehenderse. Todas estas ideas que forman parte de la exploración del texto de mi autoría Palabras escurridas y que se encuentran dentro de las características del denominado teatro posdramático, se profundizarán gracias al uso de conceptos que nos delinean mejor el marco conceptual con respecto al texto, como veremos más adelante. En este sentido haré uso del concepto de espacio liminal desarrollado por la Dra. Ileana Diéguez que denota ese lugar o territorio en el que podemos encontrar los distintos textos, escritos tanto a priori como a posteriori, como un territorio nuevo, donde las transformaciones y exploraciones de los escritores teatrales se mueven, pues no hay uniformidad de propuestas, pero veremos que sí hay ciertas características que los acompañan a todos ellos y que pareciera entonces podrían denominarse nuevas territorialidades textuales dentro del denominado teatro posdramático. Con la ayuda de las investigaciones de Oscar Cornago y Jean Pierre Sarrazac, podremos dividir en dos zonas el análisis de texto, por un lado tenemos los textos La clase muerta de Tadeusz Kantor y Zooedipous del grupo teatral Periférico de Objetos, como creadores que comenzaron a acercarse, a explorar esta ruptura del drama, donde los elementos visuales juegan un papel primordial y donde la textualidad se encuentra de manera un tanto lateral, pero que no se trata de textos que proponen una estructura dramatúrgica a priori; para después analizar los textos de God is a DJ,
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del dramaturgo alemán de Falk Richter (2002), Ansía (1997) y Psicosis 4.48 (1999) de Sara Kane, estos dos últimos como escritos en completa sintonía con el teatro posdramático y que han inspirado y afectado mi obra Palabras escurridas, y que juntos conforman textos escritos para el teatro denominado posdramático1. Veremos así hacia el final de la investigación como toda esta línea teórica nos lleva a preguntarnos y a poner en juego ciertos conceptos teatrales que hoy se exploran desde distintas líneas que son: la idea de la no representación y su imposibilidad al existir la convención ficcional, la idea de ruptura de trama, de personaje y la posibilidad de encontrar nuevas estructuras dramatúrgicas que creen materiales abiertos para la puesta, dotando así al teatro de una nueva dialéctica entre forma y contenido.
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Tomaremos entonces la idea de Lehmann sugerida en un último seminario ofrecido en el CCROJAS de Buenos Aires sobre el hecho de que aunque su teoría de teatro posdramático está enfocada a la estética escénica más que los textos contemporáneos, en definitiva encuentra una sintonía entre algunos textos y la estética posdramática, por lo que a lo largo del trabajo hablaremos de textos escritos para o en tono con el teatro posdramático ya que contienen en su estructura muchos de los conceptos característicos de dicho teatro.
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2. Fuera del drama, drama puro, posdrama
Para hablar de posdrama, tenemos que hablar primero de drama, del concepto denominado drama puro. Para esto utilizaremos el concepto desarrollado por Peter Szondi en su texto Teoría del Drama Moderno2 publicada en 1956 donde explica a través del estudio de algunos autores dramáticos los cambios que se empiezan a generar dentro de la estructura dramática, y que llevan a esta estructura a una crisis o ruptura entre forma y contenido. Para entender de qué se habla cuando hablamos de drama puro, debemos en primera instancia determinar lo que no es drama: el teatro medieval, el teatro barroco, el teatro isabelino, el teatro popular o la tragedia, son estructuras no dramáticas en el sentido que contienen otros elementos distintos a los del drama puro que se basa en la estructura dialogal, donde cada uno de los parlamentos de los personajes hace avanzar la acción y tienen una repercusión tanto en la trama como en la relación con el otro, y que se basa en la comunicación de los personajes3, en la afectación mutua de los personajes. El drama puro, sería entonces una estructura dialéctica, no histórica que es puramente relacional, por ende dramática, que debe romper totalmente con cualquier motivo externo, y no puede ser consciente de nada que esté fuera de sí mismo.4 Para Szondi, es necesario entender el drama como una estructura no histórica, que tiene una relación dialéctica entre forma y contenido, el drama como forma pura, donde después se le escoge un contenido ad hoc, que no rompa con sus
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SZONDI, Peter and HAYS, Micheal. Theory of Modern Drama. Parts 1-II. Boundary 2, Vol.11. No.3. The Criticism of Peter Szondi (Spring, 1983) pp. 191-230. 3 Esta característica nos será importante al momento de entender cuál es el camino que ha tomado la búsqueda de nuevas estructuras basadas en la incomunicación y que llevadas a su extremo se vulve un discurso de autor a través a algunas voces, como el caso de Sara Kane. 4 SZONDI, Peter and HAYS, Micheal. Theory of Modern Drama, Parts 1-II. Boundary 2, Vol. 11. No. 3. The Criticism of Peter Szondi (Spring, 1983) p. 195.
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características, dicho drama puede ser siempre escrito y puede ser llamado de esa manera en la poética de cualquier tiempo.5 Así, si el drama tenía en su caso algún rasgo épico, se decía que el error era haber escogido cierto material.6 En ese sentido el drama mantiene la idea aristotélica de unidad, o entero que tiene principio, medio y fin. Donde estas partes deben tener la medida precisa y deben estar basadas en la necesidad y la medida y orden que le proporciona belleza.7 En ese sentido el drama es una estructura basada en la trama, que se crea a partir de una relación causa-efecto de los acontecimientos que se exponen a través del diálogo de los personajes. Es decir, no se dice nada que no sea acción dramática, es así que el drama no es escrito sino que se fija, todas las líneas habladas del drama son conclusiones, son dichas en cierto contexto y ahí permanecen, deben ser percibidas siempre como parte de la historia nunca como algo que viene del autor.8 Esta definición nos acota, en términos de textualidad, la línea que seguirá esta investigación. Ya que para llegar a la noción de un texto en tono con el teatro denominado posdramático, debemos seguir cierta lógica de estudio, que de hecho parte del estudio de Szondi para después terminar con el estudio de Lehmann. En cuanto a las características de drama puro y su ruptura dentro de esta misma línea, debo aclarar que en ningún momento Szondi dota a este concepto de drama puro de ejemplos concretos, ni de autores concretos lo que me lleva a tomar este concepto como un modelo estructural más que un hecho histórico.9 Szondi explica que el drama moderno nace en la época renacentista como resultado de un gran esfuerzo intelectual para encontrar este nuevo ser autoconsciente, quien después del colapso de la edad media vio al mundo como un
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Ibid., p.192. Ibid., p.191. 7 ARISTÓTELES, Poética. Traducción, notas e introducción: Eduardo Sinnott. Colihue Clásica.1ª. Edición. Buenos Aires, 2004. p.58. 8 SZONDI, Peter and HAYS, Micheal. Theory of Modern Drama, Parts 1-II. Boundary 2, Vol. 11. No. 3. The Criticism of Peter Szondi (Spring, 1983) p.195. (Set: fijar. En inglés). 9 Cabe aclarar que existen problemas teóricos con respecto a este concepto, pues efectivamente Szondi habla de su origen histórico pero después no aclara cuándo específicamente se dieron los dramas puros en escena. Menciona el teatro clásico francés del siglo XVIII pero no especifica autores ni obras. Cuando habla de la ruptura del drama puro habla de Ibsen, Chéjov, Strindberg específicamente. 6
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lugar donde crear una realidad artística, lugar en el que el hombre podía reflejarse a él mismo en la base de las relaciones interpersonales.10 En ese sentido, este hombre renacentista vivía en medio entre la libertad y la obligación, y la voluntad y la decisión eran sus mayores características. El “lugar” donde se llevaba a cabo la realización dramática era en el acto de auto-revelación. En el acto de abrirse, de volverse consciente, el hombre se transformaba desde su ser interno en una palpable presencia dramática.11 Todos estos dramas fueron desarrollados, entonces, entre estos dos mundos, y el medio para crear este mundo interpersonal fue el diálogo. En el Renacimiento después de sacar el prólogo, el coro y el epílogo de las tragedias griegas antiguas, el diálogo se convirtió en el elemento constitutivo de la forma de drama que se distingue de otro tipo de teatro como el barroco o el medieval. El drama puede ser definido no sólo por desarrollarse en un momento de la historia específico sino como estructura dialéctica entre forma y contenido. La idea de dialéctica entre forma y contenido es tomada de la poética de Hegel donde él asegura que “el único verdadero trabajo de arte es aquél en el que el contenido y la forma se prueban completamente idénticos”. Este concepto de autonomía es importantísimo, pues veremos que el hecho de que el autor no esté dentro del texto, o que los personajes traigan el pasado a la historia hace del drama lo que es. Tenemos entonces que el drama es comunicación por un lado, pero también es ficción autónoma. Esta idea de ficción viene desde la Poética de Aristóteles donde especifica a la mimesis como ficción, creación, construcción de una realidad que contiene una trama, donde esta trama está basada en la acción completa.12 Una tercera característica del drama es que en sentido teórico es un objeto estético autónomo. El drama escrito en términos literarios tiene una autonomía ya que no necesita de la puesta para existir. Por un lado se vuelve textocéntrica en el sentido
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SZONDI, Peter and HAYS, Micheal. Theory of Modern Drama, Parts 1-II. Boundary 2, Vol. 11. No. 3. The Criticism of Peter Szondi (Spring, 1983). p. 194. 11 Ibid. p. 194. 12 ARISTÓTELES, Poética. Traducción, notas e introducción: Eduardo Sinnott. Colihue Clásica.1ª. Edición. Buenos Aires, 2004. p. 71.
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de que el texto lo es todo, no necesita del teatro para existir, la obra contiene todas las características necesarias para “ser” sin la puesta. Por otro lado este textocentrismo está relacionado, también, con el hecho de que por mucho tiempo, el drama fue montado tal cual estaba en el texto. En ese sentido la puesta en escena era una copia fiel del texto. El texto lo era todo en la puesta, y después los demás elementos acompañaban a la puesta. En ese sentido, la idea de ficción completa, de abrir un telón y ver una pequeña realidad dentro de la caja italiana, de ver a esa gente que vive ahí, creó la idea de representación, volver a presentar lo que está escrito. El drama, relacionado con la idea Renacentista de perfección, de trazo, de clásico, de forma perfecta, tuvo por un lado históricamente sus rupturas, pues ya sabemos que otras épocas históricas buscaron romper con las reglas impuestas por la Academia, buscando lo oscuro, lo no lineal, lo recargado, exceso y desproporción, y que antes y después, fuera del drama ha existido un teatro que no está relacionado con esta estructura. El trabajo de Szondi fue ahondar en las rupturas dentro de esta estructura, que dejaron de tener una dialéctica entre forma y contenido. Así nos muestra cómo autores tales como Ibsen comienzan a intervenir en la forma pura del drama para hablar, por ejemplo, del pasado de los personajes, en una necesidad, tal vez, de mostrar el pensamiento de los personajes; o Chéjov que comenzó a usar una especie de diálogos-monólogos para poder exponer el aburrimiento existencial de sus personajes, aunque ambos dramaturgos continuaron cuidando las formas, mantenían la trama de sucesos dada a través de los diálogos. Seguían sin intervenir en la historia como autores pero comenzaron con ciertas estrategias, que sintieron necesarias para poder expresar el mundo que deseaban. Esta estructura es quebrada definitivamente con Brecht, donde la introducción de prólogos, narradores, y la ruptura de la cuarta pared ponen en entredicho la estructura aceptada hasta ese momento como obra dramática. En este sentido Lehmann también acepta que Brecht rompe con la estructura dramática, en cuanto a estructura dialogal, pero no del todo con respecto a la idea de representación y de textocentricidad, como idea de mundo cerrado, de obra cerrada.
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Es en Beckett, que la idea de comunicación se rompe, y aunque hay diálogos, ya no hay comunicación; Beckett rompe la relación causal, ya no hay acción dramática. En Beckett no se puede más nombrar la realidad, no se puede más trazar la línea, entonces la acción su vuelve interna. El problema es que la acción está desvinculada de la sucesión de acciones, aunque sigue aceptando ciertas ideas de la estructura dramática como son la idea de mimesis, ficción, mundo cerrado, y textocentricidad. Pasamos así, por otros autores que comienzan a jugar con la idea de drama, hasta que llegamos realmente al momento en donde el texto pierde textocentricidad, es decir, donde se comienza a montar una obra de teatro tomando el texto como material de trabajo. Y es ahí donde comienza realmente lo denominado posdramático, en cuanto al uso del texto en la escena. Más adelante veremos cómo esto tiene un efecto en la forma de escribir de los autores en los años ochenta, noventa y dos mil. Pero antes de avanzar tanto en el tiempo, detengámonos un segundo a profundizar en el concepto de posdramático que justamente surge a partir del estudio de Szondi sobre la crisis del drama.
2. 1 Lo posdramático
Hans Thies Lehmann en 1999 publicó un libro llamado Postdramatischer Teather, que al momento de escribir este trabajo se ha editado en inglés, francés algunos años después, pero en español no existe una traducción todavía, lo cual es muy importante porque quiere decir que hay que recurrir a las traducciones en otros idiomas, lo que limita muchas veces su difusión y entendimiento. Por esta razón, he decidido reponer algunas de los conceptos principales de su teoría desde la versión en inglés para entender por qué es que Lehmann denomina de esta manera a ciertas expresiones y estéticas teatrales que surgen a partir de los años noventa y dos mil, principalmente en Alemania, países del norte de Europa y Estados Unidos. Lehmann aclara en el prólogo de su libro que en contra de lo que Hegel pensaba sobre la idea del arte en el tiempo que crea la ilusión homogeneización de la estética, la realidad es que el teatro denominado posdramático es sólo la experiencia
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de un fragmento del teatro en los últimos treinta años.13 Así el concepto de posdramático busca alejarse de la idea de época y de categorizar como sí lo hace la idea de posmoderno. Dentro de este estudio llama la atención la importancia que tiene la idea de textualidad, ya que la diferencia entre un teatro dramático y uno posdramático tiene que ver con la trama (drama) y con el hecho de que el texto es the master en una puesta escena dramática mientras en la puesta de teatro posdramático se muestra una, cada vez
más alejada, idea de drama e idea de mimesis: entendida como
representación o idea de ilusión. Para él los nuevos textos se ven más como una institución de la oralidad o un texto que yuxtapone superficies de lenguajes en lugar de diálogos. 14 , y más adelante subraya el hecho de que estos textos escritos para teatro posdramático están más cerca de lo que sería un teatro lírico, materiales que ayudan a la creación de una textualidad al director teatral, no son textos que funcionan como base de la representación ya que justamente es este concepto que en el teatro posdramático entra en crisis.1516 Para Lehmann las puestas posdramáticas muchas veces no tienen caracteres (personajes) reconocibles17, en vez tienen casi marionetas mecánicas; ellas (las obras) no tienen ni principio, ni fin, y en lugar de ser el espejo de la realidad, parecen más reflexiones de sueños o pesadillas. Consisten en balbuceos más que ingeniosos diálogos18. Cuando se discute sobre posdramatismo se piensa muchas veces en el cruce de lenguajes, en la idea de performance y de performers, y de hecho Lehmann habla constantemente de esta característica, pareciera que es cierto que el teatro denominado posdramático contiene en su búsqueda la eliminación de los personajes, y en su lugar encontramos performers. Otra característica de este teatro es el que no 13
LEHMANN, Hans-Thies. Posdramatic Theater. Translated and with an Introducción by Karen Jürs-Munby. London and New York Routledge Editorial. 2006. p. 20. 14 Ibid., p. 18. 15 Ibid., p. 54 16 Veremos que esta idea de textocentricidad no necesariamente se pierde completamente en los textos escritos en tono con el denominado teatro posdramático como Lehmann sugiere, en cuanto textos dramatúrgicos. 17 Siempre hablando de la puesta en escena, porque después veremos en el análisis de los textos de Tadeusz Kantor que en un principio sí hay creación de personajes. 18 Ibid., p. 54
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se cuenta más una fábula, ni es épico, y no se da un discurso entre el director y el público, en contra de lo que muchos académicos definen, dice Lehmann, este teatro no busca hablarle al público, darle un mensaje, crear un canal de comunicación, pareciera que el director no usa al actor para hablarle al público sino que es el Performer (el actor) el que crea el discurso19, en ese sentido está más cerca de la idea de Artaud de no crear un doble y contra la idea brechtiana de un teatro épico, y en ese sentido Lehmann declara que el teatro posdramático es un teatro post- brechtiano.20 Para hablar de posdramático se tiene que hablar de estructura, parecería que para Lehmann la diferencia radica en la estructura, la estructura de drama se basa en la trama, la ilusión o mimesis y el concepto de totalidad21. La idea de crear mundo, obras que tienen unidad en el sentido aristotélico del término: una estructura con una trama, donde hay mimesis, acción, relación social a través del teatro, catarsis y está subordinado al texto.22 Así el concepto de teatro posdramático sería una nueva estructura que tiene que ver más con un concepto de escenas, más de un teatro lírico, que con uno que cuenta una historia. Que tiene que ver más con la instalación y su relación con las artes plásticas, los objetos y el espacio. Un teatro que surca, va hacia otro lugar, creando una nueva estructura de teatro, donde no existe más la acción dramática, o la sensación de progreso. Donde no se busca crear ningún tipo de ilusión sino más bien se asiste a un teatro presente. Como una ceremonia o evento. En palabras de Henry Müller: una cosa le sigue a otra completamente distinta, así una detrás de otra, es entretenido y placentero pero no es más una obra de teatro perfecta. 23 Aquí encontramos el desarrollo de dos ideas que parecen aclararnos el panorama sobre lo que es y no es teatro posdramático: la primera idea tiene que ver con la idea de texto. En definitiva este tipo de teatro no trata de corresponder al texto, no lo presenta a un público y eclipsa todo lo demás, sino más bien busca nuevas 19
Ibid., p.30-33. Ibid., p.33. 21 Como el mismo Lehmann menciona, se puede sondear un tránsito de los autores de los años setenta y ochenta saliendo, por decirlo de alguna manera, de las tradiciones dramáticas, pues en el caso de Tadeusz Kantor o de Eugenio Barba en sus trabajos escritos podemos ver que existe todavía una idea de creación de mundo, de universo. Lo que sí definitivamente cambia es el concepto de totalidad o de trama. 22 Ibid., p.21. 23 Ibid., p.25. 20
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formas de utilización de los textos como materiales para la realización de un proyecto teatral. La segunda es la diferencia entre lo que algunas vanguardias realizaron con respecto a sacrificar algunas de las características del teatro dramático, pero como el teatro posdramático va más allá y presenta ya un juego de lenguajes, de players no actores, es decir, casi de ejecutantes, jugadores, no más actores que representan un papel, que se presentan tal cuál son. Así el teatro posdramático toma un carácter fragmentario y parcial. Teniendo en cuenta entonces, todos los conceptos anteriormente descriptos, Lehmann se enfoca a los representantes de lo que él denomina teatro posdramático, un teatro que rompe con la idea de narrativa, de fábula24, donde la acción dramática ya no tiene lugar, donde ya no hay una descripción del mundo en términos de mimesis, donde ya no hay una búsqueda de tensión, progresión, suspenso, donde ya no hay una situación que nos lleva a otra situación. Dadas estas circunstancias, se llega a lo que es denominado la idea de ceremonia. 25 Pero ceremonia en el sentido de evento, no en el sentido religioso, o ritual, como lo veían los teatros predramáticos, o el teatro surrealista. Un espectro de movimientos y procesos que no tienen referente pero son presentados con una muy buena calidad y precisión: eventos de una peculiaridad comunal, musical-rítmicos, o construcciones de desarrollo arquitectónico, formas para-rituales, también como ceremonias del cuerpo y su presencia, la ostentación del momento de empatía que surge de la presentación.26 Y en ese sentido, tenemos el teatro de Robert Wilson, Tadeusz Kantor, o Michael Grüber como tres de sus mayores representantes. Lehmann hace un análisis de cada uno de los trabajos de estos autores, y de otros autores, en los que haré hincapié en los próximos capítulos al momento de hacer el análisis de sus obras escritas, si es que la hay, y de otros escritores que han desarrollado textos dentro del denominado teatro posdramático.
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Veremos más adelante, que este concepto no es del todo acertado al momento de analizar los textos teatrales contemporáneos, y en este caso tomaremos la idea de Jean Pierre Sarrazac sobre el rodeo o el juego de sueños. 25 Ibid., p.69 26 Ibid., p.69
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2.1.2 Signos teatrales posdramáticos.
Lo que nos interesa en esta investigación es encontrar, por un lado el trazo que va dejando, territorio que va ocupando la escritura teatral en tono con el denominado teatro posdramático, para esto debemos preguntarnos, ¿cuáles son los parámetros a través de los cuales vamos a poder medir, de cierta manera, esta diferencia?, ¿cuáles son las características que encontramos en la escritura para el teatro denominado posdramático? En qué intersecciones, espacios liminales, fronterizos se encuentra Palabras escurridas con respecto a lo que se caracteriza como teatro posdramático, ¿qué encuentra esta obra de particular, como nueva estructura dramatúrgica o material teatral dentro de esta vertiente teatral?, ¿con qué textos dialoga? ¿Qué trazos encontramos a partir de otras obras escritas con anterioridad? Uno de los capítulos más claros del libro de Posdramatic Theater, de HansThies Lehmann es el de Signos teatrales posdramáticos. El primero de ellos es la idea de Lehmann de que el teatro posdramático deja de buscar crear un significado, y más bien se basa en lo fragmentado y abierto más que en la percepción cerrada y unificante. En este sentido, se acercaría más a la teoría del caos, quizás buscando esta idea de la sobreexposición a la información, un teatro que busca canales de información paralelos donde lo que recibe el espectador está más relacionado a lo que mira constantemente en los medios de comunicación. Para llegar a esta caracterización teatral hay detrás un camino recorrido, en ese sentido el hecho de que haya esta búsqueda de creación de varios canales de información, tanto visual como musical o de la palabra, es uno de los rasgos principales. No es que en la obra dramática no encontremos distintos elementos que conforman la puesta en escena, en este sentido me parece importante profundizar sobre la diferencia con respecto a cómo están acomodados los elementos en la obra dramática, me parece que es la separación de los elementos, la búsqueda de asociación por parte del espectador de los elementos, y no ya como una asociación surgida desde el texto o la puesta en escena. Es como si en el teatro denominado
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posdramático se hubiesen separado los elementos que en un momento estaban juntos, para después asociarlos o hacer una libre asociación como espectador. Como dicen Lehmann más una obra abierta en términos de interpretación. Eso lo vemos en la puesta en escena, queda claro la diferenciación entre la palabra, los personajes que no necesariamente son los sujetos del habla, la música, la parte visual. En este sentido, el material textual que habría que recalcar como la palabra dicha, o propuesta de sentido, queda como parte de la escena, y la dramaturgia, como la define Eugenio Barba, la estructura es realizada por el director. Es importante marcar esta diferencia cuando hagamos el análisis de los textos pues veremos una transformación de los materiales de un drama puro, en ese sentido un texto que propone todos los elementos necesarios para su escenificación a textos que contienen palabras, ni siquiera ya personajes como el texto de Psicosis 4.48 de Sara Kane. Lehmann denomina a esto imágenes de sueños, ya que los sueños no estructuran jerarquía entre los movimientos y las palabras, o pueden ir por un lado los movimientos y por otro lado las palabras, podemos encontrar puestas en escena donde la palabra es dicha por un coro, y otros actores están realizando una coreografía que no se relaciona con la palabra, o al menos no la ilustra. Los “pensamientos en los sueños” forman una textura que recuerda al collage, al montaje y a la fragmentación más que a una forma estructurada del curso de los eventos.27 Aquí nos encontramos con el problema del texto, Lehmann hace una distinción entre tres tipos de texto: el texto lingüístico, el texto del montaje o de la escena, y el texto performativo. Los primeros dos tienen más que ver con un texto escrito y el último con una mezcla de puesta en escena y de una dramaturgia escénica más que de un texto en sí. A nosotros nos interesa el texto lingüístico, en otros casos vamos a encontrar textos que contienen una estructura para su montaje, otros que son sólo la parte lingüística, que como en el caso de Periférico de Objetos en Zooedipous es dicho no por los personajes sino por una voz en off.
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Ibid., p. 84
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Para Lehmann el teatro posdramático no es simplemente una nueva forma de montar un texto, y menos un nuevo tipo de texto teatral, es más bien un nuevo tipo de uso de signos en el teatro que ponen de cabeza los niveles en los que se utiliza el texto performático, es un cambio estructural de la cualidad del texto performático: está más presente que la representación, es más compartido que la experiencia comunicativa, es más un proceso que un producto, es más manifestación que significación, más impulso energético que información. Yo añadiría que sí tiene un efecto claro en el tipo de textos teatrales, y por eso es que me resulta necesario volver al trabajo de Szondi donde se puede ver claramente los cambios que afectan a los textos y las nuevas estructuras que se van conformando dentro del texto lingüístico y el de montaje. El estudio de Lehmann sobre las transformaciones o nuevas estructuras del texto en el teatro posdramático no es exhaustivo y ni siquiera tiene una preponderancia en cuanto al estudio de otros elementos teatrales. En definitiva parece más importante, como él sugiere, el cambio en la significación y la resignificación de los elementos dentro del espacio y el tiempo como pueden ser la presentación y la representación, el uso del tiempo, el modo en que son dichos ciertos textos, la estética de la puesta que tiene que ver más con la toma de otras artes como pueden ser las artes plásticas y la música, y sobre todo, hasta este momento, parece ser que la base de este tipo de teatro tiene que ver también con la apelación al público desde un nuevo lugar, donde ya no hay distancia entre la ficción y la realidad (la idea de mimesis aristotélica). Como el mismo aclara en su última conferencia dada en la ciudad de Buenos Aires, sus estudios se concentran en la estética escénica no en el análisis de las dramaturgias generadas por este tipo de trabajos escénicos. Sin embargo, aclara que definitivamente existen textos acordes con esta estética y que contienen muchas de las características que se ven en escena como son la crisis del personaje, la ruptura de la representación, el juego con los universos cerrados, los significados unívocos, etc… Es así que el texto de God is a DJ propone ya una nueva estructura y en ese sentido es de mi interés mostrar cómo, al igual de Szondi asegura en su tesis, los
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textos escritos en tono posdramático contienen una estructura dialéctica entre nuevas formas para nuevos contenidos, o nuevos contenidos que necesitan nuevas formas. Otra de las características que vamos a encontrar en las puestas en escena denominadas posdramáticas es la simultaneidad. Simultaneidad de palabra, simultaneidad de música, danza y palabra, por ejemplo. Esto, para Lehmann, con la idea de mostrar más de lo que el espectador puede tomar. Algunas compañías juegan con el hecho de que no se sabe realmente si la conexión de los elementos está pensada o más bien es que el espectador debe hacer una conexión de los mismos para darle un sentido a lo experimentado. De ahí su sentido fragmentario. Esta posibilidad dota al espectador para hacer una selección y así el hecho de que no se pueda captar la totalidad funciona como una posibilidad liberadora de re-escritura, recombinación de la imaginación, más que la apertura a un solo significado. De nuevo, esto sucede en el montaje, pero no necesariamente en los textos. Vamos a ver en las obras escritas que analizo que la simultaneidad al menos no es expresada de manera formal, el texto por su materialidad gráfica no puede ser simultaneo, aunque se especifique que las escenas pueden montarse de manera simultánea uno como lector y escritor tiene que leer una cosa a la vez, pues no existe la posibilidad, al menos en el papel, de leer varias partes al mismo tiempo.28 Me parece que las posibilidades de incursionar en estas estructuras se puede realizar más en la práctica de montaje que en el texto en sí, lo cual también genera un problema a los escritores al momento de escribir en el papel lo que tal vez se imagina de manera simultánea.
En cuanto a cómo afectan los nuevos medios de información a las estructuras de montaje, Lehmann expone su hipótesis sobre el hecho de que la televisión y el cine han hecho que el espectador sea capaz de captar información abstracta y por lo mismo que haya perdido capacidad para profundizar de manera libidinosa o invertir de manera sensorial la percepción visual, espacial y arquitectónica; por lo que las puestas en escena posdramáticas trabajan con una estrategia de rehusarse a hacer lo mismo, 28
En ese sentido, las notas al pie son una especie de hipertextualidad, o búsqueda de simultaneidad gráfica, aunque como podrán ver en este mismo texto, se prueba que primero se lee el texto principal y después la nota, hecho que además jerarquiza la información.
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manejan, en oposición en algunas puestas, una economía de signos que se puede ver como ascetismo donde se enfatiza el formalismo que reduce al abanico de signos a través de la repetición y la duración, y demuestra una tendencia al grafismo y a la escritura que parece se defiende de la opulencia óptica y redundante. Pero también su contrario, es decir, Lehmann hace uso del concepto desarrollado por Deleuze y Guatarri de “risoma” para demonizar realidades que son imposibles de percibir por la multiplicidad de signos y conexiones heterogéneas de elementos. En este sentido sería el otro lado de la moneda sobre el ascetismo anteriormente mencionado. Ya que en este caso, este tipo de puestas van más hacia la creación de una sensación de caos, insuficiencia y desorientación, tristeza y horror vacuo. Esta característica sí nos puede servir para el análisis textual más no la característica de la musicalización ya que muchos directores hacen uso del ritmo y la música, y muchos llaman a sus trabajos “operas” (Wilson). Para Lehmann, en la disolución de la coherencia dramática el discurso del actor se vuelve musical y está determinado por peculiaridades culturales y étnicas por sus diferencias en acentos y maneras de decir las palabras, que crea una polifonía formal en cuanto al lenguaje usado en el escenario. Esto propone una nueva forma de estética musical y de lenguaje, pues no es sólo ya el texto en escena sino el cómo se dice ese texto y sus múltiples variaciones. Como ya se viene diciendo, al no haber un centro o eje de la puesta donde el texto y el lenguaje hablado son lo más importante, en el teatro posdramático, los otros elementos que conforman el teatro pueden tener un papel importante; que aunque en algunos casos la vuelta al texto se ha hecho importante, (Lehmann asegura que no se ha alejado nunca del todo de este elemento), se da la libertad de jugar con otros elementos y volverse un teatro de imágenes o sonidos. Para el investigador alemán el teatro en los últimos años se ha hecho consciente de su especificidad, ya que el cine y la fotografía le han mostrado su verdadera materialidad. Vemos la presentación de escenas con cuerpos humanos que son completamente “fríos” o la apariencia “caliente” infernal de algunas escenas que están
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más cercanas al circo donde hay una densidad de efectos visuales, crueldad y de estímulos sobrecargados. Parece haber una fascinación más allá del significado, de la presencia del actor, del carisma, de la vibración. El cuerpo se vuelve el centro de atención, no como significado sino por su fisicalidad y gesticulación, que busca la expresión de tensiones internas y externas del cuerpo. También hay una tendencia a mostrar las desviaciones del cuerpo, mostrar lo mutilado, lo deforme, lo que generalmente está reprimido o excluido. Lo posdramático se mueve lejos de lo mental, de la estructura inteligible hacia una exposición intensa de la fisicalidad, el cuerpo es absolutizado. Por otro lado encontramos un teatro concreto, lo que generalmente se llama “Teatro abstracto” que hace uso del término en artes plásticas que generó Kandinsky sobre el arte concreto, porque es un arte que va hacia su materialidad. Así el teatro posdramático, al ser no-mimético, se vuelve más formal y estructural y se puede denominar como “teatro concreto”. Este teatro de la concreción encuentra nuevos caminos de expresión a través de la combinación de nuevas tecnologías, teatro danza, arte espacial y prácticas performáticas que parecen crear una dramaturgia visual que se vuelve la realización “concreta” y formal de estructuras visuales de la escena. Parece que se puede entonces decir que se está hablando de un “teatro de la percepción”. El teatro posdramático enfatiza lo que es incompleto y lo que no se puede completar de sí mismo, tanto, que hace su propia “fenomenología de la percepción”, marcada por la superación de los principios de mimesis y ficción. La obra (en acción) como evento concreto produce en el momento fundamentalmente cambios en la lógica de percepción y el estatus de la percepción subjetiva que no puede encontrar más su soporte en el orden de la representación. En su definición, el teatro posdramático es el primero en activar el nivel de lo real explícitamente en un co-actor y esto en la práctica no sólo de manera teórica. La irrupción de lo real se vuelve no sólo objeto de reflexión sino de diseño teatral en sí mismo. Esto opera en muchos niveles pero sobretodo como una estética de lo que no se puede nombrar.
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Estéticamente y conceptualmente lo real en teatro siempre ha estado excluido por su inevitable adherencia al teatro. En ese sentido Palabras Escurridas juega con este concepto dentro de su estructura. Pero a diferencia de Lehmann que afirma que el teatro posdramático se presenta al mismo tiempo completamente lleno de significación y completamente real, mi apreciación es que la no representación sólo puede ser jugada, pues por abierto que sea el material a la presentación de hechos, palabras, movimientos, el hecho de que estén presentándose ante un espectador lo hace “irreal” o representado de alguna manera, desde esta perspectiva la ruptura de mimesis se convierte en juguete estructural más que en una desaparición, sería como dejar al espectador la posibilidad de pensar la representación más que asegurarle una realidad micro o paralela como hace el drama. El teatro posdramático toma la idea de representación y presencia, obra mimética y performance, la representación de realidades y el proceso de representación en sí mismo, y los convierte en un tema central. Lo convierte más en un problema, más que un objeto de desarrollo teatral. Lo discute, lo muestra, lo prueba, siempre con la idea de romper la distancia que el teatro dramático tenía con el espectador.
Por último, para Lehmann, el denominado teatro posdramático busca, más que una representación dentro de un marco, presentar una realidad con la intensión de producir un evento de comunicación.29 De esta manera se exploran interacciones con los espectadores, delineando la presencia y como opuesto la re-presentación (la mimesis de la ficción) o a la idea de resultado. Así el teatro posdramático es definido como proceso y resultado inacabado, así como el trabajo hecho más que una acción o producción se ve como una fuerza activa. La transición del teatro posdramático a un hecho de fiesta, debate, acción pública y manifestación política en corto: un evento que a diferencia de los hechos por las vanguardias ya no buscan cambiar el mundo, como aquéllos, sino más como eventos, excepciones y momentos de desviación. 30 El teatro así se separa también de las formas de teatro político que han dominado en la
29 30
Ibid., p. 104 Ibid., p. 105
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escena experimental y las vanguardias de los años sesenta para ser en realidad un acto de comunicación teatral más que una confrontación. En el libro de Teatro Posdramático, Hans Thies Lehmann expone con muchos y variados ejemplos las distintas estéticas que grupos alemanes, belgas, noruegos y estadounidenses han hecho con sus obras en los últimos veinte años. Dentro de estas estéticas vamos a encontrar que muchas de ellas están vinculadas con la narración en escena, muchas mezclando diálogos para después volver a la narración, el texto es dicho casi siempre de forma no representacional y más de una manera mecánica. También podemos encontrar que las puestas están más vinculadas a crear un poema escénico haciendo uso de distintos elementos. También, según la experiencia de Lehmann se pueden ver compañías que se encuentran entre un arte y otro, donde hay performers y músicos, cada uno haciendo su especialidad, texto y música, danza y artes visuales, donde cada uno de los performers muestra su especialidad sin mezclarse en una yuxtaposición de artes donde no hay historia ni drama. También encuentra además del uso de la narración, la disertación filosófica, lo que Lehmann denomina Ensayo Escénico, o el teatro cinematográfico que hace un montaje con el tiempo de las películas, donde los textos se dicen tan rápido que el espectador va detrás de la acción, aquí encontramos escenas con la estructura dramática pero son tan rápidas que el espectador tiene que seguir por detrás dando una sensación de falta de unidad. También se habla de hipernaturalismo donde la parodia, la comedia, las historias de la gente “chica”, son más que realistas, las experiencias vividas y los eventos se vuelven cada vez más improbables y están marcados por una estética de comedia grotesca.31 Esta hiperrealidad hace que las situaciones dramáticas se vuelvan más una imitación de escenas y constelación de novelas sobre crímenes, series de televisión y películas. Y cuando hay acción es sólo para mostrar su falta de interés. Este tipo de
31
Ibid., p. 117
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teatro refleja, según Lehmann, la desintegración de la experiencia en golpes por minuto, impulsos, así como la dominación de la experiencia mediática.32 Otra de las propuestas que se ven a menudo en el denominado teatro posdramático son las de un teatro compartido, donde visitantes, performers y espectadores se encuentran en el mismo lugar, donde los espacios están abiertos para entrar y salir, donde el teatro se vuelve un teatro de palabra o discurso, donde se leen textos y se escuchan voces. Un teatro donde el espectador participa de manera abierta en la creación de la experiencia, donde es confrontado de manera directa, el cuerpo del espectador se constituye como parte del montaje. Además de estas facetas también encontramos el uso del monólogo, ya sea tomando textos clásicos donde un solo actor hace todos los papeles, o tomando textos literarios para hacerlos en forma de monólogos. Para Lehmann, el uso de los monólogos dentro de este tipo de teatro expone la idea falsa de que el teatro tiene que tener una convención ficcional para ser teatro, ya que es a través del monólogo que en realidad se da la verdadera comunicación en el teatro, ya que en el teatro de diálogos la cuarta pared puede lograr crear una falta de comunicación entre actores y espectadores, en cambio el monólogo interpela al espectador y forma un canal de comunicación teatral.33
2.2. Nota al concepto de posdrama
El trabajo realizado en Palabras Escurridas en definitiva toma muchas de las características del denominado teatro posdramático y las problematiza, dialoga con otros textos como el de Falk Richter que proponen una estructura pensada ya a partir de este tipo de estética, que podría decirse performativa. Con Palabras escurridas me propuse trabajar, a la luz del texto de Richter, la estructura del montaje a partir de conceptos denominados posdramáticos como pueden ser: la variación, la repetición, la 32 33
Ibid., p.119 Ibid., p. 128
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palabra no representada, el juego de síntesis o de caos, fragmentación y crisis de la idea de personaje y presencia de ejecutantes. Y con otras obras también en cuanto al uso de la lírica como en Zooedipous, la intervención del autor como en Sara Kane, y la estructura dialógica mezclada con la narrativa. Pero lo cierto es que al tratarse de una teoría sobre la escena, necesitamos acercarnos desde otro lugar al análisis de dichas obras. Así el desarrollo de la crisis del drama que aporta Peter Szondi, la idea de dramaturgia de proceso y rodeo que desarrolla Jean Pierre Sarrazac, los espacios liminales de Ileana Diéguez nos ayudan a delimitar y poder nombrar los cambios y nuevas formas que trabajo en Palabras Escurridas y que observo en otros textos comtemporaneos. Lehmman no analiza, como sí lo hizo Szondi, a partir de la obra escrita, Lehmann ve al texto como una parte de la puesta, pero no mira dentro. Mirar dentro significa ver qué les pasó a esos textos, qué les pasó a los autores para teatro, a las escrituras, a la formalidad de la presentación del texto escrito. Algunas de las características que Lehmann menciona como parte de la puesta posdramática no lo son del texto escrito dentro del denominado teatro posdramático. Pareciera que la textualidad sigue otras líneas, y en ese sentido, para mí es muy importante seguir esa línea trazada por Szondi con respecto a autores como Beckett, Heiner Müller, la línea de la falta de comunicación, del diálogo y de la obra abierta no textocéntrica. ¿Pero por qué Lehmann comienza a hablar de las puestas en escena y sus características a partir del trabajo de Szondi? Por muchas décadas la obra teatral escrita era puesta en escena tal cual, la idea del drama puro, es eso, reponer el texto, que los actores interpreten sus papeles, que se desarrollen técnicas específicas para que la ficción suceda, para que el actor se transforme en el personaje creando así la ficción requerida y llevando así el drama a través de acciones físicas y la palabra. La escenografía y la música tienen que ser también realistas, tiene que parecer que uno asiste realmente a una casa o a una bohardilla, dependiendo lo que el dramaturgo explique en su obra. Pero algo del teatro comenzó a cambiar, por un lado desde el texto, por otro lado desde la propuesta del director, es así el trabajo que hace Lehmann sobre los
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trabajos de ciertos directores y de ciertas compañías, viene de la necesidad de dejar el texto detrás porque en definitiva no representa la obra de teatro, él ve la necesidad de ir a la puesta, como lo hacen los estudios de performance, ya que el trabajo de creación se pasa a la puesta, se escribe en la puesta, se toma un texto, se rompe muchas veces, o se superpone a otros elementos. Este es por ejemplo el caso de Periférico de Objetos al que le daremos un espacio para poder hablar de este tipo de experimentación escénica. En este tipo de puestas, encontramos muchas veces la ausencia del dramaturgo, ya que el director toma el papel del creador de la “historia” si es que la hay, o de la propuesta escénica, que toma elementos de música, danza, palabra, escenografía, video y demás elementos para crear una propuesta presencial. Por el lado del texto, entonces, comenzaron también a sucederse cambios dentro de las estructuras del drama, algunas de las características que Lehmann observa son adecuadas también para el análisis textual, como puede ser la idea de desdibujamiento de personajes, ruptura con la ficción, fragmentación de las escenas, yuxtaposición (en este caso de los diálogos o las ideas) síntesis, o saturación de signos. La obra pasa del todo a un elemento, que en el caso de los textos escritos para un teatro denominado posdramático, sí proponen la estructura de la obra, como la obra dramática lo hizo y lo hace todavía, pero deja muchas aristas abiertas. Es decir, el texto plantea quizás una estructura abierta que puede ser “usada”, a diferencia de los textos dramáticos que tienen como idea que sean repuestos como el dramaturgo lo escribió, y en términos literarios, uno puede leer la obra y saber exactamente todo lo que sucederá en la puesta, al menos en términos de trama, de literatura. Pero los textos teatrales que se crean con la idea de ser “usados” se convierten más en un material que puede funcionar como proyectos de poéticas, o elementos que después serán usados por un director o una compañía. Y dentro de esta categoría es que escribí Palabras escurridas. Para poder entender mejor el tránsito de esta obra, me es necesario hacer un análisis textual de otras obras que se inscriben dentro de esta categoría, y tal vez ir un poco más atrás en el tiempo y encontrar textos de directores teatrales que hacen un trabajo sobre la obra dramática de otros
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dramaturgos para encontrar también ciertos trazos que se vienen dando desde estas experimentaciones hasta hoy34.
34
Y en ese sentido, al contrario de Lehmann, mi propuesta de investigación sí tiene que ver con una línea de tiempo, pues me parece clarísimo que hay una transformación en el tiempo, que veremos más adelante, muy clara de cómo se va rompiendo el diálogo y la comunicación entre personajes, entre autor y personajes, entre público y autor que comienza a notarse más en los textos. Como siempre, hablamos de algunos autores, no se trata de una corriente que abarque a la totalidad del teatro contemporáneo en absoluto.
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3. Sara Kane: la escritura desde la agonía hacia la muerte
Como mencioné en el capítulo anterior el trabajo de Sara Kane para entender estas nuevas escrituras es fundamental, sus obras Ansia y 4.48 Psicosis son ejemplos muy bien logrados de la creación de una nueva dialéctica entre forma y contenido. Ya que fuera del problema que tuvieron los autores del siglo pasado, como Ibsen o Chéjov, Kane no toma la estructura dramática para la creación de su obra, simplemente crea una nueva estructura donde mezcla lo dialogal con lo lírico y lo narrativo, yuxtapone temas con acción dramática. Crea personajes no delimitados ni constituidos de forma naturalista que le posibilita llevar al lenguaje a otro nivel de abstracción y poesía. Sara Kane, escritora inglesa, mostró sus obras en la década de los noventa, y dialoga claramente con la dramaturgia de Beckett y Müller. Lleva al extremo la escritura de autor. Retomando la idea de Szondi de drama puro donde el autor no tiene que “verse”, “sentirse”, Kane hace exactamente lo contrario, es una escritura personal donde se hilan otras voces, donde se crean otras historias a parte de la suya, donde la línea que divide unos temas de otros es muy tenue, donde los espacios fronterizos desde su voz a la voz de otros se dilucida en pequeños trazos de una pintura casi imperceptible y que requiere de un análisis profundo de su estructura. El contenido de las obras de Kane son tan dialécticamente formales que parece están escritas desde la irracionalidad y desde la mano que no deja de transmitir pensamientos a la palabra. Así Sara Kane se vuelve indispensable para entender
estos
nuevos
territorios
textuales
dentro
del
denominado
teatro
posdramático, y sin duda un texto base con el cual dialoga mi obra Palabras Escurridas, donde las palabras se vuelven pensamiento fluctuante pero también personajes, personajes que pasan por la mente del escritor y por la mente del espectador, personajes que se crean y se evaporan, que salen y entran, que están y no están. Y en este sentido me parece que tanto mi obra como la de Kane hacen incapié en el trabajo del personaje: una de las características indispensable para los
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montajes de obras denominadas posdramáticas donde no existen más personajes realistas.
Dice Jean Pierre Sarrazac acerca de los personajes de Beckett:
De manera más radical que Strindberg y los expresionistas Beckett lleva a cabo –en particular en sus últimas obras para teatro: No yo, Aquella vez, Solo…- esa gran conversión de la forma dramática que consiste en remontar a contracorriente el curso del drama de la vida partiendo del instante de la muerte. Cada vez más, en sus piezas, es la decadencia final del personaje lo que es puesto en escena.35
Los personajes de Sara Kane en ese sentido tienen las mismas características, en la obra Ansia, los personajes parecen expuestos desde un abismo, no se mueven, están ahí sin saber qué hacer, recuerdan, piensan, pero no actúan.
C: Vos para mi te moriste B. Mi testamento dice, Que se vaya todo a la mismísima mierda y te voy a hostigar por el resto de tu maldita existencia. C: Él me sigue. A: ¿Qué es lo que querés? B. Morir. C. En algún lugar afuera de la ciudad, le dije a mi madre, Vos para mí te moriste B. No no es eso.36
La muerte como punto de partida, (Final de partida título de Beckett) para descubrir algo de la vida, y en ese sentido tomamos a la idea de Sarrazac sobre el proceso:
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SARRAZAC, Jean Pierre. Juegos desde el sueño y otros rodeos: Alternativas a la fábula en la dramaturgia. Trad. Víctor Viviescas. Edit. Paso de Gato, Serie Teoría y Técnica. México. 2011. p. 105. 36 KANE, Sara. Ansia, 4.48 Psicosis. Traducción de Rafael Spregelburd, Losada. 1ª. Edición, Buenos Aires. 2009. p. 19.
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“…la fábula no soporta ser dividida. Y en el drama debe ser eliminado todo lo que por intrusión de lo épico en la acción que se desarrolla en el presente, quisiera interrumpir la acción o revertir el flujo del drama. Retorno sobre el drama (Proceso) e interrupción del drama (Pasión en diferentes estaciones espaciadas), dos figuras prohibidas en el arreglo de la fábula, en su disposición, según Lukács, pero dos características esenciales de esta crisis de la fábula moderna que estamos intentando dilucidar”37.
Un proceso a través del cual llegamos a alguna conclusión, o exponemos que no hay conclusión. Kane expone en esta obra la idea de que no hay comunicación posible, y por lo tanto, solución posible. Cada uno de los personajes tiene un discurso lineal, no es afectado por lo que el otro dice, a diferencia del drama puro, aquí los personajes están fijos, no sólo en una serie de palabras que repiten sino en la acción dramática. Ansia es un paso anterior a la obra de autor. Aquí vemos que los personajes sí están delineados de alguna manera, aunque no del todo, el hecho de que cada personaje contenga una letra, nos denota un signo de personaje, aunque en sus diálogos, si se pueden llamar a todos de esta manera, son cada vez más cercanos a un monólogo que por momentos se cruza con el monólogo o la temática de otro. Se hace evidente también en el trascurso de la obra que lo que avanza es el pensamiento, pensamiento sobre la muerte, sobre el amor, sobre lo que las parejas deben hacer, sobre la incomunicación. Lo que avanza son los choques entre, por un lado los pensamientos de la autora, y por otro lado lo que se va creando entre estos personajes desdibujados que parecen más mentes intervenidas ilógicas y al mismo tiempo tan reales que me dejan con un sabor de boca áspero. Kane, dentro del discurso de Szondi y Sarrazac pone en evidencia eso que comenzó con Chéjov, con Ibsen, después con Beckett, esa idea de que la incomunicación es más fuerte que la comunicación dialogal, que lo que se expone en escena no debe representar a ciertos “personajes”, que la “representación” es imposible pues los personajes no están completos, son esbozos de, pero no lo son del todo. 37
SARRAZAC, Jean Pierre. Juegos desde el sueño y otros rodeos: Alternativas a la fábula en la dramaturgia. Trad. Víctor Viviescas. Edit. Paso de Gato, Serie Teoría y Técnica. México. 2011. p. 42.
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En este sentido, la obra Ansia, es un ejemplo de texto abierto para puesta, es una obra donde no importa la puesta en escena, donde no se propone una estructura teatral, donde no hay un lugar ni espacio ni personajes con psicología definida, es una ruptura total del realismo dramático, pero también da un paso más allá que Beckett porque no define el universo de estos personajes. Las obras de Beckett, y en ese sentido al igual que asegura Lehmann, proponen un universo, un lugar y tiempo, aunque no sean realistas, siguen proponiendo una ficción completa, cerrada; la obra de Kane rompe con esta idea de universo o ficción, estos textos simplemente está ahí, no proponen ni historia, ni personajes ni universo, no proponen ni siquiera que sean puestos en escena, sólo porque la autora se dedicaba al teatro, sólo porque están escritos formalmente en diálogo se toman en cuenta para su representación, y es aquí que encuentro entonces la característica más importante de este texto y es que no da para su representación sino para su presentación. Lehmann habla de textos abiertos para ser tomados en cuenta, para que sean un elemento más de la puesta, los textos de Ansia o de 4.48 Psicosis, más aún, son textos que pueden ser usados para representarlos, o presentarlos, pueden tomarse para crear una puesta muy distinta cada vez, no nos dan un referente teatral claro, ni nos denotan un universo específico. Se trata de un material abierto, se trata de un texto teatral para ser usado con una fuerte carga del autor en sus líneas. Cuando Sarrazac escribe sobre los personajes beckettianos me encuentro con una descripción de los personajes en Ansia de Kane:
Compulsivo al extremo, el personaje beckettiano es el centro donde confluyen toda clase de vaivenes y una suerte de autoerotismo (“una buena rascada, es mejor que una buena chaqueta”, como se lee en Textos para nada) que no hacen sino exaltar, según un proceso estudiado por Freud, la espera del fin y el comercio solitario, mitad desesperado mitad gozoso, con la muerte.38
38
SARRAZAC, Jean Pierre. Juegos desde el sueño y otros rodeos: Alternativas a la fábula en la dramaturgia. Trad. Víctor Viviescas. Edit. Paso de Gato, Serie Teoría y Técnica. México. 2011. p. 107 .
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Los personajes de Ansia, exaltan constantemente la relación con la muerte, con la agonía y con la imposibilidad de lograr algo: la palabra nada, se repite incesantemente durante toda la obra, el no sentir nada, el no hacer nada, el no decir nada. Al mismo tiempo, parecería que lo único que hacen estos personajes es hablar. Hablan y hablan sin parar, cada uno en su discurso, como líneas que van cada una por su lado y de repente se cruzan, se intervienen, se dicen cosas, parece que se conocen, parece que se importan, que están creando algo juntos y de pronto vuelven sobre su riel, vuelven sobre sí mismos, vuelven y se van lejos casi inalcanzables, como la cabeza de un humano que todo el tiempo está creando ideas que se van lejos, que no llegan a ninguna parte. En Palabras Escurridas, esta creación conjunta de anécdota, este estar ahí es distinto, aunque surge de esta incomunicación, aunque los personajes a veces cruzan sus diálogos, no busca desorientar totalmente al espectador, en muchos sentidos en una obra mucho más cerrada, con un universo más característico aunque en términos de diálogo encuentra muchas semejanzas, se inspira en los textos de Kane, juega con estos personajes, estas andanzas, en definitiva dialoga con esta obra y mucho con los personajes de Beckett. En una primera versión de Palabras Escurridas los dos personajes están en un espacio esperando, creando así una estructura beckettiana, en la versión definitiva este espacio cambia, las personajes también, pero la búsqueda es hacia ese lugar, y más allá, a partir de los textos de Kane, buscar este discurso por vías distintas que cruzan en algunos momentos y que de pronto también crean historias entre ellos. No es que un personaje es dueño de la historia o la narrativa, al contrario, se hace evidente el juego desde el autor de poner en boca de los personajes argumentos de las historias, para hacer evidente un juego autoral y no de los personajes, rompiendo completamente con la idea de personaje. Esta crisis del drama, este desdibujamiento de los personajes, es una característica del teatro posdramático, que para Sarrazac empieza con Strindberg, que para otros comienza con Beckett, que para Szondi comienza con Chéjov, pero lo cierto es que esta ruptura de la acción dramática y la comunicación en el sentido de que un personaje provoca una reacción del segundo y así sucesivamente, donde la trama
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avanza gracias a estas acciones de los personajes, encontramos en muchos textos del siglo XX esta ruptura, donde el diálogo es desierto, y el lenguaje parece habitar dentro de las cabezas de los personajes que muchas veces parecen unos alter ego del mismo (como en el caso de Vladimir y Estragón en Beckett). Pero esta incomunicación lleva al denominado teatro posdramático a otro espacio distinto, no sólo del texto sino del lugar del texto en escena. Las experimentaciones del teatro alemán en cuanto a las versiones más recientes de textos de Chéjov muestran estas variantes de incomunicación que en realidad muestran, como diría Roland Barthes:
Hay pues en toda escritura actual una doble postulación: está el movimiento de una ruptura y el de un advenimiento, está el dibujo de toda situación revolucionaria, cuya ambigüedad fundamental es que es necesario que la Revolución extraiga, de aquello que quiere destruir, la imagen misma de lo que intenta poseer. Como todo el arte moderno, la escritura literaria es a la vez portadora de la alienación de la Historia y del sueño de la Historia: en tanto Necesidad, testimonia el desgarramiento y el esfuerzo que quiere superarlo. Sintiéndose sin cesar culpable de su propia soledad, es una imaginación ávida de una felicidad de las palabras, se apresura hacia un lenguaje soñado cuyo frescor, en una especie de anticipación ideal, configuraría la perfección de un nuevo mundo adánico donde el lenguaje ya no estaría alienado. La multiplicidad de las escrituras instituye una Literatura nueva en la medida en que no inventa su lenguaje más que para ser proyecto: la Literatura deviene la Utopía del lenguaje.39
La búsqueda de un lenguaje que denote la realidad parece una obsesión de los dramaturgos contemporáneos, así como los escritores realistas por encontrar la “voz real” la forma, las palabras de un mundo social que buscaba denotar la verdadera naturaleza de las cosas; este tipo de escritura busca encontrar el pensamiento verdadero, quitarle al lenguaje la carga del diálogo, en contraposición al realismo dramático, para encontrar una verdad de las ideas, y en ese sentido, más cerca que 39
BARTHES, Roland. EL grado cero de la escritura y nuevos ensayos críticos. Traducción: Nicolás Rosa. Edición revisada y ampliada. Siglo Veintinuno Editores. México 2011. p. 64.
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nunca de la literatura contemporánea, sobre la búsqueda de un nuevo lenguaje que sea más “puro” y exprese más sinceramente los pensamientos, ya no la voz hablada. Esta diferencia es radical y lleva a la escritura teatral a su límite pues en ese sentido entra en un espacio liminal con respecto al teatro y se acerca más a la literatura, no sólo por la expresión cada vez más fuerte del autor en la escritura, sino por la búsqueda de nuevos lenguajes que van más hacia el discurso filosófico o psicológico de las verdades de los hombres y su relación con el entorno; pero también más cerca de la literatura porque juega con la narrativa como elemento de fábula o historia. Como Sarrazac expresa al hablar de Beckett “Recorrido siempre abierto, marcado
más por los “fracasos” cada vez más exigentes, que por éxitos; por
fragmentos más que por obras acabadas; y por formas breves más que por las grandes formas. Recorrido marcado, hasta la circularidad o el movimiento en espiral de la mayor parte de los textos, no por la diversidad de la invención sino por el juego de la repetición y de las variaciones cuasi imperceptibles.”40 Lo que el escritor francés describe como las nuevas formas de escritura es lo que Lehmann percibe de las mismas, en ese sentido, sin tomar en cuenta el concepto de posdramático, Sarrazac está haciendo la misma interpretación pero, a diferencia del alemán, las percibe claramente desde la escritura de Strindberg, Beckett y Thomas Bernard. Es así que lo que llama Lehmann autores de ruptura, Sarrazac los menciona como irruptores absolutos. Sara Kane es una autora que en definitiva tiende en esta línea a llevar más lejos lo que estos autores realizaron en su tiempo, con una fuerza autoral mucho más arriesgada y que se expone en su última obra 4.48 Psicosis.
4.48 Psicosis y la desaparición del personaje
En esta obra Sara Kane hace un juego literario más que teatral, la autora comienza la obra con una especie de diálogos. Corta. Continúa un narrador en tercera persona, vuelve a la primera persona sin guión de diálogo, continúa el narrador exponiendo 40
SARRAZAC, Jean Pierre. Juegos desde el sueño y otros rodeos: Alternativas a la fábula en la dramaturgia. Trad. Víctor Viviescas. Edit. Paso de Gato, Serie Teoría y Técnica. México. 2011. p. 113.
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pensamiento más que anécdota, para después de un corte gráfico entre una sección y otra, desplegar frases en primera persona que denota completamente un sentimiento autorreferencial. Es así que Sara Kane es personaje, se expone durante toda la obra jugando en algunos momentos con otras voces, pero siempre la misma. Durante toda la obra queda muy claro que es una exposición de un personaje de sí misma, que dialoga con otros seres que están dentro de su cabeza. La poesía, la lógica y la ruptura de la lógica en las frases que se trascurren una detrás de la otra sin espacios, sin intervención, crean un texto denso, tenso, que avanza a través de la creación de pensamiento profundo sobre la situación que vive ese que escribe. Más como en una poesía agónica, vemos a esta autora deshacerse: … Voy como tromba hacia mi muerte Me aterra la medicación No puedo hacer el amor No puedo coger No puedo estar sola No puedo estar con otros Mis caderas son demasiado grandes No me gustan mis genitales …41
Aquí no existe duda de que es Kane, personaje, distinta tal vez a Kane la que escribe, juega con la idea de presentación de ella misma, jugar con el “estoy hablando desde mí”, eso no lo sabemos, nunca lo sabremos. La obra de 4.48 Psicosis es un texto teatral porque crea una estructura, no sólo es un escrito, es escritura teatral porque desarrolla una especie de rompecabezas en partes que el director después tendrá que descifrar, ¿cómo exponer los números que están ahí en la página? ¿Cuántas voces en realidad hay dentro del texto?, ¿es un
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KANE, Sara. Ansia, 4.48 Psicosis. Traducción de Rafael Spregelburd, Losada. 1ª. Edición, Buenos Aires. 2009. p. 93.
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monólogo, es una obra que habla de más personas?, ¿tiene personajes o sólo pensamientos? La obra contiene dentro de la escritura opciones para su montaje. En un momento Kane habla con alguien sobre cómo se suicidará. Y así en el trascurso de la obra observamos a esta voz cambiar, hablar con un doctor, en ese sentido se trasluce una anécdota, una mujer en un hospital psiquiátrico quiere salir de ahí, hay un doctor con el que habla pero este doctor no la puede salvar. Así es que Sara Kane nos engaña, por un momento pensamos, esto es sólo exposición absurda del sentimiento de agonía, pero no es así, existe dentro de la estructura claramente un proceso a través del cual el personaje, que tal vez su es autorreferencial pero al mismo tiempo deja de serlo porque está escrito, está pensado. Esta estructura no es arbitraria, que las frases estén colocadas de esa manera en el papel, que vayan unas primero y después otras. Existe claramente una dramaturga detrás que está previendo el montaje, y está exponiendo constantemente elementos para su montaje, para su entendimiento. En este sentido nos encontramos ante una obra de rodeo fabulosa, que gira sobre sí misma, en un tema: la muerte y la agonía, pero que a través de dicha vuelta prueba distintas salidas, hasta llegar a una decisión, y pide para esto entonces, “por favor abran las cortinas”. Esta obra de Kane se caracteriza por la falta completa de acotaciones, así como de nombres de personajes. En ese sentido esta obra sería un ejemplo de material textual que se mueve entre la frontera genérica de literatura y teatro, que encuentra un espacio liminal específico donde el material amplio puede cortarse, puede montarse de mil formas distintas, pues no denota nada específico sobre sí mismo ni los personajes de la obra. Es una obra que por cierto tiene un lenguaje dialéctico entre forma y contenido pues sólo a través de la forma es que nos llega el contenido de la manera en que lo hace, si su forma fuera otra el resultado de cómo se transfiere el contenido desde la autora al lector sería otro, y por lo mismo la convierte en una estructura literaria y teatral que juega con la grafía como parte de su estructura dramatúrgica. Algo muy interesante que también vemos en la obra de Richter y que lo
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que intenta Palabras Escurridas, como en muchas otras, donde la estructura dramatúrgica determina también el sentido de la obra.
¿Qué sucede con la idea textocentricidad en las obras de Sara Kane? La textocentricidad tiene que ver con la creación de un universo cerrado que se puede montar de una sola manera, o de una manera mejor que de otra. En este sentido asistimos a trabajos abiertos que pueden ser representados de manera dramática, es decir con una idea de representación y personajes, pero que en palabras del mismo Lehmann estaría yendo en contra de lo que la misma estructura textual plantea. Es así que Sara Kane se vuelve representante de la escritura en tono con el teatro posdramático ya que plantea estructuras que juegan con la idea de personaje y la ruptura de universo representacional. Es así que también existen autores, sobre todo ingleses, estadounidenses y alamanes que escriben de manera tal que sus escritos están siendo llevados a escena dentro de la estética denominada posdramática, como puede ser Falk Richter. A la luz de estas obras, el trabajo que me propuse con Palabras Escurridas va hacia esa búsqueda y exploración: lenguaje incomunicacional, lírica, narrativa, juego con la idea de personaje y representación, exposición de los mecanismos estructurales, jugar con la narración y la idea de historia. Así que para poder seguir profundizando sobre este tema he escogido la obra de Falk Richter, God is a DJ, publicada en 2002, un poco más tarde que los textos de Kane, para poder analizar cómo es que esta obra dialoga con esta búsqueda hacia lo performático, y en ese sentido cercana a la definición que Lehmann hace del teatro posdramático.
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4. Falk Richter, Gott ist ein DJ: en busca de un nuevo texto teatral performativo
El teatro es per se un arte de significación, no de copia mimética. (Un árbol en la escena, aunque parezca real se mantiene como signo de árbol, no la reproducción del árbol, mientras que en el cine significa tal vez muchas cosas pero obviamente permanece sobre todo la reproducción fotográfica de un árbol). El teatro no simula pero obviamente permanece como realidad concreta de lugar, tiempo y gente que produce signos.42
Jugar con la representación o presentación es un tema que como vimos anteriormente con los textos de Sara Kane, es parte importante de la búsqueda de algunos directores y escritores teatrales. Este es el caso de Falk Richter, director y autor alemán que realizó su carrera en la Universidad de Hamburgo donde desarrolló una estética que busca tomar en cuenta cómo afectan los medios de comunicación en una era global. En ese sentido su obra Gott ist ein DJ (Dios es un DJ) es una burla constante de, por un lado el arte contemporáneo, lo que se desea que sea, dos personas han aceptado que un museo grabe sus vidas, por momentos, donde ellos sólo tienen que ser “naturales” y entonces eso se transmite en una sala de museo, pero han abierto el proyecto para que gente (los participantes de la puesta en escena, el público) también puedan asistir “en vivo” a ver cómo estas personas “viven”. Todo un juego de presentación- representación que se muestra a partir de imágenes que el museo compra como “reales” donde la gente mira cómo viven “realmente” estas personas, y más aún, que uno puede asistir cuerpo a cuerpo al encuentro. Lo interesante de este trabajo es que queda expuesto desde el principio que siempre se trata de un juego de representaciones a distintos niveles, desde grabarse 42
LEHMANN, Hans-Thies. Posdramatic Theater. Translated and with an Introducción by Karen Jürs-Munby. London and New York Routledge Editorial. 2006. p. 167 (Traducción al español de la autora de esta investigación).
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en la cámara, mirar los videos grabados, editarlos, seguir con eso, ellos son conscientes de esto, pero por otro lado uno como lector, sobre todo como lector, está completamente consciente, porque el autor lo explicita constantemente, del juego creado a partir de la tecnología sobre el hecho de la representación o el performance en teatro. A diferencia del arte performático que busca romper con la representación y presentar en liveart “artevivo” o “realmente” situaciones donde los performers generalmente llevan sus cuerpos, voces, personas a límites de la realidad, lo que uno puede ver en Richter es una obra dramática con unidad, anécdota y ficción claras, que trata de jugar a través de su estructura con lo que el espectador puede pensar que es real y no, con los reality shows donde mucha gente piensa que está viendo algo real, que la gente que piensa que el que está del otro lado de la pantalla vive normalmente y uno sólo asiste a través de una cámara a la intimidad de estas personas. Richter sabe que esto es un juego mediático y expone todos sus elementos de manera crítica e irónica a través de la creación de estos dos personajes. Personajes totalmente constituidos, totalmente creados para esta ficción. En Gott ist ein DJ en ningún momento la ficción dramática se rompe, pero al mismo tiempo estamos asistiendo a una obra que juega con la representación y el performance hasta llevarlo a lugares que uno no espera, momentos en donde los personajes abren cosas que realmente logran llevarnos ahí, a la humanidad más oscura y triste de la vida de estos personajes, mientras tanto nos estamos divirtiendo con todo lo que hacen, dicen y no hacen. Una obra que dentro de lo teatral denota lo performático sin tratar de ser “real”, sabiendo que es sólo un juego mediático más, que me hizo comprender que el juego con la representación no puede ser más que eso, un juego y es así como lo trabajo en Palabras Escurridas, demostrando durante la obra que las actrices también son personajes, demostrando que lo “real” en teatro es imposible (y también en cualquier arte que intente hacer algo real) y que se trata de un juego estructural o temático, y que está muy relacionado con el mundo de los medios de comunicación.
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Para Lehmann lo que haría posdramático el uso de la tecnología, las cámaras, aparatos electrónicos y el uso mediático dentro de las puestas en escena sería “que estos instrumentos no están utilizados dentro del marco de una narrativa dramatúrgica coherente sino sirven como frases musicales en un ritmo, como elementos de la imagen collage de la escena.”43 Basada en esta conceptualización de la mediatización de la tecnología dentro del denominado teatro posdramático, lo cierto es que efectivamente la obra de Richter toma en cuenta este juego con las cámaras y las grabadoras, en dos sentidos: el primero en cuanto al juego de presentaciónrepresentación, en el momento que hay una cámara de por medio, la acción corre más rápido, es más intensa, cambia de ritmo.
ELLA le besa con mucha ternura, muy muy suavemente, y luego enciende la cámara, le tira al suelo y le besa. Graba cómo se besan, que cada vez es más violento. Parece más bien que ella quiere morderle y desgarrarle. EL no se defiende, pero sí intenta acercar su cara de vez en cuando al objetivo de la cámara, luchan por los mejores primeros planos. ELLA para y dirigiéndose a la cámara habla.
M
No está mal, pero nada mal, no, no, no, nada mal
Le vuelve a besar. El se suelta.
43
H
Pero luego las entrevistas siguieron
M
Exacto
H
Con otra tía
M
A ver, ponlo
H
Sí, una tía de la tele
M
La peli, por supuesto, fue un exitazo
H
La exhibieron en todos los festivales
M
Arrasó en los festivales
H
Ella ganó un premio de dirección
M
En el país Vasco
H
Sí, allí aún tienen dinero
Ibid., p. 168.
38
M
Sí, pero todos ganaron algún premio de dirección en aquel Festival. Eso ya no molaba. Hubo una especie de rueda de prensa. Sólo la gente que se había ganado algún premio de dirección. En las categorías más disparatadas.44
Como este ejemplo, la obra está plagada de momentos con una cámara, primeros planos, y en definitiva los personajes se vuelven más “reales” en el momento que se están grabando, por momentos parecería que tienen un guión aprendido, por momentos sabemos que son actores actuando de estos personajes, pero la intervención de las grabaciones, de los momentos de primeros planos, de las grabaciones de otros momentos le dan un ritmo a la obra mucho más veloz que si no utilizaran estos mecanismos. En ese sentido la obra de Richter entraría dentro de lo que Lehmann afirma posdramatismo. Otra característica importante en el teatro denominado posdramático es la idea de que la tecnología no está oculta, los cables, las cámaras se ven, todo está fuera, como panza hacia afuera, no hay que preocuparse porque parezca ficción. En ese sentido es una vuelta de tuerca a la idea del realismo o de que del uso de los efectos especiales en el cine que la idea es que parezca “real” y en cambio este tipo de teatro no busca eso, busca que se vean los mecanismos. El uso de la tecnología en mi obra es menor, en ese sentido el juego de la presentación-representación se da en otro ámbito, más parecido al creado por Pirandello en cuanto a que los ejecutantes juegan con la idea de que son libres, de que están ahí en la escena pero luego demuestran que sus líneas ya están aprendidas, que realmente no hay libertad en cuanto que todo está guionado, por lo tanto, por más que quieran romper la ficción, en esta obra, la idea es que no sea así, que siempre los ejecutantes estén actuando, aunque haya un juego de actuar de “personaje” o “voz” o de actuar de actrices, que en realidad en la obra, son las que se configuran más como personajes realistas. En el momento que las actrices comienzan a hablar, la idea es crear una dimensión realista, pues el público pensará por un momento que ellas sí son actrices “de verdad” para luego darse cuenta que todo es
44
RICHTER, Falk, Gott ist ein DJ (God is a DJ) Spanish von Henrik Feldmann. Goethe Institut. Madrid 2002. p. 45.
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parte de la ficción y volver a este tipo de personajes que en realidad no están constituidos como realistas pues se mostrarán más como medios de comunicación de la palabra y la acción física, claramente con la idea de crear una “exposición” o “presentación” más que una “representación”. En Gott ist ein DJ los personajes nunca salen de la ficción aunque tengan una cámara, pero sí crean distintos niveles de realidad. Pues es claro que cuando las cámaras están encendidas “actúan” y hablan de formas distintas que cuando los vemos con las cámaras apagadas, dando una sensación de que ahora sí los estamos viendo en su estado “natural” sin actuar, creando una multidimensionalidad de representaciones fabulosas, sin darnos cuenta que estamos asistiendo a una representación realista y con cánones aristotélicos. Lo que me parece interesante de la propuesta de Richter es justamente este juego que establece entre los personajes y la tecnología y lo que lleva a jugar naturalmente con la idea de representación, sólo por el hecho que como espectadores pensamos que lo grabado es menos real que lo no grabado, juega con la idea de que asistir a ver cómo viven estas gentes entonces se hace más real que verlos por televisión, cuando en realidad estamos asistiendo a una puesta en escena realista que guarda todos las características de una obra teatral de representación.
5.1 Asistir a un evento, a un momento, a un estar ahí: la idea de conflicto y acción
En paralelo a los caminos transitados por la creación dramática, el teatro posdramático desarrolla una reflexión radical acerca del hecho y las posibilidades de la representación, para lo cual busca la confrontación del mecanismo de la representación con algún tipo de límite. En la medida en que el texto dramático ha supuesto la base de construcción y garantía de unidad y coherencia de la representación en la tradición occidental, el teatro posdramático estará obligado a situarse en una relación de tensión con este plano textual.45
45
CORNAGO, Óscar. Teatro posdramático: las resistencias de la representación. Artea. www.arte-a.org.
p. 3.
40
En este artículo Cornago hace una diferencia entre la búsqueda del escritor teatral y el director teatral, un poco siguiendo la investigación de Lehmann sobre el hecho de que el teatro posdramático toma al texto como una parte y no como el centro de la representación, pero como hemos visto en los trabajos de Sara Kane o en el Falk Richter, los dramaturgos contemporáneos también hacen una propuesta que contiene muchas de las características que Lehmann sugiere para este teatro, convirtiendo estos materiales en obras de teatro escritas en tono con la estética denominada posdramática, y en contraposición a lo expuesto por Cornago o Lehmann, se trata de objetos estéticos escritos que se crean con la idea de ser textocéntricos. Pero esta idea de textocentrismo siempre estuvo relacionada con la idea de obra dramática, es por esto que cuando se habla de textos escritos que tienen las características del denominado teatro posdramático se piensa entonces en materiales trabajados a partir de otros textos dramáticos textocéntricos y se deja de lado o, quizás no se ha investigado de manera concreta qué es lo que pasa con autores como Richter, Carnevalli o Sara Kane, que toman en cuenta estas nuevas estructuras de la puesta en escena y las llevan a la escritura teatral. Por lo mismo, hablar de espacios liminales es coherente, pues se trata de sólo algunos autores teatrales, en definitiva no se trata de una corriente que abarque un gran espectro de autores ni de obras, aun así me pareció interesante encontrar que la búsqueda de Palabras Escurridas también se encuentra en la búsqueda de Gott ist ein DJ, en cuanto a la idea de crear más un evento que una representación, esta idea de asistir a un lugar para ver ejecutantes, más que personajes, de ver mecanismos teatrales expuestos, juegos de cuerpos, juegos de palabras, más que ver una historia. En la obra de Richter, no hay una historia, hay una situación, dos personajes se encuentran en una situación particular, la idea es asistir a ver cómo viven, no hay nada más que ver, y aunque en algunas de las partes de la obra podemos ver que sí hay una interacción en términos de acción dramática entre los personajes, mucho del tiempo en el que trascurre la obra se trata de juegos de palabras, de jugar a hacer de comer, de jugar a hablar, de jugar a estar, de jugar a “no actuar”, la palabra sigue siendo muy importante, la acción física también es importante, gracias a las cámaras, los cuerpos tienen que cambiar de atmósfera y ritmo.
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En mi obra, se asiste también a un evento, a un estar, son dos mujeres, que no necesariamente son las mismas toda la obra, pueden ser varias, o no, que están, que hacen un juego de palabras, a veces también se relacionan desde la acción dramática, otras, al igual que Gott ist ein DJ, son juegos de palabras, utilizan la narración de anécdotas, y a través de la narración es que se llega realmente a emociones más profundas, no vemos lo que les pasa, nos cuentan los que les pasó. El referente al pasado en ambas obras parece más importante que lo que sucede en su presente, el juego de creación de historias a través de dos voces, se da tanto en la obra de Richter como en la mía, al igual que la idea de “tener que hacer algo porque estamos siendo observados”. Llama la atención esta idea de “ser observado” que tiene que ver también con la mediatización, la idea de “big brother” con la idea del panóptico, estamos siendo observados, entonces los ejecutantes ya saben que están siendo observados: no se trata sólo de que no hay cuarta pared, se trata de que el espectador es un intruso a quien hay que divertir, porque por eso nos pagan. Esta idea de ser observado también tiene que ver con un contexto de vigilancia del régimen, cualquiera que éste sea, con la idea de que hay cámaras en todas las calles, en todos los edificios, estamos siendo observados a través de twitter, a través de Facebook y las videollamadas. Esta idea de observador-observado es muy distinta a la idea de espectador, en ese sentido ambas obras constituyen al espectador desde este lugar; Richter juega con esta idea como estructura central de la obra, no hace falta una historia, ésta es la historia. En mi obra, la idea de ser observado no es tan constitutiva pero tiene un sesgo constante sobre todo en el momento de la personificación de las actrices que se vuelve evidente la presencia incómoda del espectador. Esta idea de observado-observador está muy relacionada con la idea de performance, y por esto también se le relaciona con el teatro posdramático.
5.2. Primeras conclusiones sobre las nuevas textualidad en tono con el denominado teatro posdramático.
42
El cuestionamiento de la representación debe estar implícito en todo acto de representación, pues este ya ha perdido el beneficio de la inocencia en una cultura de los medios especializada en la construcción de representaciones. Esta no puede funcionar en la escena si no es desde su constante problematización, desequilibrio, fragmentación, desplazamiento; en otras palabras, parafraseando a Lyotard (1988: 129), diríamos que para hacer visible que hay algo que es representable —y por exclusión que hay algo que no va a ser representable o que se resiste a su representación— es necesario martirizar la representación, llevándola a sus límites.46
Para Cornago, la representación en el teatro denominado posdramático yace en el texto y la presentación en el trabajo escénico que se hace del mismo; al igual que Lehmann afirma que este tipo de teatro trabaja sobre los mecanismos de exposición de la palabra en escena, y la vinculación del texto (entendido como la palabra dicha) con otros elementos de la puesta en escena como pueden ser la música, la iluminación y la “actuación” de los ejecutantes desde un lugar más de presentación que de representación, o más ligado a otras artes como la danza, la música y el performance.
Pero lo cierto es que en la doxa común que habla de autores posdramáticos, como Heiner Müller, Tadeusz Kantor, Sara Kane, Daniel Veronese, Martin Crimp, Falk Richter o Bob Wilson hace un análisis de sus puestas en escena, muchas otras se hablan de los textos como “irrepresentables” pero aún la contradicción permanece a lo largo de las investigaciones, ya que una de las características principales para Lehmann del teatro posdramático es que el texto dramático deja de ser textocéntrico. Mi percepción a partir del análisis de un sinfín de textos denominados posdramáticos es que el escritor teatral continúa creando textos que pueden definirse dentro de los cánones de una obra literaria y teatral en ese sentido dramatúrgica como lo es la obra de Richter: esta obra tiene personajes, no rompe en ningún momento con la ficción, mantiene la acción dramática y juega con los nuevos lenguajes de la tecnología y la idea de presentación- representación. 46
Ibid., p. 6.
43
A este autor se le denomina posdramático porque su obra expone todas las características que se le otorgan a este tipo de teatro, pero en este caso se trata de textos dramatúrgicos autónomos, aunque carecen de una fábula y expresan, según caracteriza Sarrazac, un teatro de estaciones. En esta línea, la de la búsqueda de un texto que propiciara un fenómeno teatral cercano a lo que Lehmann caracteriza como teatro posdramático, pero que fuera a su vez un texto autónomo, es que me propuse escribir Palabras escurridas. La historia de la escritura en ese sentido va por caminos paralelos donde se cruzan con la búsqueda teatral, con la estética de dicho teatro, por momentos difuso, completamente heterogéneo, al igual que los textos que hasta ahora hemos analizado. Lo cierto es que los escritos teatrales, para volver al camino marcado por Szondi contienen todos la misma búsqueda: (y en ese sentido Barthes y Sarrazac se acercan al mismo terreno) un lenguaje roto, fragmentado que rompe con una idea de “realidad” o realismo, que rompe con la idea de conflicto en términos dramáticos, que juega con la vinculación de los personajes y la exposición de la palabra como diálogo interno y hasta cierto punto diálogo venido desde el autor y no del personaje. Obras que juegan constantemente con “él quién está diciendo qué” o si realmente quieren decir eso que están diciendo. Estas características vienen en definitiva de una herencia beckettiana, kafkiana más antigua, que hoy toma fuerza para denostar esta idea de linealidad proyectada en el tiempo. La imagen de juego de sueño o de rodeo de Sarrazac sigue siendo adecuada para el análisis textual que se relaciona con lo expuesto por Lehmann en cuanto a la estética posdramática en los nuevos montajes teatrales, aunque mantenían su distancia como si lo textual tuviera anclajes literarios más fuertes y una búsqueda de creación del lenguaje mientras que el trabajo escénico estaría más preocupado en pensar cómo exponer esas rupturas.
44
5. Tadeusz Kantor y Periférico de Objetos: nuevas formas de representar la palabra.
Cuando hablo de textos escritos para el denominado teatro posdramático, no sólo me refiero a textos que como tal se configuran en una obra teatral autónoma, como pueden ser las obras anteriormente expuestas, de autores que se dedican a la escritura teatral y que muestran en sus escritos estructuras y contenidos dialécticos que son llevados a escena a posteriori: La clase Muerta y Zooedipous son obras que hacen un tratamiento de la palabra específico y que sin duda son un ejemplo para la construcción de Palabras Escurridas en cuanto al uso de la palabra en escena y a cómo esta palabra puede estar expuesta de forma no asociada a la representación o a la personificación. Es en este sentido que estos creadores son reconocidos como pertenecientes a lo que comenzó a configurarse en los años setenta en un nuevo teatro, que después Lehmann denominaría teatro posdramático, ya que van más allá de la representación realista y buscan explorar el cómo decir lo que se va a decir, hasta qué punto el cuerpo puede expresar mejor lo que la palabra no puede, hasta qué punto la imagen creada con los cuerpos y los otros elementos de la escena pueden crear signos que la palabra sólo puede acompañar. Y cómo la palabra puede sintetizar un sentimiento, una historia y en el caso de Zooedipous, una tragedia. La compañía Periférico de Objetos, en la década de los noventa exploró la tragedia de Edipo de una manera muy novedosa para su tiempo, tomó la tragedia, realizó una investigación a profundidad, mezcló con otros textos y símbolos como el
45
relato de Kafka y al mismo autor para crear una obra llamada: Zooedipous, en la que la mayoría de las escenas se llevaban a cabo con personajes en silencio que accionaban físicamente y que se acompañaban de imágenes de insectos, de Kakfa y de otros elementos donde se escuchaba un texto en voz en off, en este caso el texto de la obra, posicionada como un elemento más de la puesta en escena, (un elemento esencial para denominarlo posdramático) escrito por Daniel Veronese, director y dramaturgo argentino. El texto es un poema escrito y es el siguiente:
Yocasta mi madre Postura expectante Actitud clásica que sirve de preliminares al cruel acoplamiento Propensa a los alardes nupciales Una noche ofreció todos sus orificios a mi padre, el rey Emborrachándole consiguió que la coronara con un hijo Para eso tuvo que arquear aun más hacia adelante su figura ya arqueada y vencida. Como sello del acto lleva pegados en un extremo de su cuerpo los órganos de Layo quien deberá pagar con su vida el tremendo error. Magnificas y terribles mandíbulas Comerse el macho después de consumada la boda Pieza de casa de gran calidad
Layo Mi padre
Vivificador de hogares, burdo, incompleto en transformación Hijo de Labdaco se casó con Yocasta y gobernó Tebas El oráculo de Delfos le advirtió que cualquier hijo suyo nacido de esa unión En lugar de prolongarlo rectamente lo destruiría y se acostaría con su madre Odió por esto a Yocasta Como débil recuerdo de los antiguos pecadores suele bajar la cabeza enigmáticamente Juez, inspector, burócrata Duerme con el uniforme puesto
46
Testimonio del poder al que está sometido
Yo Edipo, Oedipous Pie hinchado Hijo del mar agitado Me mantengo erguido sobre la puntas de mis pies y la punta de mis pies es lo único que puede mantenerme en el mundo Efectúo el coito reteniendo con las manos a la altura de los riñones las piernas de la mujer Lo que me permite dirigir con firmeza la danza Durante este acto se suelen ver las siguientes figuras: Al principio mi recorrido en espiral solo La espiral fina que nos une a los dos amantes después Alto grado de atavismo Accesible al enigma destinado al conflicto y a la ruina
Tebas-Corinto Te encontrarás como esposo en el vientre Que ha engendrado como hijo… De donde no tenías derecho a salir Tú, el bien nacido te rebelarás, Más allá de la bastardía como un monstruo
Dice mi madre: No sientas molestias querido esposo Tu tendrías que pensar en nuestro hijo Como un hombre… Dueño de sus actos, un enemigo Aún así recuerdo que en un tiempo Me sentía orgullosa cuando él escuchaba tus hazañas Pero también siento que tu antipatía Resulta incomprensible Ya que él tiene sus peculiaridades
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Dice mi padre: A pesar de que tu lógica no es inquebrantable Querida y adorada mía… Resiste a un padre que sólo quiere El bien para su familia Ahora todo comienza a cambiar La intervención de un nuevo orden Para que cada piedra se coloque en el lugar Que corresponde y juntan marchen, en necesario Sin ideas veladas por emociones violentas La situación se tornará más que lo molesta Lo intuyo.47
Esta es la obra escrita, lo que llamaría Lehmann es texto lingüístico, un texto surgido de un clásico, creado para ser dicho en voz en off, para ser presentado no para ser representado, y en ese sentido un texto lírico, un texto para ser trabajado de distintas maneras. Este tipo de trabajos abre en definitiva el panorama de la palabra en escena, también la dota de posibilidades de representación y también vuelve un poco a técnicas distintas a las dramáticas para decir la palabra en escena, una voz declama en off la tragedia mientras los ejecutantes comen sopa y una imagen de Kafka se proyecta en una pantalla a la que le caminan insectos por doquier: esto es Zooedipous de Periférico de Objetos, que dialoga y comparte mucho de la estética de Tadeusz Kantor, ya que ambos utilizan muñecos y objetos, además de estar vinculados desde el trabajo del cuerpo en el espacio escénico.
¿Por qué me parecen importantes estos ejemplos para analizar mi propia obra? Desde que encontré el trabajo de Kantor y Periférico de Objetos descubrí una forma distinta de usar el texto en escena, más cercano al performance, más cercano a la voz, esta idea de la voz y no el personaje es lo que me llevó a escribir Palabras Escurridas, esa 47
VERONESE, Daniel. Guión de Zoopedipous. Archivo Felicitas Luna. Inédito. 2008.
48
búsqueda de una voz propia y que también pueda crear un nuevo espacio y universo separado de mí, con autonomía. Se abrió para mí un espacio de creación desde la palabra escrita, desde la palabra creadora, como ejemplo de esto está la escena ocho de mi obra:
8. Contacto
El cuchillo en la yugular carcome mi lengua me cuesta hablar. Entender
me
mantengo lejos cometo homicidio de primer grado Necesito
alas
una sensación: soltar. Decir se morirían antes, nadar juntos, besar el árbol, Vagar,
sin preocupaciones.
Andar de aquí a allá. No cargar la culpa de lo sentido, andar cerca pero no tanto para quemarse, andar lejos como para no tener que decir que sí, que en mis pupilas se transparente mi sentir, andar descalza poniendo toda la planta
del
pie.
Poder
callar………………………………………………………………………………… ………………………………………………………………………………………… ……….48
Se trata de un texto para ser jugado, se trata de un texto para ser dicho, expuesto, escrito, tomado en cuenta para hacer otra cosa, para exponerlo en el cuerpo, en la acción o en el lugar que al director(a) mejor le parezca. En ese sentido las obras de 48
DEL MONTE, Fernanda. Palabras Escurridas. Obra inédita. Julio 2012.
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Kantor y de Periférico de Objetos son obras creadas a partir de la escena, pero los textos utilizados para la creación de las puestas en escenas son textos clásicos o de otros que se transforman para trabajarlos de forma distinta: esto es lo que se denomina un teatro hipertextual, donde las capas de significación son variadas y la idea de yuxtaponer elementos como la palabra en off y los cuerpos accionando de otra manera no ilustrativa es algo que muchas de las compañías nombradas por Lehmann en su trabajo están explorando, como por ejemplo el trabajo de Robert Wilson que aunque no lo toco en este trabajo porque su exploración tiene todo que ver con la puesta menos que con la escritura teatral, su trabajo ha despertado el interés por los variados elementos de la escena, tanto de la iluminación, creando más imágenes escénicas que acciones, y en ese sentido muy cercano al trabajo de Tadeusz Kantor en décadas anteriores. Es por esto que Tadeusz Kantor, que se denomina teatro expresionista, es para Lehmann uno de los padres del teatro denominado posdramático, y lo es por lo mismo que el trabajo de Periférico de Objetos ayudó a abrir los espacios para la representación en otras latitudes y décadas más tarde. Kantor utiliza en su obra La clase muerta tres niveles de texto, por un lado está el texto didascálico, un texto que está escrito a posteriori de la creación escénica, que se escribe para ser impreso no para ser montado, pero que a pesar de esta naturaleza muestra la libertad de Kantor para crear literatura y poesía, además de ejercer un trabajo completamente escénico y visual en sus obras. En este sentido me parece importante diferenciar el trabajo de escena con el trabajo de escritura: un problema que Lehmann no logra profundizar. El proceso de escritura es completamente distinto al proceso de puesta en escena, y en ese sentido pude experimentar la diferencia en mi obra Palabras Escurridas que pasó de ser un texto escénico a uno lingüístico, ya que los problemas que se derivan de escribir para puesta es que el texto que se escribe es inmontable sin la presencia del director, algo que podemos ver en el texto impreso de Kantor La clase muerta, que queda más como diario de montaje, como diario del proceso de montaje, y como ejercicio de escritura posterior a la puesta.
50
¿Pero por qué es tan importante Kantor en nuestra búsqueda de nuevas textualidades dentro del denominado teatro posdramático? Todo el trabajo de Kantor sienta las bases de lo que después Lehmann definiría como los signos del teatro posdramático, donde no se ilustra más el texto, (los cuerpos accionan por un lado, el texto va por otro) el texto forma parte de la puesta en escena pero no se trata más de ilustrar la obra de un escritor teatral.49 Kantor logra crear un teatro fuera de la representación tradicional, y logra crear una zona cero que muestra lo que está detrás de las palabras, jugar con las palabras, darle varios sentidos, disolver el contenido, aflojar los lazos lógicos, repetir50. Para Isabel Tejeda Martín en el Teatro de la Muerte, Kantor logra crear un teatro autónomo, donde se pueden ver todas las influencias anteriores: un teatro que se nutre de múltiples contaminaciones, y recursos que recibe de otras disciplinas no escénicas, y que en este momento concreto, funciona como paradigma de su fructífera dispersión creadora,51así en su obra La clase muerta, Kantor hace una especie de obra de teatro de imágenes cerradas. La clase muerta es un trabajo realizado a partir del texto de Witkiewicz: Tumor Mózgowicz. Se trata de un artista plástico y dramaturgo expresionista polaco que murió en 1939 muy reconocido en el país y que buscó en su teatro la “forma pura” de éste52. Así, al igual que el trabajo de Periférico de Objetos, al tomar el cuento de El Buitre de Kafka y el mito de Edipo para crear Zooedipous, y hacer un tratamiento distinto y contemporáneo de la escena; Kantor toma una obra y sobre ésta trabaja la nueva obra, Kantor utiliza la obra Tumor Mósgowicz como instrumento de creación. En este sentido, las obras de estos grupos teatrales diferencian los procesos creativos de las compañías y los escritores, ya que unos trabajan sobre la imagen y después utilizan la palabra como elemento teatral mientras los escritores siguen teniendo a la palabra como herramienta de creación, algo que me parece fundamental
49
Veremos más adelante en al análisis de La clase muerta que a pesar de que el texto no es el eje estructural de la puesta, en el texto escrito por Kantor parecería que el texto de S.I. Wiikiewicz es su semilla generadora y construye su propia obra a partir de ésta. 50 Ibid. p.38 51 Tejeda Martín, Isabel. Tadeusz Kantor: la ambigüedad de los Objetos, Del Teatro a la presentación expositiva. Dentro de Releer Tadeusz Kantor 1990-2007. Ed. Fernando Bravo García. Biblioteca Casa del´Est. 2010. Barcelona p. 39.
51
aclarar y que en definitiva define el panorama en cuanto a lo que Lehmann afirma con respecto a la textocentricidad de las obras en las puestas en escena. Asistimos hoy a un teatro creado por directores o por actores, lo que nos concierne aquí no es este tipo de teatro si no la escritura teatral, y en ese sentido estos dos textos, tanto en el de Kantor como el de Periférico de Objetos nos ayudan a entender cuando un texto no es autónomo como lo es el de Zooedipous y cuando el texto es escrito en pos de ser publicado como el de Kantor: en ambos casos no se trata de un texto escrito en tono con el denominado teatro posdramático como objeto literario sino más un material de trabajo, pero que en definitiva (y aquí veo su aportación a mi escritura teatral) dota a la escritura de nuevas formas y estructuras, liberándola sobre todo, del diálogo como parte fundamental de la acción teatral, la creación de personajes cerrados, y sobre todo porque rompen con la idea de drama y de mimesis. Asistimos a un teatro que rompe con la convención de la representación mimética para crear algo más plástico, visual y sonoro. Una de las búsquedas de Palabras Escurridas, que a través de la escritura propone el uso de ésta para fines diversos a sólo la fábula y que permite el juego en la escena de la palabra, abriendo la obra y señalando posibles niveles de ejecución, significación y percepción. Otra de las características que me parecen muy interesantes de la obra de Kantor es el tratamiento que hace con respecto a los personajes. Toda la historia presentada es delirante y fuera de la lógica realista, como por ejemplo, Tumor en un momento se va a Malasia, así sin más, pelea con el soberano del lugar Patakulo, pero esta muerte no soluciona nada, es una muerte sin razón. Los personajes actúan bajo una fuerza incontrolable que parece no tener una causa, todo se sucede sin mucha concatenación. En un momento todos estos viajes parecen no haber sido reales sino puramente simbólicos.53 Vemos cómo los personajes aúllan en vez de hablar, muestran sus emociones con acciones absurdas que van de un lado a otro, cambian constantemente, sin necesariamente asumirse esta realidad como locura, todos parecen estar tranquilos con este tipo de reacciones. Un teatro de “forma pura” desprovista de soluciones vitales.54
53 54
Ibid., p. 37. Ibid., p. 39.
52
La obra de La clase muerta hace un tratamiento simbólico de la obra, donde no trata de ilustrar la obra de S.I Witkiewicz sino de tomar algunas de sus partes para incorporarla a otros elementos, y los personajes se manejan en estos niveles creando una obra simbólica más que temática o como denomina Sarrazac, de estaciones. La clase muerta utiliza algunos diálogos de la obra de Witkiewicz en el trascurso de la puesta, también los personajes serán los de Tumor Mósgowicz pero se mezclarán con otros, que tendrán que interpretar al mismo tiempo creando ambigüedad, ruptura, azar, desfase, ideas para Kantor necesarias para el desarrollo de la puesta. No encontramos en ningún lugar una idea fábula o historia, tenemos, más bien, un contexto, que Kantor explica al inicio de su texto:
Los personajes de LA CLASE MUERTA no son individuos unívocos. Como si estuvieran pegados y hechos de varios pedazos, de los restos de la infancia, de los destinos vividos en una vida pasada (no siempre gloriosa), de sus sueños y pasiones, a cada instante se deshacen y se rehacen, en este movimiento y esta fuerza primigenia teatral, dirigiéndose implacablemente hacia su forma final, enfriándose rápida e irreversiblemente, habiendo de comprender en sí toda la alegría y todo el dolor, ¡TODA LA MEMORIA DE LA CLASE MUERTA!55
Los personajes de esta obra tienen un pasado encima que los hace ser lo que son, pero durante toda la obra sólo van a exponer, por decirlo de alguna manera, eso que traen cargando de manera simbólica, se materializa a través de los maniquíes que cargarán durante la puesta. De esto se trata, de que estos personajes habiten el espacio pero muestren que “estos papeles mal aprendidos se deshacen cada dos por tres, creándose importantes lagunas, faltan muchos fragmentos, estados abiertos a las conjeturas y los presentimientos”56.
55 56
Tadeusz, Kantor. La clase muerta, Wielopole, Wielopole, Artes Escénicas. Obras. ALBA. España. 2009. p. 31. Ibid., p. 31.
53
En palabras del mismo Kantor nos encontramos con una obra fragmentaria57, donde el espacio es habitado por una extraña colectividad de seres, que no sabemos bien quiénes son, de dónde vienen, pero podemos captar a través de imágenes, símbolos y palabras entrecortadas, canciones judías, textos de la obra de Witkiewicz, una especie de collage que “quizás no se interpreta ninguna obra, y si algo se intenta crear es poco importante con respecto al JUEGO ¡que es lo que realmente se lleva a cabo en este TEATRO DE LA MUERTE!58 Todas estas palabras sobre el teatro de Kantor, es en definitiva lo que busco crear en mi obra, personajes que no estén definidos, lugares que no tengan contexto, diálogos que vayan en distintas direcciones, creando sensaciones, nebulosas, atmósferas que estén acompañadas por las acciones de los actores, y que la palabra esté ahí como referente confuso de lo que se trata la obra; cercano a lo que querían los simbolistas, poder crear una “verdad” a través del rodeo más que de la línea, crear un mundo poético más que una fábula, crear un teatro, al igual que Periférico de objetos donde haya más que la palabra, o a veces sólo la palabra. Pero este Teatro de la Muerte se presenta más que como un espacio de ficción en un espacio onírico, donde estos hombres-niños se encuentran, se reencuentran, se enfrentan de nuevo con esos monstruos, con eso que fueron y recuerdan como sueño:
EL VIEJO DE LA BICICLETA afanosamente empuja su extraño vehículo, hace giros precisos, está completamente ocupado con este absurdo de dar vueltas… Pasa junto al VIEJO DEL WC. Como si se acordase con dificultad todavía del papel principal de su vida, el de la obra de Witkacy, el de Jósef, el siervo que admiraba a su genial hijo Tumor. Este encuentro ocurre como en un sueño…59
La clase muerta hace un intento constante de crear más que una historia de ficción un mundo fuera del tiempo, fragmentario que se acerca más a un sueño que una realidad concreta, histórica. Recordemos que para Lehmann las obras representativas del
57
Otra de las características del teatro denominado posdramático. Tadeusz, Kantor. La clase muerta, Wielopole, Wielopole, Artes Escénicas. Obras. ALBA. España. 2009. p. 31 59 Ibid., p. 69. 58
54
teatro denominado posdramático se acercan más a las imágenes generadas por sueños, justamente. El texto de La clase muerta es un viaje de imágenes. En ese sentido es, como asegura Lehmann de muchas obras posdramáticas: una dramaturgia visual. Kantor realiza una exposición de signos, de eventos, de símbolos, de juegos en escena, que en el papel se convierten en un circo de imágenes, a través de la escritura nos va llevando a distintos espacios, tiempos, en un momento estamos en la obra de Witkiewicz, en otro estamos en un campo de concentración, en otro en una clase de niños adultos, en otro estamos llenos de libros, nos dejamos llevar constantemente por las reacciones sexuales de los personajes, por las absurdas ejecuciones de los actores, por un mecanismo que tiene como objetivo crear un mundo que en realidad no representa nada en particular, así pasa cuando uno se adentra al texto, va, y lee, y sigue pero no llega a ninguna parte, pareciera en ese sentido que la obra es inabarcable, un sueño, en términos aristotélicos, la obra rompe con la idea de unidad o totalidad, por lo mismo entonces, se vuelve un viaje con pasajes, en lo que uno se puede detener en un punto o en otro, es una forma de escritura que nos lleva a imágenes maravillosas, por ejemplo esta didascalia:
Con estos quejumbrosos jirones de antiguas Cuentas pendientes, de engaños, de codicia, esperanza, desesperación, lamentos y pasión, ocupa su participación en esta la más extraña entre las extrañas LECCIONES NOCTURNAS, rememorando personas y hechos de un tiempo pasado y ya perfecto, donde toda la memoria estalla a causa de la pesadilla del infierno y la nostalgia del paraíso, y el sueño posee su precisa aunque impenetrable partitura en el desarrollo de acciones excesivamente vacías
55
e inútiles… Y tal como en el sueño, se trata de un tendero Pobre avaro que al momento se convierte en Un colérico profeta bíblico, Y no nos extrañamos cuando Empezamos a sospechar que se trata de Tumor Mósgowicz de la obra de teatro de Witkacy, justo en el momento en el que lo encuentra su propio padre, y después su propia hijastra Izia, por la que siente por otro lado una atracción malzana60.
Es así que Kantor nos lleva a través de las palabras a su mundo, a su creación, a lo que él imagina fue, será y debe ser, sin tratar de dar explicaciones sino creando a través del lenguaje eso que después se va a transformar en teatro. En este sentido el texto de La clase muerta además de tener muchas de las características de las que habla Lehmann sobre el teatro posdramático, nos regala un texto literariamente hablando de gran calidad en el lenguaje, en la creación de imágenes poéticas y una estructura que no permite la síntesis y que funciona como eje inspirador de cualquier escritor teatral.
60
Ibid., 67-68.
56
6. Palabras Escurridas: la búsqueda de una voz
A través de este recorrido puedo ver claramente una línea teórica pero también estética en la búsqueda de nuevas estructuras, ya sea que veamos el análisis desde el punto de vista dialéctico, en el que son necesarias crear estructuras específicas para contenidos específicos, como es el caso del análisis de Peter Szondi, en este sentido, entonces la obra seguiría un camino a través del cual se acercaría a la estética de Sara Kane, donde la incomunicación y la presencia del autor son significativas. Dentro de esta perspectiva entonces, Palabras Escurridas propondría una estructura abierta donde la voz de la autora se transforma en personaje por momentos, pero dichos personajes van atravesando de una dimensión a otra, como si fuera una serie de imágenes, que se relacionan entre sí pero que son hechas dentro de marcos distintos, y en ese sentido también llegamos a la idea de Strindberg de “teatro de estaciones”, pero en este sentido, el viaje no lo hace un personaje en distintos ámbitos como en las obras de este autor, sino más bien el viaje es de las palabras. Considero indispensable tomar en cuenta el título de la obra, pues en este sentido me parece más pertinente ya que son las palabras las que llevan un recorrido y no más la historia de un personaje, es la exposición de ciertas ideas, de las palabras que se le ponen a ciertos “personajes” que van desde entidades más completas hasta una abstracción total de la palabra sin personaje: ¿Quién dirá estás palabras? ¿Quién dice estas palabras? ¿De quién es la voz? En definitiva es una voz creada para ser dicha, para ser expuesta. En la obra leemos:
10. Crece una raíz Ella creía que porque tenía vagina era mujer. Pero la realidad la confrontó con algo que ella no se esperaba, un día muy tempranito, salió a darle la vuelta al perro, bajó las escaleras resbalosas, salió por la puerta de entrada
57
de su casa que daba a un parque, el sol pegaba fuerte, miró los árboles y entonces sintió una punzada en la vagina, caminó algunas cuadras, el perro corría veloz, cruzó las vías del tren, los ladrones, que hacían su trabajo al lado del tren, la miraron con desvelo…61
Esta voz, es una voz que cuenta, o como lo llama Szondi “una épica de una voz”, aquí a diferencia de una obra teatral clásica, ya no es un personaje que está contando una historia, como sucede muchas veces en las obras de Chéjov, donde todavía puede verse la estrategia de contar dentro de un parlamento, dentro de la “idiosincrasia” de un personaje chejoviano que tal vez hable con otro medio sordo, para que pueda exponer su soliloquio. Aquí, ya no hay personaje, ya no hay soliloquio, hay narración, hay épica, y en ese sentido, entramos de nuevo en los espacios liminales propuestos por Ileana Diéguez, y en la crisis del drama expuesta por Szondi, en cuanto a lo que puede o no escribirse para teatro. ¿Qué justificación encuentro para escribir este relato dentro de la obra Palabras Escurridas? Que es parte de un objeto estético, es pieza fundamental de la exposición caleidoscópica de temas, pensamientos, imaginaciones, deseos que rodean a este universo. ¿Cuál es el tema de la obra?, ¿lo que pienso sobre algo, lo que le pasa a estas mujeres? No unas mujeres, algunas mujeres, pero quizás hombres también se hayan sentido así, tal vez hombres también que se sientan excluidos, apartados, huidos, quizás entonces estoy hablando de los hombres y mujeres que desde sus pequeñas vidas de no héroes, dicen cosas, sienten cosas, viven cosas. Pero todo este imaginario no se expone más a través de la creación de personajes en escena, sino de personajes en el imaginario, no sólo están 1 y 2, a través de sus voces también se crean más y más personajes, no sólo los que hablan están, también están los que no se ven, a los que ellas les hablan, a los que narran, a los que dicen que estuvieron, a los que las rodean sin saber. Se amplía de esta manera, al igual que en la narrativa, los entes presentes y las historias; porque no es que no exista una historia, a lo largo de la obra se puede dilucidar quizás, algunas historias claras: la primera es la de dos chicas en un pueblo apartado que luchan por
61
DEL MONTE, Fernanda. Palabras Escurridas. Obra inédita. 2012.
58
salir y entenderse. La segunda historia son dos actrices que se han aprendido un guión y que “actúan” como si fueran personajes analizando a la autora y a los otros dos personajes; y una tercera historia que es la de la narración y los textos “sueltos” que abren puertas a otro escritura más poética y narrativa que muestra como otra ventana dentro de la obra: más parecido a un paisaje en un día nublado que la luz clara del sol que permite verlo todo delineado, aquí vemos contornos, vemos siluetas, vemos sombras.
6.1 Juego en sueños, rodeo Se puede decir que Palabras Escurridas es un “rodeo”, como señala Jean Pierre Sarrazac, esta idea de que es mejor darle vueltas a las cosas, no acercarse de manera lineal. Se trata de una sola idea que anda en círculos, quizás, es la idea de la mujer y su entorno, quizás es la idea de la hija y la madre, el padre, quizás la idea de sentirse fuera, y que sólo se puede rodear a la realidad pero no entrar, no estar, como esta idea de que las palabras se dicen pero tal vez no nos representan como personajes, que las palabras cuentan, pero no necesariamente hablan de ese personaje, tal vez están hablando del autor, de una idea que se pone en boca de otro, como un rodeo, un no querer decir contundentemente, esto es así, pero que entonces tal vez puedan decir algo más “verdadero” fuera de un realismo teatral, fuera de una convención mimética clara. Una dramaturgia del rodeo es pues una dramaturgia que, más que el alejamiento en el tiempo y en el espacio, más que el “respeto” frente a la Bella Naturaleza del clasicismo, más que, en el otro extremo, la promiscuidad con eso que llamamos “realidad”, elige el rodeo, la distancia, el pasar de lado.62
Hacer un rodeo que no me aleje, en un primer momento de esta viviente actualidad, más que con el fin de permitir, en un segundo tiempo, alcanzarla mejor y dar cuenta 62
SARRAZAC, Jean Pierre. Juegos desde el sueño y otros rodeos: Alternativas a la fábula en la dramaturgia. Trad. Víctor Viviescas. Edit. Paso de Gato, Serie Teoría y Técnica. México. 2011. p. 16.
59
de ella63, de la realidad, tal vez imaginario de mí, tal vez de mi verdad, de mis dudas, de mis visiones, de mis sueños. En ese sentido retomo una parte de la obra que me recuerda esta idea:
1: Entonces palabras. 2: Sin forma 1: Plasta, aplastada, apachuparrada, apática, atípica, anoréxica, abigarrada/ 2: Beso, barro, busco, bosque, bizco/ 1: Palabras duras que se van abriendo/ 2: Caen, se desdibujan/ 1: Es sólo un recuerdo/ 2: Y ahora el viento no deja/ 1: El agua/ 2: El jardín y el gato/ 1: La pintura se va diluyendo, ni eso queda/ 2: (Al frente) Un pin pon sin sentido/ 1: El tiempo pasa/ 2: ¿Quieres un mate? 1: Exponer los mecanismos de acción. Intervalo.64
Aquí se problematiza la idea de realidad y verdad, en el momento que las actrices están hablando saben que ya están “actuando” que no están siendo “naturales” es decir, “verdaderas” entonces, ¿cómo se puede contar algo para que parezca natural? Esa es la búsqueda en la escritura teatral, ficcionando a distintos niveles, los personajes-números-ejecutantes, van deshilachando las palabras, van descubriendo ciertas verdades, particulares, chiquitas, cotidianas, tratando de esta manera de llegar a algún centro gravitacional que dé respuestas a sus dudas. En términos de sentido la obra trata quizás de un tema, recurrente en mi escritura, sobre la mujer, su relación con el entorno, la amistad entre mujeres, la familia, la soledad y lo que conlleva ser un ser autónomo, en búsqueda de un sentido 63
64
Idem,. DEL MONTE, Fernanda. Palabras Escurridas, material textual para teatro. Obra inédita. 2012.
60
en el mundo. En términos formales la obra busca exponer ciertos temas, podría decirse que hay una anécdota, pero lo cierto es que se parece más a lo que Sarrazac denomina juego en sueños o un drama de estaciones65, donde podemos ver un tipo de tratamiento distinto de la fábula. Para Sarrazac, a diferencia de lo que propone Lehmann, no es que en el teatro denominado posdramático en las dramaturgias contemporáneas desaparezca la fábula por completo, sino que para él se le trata de dos formas distintas, por un lado habla de un tratamiento de la fábula como proceso, y en ese sentido, se conecta con lo escrito por Platón sobre Sócrates, o la idea del proceso66 de la Crucifixión de Cristo que son un drama en el sentido de concatenación de eventos, pero como el Vía Crucis, justamente tienen estaciones, como una idea de que el proceso de las pasiones construye la historia. La obra Palabras Escurridas, justamente, tiene estaciones, momentos, que son independientes unos de otros, en cuanto a la acción dramática, no hay una idea de que la escena uno provoca la escena dos, es una exposición de cierta mentalidad en cada uno de los caracteres, se les puede unir como un personaje, pero eso no está dado en todo el sentido de la palabra desde la obra escrita, sería en todo caso una opción del director, y en otro sentido una idea que se formaría el espectador. La idea de juego de sueños, o de rodeo también denota que los contornos sobresalen a lo central, en ese sentido mi obra trata de hacer una especie de rotación de momentos, no depende del principio, medio y fin; se puede jugar con ella ya que el contenido no está relacionado con la posición que toman las escenas, como si lo es en el drama puro, sino que se trata de una tematización. Otra característica de este texto es que la palabra surge de la mente del autor, hay una clara desvinculación a la idea de formar un personaje con historia, filosofía, ideología, en este caso también se dan juegos de palabras entre las voces, los cuerpos, que pueden variar, ser otros, ser los mismos y las palabras quedarían intactas pues la idea es que es más importante la palabra que lo que sucede. Esta forma de acercarse a los personajes se inspira en las obras de Sara Kane y en cuanto a la estructura abierta como material de trabajo en la obra de Richter en 65
Stationendrama SARRAZAC, Jean Pierre. Juegos desde el sueño y otros rodeos: Alternativas a la fábula en la dramaturgia. Trad. Víctor Viviescas. Edit. Paso de Gato, Serie Teoría y Técnica. México. 2011. p. 41. 66
61
cuanto a la idea de crear una estructura performática, de ejecutantes que utilizan distintos medios para estar en escena por un lado y lo que dicen un poco pareciera entonces o no tan importante o más bien en otro nivel de canal de comunicación, creando de esta manera una disposición de la palabra como algo no central de la puesta sino como algo que va de lado o por arriba o debajo, esta idea de que la palabra escrita o hablada en la puesta va como de lado de los ejecutantes mientras ellos “hacen”67 otra cosa. Esta idea de juego en sueño también es nombrada por Lehmann en su investigación y en ese sentido, el ensayo de Sarrazac no se encuentra en contraposición con la idea de teatro posdramático, pero él sigue una línea parecida a la Szondi, de hecho su ensayo se basa en sus estudios, y sobre todo en los cambios paradigmáticos de la obra de Strindberg, donde para Sarrazac se observa realmente una ruptura con la estructura de drama. En mi obra Palabras Escurridas, no trata de encontrar un mundo de ensueño como por ejemplo Sarrazac pone de ejemplo la obra de Pier Paolo Pasolini, sino que más bien se hace un juego con la idea de la representación-presentación. En este sentido, estoy convencida que esta idea de performatividad, donde hay más realidad que ficción es imposible: En el momento en que uno está sobre un escenario, ya no puede ser él mismo que se presenta tal cual es, en el momento que es observado por otro, ya es sí mismo representando, esto no va en contraposición a los intentos de crear un teatro performático “real”, se trata sólo de un juego de conceptos, lo cual también es interesante y válido, ya que en el momento de romper con el drama, la acción dramática y la ficción absoluta desaparecen y se abre la posibilidad de jugar con el público. Lo más interesante de este tipo de trabajos es que ya no se trata de hacer el esfuerzo representar miméticamente, el teatro se abre a esta posibilidad de usar la presencia real de los ejecutantes en el espacio. Así los ejecutantes realizarán en 67
Y pongo “hacen” con comillas porque la última obra de Emilio García Wehbi sobre un texto de Rodrigo García, jugaba con esta idea de texto no representado sino dicho, el texto que evidentemente el ejecutante Wehbi se sabía de memoria también lo leía en un texto sobre un atril. He visto una cantidad importante de obras denominadas posdramáticas que utilizan este recurso para justamente hacer entender al público que el texto no es representando sino dicho y que la representación está más vinculada a la presencia del actor sobre el escenario, el estado en el que está, lo que siente el ejecutante al momento de realizar todas esas acciones físicas, mentales y emocionales más que su relación con el texto, como si el texto fuera el pretexto para presentarse como actor.
62
escena distintas cosas, por un lado algo con el cuerpo, y también algo con la voz, crearán una atmósfera y romperán con la misma, tendrán que tener una elasticidad y jugarán con el entrar y salir de ciertos mundos temáticos o anecdóticos. Tema como lo explica el formalista ruso Tomachevsky quien distingue “fábula” como conjunto de elementos ligados entre sí que nos son comunicados a lo largo de la obra que representa el paso de una situación a otra, y “tema, que está constituido por los mismos acontecimientos, pero respeta el orden de aparición en la obra, en resumen, la fábula es lo que efectivamente sucedió, el tema es cómo el lector conoce lo que sucedió. La construcción de sentido se forma a posteriori. Por esto no es que la fábula desaparece como afirma Lehmann, sino que se hace una estructura dramatúrgica distinta que juega con la idea de fábula, de anécdota y por lo tanto de fábula como algo más cercano a lo temático, al mundo poético de pequeñas anécdotas que no forman una unidad clara de historia sino de idea de que algo pasa, algo le pasó a estas mujeres que hablan, que interpretan la palabra de otro, que es más el autor que otra cosa.
Ahí donde hay dramaturgia del juego en sueño no puede haber, repitámoslo, muthos en el sentido aristotélico: el ensamblaje cronológico y sobre todo, lógico de las acciones, “el sistema de hechos” es deshecho”68
En ese sentido, Palabras Escurridas no busca crear una lógica sino más bien mostrar un texto abierto a su reinterpretación y creación: la idea es rodear por lo heterogéneo, lo disparatado, lo asociativo creando una dinámica de concentración dramática 69, según Sarrazac. Para el escritor francés el juego de sueño, estructuralmente hablando, es una analogon del sueño: los opuestos coexisten y juegan uno con otro. La forma breve se
68
SARRAZAC, Jean Pierre. Juegos desde el sueño y otros rodeos: Alternativas a la fábula en la dramaturgia. Trad. Víctor Viviescas. Edit. Paso de Gato, Serie Teoría y Técnica. México. 2011. p. 71. 69 Ibid., p.70
63
extiende al infinito, creando una poética más que una cronología, una atmósfera más que acción dramática, un paisaje más que un mundo70. Para Sarrazac el hecho de que en el texto el autor, la voz y el pensamiento del autor, hasta la biografía del autor estén presentes es un fundamento de la modernidad del teatro, y en este sentido pienso que de la contemporaneidad (para no confundirnos con las temporalidades de lo moderno y lo posmoderno) el autor es parte de la acción, es el pensamiento que se mueve, tal vez no tanto los cuerpos en el espacio, las cosas que les “pasan” a los personajes, sino la evolución, casi del discurso del autor, esto es al menos lo que busco en Palabras Escurridas: una progresión de cuadro a cuadro sobre el tema, va para un lado, profundiza sobre la condición de hija, después vuelve sobre sí y una especie de presente, para después saltar a la tematización de la sexualidad de la mujer, para después pensar sobre la problemática de la representación y la acción dramática para volver de nuevo a una “ficción” donde los personajes tienen una comunicación dentro de una estructura de drama para terminar con una puesta en escena de la palabra. El juego de distintas estructuras dentro del texto también es un objetivo del mismo en términos formales y en ese sentido, Lehmann nos ayuda para entender que este tipo de búsquedas son parte de lo que él denomina teatro posdramático, pues su análisis, a diferencia de Sarrazac que se va más hacia el contenido de las obras y la escritura de algunos autores, parece intentar encontrar o enmarcar ciertas características de este tipo de teatro. Palabras escurridas intenta buscar un mecanismo de juego de la forma hecha contenido, esta dialéctica entre forma y contenido que mezclan lo formal que se vuelve también tema, y el tema también se vuelve pura forma. En términos estructurales la idea de juego en sueño me funciona para entender por qué las escenas no corresponden lógicamente unas con otras, porque a diferencia del drama, la lógica viene dada desde el lugar del rodeo, del paisaje, del proceso y no de la causa-efecto.
6.2 Personaje y representación. 70
En ese sentido, el mejor creador de paisajes teatrales que he visto es Bob Wilson, que a través de los movimientos milimétricos de sus personajes, y los textos que muchas veces son cantados, dichos, no están relacionados con las acciones físicas, creando así un paisaje maravilloso plástico de voz y cuerpo.
64
Para hablar de personaje, tenemos que hablar de drama, pues es el personaje dramático conocido comúnmente y del que se ha hablado mucho en este trabajo, pues este personaje dramático que tiene que ver, como bien lo decía Aristóteles, con el hecho de que es él quien acciona, en una dramaturgia subjetiva, o dramaturgia del yo, como lo denomina Szondi: “se cifra en la substitución de la unidad de acción por la del yo. La técnica estacional rinde cuenta de ello diluyendo la continuidad de la acción en una sucesión de escenas. Las diversas escenas no se encuentran entre sí en relación causal, ni se generan mutuamente como en el drama. Aparecen, por el contrario, como hitos aislados y alineados al hilo del progreso del yo.” 71 En ese sentido tenemos como en Strindberg una especie de voz épica en una persona como en el cuento o una inflexión del diálogo hacia la épica en dos voces:
2:
Podemos decir, que se fueron y nunca más se vieron.
1:
Sí, que volvió con la madre y ella seguía como una pared sin moverse.
2:
Que la otra busco al padre, no lo encontró. ¿De quién estamos hablando?
1:
De la madre adicta.
2:
Del padre ausente.
1:
De la chica trabajando.
2:
De la de los hermanos lejanos.
1:
O podemos decir que el padre se creía bueno.
2:
Pero eso ya lo dijimos. Otra vez, y otra vez… es siempre lo mismo. No hay nada nuevo que contar, ya está.
71
1:
Ellas se creían buenas.
2:
Las que nos estampamos somos nosotras, no ellas.
1:
Ellas no querían soltarse.
2:
Ellas se refugiaban en las palabras.
1:
Ellas no querían salir.
2:
Yo sí quiero salir.
1:
No podían sentir.
SZONDI, Peter. Teoría del drama moderno (1880-1950). Clásicos Dykinson. Madrid. 2011.p.104.
65
2:
No existen sentimientos sólo funciones literarias. Por favor, deja de inventar.
1:
No sonreían.72
Que se aleja en gran medida del personaje dramático y nos acerca más a la narrativa a dos voces. Aquí el personaje entra en crisis ya que lo que dice cada ejecutante no tiene que ver con “representar” una realidad sino con exponer una historia. Y en este sentido Sarrazac, analizando el artículo de Crisis del Personaje, de Robert Abirached, nos explica que para él el personaje del teatro contemporáneo más bien es un impersonaje:
En breve, el personaje está de más, pero no existe ninguna razón para que ese “estar de más” no subsista, por lo menos hasta tanto la poética teórica no haya exprimido completamente la noción; es decir, mientras que los artistas continúen trabajando esta materia que está demás, así no sea sino de una manera negativa. A partir de esta constatación, la problemática de Robert Abirached en La crisis del personaje no es la de hacer desaparecer mágicamente ese “estar de más”, sino, más bien, de hacer el inventario de las diferentes maneras en que el artista, sea éste autor, director o actor, esculpe ese personaje que “está de más” para transformarlo en un personaje “en déficit”, un personaje que está “de menos”.73
Es decir, este personaje que está de menos, que se juega con él pero que no necesariamente desaparece. Sarrazac continúa afirmando que esta crisis del personaje tiene que ver con la ruptura de la mimesis, y en ese sentido concuerdo completamente pues los niveles de personajes en mi obra tienen que ver, con la ruptura de la mimesis, pero como juego estructural más que como una ruptura total. Así después de ver esta épica en dos voces, volvemos a momentos donde existe una idea de representación y personaje:
72
DEL MONTE, Fernanda. Palabras Escurridas. Material textual para teatro. Obra inédita. 2012. SARRAZAC, Jean Pierre, El impersonaje: una relectura de la Crisis del Personaje. Universidad de Paris III Sourbone Nouvelle. En. Literatura: teoría, historia, crítica 8. 2006. p. 365. 73
66
2:
Quiero ser la que vivía cerca del delta/
1:
Y yo la que vivía cerca del Ajusco/
2:
Vivía con mi madre/
1:
Vivía de casa en casa, viajando/
2:
No tenía quién me quisiera/
1:
Pasaba las noches en distintas camas/
2:
Una amiga me pidió que nos fuéramos/
1:
Cansada volví, pero no soporté un segundo en mi casa, me volví a ir.
2:
Primero fuimos organizadoras, nos invitaban a bailar.
1:
Vine aquí, encontré amigos, que hacían algo distinto que querer hacer algo.
2:
La gente aquí es distinta.
1:
El mundo va y yo estoy aquí.
2:
Yo quiero volver pero no sé cómo.
1:
Estamos muy lejos, nadie sabe de nuestra existencia.
2:
¿Por qué tienes esta obsesión con que alguien se dé cuenta de tu existencia?
1:
Porque se supone que alguien debe notar que existo para ser alguien.
2:
Pero, eres alguien.
1:
No si nadie se da cuenta.
2:
Yo me doy cuenta.
1:
Tú también existes.
1:
Ya me cansé. No pienso hacerlo más. Es una tontería, es cursi, es aburrido… su-ma-men-te aburrido.
2:
No puedes parar que tenemos todavía gente aquí.
1:
No me importa.
2:
Vamos a hablar un poco más, ándale.
1:
No me interesa más hablar, estoy harta de hablar, de decir, no tiene ningún sentido, contar una historia…a quién le importa….74
Que retoma la idea de mimesis, y por lo tanto, de acción dramática. Aquí vemos a dos personajes constituidos dramáticamente, y por ello, a diferencia del Stationendrama de
74
DEL MONTE, Fernanda. Palabras Escurridas. Material textual para teatro. Obra inédita. 2012.
67
Strindberg, mi trabajo se acerca más a lo denominado posdramático, este autor permanece en un nivel de ficción dado. Sus personajes, aunque pasan de una escena a otra, en una especie de proceso, se quedan en una misma dimensión. De distinta manera, Palabras Escurridas tendría una estructura de Stationendrama en cuanto a la dramaturgia subjetiva, pero no en cuanto al nivel de representación ya que distintas realidades juegan con la idea de mimesis o representación constantemente, tanto que al final, como extremo ya del juego con este concepto, propone dos líneas de parlamentos que como autora no propongo sino que dejo que las actrices o el director tomen esa decisión, llevando la idea de presentación lo más cercana posible a esta realidad o verdad. Y en ese sentido la idea de representación no se puede separar de la idea de personaje.
1:
Sí, ya sé pero tengo que repetir todo lo que dice el guión
2:
Quiere un final espectacular.
1:
Porque está a punto de acabar.
2:
Faltan pocas líneas, después de estas dos líneas.
1:
Dice que tienen que ser inolvidables.
2:
Son sólo palabras.
1:
Qué dice que nosotras propongamos algo como final.
2:
Quiero irme
1:
Yo también
2:
Lentamente van saliendo del escenario. Dejan que resuene la última palabra…
2:
La palabra
1:
Pa-la-bra
FIN .75
Durante toda la obra trato de llevar a la palabra a escena, y al público de darse cuenta de los mecanismos de representación, donde los personajes ya no tienen casi una identidad como tal y es más la autora y la palabra que intenta meterse a través de sus 75
Ibid., p. 35.
68
voces, de estos impersonajes. Así al igual que Sarrazac pienso que tanto el personaje como la mímesis son conceptos que han entrado en crisis, para utilizar la palabra tan común en nuestros tiempos, sin desaparecer porque son inherentes al hecho teatral: Si el proceso por el que pasamos del personaje clásico al personaje moderno se emparienta, por lo menos en un primer momento, con una humillación –“He aquí en primer lugar [nota Abirached a propósito de la vanguardia de los años cincuenta], al personaje reducido al grado cero de la personalidad” (393)–, es que a partir de entonces los dramaturgos le niegan lo que constituía su identidad, lo que, justamente, lo caracterizaba.76
Esta afirmación se confirma en Palabras Escurridas, justamente esta crisis es lo que caracteriza a los personajes de esta obra, a las voces épicas, a las voces poéticas de la obra. En este sentido no puedo dejar de la lado la similitud y la inspiración que hay de la obra de Pirandello Seis personajes en busca de un autor donde los personajes se “liberan” por así decirlo de la ficción para convertirse en entes con cuerpo dentro de la ficción, creando así una doble mimesis, por un lado la de los actores en escena que tratan de ensayar la obra, y la de los personajes que cuentan su historia creando una meta-historia; de la misma manera mi obra crea una doble mimesis al crear los personajes en un lugar lejano y después la instancia de las actrices que realizan esos personajes pero que un momento, al contrario que en Pirandello, se “liberan” de la ficción para crear una nueva mimesis y otra instancia como actrices-personajes. Pero en mi obra existe una tercera instancia, ya explicada también anteriormente, que tiene que ver con lo que Szondi llama voces épicas y en mi caso también una voz que es una voz autoral, una voz que interviene en esos otros dos niveles de representación y que también juega un papel importante dentro de la estructura ya que crea un referente distinto y en ese sentido más posdramático ya que entra en contraposición con lo expresado por el marco clásico en cuanto a la facultad del personaje.
76
SARRAZAC, Jean Pierre, El impersonaje: una relectura de la Crisis del Personaje. Universidad de Paris III Sourbone Nouvelle. En. Literatura: teoría, historia, crítica 8. 2006. p. 367.
69
En términos aristotélicos, aunque el personaje no tiene carácter en términos amplios si tiene una función clara. A través de él la acción dramática se lleva a cabo, sin el personaje no hay manera de llevar a cabo la historia, ya que el autor permanece fuera y la épica también. En ese sentido mi obra propone personajes contrarios a los personajes trágicos ya que justamente utilizan la épica y la lírica, utilizan la voz, y el texto está abierto para ser usado más que para ser “repuesto”. De las características del denominado teatro posdramático, mi obra contiene en su estructura multinivel el juego de la representación-presentación que se da a través de los múltiples niveles de mimesis que maneja la obra, y en ese sentido el texto se abre para poder manejarse no sólo para una representación clásica sino para poderla utilizar de manera performativa donde vemos a los ejecutantes más que a personajes con carácter y una esencia. Dentro de esta perspectiva entonces el texto se estructura a partir de una noción no clásica de personaje pero no llega a ser completamente “presencial” pues como el mismo texto expone sólo se trata de un juego de actuación. En cuanto a lo que asegura Lehmman de la no textocentricidad del texto, en este caso Palabras Escurridas se trata de un objeto estético que conforma una unidad literaria que puede usarse como material para crear una obra teatral, lo que confirma mi hipótesis de que el hecho de que el texto sea un elemento más de la puesta depende en completa independencia de la génesis del texto mismo y sobre todo se supedita a lo que el director realice con él para el montaje de la obra, lo que sí lo denotaría posdramático es el uso de las voces, la presencia del autor en esa voz y el juego de presentación-representación que maneja durante toda la obra, creando así un material más que una obra dramática para teatro lo que abre al material y en ese sentido otorga quizás libertad y nuevas propuestas para su montaje.
70
7. Conclusiones
El proceso dual de escribir una obra de teatro y una investigación estética sobre la misma ha sido un excelente ejercicio de escritura, tanto artístico como académico. Lo que me llamaba la atención de mi propia obra era la creación de distintas dimensiones poéticas dentro de la misma, después en términos teóricos determiné que el marco de teatro posdramático dotaba a la investigación de una apertura en términos conceptuales que me llevaron a los textos de Lehmann, de Szondi, ambos alemanes, de Sarrazac, Corgago, que desde otras perspectivas tocaban los mismos temas: el problema de la representación y de la mímesis en el teatro contemporáneo, la crisis del personaje, las nuevas estructuras y en ese sentido los nuevos territorios textuales en la escritura teatral de nuestros días. A través de estas lecturas también pude profundizar en las lecturas de otros autores, que comenzaron a influir en cambios constantes y giros en la estructura de mi propia obra, además de que encontré que mi búsqueda estaba vinculada a la exploración constante del teatro y de la escritura teatral de estos autores, me sentí vinculada, protegida y motivada para continuar tanto con la investigación como con el trabajo de escribir para teatro. El resultado de esta experiencia está expuesto en estas páginas, plagadas de ideas que surgieron a partir de las lecturas, las investigaciones y análisis de los autores anteriormente expuestos, de los escritores y dramaturgos, de los deseos de los que hacemos teatro por descubrir siempre nuevas puertas que nos muestren caminos no recorridos pero que también nos aclaran que existen pilares inherentes a este arte y que tienen que ver con la palabra, la escena, los personajes y la materialidad del teatro; que estos elementos son los mismos, pero que la forma de utilizarlos, explorarlos, romperlos, llevarlos a nuevos límites son necesarios y deseados con el fin de poder expresar de una manera más cercana y más viva lo que hoy nos sucede como individuos, lo que imaginamos como seres humanos, lo que
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deseamos como comunidad y lo que podemos crear: algo nuevo, que hable de uno, desde uno para los otros. En ese sentido, la investigación invita al análisis a partir de este marco teórico de más autores, tanto latinoamericanos como argentinos o mexicanos. También posibilita a abrir una nueva perspectiva para el análisis de la dramaturgia y motiva para profundizar sobre los temas recorridos, tanto como contraposición de la teoría de Lehmann en cuanto a la pérdida de centralidad del texto en la puesta en escena, como en los términos en los que la escritura teatral se posiciona con respecto a los demás elementos cuando está escrita por el dramaturgo y no por el creador escénico. Es importante hacer notar que los investigadores teatrales tanto alemanes como franceses están interesados en conceptualizar desde una perspectiva no historicista los cambios sufridos en el teatro contemporáneo y que esto nos posibilita para usar estos conceptos y analizar obras generadas en otras latitudes, así como para encontrar similitudes estéticas y diferencias temáticas quizás desarrolladas en cada lugar. Así, Palabras escurridas busca ponerse a tono con las rupturas y exploraciones del denominado teatro posdramático y se propone formalizar un texto que no pierda su carácter de objeto estético autónomo en tanto obra literaria pero que pueda a su vez ser utilizado como material propiciador de un montaje abierto a las nuevas posibilidades de "representación". La utilización de diversas voces que de-construyen la noción de personaje y que constituyen lugares abiertos y cambiantes intenta convertir el texto en un juego escénico, en una obra-rodeo, que contiene elementos tanto dramáticos como épicos y poéticos que la ubican en un espacio liminal dentro de la escritura teatral: un nuevo territorio de exploración textual dentro del denominado teatro posdrmático
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73
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74
Palabras escurridas (Material textual para teatro) Fernanda del Monte Martínez (Registro Nacional de Derecho de Autor N. 234119- exp. 5037877)
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1.
No conozco otro amor que el miedo
1:
Comienza todo en una especie de pantano. Espacio poético.
2:
Hay una cama, una estufa, todo está enmohecido. Hay un refrigerador donde podrían guardar un pavo. Un universo cerrado.
1: 2:
Hoy amanecí llena de llagas en las plantas de los pies. Hay café en la estufa. Las pantuflas están húmedas, salí de la regadera y pensé que estaban más lejos, entonces, saqué un pie después del otro, y cuando me dí cuenta, estaba sobre las pantuflas. Quedaron hechas sopa.
1:
Me cuesta trabajo caminar.
2:
Las vecinas vinieron otra vez, quieren que les prestemos el refri, dicen que para guardar el pavo.
1:
La última vez que vi nieve en Navidad, fue cuando vivía con esa familia de gordos buenas gentes.
2:
La nieve está lejos.
1:
Llevamos ya mucho tiempo acá, no puedo más del dolor.
2:
Hay café en la estufa, si no lo vas a tomar, guárdalo en un vaso, el metal de la cafetera le deja un sabor amargo.
1:
Esta obra se parece mucho a otra obra.
2:
Le llamaré a mi madre, le diré que quiero estar embarazada, pronto iré para allá y le llevaré un nieto, le daré de nombre Romeo, para que se enamore, para que pelee por el amor de una o varias Julietas, para que sea amado.
1:
Ves lo que te digo, se parece a la otra obra.
2:
No…prefiero que sea niña.
1:
Estancada en este pantano, no me puedo mover. ¿Pero niño o niña?
2:
Si es niña entonces la van a hacer sufrir.
76
1:
¿Qué vamos a hacer con el pavo? No va a caber, acuérdate que rompí el refri con el cuchillo.
2:
Quiero preparar un pastel para la tarde.
1:
¿Te das cuenta que es imposible limpiar esto? Que sea de chocolate, ¿no?
2:
Sí, aunque si es mujer la voy a querer más, aunque dicen que a las mujeres las madres las quieren menos porque les da miedo que las vayan a lastimar.
1:
No he hecho mucho estos días.
2:
Aunque la verdad que….
1:
El pavo se va a echar a perder rápido en este muladar.
2:
Mejor que sea Romeo.
77
2. El que perdió su silla se fue a la villa.
1:
Una historia que contar.
2:
Entra la narrativa a escena.
1:
Una madre abandona a una hija/
2:
Un padre alcohólico va a casa de su hija que no ha visto en 20 años y pretende que lo ayude/
1:
Un tema trillado: Una situación que va de la desdicha a la guerra.
2:
Tratamiento trillado. La madre en lugar de irla a buscar, se vuelve adicta.
1:
Formas viejas para contenidos viejos. El padre, después de sacarle el dinero a la hija se va, consigue un nuevo trabajo y le deja de hablar por más de un año/
2:
La hija debería matar a la madre/
1:
La hija va a visitar a la madre y la encuentra enferma/
2:
Tendremos que estar varios días aquí.
1:
Final previsible, regresa de la guerra a la desdicha.
2:
Ella piensa que el padre la quiere.
1:
Dialéctica entre forma y contenido.
2:
El padre sólo piensa en cómo dejar de tomar.
1:
Tendremos que estar aquí mucho tiempo.
2:
La hija se pone a llorar.
1:
La otra hija se pone a recuperar el dinero que el padre le costó en su estadía.
2:
La madre piensa que es buena/
1:
El padre piensa que es bueno/
2:
La forma, la pura forma.
78
3.
Contar.
1:
Desarrollo de la acción en el pantano.
2:
Crisis del drama.
1:
¿Pagaste la renta?
2:
Pretexto para exponer el interior de los personajes. Crucé la puerta, estaba ella con su cabello largo, viejo, sus tres dientes, sus miles de habitaciones en renta vacíos. Me enseñó el lugar en el que ponen a los bebés cuando nacen, me dijo que cuando no nacen, los echan en unos basureros, que no están lejos de aquí. Sí, pagué la renta. Me enseñó fotos de sus pacientes, dice que ella enseña a las parteras para que vayan montaña arriba cuando las mujeres no pueden bajar porque están muy pesadas. Debe tener más de cien años.
1:
Acá abajo está su marido, ¿pero le dijiste que es todo lo que teníamos, que lo otro se lo pasábamos otro día?
2:
Incomunicación. Dicen que en la casa del vecino encontraron un cofre del tesoro debajo del árbol, que la mujer veía luz cada noche, que un día harta de que nadie le hiciera caso, se puso a cavar y encontró mucho oro, obviamente no pudo quedarse con nada, Bernardo lo repartió entre las hermanas.
1:
Yo a veces lo veo en la noche, tiene una hija, una niña lo acompaña, ¿qué te dijo la vieja?
2:
¿Dejó de llover?
1:
Hace mucho que no como pavo.
2:
Anoche perdí toda mi ropa, la iba a llevar a lavar, pero no sé dónde dejé la bolsa, la perdí. Pero cuando salí de trabajar encontré una mochila con un montón de ropa, más linda que la mía y de mi talla.
1:
Monólogo Interior. Anoche soñé que caminaba sobre los tejados, estaba todo inundado, había un señor con barba que tenía mi mano y me ayudaba a huir.
2:
Por más que nos pusimos esa crema, creo que los hongos no desaparecen, estamos más húmedas…La verdad no le dije, tal vez no se dio cuenta que faltaba dinero…
79
1:
No creo…En el agua, una mujer de ojos muy grandes, como una extraterrestre con una metralleta intentaba matarme pero yo con una mente telepática le decía que no me matara y me dejó ir.
2:
Cuando traigan el pavo, yo digo que le cortemos un pedazo y nos lo comamos en plan navideño, ¿no te late?
1:
Se me está acabando el dinero.
2:
Tú familia está más cerca que la mía. Mi hermano está deprimido, mi hermano mayor tiene ya dos mujeres y dos familias, mi mamá está sola, mi papá trabaja todo el día para pagar todo lo que perdió. Yo no quiero volver allá, aunque haga sol, yo no quiero volver allá. Es muy plano, te lo juro, yo no quiero volver allá, porque allá la gente está loca.
1:
Me gustaría alguna vez estudiar.
2:
Que feo domingo.
1:
(Al frente) Esa obra ya existe.
2:
(Al frente) Todo lo que digamos ya existe. Es representación.
1:
Ahora estoy sentada aquí sin moverme, no puedo moverme, nada me mueve, parezco una plasta verde, como la esencia de un moco lleno de sangre.
2:
Y yo no paro de hablar.
1:
Quisiera ser tú un segundo.
2:
(Al frente) Repito, esa obra ya se escribió.
1:
Entonces palabras.
2:
Sin forma.
1:
Plasta, aplastada, apachuparrada, apática, atípica, anoréxica, abigarrada/
2:
Beso, barro, busco, bosque, bizco/
1:
Palabras duras que se van abriendo/
2:
Caen, se desdibujan/
1:
Es sólo un recuerdo/
2:
Y ahora el viento no deja/
1:
El agua/
2:
El jardín y el gato/
1:
La pintura se va diluyendo, ni eso queda/
80
2:
(Al frente) Un pin pon sin sentido/
1:
El tiempo pasa/
2:
¿Quieres un mate?
1:
Exponer los mecanismos de acción. Intervalo.
81
4.
Naturaleza muerta
1:
Nuevas dramaturgias. Monólogo. Sueño que me salen gusanos de la vagina, cucarachas y todo tipo de insectos, no paran de salir, siguen y siguen, el pánico es terrible, no saber por qué. Pienso que la vagina se me está pudriendo por no usarla. O que ya está usada y entonces huele mal. Eso es por lo de mudarme. Cuando me fui del pueblo, yo a Gabriela no la quise volver a ver, siempre nerviosa por las cosas, siempre con su sonrisa de mazorca, me parecía demasiado lo de ella, no lo soportaba.
Sí, éramos amigas, somos amigas. No hablo con mi mamá. Cuando la llamo siempre está ocupada con otra cosa. Tampoco veo mucho a mis hermanos… No sé, prefiero hacer mi vida por otro lado. Sí, me las arreglo. Siempre. Siempre me las he arreglado. Hay gente buena que te ayuda. En la ciudad las cosas funcionan un poco mejor. Sí.
2:
Soy tan feliz. Sí, tengo hermanos pero no viven acá. (Ríe) Ya… No… para nada, no me conoces… soy tranquila… de verdad… ¿más al rato? Salgo en una hora. Si me esperas vamos. Hace mucho que no voy al cine. Sí. La última que vi fue una malísima de temas apocalípticos: no me acuerdo si la tierra se incendiaba toda o se congelaba, viste que les encanta esto, llevan años con eso, y van a seguir…si venden un montón. Yo quiero ir a Estados Unidos, seguro que ganaría muy bien allá, aunque seguro no me aceptarían tan fácil. (Se ríe) Gracias…por lo de linda…sí, yo creo que soy linda, aunque mis piernas no me encantan… ah, sí, ya te dije, soy súper tranquila. Esto es porque me da más que de mesera, sólo por eso, quiero ir a visitar a mi mamá, está sola allá, sí… ¡No!, cómo crees que me gusta. (Se ríe). Si mi familia supiera… pero
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bueno, no, no lo va a saber nunca… para eso una es joven ¿no?… Llegué hace tres años. Sí, me gusta, aunque acá son muy machistas, pero más relajados. Sí… no está mal… No quieres más mate. 1:
Fin de intervalo.
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5.
Líquido
Digo cuando es mentira, hallo cuando se diluye, hablo cuando se acaba, busco cuando se esfuma, me obsesiono cuando se duerme, ando, mayormente, sonidos diluidos en sílabas, formas, relucientes, de contenidos, efervescentes. Sin fondo, abajo, sostenido, por la necesidad, hablar. Otros, para crear. Ellas, para jugar. Silencio…
84
6.
Abierto para afuera
1:
Ruptura de la cuarta pared. Locución a público. Aparece en silla de ruedas sobre un escenario vacío. El interlocutor es el público. Después de tomar quién sabe cuántas cervezas, me estampé. Ahora sí de verdad. Sí, los sueños se cumplen, todos. Yo quería estamparme y ya está: concedido. Yo quería estar sola, ¡ahí está!; quería ir y venir, eso sí me he venido muchas veces. Pero ahora cada una de esas venidas me duele, me duele entre la cervical 5 y la lumbar 4, me duele entre la noche de ayer y la levantada de hoy. ¡Ah!, pero no se crean, yo voy a trabajar, trabajo mis ocho horas diarias, en un diario. Sí, escribo noticias, la nota roja, o amarilla como quieran verla. Me encanta, me da risa todo lo que nos pasa a los pinches humanitos. ¿Querían pasarla bien rápido para ver qué hay del otro lado?, pues ahí está: ¡concedido! ¿Querían ver cómo sus hijos nacían enfermos?, ¿cómo sus adolescentes desquiciados se avientan por la ventana?, ¿cómo sus maridos mueren dopados en cocaína? ¿Querían ver cómo sus abuelas mueren en asilos abandonados?, ¿querían ver cuántos estampados en el mundo hay? ¡Sin pararse de su silla, ahí los tienen, a todos juntos en una misma página!, a todos juntos para que la gente se ría, se siga riendo de la desgracia ajena, se siga riendo de lo que no les pasa, porque riendo se espanta a la muerte, se espanta a la enfermedad, aunque luego vayan a sus iglesias y le recen a la virgencita y ahí sí sientan una punzada en el pecho. Así yo sentí cuando quedé tirada ahí entre los autobuses. Si el doctor me dijo que de puritito milagro me salvé. (Susurrando) Y les digo la verdad, que tuve mala suerte, porque la verdad que hubiera sido mejor haber quedado ahí estampada en el asfalto de una vez por todas. Hubiera sido más lindo, más fácil, más barato, hubiera ahorrado tiempo, no lo hubiera gastado más mirando árboles, escribiendo notas de periódicos, mirando telenovelas. Hubiera sido más fácil que haberme enamorado de ese pendejo que me dejó por otra, de mi padre muerto, de mi madre lastimada y con oídos de pescado. Hubiera sido
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más fácil que haber pasado tantas horas de mis días dentro de cuatro putas paredes porque no hay nadie que quiera ir conmigo: ¡Por qué es complicado vieron!, sí, es complicado ir al cine, es complicado irme a comprar un brasier, es complicado tener un orgasmo, es complicado estar de buen humor, es complicado… Pero también es muy fácil dar lástima, es muy fácil sufrir, es súper fácil, sólo hay que verse en el espejo, sólo hay que sentir el dolor en la columna, tratar de moverse un poquito y saz, el pinchazo, es lindo tratar de pasarla bien así, ¡porque es dificilísimo!, así que les recomiendo en cualquier momento si creen que es tiempo de pagar el karma, hagan como yo: aviéntense de un autobús contra otro, borrachos, al fin lo más probable es que después tengan muy buenas historias que contar, eso sí, estense bien atentos, porque lo más probable es que después se arrepientan y pidan perdón cada vez que les duele, pero eso sí, ¿quién les quita lo bailado?
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7.
Abierto para adentro
2:
Aparezco vestida de traje sastre. Hablo a público. A mí me importa que mis hijos estén bien. Yo creo que los mandé a una escuela buena, privada. Mi marido y yo pensamos que lo mejor es pagar, porque después, como están las cosas, hay muchos extranjeros en las escuelas públicas ahora, muchos peruanos, bolivianos. Yo me las vi negras, después de que volví, todo fue mejor, las cosas acá estaban mejor, había pasado lo peor, mi familia, la encontré bien, me tardé un rato, ratote en adaptarme, ya ven que dicen que una vez extranjero, siempre extranjero, pero la verdad que mis amigos la hicieron más fácil. Tuve suerte de conocer a mi marido, era mi profesor de inglés, cuando volví me puse de nuevo a estudiar, no iba a ser mesera toda la vida… Se acababa de divorciar, aunque algunos compañeros se burlaban de mí porque decían que él era gay, yo no creo. Pues a mí qué me importa lo que haya sido antes, Amapola se burlaba de mí, muchísimo, decía que al final yo sólo era una niña que quería un novio. Pero a mí no me importa, desde que me regresé no la he vuelto a ver. Él es perfecto. (Comienza a sentir comezón, se empieza a rascar las medias) Sí, yo estoy bien, me gusta la casa, a veces salgo a hacer las compras, o hago algún trabajito, mientras no tenga que trabajar está bien… Roberto sólo me dejó de hablar una vez: el día que olvidé a mi hijo en el coche… es que venía pensando de cuando vivía allá en el pueblo, con mi amiga, ese tiempo de no hacer mucho, de trabajar de noche, me acordé que no quería volver acá. Me bajé como jalada de alguna fuerza, no sé… y luego aparecí sola en el estacionamiento. La verdad no puedo explicar muy bien. Pero el policía que cuidaba ahí, se dio cuenta, así que me llamó, me gritó muy fuerte y, tampoco me acuerdo cómo, mi marido se apareció ahí, no sé de dónde venía: si me había dicho que iba a estar fuera todo el día, que iba a salir de la ciudad,
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apareció de detrás de un edificio, en fin, estaba enojadísimo, me jaló muy feo al coche, manejó él y me llevó a la casa. Me quedé sola, por primera vez en mucho tiempo. Pero esa imagen del cielo allá en el pueblo me hace sentir como joven, no sé, más ligera, sin tanta carga.
88
8.
Ni de aquí ni de allá
2:
La búsqueda de nuevas formas. Crisis del personaje.
1:
Mecanismos viejos de representación.
2:
La casera vino hoy en la mañana y me dijo que nos tenemos que ir o pagar el doble. ¿Ves? Cobra sentido.
2:
Sí. Yo fui a hablar con él, ya sé que te vas a enojar, pero no había de otra, fui a pedirle el dinero.
1:
Te va a volver su puta, ¿no te das cuenta?
2:
Pero si es tu…
1:
No, no es mío, ya te dije que es como un prototipo, se usa, se prueba y luego hay que salir corriendo porque eso… No, este texto, no puedo…
2:
Me prestó 10,000 dice que se los podemos pagar luego.
1:
Yo no le voy a pagar nada, entiendes… yo me voy a ir de acá.
2:
Pero, ¿me vas a dejar con esta deuda? Y, ¿Ahora qué hago?
1:
Regrésate a casa de tu mamá, con eso sí llegas. A ver ¿para qué viniste acá? Porque dices que allá se están muriendo de hambre, pero según me contabas, allá estudiabas, allá vivías en casa de tu mamá, tenías qué comer, están tus hermanos, tus sobrinas, y ahora acá tienes que pedir prestado y vivir de mesera, ah pero eso sí, eres feliz porque dices que acá, ¡la gente es feliz! No te das cuenta que todo está en tu puta cabeza. Aquí la gente no es feliz, es pobre, tan pobre que no puede darse cuenta de que es infeliz. Tú dices que acá la gente es más amable, lo es porque tiene en la cabeza un puto dios al que le tienen pánico, porque sus maridos, sus hermanos, y los caciques del lugar los tienen atados de pies y manos, porque aquí no se acabó la esclavitud, pero tú, o los demás que vienen acá, piensan, ¡ah, qué maravilla, usan todavía sus ropas típicas, acá tienen todavía el valor de la tierra, acá, el cielo es hermoso, no hay contaminación!
No hay contaminación porque no hay una puta
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máquina, o un puto tractor, porque la tierra no les da. Pero eso sí, dices que acá la gente sonríe más: eso sí puede ser, porque tienen su chupe, porque tienen sus fiestas, sus virgencitas y sus cuetes, puede ser, pero todo eso está sólo en tu cabeza. 2:
Tiene que ser algo más interesante, no puede ser que siempre hablemos de lo mismo. Las palabras, tienen que ser más profundas, con terminaciones en latín o griego, que se puedan quedar como quien supiera mucho. Cuando era chica leí la enciclopedia, porque aunque no me gustaba leer me gustaba mirar la enciclopedia. Mi papá tenía muchas, todas puestas en estantes, pero nadie las miraba, todos miraban la tele, cuando todos se iban yo me iba a mirar las enciclopedias y encontré muchas cosas interesantes, como las fases de la luna, me clavé con eso un buen rato.
1:
Eso es interesante.
2:
Pero siempre lo que digo yo es más interesante que lo que dicen los demás, pero se cansan cuando hablo, me miran como si fuera extraña, yo creo que es porque a la gente no le gusta pensar, o no le gusta que le cuenten cosas. ¿A ti te gusta que te cuente cosas?
1:
A mí también me gusta contar.
2:
Ahí está la cuestión, si a ti también te gusta contar, entonces estamos las dos cuente y cuente cosas, pero nadie escucha la historia de la otra.
1:
¿Pero para qué me cuentas, por ejemplo, lo de las enciclopedias?
2:
Pues tengo esa imagen en mi cerebro, seguramente por algo la tendré, si no para qué la tengo, si no para qué entonces nos quedamos sentadas, los humanos pasamos cantidad de horas sentados, y yo me acuerdo que de chica lo que más me gustaba era que me contara la gente historias, de su infancia. Hacía pasar el tiempo.
1:
Sí, es cierto, a mi me gusta escuchar cuando voy en el autobús lo que la gente va hablando por celular, para ver un poco cómo es su vida. Eso es interesante también.
2:
Sí, pero cuando cuentas algo que escuchaste luego no se vuelve tan interesante. Te has fijado, por ejemplo, yo ahora te cuento que en el autobús
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venía una señora hablando muy alto, con lentes oscuros, y que venía diciéndole a la hija que en el refri había como al menos cuatro tipos de comida que podía calentar en el micro… 1:
No, pues sí, es aburrido.
2:
Exacto, pero cuando yo lo escuché era entretenido porque era verdadero, la señora estaba bien entrada contándoselo a la hija, o sea, no se estaba dando cuenta de que estaba haciendo una descripción. Nosotras tenemos la presión de que nos están escuchando y ahí entonces empieza el problema porque ya no sale natural.
1:
Pero yo creo que aún así podemos hacer el esfuerzo.
2:
Sí, puede ser, a ver…piensa en otra cosa interesante de qué podamos hablar.
91
9.
Contacto
El cuchillo en la yugular carcome mi lengua me cuesta hablar. Entender
me mantengo lejos cometo homicidio de primer grado
Necesito
alas
una sensación: soltar. Decir se morirían antes, nadar juntos, besar el árbol, Vagar,
sin preocupaciones.
Andar de aquí a allá. No cargar la culpa de lo sentido, andar cerca pero no tanto para quemarse, andar lejos como para no tener que decir que sí, que en mis pupilas se transparente mi sentir, andar descalza poniendo toda la planta del pie. Poder callar……………………………………………………………………………………… …………………………………………………………………………………………….
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10. La madre
1:
De nuevo, intentos, intentos, y no logro decir. Yo hubiera matado a mi madre de no haber sido por cómo me miró, me dijo que no lo hiciera, me dijo sin decirme, no pude seguir pensando. Mi madre es como el Obelisco, es como un árbol mulato, es como una caja de Pandora vacía, mi madre es simplemente un alma infantil, no es mala, simplemente tremendamente egoísta: soy igual a mi madre.
2:
Ya me cansé de hablar. Y sin embargo sigo. Fue una especie de revelación. Mi papá tiene otra hija, sí un día nos enteramos, y todo se fue al carajo, mi mamá ya sabía y no hizo nada, se quedó quieta, como una pared, se quedó quieta como planta de plástico, se quedó quieta y se puso a comer. Pero yo no soy como mi madre, yo me muevo, hago cosas, siempre estoy haciendo cosas, para los demás, hago el bien para los demás, por eso me canso, por eso regreso agotada, soy parecida a mi madre, pero por eso yo intento moverme, moverme sin parar, hasta agotarme. ¿No hay otra forma de expresar que con palabras?
1:
Con el cuerpo.
2:
Pero me siento esclava. ¿No podemos quedarnos quietas y calladas?
1:
Pero si te callas no va a haber nada más que hacer aquí, y la gente se va a ir.
2:
¡Qué se vayan, ya pagaron la entrada! Nada de lo que digamos es tan entretenido como contar una historia. De hecho para eso viene la gente al teatro, para ver historias que pasan.
1: 2:
Pero nosotras no estamos más actuando una historia. Por eso, que mejor ya se vayan, aquí no está pasando más nada.
1:
Seguimos en el escenario.
2:
¡Y qué!, no me voy a poner a hacer piruetas sólo porque la gente está ahí, siempre ha sido así, siempre tenemos nosotros que entretenerlos a ellos porque
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han pagado una entrada, bueno yo digo que por primera vez, tal vez, la gente se va a salir porque yo no pienso seguir con este jueguito. 1:
Pero no es un jueguito, es nuestro trabajo. Eso se llama falta de inventiva.
2:
En todo caso, es falta de inventiva de la autora.
1:
Pero esto es lo que está proponiendo la autora.
2:
Ándale, ahora diles que nosotras tampoco tenemos voz, que sólo repetimos lo que está escrito en un guión, ¡genial!, ahora sí, nos quitaste cualquier credibilidad, ahora ni siquiera lo que decimos es cierto.
1:
Bueno por lo menos estamos siendo sinceras.
2:
También esa frase y ésta y la que sigue están escritas de antemano, nosotras seguimos siendo sólo un canal de comunicación, porque ahora ni siquiera representamos algo en contradicción, antagonismo ni conflicto.
1:
Conflicto hay.
2:
Ficción no hay.
1:
Sí hay, lo que estamos diciendo nos lo hemos aprendido.
2:
Bueno, pero entonces, ¿qué hacemos?
1:
Lo que nos han propuesto, deja de tratar de ser realista. A ver di tu texto como está escrito.
2:
Les voy a contar un cuento.
1:
Dilo como más acartonado.
2:
Voy a contarles un cuento.
1:
¿Qué cuento?
2:
No sé, bueno si sé porque ya leí toda la obra, pero supuestamente no debo saber qué viene después.
1:
¿Tú sigues pensando que estás interpretando verdad?
2:
Pero estamos representando.
1:
Wherever…
2:
Bueno dale, lee el cuento entonces.
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11. Crece una raíz
Ella creía que porque tenía vagina era mujer. Pero la realidad la confrontó con algo que ella no se esperaba, un día muy tempranito, salió a darle la vuelta al perro, bajó las escaleras resbalosas, salió por la puerta de entrada de su casa que daba a un parque: el sol pegaba fuerte, miró los árboles y entonces sintió una punzada en la vagina. Caminó algunas cuadras, el perro corría veloz, cruzó las vías del tren, los ladrones, que hacían su trabajo al lado del tren, la miraron con desvelo. Ya la habían robado unas semanas antes, ya sabían que en general no cargaba mucho dinero, pero igual la miraban extraño, ella sabía que había algo creciéndole ahí donde no se mira porque da miedo. Lo sentía, siempre quiso sentir eso, se dio cuenta mientras daba un paso delante de otro, eso que sentía era maravilloso, duro, placentero. Trató de seguir caminando por las calles, pasó por donde hacía Pilates, y justo la señora administradora salía del lugar hacia la calle, la miró y la llamó, ella trató de huir, pero era ya demasiado tarde, la señora sonreía con los dientes amarillos con gran excitación. Se acercó sintiendo el aire denso entre ella y la señora, como si el universo quisiera separarla de ese otro ser humano, pero el perro, de nuevo la parte animal del mundo, corrió hacia la señora, se le aventó y la señora, sintiendo que alguien la tocaba, por fin, aunque fuera un perro, sonrió como nunca antes ella lo había visto, una sonrisa de goce recorría sus dientes. La saludó, ella asintió tratando de ocultar el bulto que tenía entre las piernas. Hablaron algunos minutos, ella le debía dinero, tenía que pasárselo antes del viernes si quería mantener su lugar, por supuesto, no se preocupe. Ella le dio un beso, tomó al perro, lo jaló con furia, sintió la adrenalina recorrer su cuerpo, se sentía segura, se sentía fuerte, veía como poco a poco iba olvidando esa sensación de estar hundida dentro de su cuerpo, sentía la raíz que crecía
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dentro de ella, comenzó a abrir más los ojos, miró a su alrededor y descubrió que nunca se había dado cuenta de que la gente caminaba siempre mirando hacia el piso, rápido, rápido, porque la vida se acaba, porque hay cosas que hacer. Ella permanecía ahí sola, con el perro que se tranquilizó de pronto al sentir la mano del amor sobre su pelaje. Volvió a su casa, puso entonces música de heavy metal, la última vez que había escuchado esta música había sido allá en casa de sus padres, cuando su hermano, lleno de testosterona y adolescente escuchaba encerrado en su cuarto, haciendo quién sabe qué cosas, solo. Ahora era ella que se quitaba la ropa frente al espejo, primero se quitó la blusa y descubrió que sus senos estaban todavía ahí, permanecían en su lugar, siguió con el pantalón, con el calzoncillo, blanco, pequeño que bajó al suelo, con un pierna lo aventó hacia la mesa del comedor, y entonces miró pero no lo pudo ver, cerró los ojos, los volvió a abrir, descubrió algo que por un momento la espantó pero luego la sacó hacia el cosmos, no había nada ahí, no encontró ninguna raíz, no encontró ningún órgano sexual nuevo creciendo desde su vagina, se tocó, y se dio cuenta que el agujero que lleva al infinito placer seguía ahí, pero que sentía perfectamente la raíz creciendo desde algún lugar fuera pero no tan lejos, se tocó y lo encontró, era fuerte, era magnífico, era un botón hacia la felicidad, nunca lo había sentido antes, estaba dormido, como los volcanes antes de la erupción, como la lluvia que espera densa dentro de la nube, y entonces descubrió algo que nunca había probado, sintió que sentía, que ahí era el lugar que le estaba punzando desde muy temprano, que por eso se sentía fuerte como un hombre. Se dejó llevar, siguió tocándose, se olvidó del tiempo, del perro que ladraba, de las horas, de los días de sinrazón, se olvidó de la tristeza de no ser hombre, de no ser tan fuerte como ellos, de no poder obtener el placer que ellos parecían tener. Ella, era también un él, descubrió que además del agujero al infinito, tenía otro regalo, parecido al de los hombres, pero escondido para que sólo ella pudiera disfrutarlo, descubrió que también podía caminar un poco con las piernas abiertas, que también podía sentirse fuerte porque no necesitaba, igual
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que los hombres, a otro ser que le diera placer, que ella podía darse a ella misma el placer que quisiera, y entonces se sintió como su hermano, allá en casa de los padres, escuchando música fuerte y haciendo quién sabe qué. Entonces agradeció que no fuera una raíz grande que tuviera que meter en algún lugar, que fuera justo el tamaño para llevar a todos lados, que pudiera ocultarse lo suficiente para que fuera un placer íntimo, y entonces recordó el síndrome de castración de Freud, y comenzó a reírse, porque Freud se había equivocado, ella sí tenía lo que los hombres tenían y que maravillosamente la llevaba a un baile personal que la acompañaría desde ese día hasta el día de su partida. Feliz, nunca más volvió a sentirse mal por ser mujer, como muchas veces lo sintió al sentirse corta de emociones.
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12. El juego de las sillas
1:
Soy la que se hunde en el pantano.
2:
Yo, la que sueña con comer pavo en Navidad.
1:
La que fue abandonada por la madre.
2:
La que cuidó al padre alcohólico.
1:
Sí, yo la que se estrelló contra un autobús.
2:
Y yo la de traje sastre con hijos.
1:
Yo la que ya no quiere actuar más.
2:
La que no sabe parar.
1:
La que no encuentra las palabras.
2:
La que no deja de decir palabras.
1:
La que quiere silencio.
2:
No, yo quiero eso.
1:
Por qué no, la que se está hundiendo en el pantano.
2:
O la que está rumiando.
1:
O la que está soñando.
… 2:
No quiero escucharte más.
1:
No puedes parar.
2:
Mi país se caía a pedazos. ¿Otra vez?
1:
El mundo siempre se cae a pedazos. Sí otra vez. Vamos.
2:
La gente dormía en las calles.
1:
No…aquí la gente siempre duerme en la calle.
2:
A ti nunca te ha faltado nada.
1:
No puedo parar, ¡no lo ves!
2:
Yo veo que no te puedes parar de esa puta silla.
1:
Intento, te lo juro.
2:
No lo veo.
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1:
Es que no sabes quién soy.
2:
Tú tampoco.
1:
Son muchas.
2:
Demasiadas.
1:
Es que estoy cansada.
2:
Deberías irte de aquí, no te hace bien.
1:
Deberías irte de aquí, no te hace bien.
2:
De verdad.
1:
De verdad.
2:
Déjame ya.
1:
Déjame ya.
2:
No te soporto.
1:
No te soporto.
2:
¿Me lo estás diciendo a mí?
… 2:
No me lo dices a mí.
1:
Y tú tampoco.
… 2:
Ahí, vamos de nuevo. Agarra fuerza. ¡Aunque eres tercermundista, tu depresión es primermundista!
1:
O.K. Mira, mejor ni digas nada, que simplemente me falta padre, me falta casa, a mí el único novio que he tenido me había prometido que nunca se iba a ir, que siempre íbamos a estar juntos, siempre me dijo que éramos uno, y éramos uno, pero siempre estaba huyendo, un día estaba, otro no; un día nos amábamos como nadie, otro día nos arañábamos. Pero cómo viajábamos, por todo el mundo.
2:
No me gusta para nada esta cursilería: Pobrecita, la niña, le falta un novio, ¡ah! Debería de venir su padre a consolarla, porque es una niña indefensa, que no puede hacer nada con su vida, ¡por favor! Deja de sentirte víctima.
… 1:
Hago mi vida.
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2:
No haces tu vida.
1:
Cuando tú no estabas yo estaba en silencio, tranquila.
2:
Triste.
1:
Triste, pero viva.
2:
Muerta y triste.
1:
Contenta e hipócrita.
2:
Plasta.
1:
Pero sincera.
2:
Plasta.
1:
Detente.
2:
No puedo.
1:
Detente.
2:
No puedo.
1:
¡Basta!
2:
¡Basta!
1:
Eso/
2:
Eso, trátame bien/
1:
Trátame bien/
2:
Eso/
1:
Eso.
… 2:
Yo nunca he querido morir, aunque lo que es cierto es que nunca he podido sentarme un momento a estar, siempre estoy pensando en todas las cosas que tengo que hacer, en todo lo que se me escapa al no estar en el mundo. Ahora que estamos solas tú y yo, aquí, en este lugar, tan alejado del mundo, siento que el mundo anda sin mí, ¿me extrañarán?
1:
A mí nadie, seguro.
2:
Tengo buenos amigos allá.
1:
Yo estoy abierta al mundo.
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2:
Sí, como los murciélagos, sales de noche, chupas sangre, regresas a tu guarida, permaneces quieta durante el día como si se te fueras a acabar la energía, no te veo, no te veo bien.
… 2:
Quiero ser la que vivía cerca del delta/
1:
Y yo la que vivía cerca del Ajusco/
2:
Vivía con mi madre/
1:
Vivía de casa en casa, viajando/
2:
No tenía quién me quisiera/
1:
Pasaba las noches en distintas camas/
2:
Una amiga me pidió que nos fuéramos/
1:
Cansada volví, pero no soporté un segundo en mi casa, me volví a ir.
2:
Primero fuimos organizadoras, nos invitaban a bailar.
1:
Vine aquí, encontré amigos, que hacían algo distinto que querer hacer algo.
2:
La gente aquí es distinta.
1:
El mundo va y yo estoy aquí.
2:
Yo quiero volver pero no sé cómo.
1:
Estamos muy lejos, nadie sabe de nuestra existencia.
2:
¿Por qué tienes esta obsesión con que alguien se dé cuenta de tu existencia?
1:
Porque se supone que alguien debe notar que existo para ser alguien.
2:
Pero, eres alguien.
1:
No si nadie se da cuenta.
2:
Yo me doy cuenta.
1:
Tú también existes.
1:
Ya me cansé. No pienso hacerlo más. Es una tontería, es cursi, es aburrido… su-ma-men-te aburrido.
2:
No puedes parar que tenemos todavía gente aquí.
1:
No me importa.
2:
Vamos a hablar un poco más, ándale.
1:
No me interesa más hablar, estoy harta de hablar, de decir, no tiene ningún sentido, contar una historia…a quién le importa…
101
2:
Podemos decir, que se fueron y nunca más se vieron.
1:
Sí, que volvió con la madre y ella seguía como una pared sin moverse.
2:
Que la otra busco al padre, no lo encontró. ¿De quién estamos hablando?
1:
De la madre adicta.
2:
Del padre ausente.
1:
De la chica trabajando.
2:
De la de los hermanos lejanos.
1:
O podemos decir que el padre se creía bueno.
2:
Pero eso ya lo dijimos. Otra vez, y otra vez… es siempre lo mismo. No hay nada nuevo que contar, ya está.
1:
Ellas se creían buenas.
2:
Las que nos estampamos somos nosotras, no ellas.
1:
Ellas no querían soltarse.
2:
Ellas se refugiaban en las palabras.
1:
Ellas no querían salir.
2:
Yo sí quiero salir.
1:
No podían sentir.
2:
No existen sentimientos sólo funciones literarias. Por favor, deja de inventar.
1:
No sonreían.
2:
La que no puede sonreír más soy yo.
1:
No existes tampoco. Sólo te escribieron.
2:
Mentían.
1:
Iban.
2:
Por todos lados.
1:
Buscando.
2:
Algo.
1:
¿Lo encontraron? No me gusta mi papel.
2:
Eso ya lo vienes diciendo desde el principio. También es una forma de crear un personaje.
1:
Ella es la que hace eso.
2:
No habla, por ejemplo, de hombres, de perros, de calles, de árboles.
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1:
Cierto, tampoco de resoluciones, de nudos, de desenlaces. No hay tensión.
2:
Intenta crear una dialéctica entre forma y contenido.
1:
Ciertamente.
2:
Se van, hacen de su vida un cacahuate.
1:
Uno se murió.
2:
El otro se recluyó.
1:
Y siempre pasa lo mismo.
2:
Pero la idea es que contáramos algo nuevo.
1:
Lo nuevo es la forma, la pura forma.
2:
Pero las palabras son las mismas.
1:
No estamos aquí para pensar. Estamos aquí para hablar.
2:
La gente, te repito, viene al teatro a escuchar una historia.
1:
Son sólo palabras.
2:
Al menos se expone/
1:
Se juega/
2:
Se rompe/
1:
Tengo hambre, ¿tú no?
2:
Otra vez estás intentando hacerle creer a la gente que estás actuando, ¿cuándo te vas a quitar ese vicio?
1:
No es vicio, es lo que está en el guión, puta madre.
2:
Hasta el “puta madre” está aprendido, no digas mentiras.
1:
Bueno, listo, se acabó, (eso dice el guión) nos vamos.
2:
Vámonos.
1:
¿A dónde?
1:
A casa.
2:
¿Vivimos en la misma casa, como ellas?
1:
Dice, que no nos preocupemos que no va a empezar otra vez otra vuelta.
2:
Ah, sí, por dios, un pin pon sin sentido
1:
Dice que ya casi…
2:
Eso ya lo dijo
1:
Sí, ya sé pero tengo que repetir todo lo que dice el guión
103
2:
Quiere un final espectacular.
1:
Porque está a punto de acabar.
2:
Faltan pocas líneas, después de estas dos líneas.
1:
Dice que tienen que ser inolvidables.
2:
Son sólo palabras.
1:
Dice que nosotras propongamos algo como final.
2:
Quiero irme
1:
Yo también
2:
Lentamente van saliendo del escenario. Dejan que resuene la última palabra…
2:
La palabra
1:
Pa-la-bra
FIN
104
Agradecimientos
Agradezco infinitamente a mi directora de tesis Patricia Zangaro, que me ha acompañado como gran maestra y artista que es en todo el proceso de esta tesis, tanto en la investigación como en la obra teatral; sin sus comentarios, claridad y experiencia esta tesis no sería el material que es. Agradezco mucho también a Ileana Diéguez, que aunque por la lejanía no pudo ser mi directora, tuvo la amabilidad de leer el trabajo y sus comentarios acertados fueron tomados en cuenta para esta investigación. Agradezco mucho a todos los maestros que me ayudaron en cuanto a la bibliografía, temáticas, y críticas a mi trabajo dramatúrgico que hoy se han vuelto parte de mi experiencia como artista y me han dotado de herramientas que seguiré desarrollando, deseando realizar un trabajo cada vez más profundo y de mejor calidad.
A mi mamá por apoyarme siempre en mis caminos, en mis viajes, y en mis estudios. A Damián, mi compañero de viaje y vida, por estar a mi lado en los momentos más duros y los más alegres, por acompañarme y apoyarme enormemente en este gran proyecto que ha sido la Maestría en Dramaturgia y la vida en Buenos Aires.
Esta investigación y mis estudios de posgrado fueron cursados gracias a la Beca para Mexicanos para estudios de Posgrado, otorgada por el Ministerio de Educación Argentino (2011-2012).
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