Texturas sonoras de um mundo em imersão

Texturas sonoras de um mundo em imersão: A escuta háptica no cinema contemporâneo
Erly Vieira Jr

Pensemos numa floresta tropical como a de Mal dos trópicos (Apichatpong Weerasethakul, 2004), com seus inúmeros sons simultâneos, oriundos de fontes não-visíveis e não imediatamente identificáveis. Como o espectador pode se situar no espaço sonoro, em uma experiência sensorial dispersiva e multilinear, que muitas vezes opera sob uma quase-equidade de volume nas fontes sonoras, não necessariamente lhe indicando de antemão quais as possíveis portas de entrada para se chegar ao cerne da ação, e quase sempre ampliada por imagens que também operem sob registros de intensa ambiguidade visual e narrativa?
Aliás, essa experiência repete-se em diversos ambientes sonoros apresentados em filmes de cineastas tão diversos entre si, como Lucrecia Martel, Hou-Hsiao Hsien, Claire Denis, Karim Aïnouz e o próprio Apichatpong Weerasethakul – filmes comumente mencionados como parte de um "cinema de fluxo" contemporâneo, rótulo aliás por muitas vezes contestado. Todavia, é possível afirmar que esse conjunto de obras (desses e de outros cineastas) é marcado por um certo realismo que aposta na sobrevalorização sensorial, de forma multilinear e dispersiva, do espaço-tempo cotidiano onde se desenrolam os (micro)eventos narrados em suas tramas.
Para discutir tal experiência sonora, resgato aqui uma ideia proposta por Laura Marks, em seu livro The skin of film (2003): assim como a visualidade, em certos filmes, ou ao menos em algumas cenas destes, pode ser háptica (ou seja, mais calcada na textura do que no contorno dos objetos filmados, menos afeita ao sentido da distância, tão essencial à visualidade "ótica", aqui substituído por uma proximidade à flor da pele, emulando o tátil, que possa por vezes fazer o espectador, sensorialmente, "roçar" a superfície da imagem), também a escuta, no cinema, pode ser háptica (haptic hearing), quando submetida a uma massa multifacetada de texturas sonoras.
Marks parte do pressuposto que temos a tendência de sermos mais sensíveis a determinados sons, quando ouvimos o ambiente sonoro como um todo indiferenciado. Nessa situação, muitas vezes nossa memória afetiva é uma instância fundamental não só para codificarmos o que ouvimos, mas também para dedicarmos mais atenção a uma fonte sonora do que outra, mesmo que ela seja a menos intensa. A escuta háptica seria então esse breve momento em que os diversos elementos sonoros se apresentariam como não-diferenciados, antes que escolhamos os sons que mais nos afetam (aqueles que roçam de maneira mais presente nossos ouvidos), em torno dos quais será organizada nossa percepção espacial.
Se, por um lado, a dimensão háptica da escuta acaba por ser um pouco mais restrita que a da imagem, inclusive pelo fato desses momentos de indiscernibilidade sonora geralmente possuírem duração mais curta que seus equivalentes visuais, cabe lembrar que uma outra característica, específica do funcionamento do aparelho auditivo, pode ampliar o efeito desses estímulos tão fugazes: a insubordinação da audição à visão na construção dos espaços sonoros fílmicos. Como os elementos sonoros atingem diretamente nossa percepção física do espaço fílmico, inclusive modificando-a totalmente, essa instantânea indistinção sonora causada pela escuta háptica pode ser fundamental para a instauração de perspectivas sonoras diferenciadas, inclusive variando de espectador para espectador – uma vez que cada um pode ser sensível a um estímulo sonoro diferente, dentre o conjunto a que somos submetidos, e será a partir disso que se estabelecerá a criação imaginária do espaço sonoro para cada indivíduo.
Deste modo, a escuta háptica dura curtos períodos de tempo, até que algum novo som venha a ocupar o foco de nossa atenção. Como a definição de qual som irá guiar a percepção do espectador varia de pessoa para pessoa, por uma série de fatores (além da memória afetiva, temos a capacidade de funcionamento do aparelho auditivo, e até mesmo as condições de reprodução das frequências sonoras durante a exibição de um filme), podemos pensar esse mecanismo como uma espécie de arejamento/afrouxamento no processo de produção de sentidos que cada um faz de uma determinada cena, valorizando assim outros conteúdos audiovisuais que não aqueles pré-concebidos como centrais para a narrativa. Deste modo, a hapticidade pode ser um mecanismo capaz de ampliar a experiência sensorial do espectador, uma espécie de potência centrífuga de reorganização das relações espaciais a partir do som.
A meu ver, a conjugação entre momentos de escuta háptica e usos criativos de sons acusmáticos (aqueles cujas fontes são ocultadas do quadro fílmico) são fundamentais para a construção do tom de ambiguidade narrativa em obras como Mal dos trópicos, Gerry (Gus Van Sant, 2002), A mulher sem cabeça (Lucrecia Martel, 2008), e Transeunte (Eryk Rocha, 2010), entre outros. Isso inclusive está vinculado a uma certa rehierarquização do valor usualmente conferido ao vococentrismo/verbocentrismo (que Michel Chion acredita serem tão característicos às narrativas audiovisuais), conferindo mais presença simbólica aos outros elementos sonoros, para além da voz humana e da palavra, e às linhas de fuga que deles derivam. Arriscaria dizer, também, que nesse estado perceptivo extraordinário, a apreensão da multiplicidade de fiapos narrativos simultâneos dentro do quadro fílmico também seria potencializada pela complexidade do desenho sonoro desses filmes.
É, por exemplo, sob essa dupla ambiguidade (sonora e visual) que irá se construir atmosfera extremamente pregnante de dúvida e sufocamento que ronda não só a protagonista, mas também o próprio espectador, em A mulher sem cabeça. Desde o início do filme de Lucrecia Martel, quando acompanhamos três garotos e um cachorro brincando e correndo, já estamos sob um regime sonoro de sobrevalorização sensorial, evidenciando uma certa dimensão tátil naquilo que escutamos, como se estivéssemos fisicamente imersos em meio à ação: os corpos em movimento incessante roçam o concreto da valeta ao lado do meio-fio, reverberam por entre ocasionais caminhões ruidosos que cruzam o asfalto fartamente empoeirado. Após um pequeno acidente automobilístico sofrido pela protagonista, a sobrevalorização dos sons, em lugar de apenas chamar nossa atenção para alguns detalhes cênicos, como no começo do filme, agora se assume como uma sobreposição do ponto de escuta do espectador com o da personagem, atordoada e com sua percepção temporariamente alterada, como se sua cabeça, após receber a pancada, tivesse se transformado numa caótica caixa de ressonância.
No ambiente do hospital para o qual ela é conduzida, somos bombardeados por ruídos (em sua maioria oriundos do fora-de-campo) mixados de maneira pouco usual, ainda que totalmente pertencentes ao espaço cênico: a chuva intensa, o zumbido do aparelho de raios-x, as portas metálicas que batem e as travas que abrem e fecham sem parar, o ambiente confuso e repleto de ecos dos corredores e vozes de pessoas. Sons muito intensos, que parecem roçar por nossa pele e ouvidos como se esbarrássemos neles, caso isso fosse possível. Tudo ecoa em demasia, e mesmo no banheiro, num momento íntimo em que Verónica leva a mão a cabeça para sentir-se viva e inteira, o barulho das coisas que não vemos é muito mais alto do que numa percepção ordinária, de modo que as vozes, quando fora de quadro,perdem-se em meio a ele – ora os sons falham, ora são presentes demais.
E essa escuta adulterada, repleta de zunidos, como se fosse uma espécie de ressaca, vai continuar pelo menos até a manhã seguinte, fazendo impregnar no espectador a mesma confusão cognitiva à que está submetida a protagonista. Todavia, à medida que o filme avança e Verónica vai recuperando a normalidade de sua audição, a permanência desse estranhamento sonoro passa a contribuir para a instauração de um estado de dúvida que a personagem só irá confessar decorridos quarenta e um minutos de filme: "Acho que atropelei alguém". E, ao aderir câmera e microfone às cercanias da personagem, o filme nos faz mergulhar sensorialmente em seu cotidiano transfigurado num misto de culpa e dúvida – até porque talvez seja tarde demais para ter alguma certeza a partir do evento que irá transformar a vida de Verónica dali por diante.
Também podemos perceber a possibilidade da "escuta háptica" em certos filmes, nos momentos em que som ambiente e trilha sonora se confundem, imprecisando determinar onde começa um e onde termina o outro – como nas paisagens sonoras elaboradas por Hildegard Westerkamp para os filmes de Gus Van Sant, em especial as variações a partir dos sons de passos acusmatizados na perambulação dos protagonistas de Gerry.
Analisando as construções sonoras de Westerkamp, o pesquisador português Helder Gonçalves (2008) faz um outro adendo aos usos criativos da acusmática nesse filme: trata-se do emprego de ruídos facilmente identificáveis, e supostamente diegéticos, na elaboração de colagens rítmicas que compõem a banda sonora das cenas. Esse procedimento, que se aproxima das composições minimalistas de compositores como Steve Reich, consiste em construir módulos em que tais sons seriam repetidos em séries curtas, e a partir daí seriam trabalhadas suas sincronizações e sutis dessincronizações no decorrer de planos de duração alongada, como o barulho dos passos dos dois Gerrys em sua marcha interminável pelo deserto: "como nunca vemos os pés, podemos considerar que estamos na presença de um interessante exemplo de música acusmática" (GONÇALVES, 2008, p. 12).
Neste caso, acredito que podemos pensar também numa transição inesperada entre os regimes diegético e não-diegético da imagem, já que essas paisagens sonoras partem dos próprios sons produzidos pelos corpos em cena (os passos sincronizados com a imagem) e suas variações rítmicas, microscópicas, dessincronizadas seriam uma trilha sonora a provocar no espectador a sensação de esgotamento físico e desnorteamento que vai tomando conta dos personagens à medida que o filme avança. Esse rico desenho sonoro amplia o sufocamento proposto pela atmosfera do filme, num curioso jogo com a rarefação de elementos visuais do próprio deserto, cuja vastidão retratada em longos planos gerais parece esgarçar cada vez mais os corpos filmados, que perambulam claudicantes e essa sensação acaba por contaminar também os planos filmados em enquadramentos mais próximos.
Partindo também da ideia de perambulação, só que desta vez atravessando diversos estratos da paisagem urbana à medida que acompanhamos o périplo de seu protagonista, temos em Transeunte, de Eryk Rocha, uma rica possibilidade de escuta háptica. Neste caso, a indistinção inicial entre certas fontes sonoras, à medida que o personagem vai adentrando determinados espaços sem maiores sobressaltos emocionais, parece promover, junto ao espectador, uma partilha das inúmeras sensações e afetos que atravessam esse corpo em trânsito incessante. É como se, em sua montagem fragmentária (como, por exemplo, nas sequências iniciais), essa flânerie de um olhar que atravessa paisagens e rostos, filmados como mapas de complexa geografia, fosse ampliada ou ao menos tensionada por uma escuta também flâneur.
Mesmo em espaços já familiares a Expedito Silva Soares, o idoso protagonista de Transeunte, a acusmatização de certos sons, operada pela inserção dos mesmos em planos que antecedem os que revelariam sua fonte, essa escuta que percorre os espaços aos poucos, à maneira do tato, não permite ao espectador se render ao conforto e à familiaridade desses mesmos espaços. Além disso, há também diversos sons sobrevalorizados na mixagem, de modo a ampliar sua percepção como textura: por exemplo, a gastura das duas mãos que em sua aspereza se roçam, ansiosas, o esganiçar da chuva que cai à noite, lá fora, ou o vento que balança a cortina e parece mais palpável, embora invisível, do que o objeto tilintante pendurado à janela, tão próximo do ponto de vista da câmera, ainda que no extracampo. Todos esses sons, dispostos sequencialmente, oferecem ao espectador uma percepção bem mais matizada dos diversos momentos que compõem o cotidiano desse quase anônimo caminhante imerso entre as diversas camadas de paisagem que habita e/ou percorre: seja a paisagem urbana, as sonoras, a midiática (do rádio que escuta pelos fones de ouvido ou do televisor que ecoa pelo apartamento solitário), e os rostos e planos detalhes "rostificados" que também são captados pela câmera, e a nós também apresentados à ligeira contemplação, mesmo que somente durante os fugazes instantes em que são projetados na tela.
Por fim, retomo o espaço da floresta, mencionado no início desse texto, como talvez o mais complexo dos exemplos de escuta háptica no cinema contemporâneo. Parto aqui de um depoimento dado por Ben Abel, nativo de Bornéu, citado por Benedict Anderson num artigo sobre Mal dos trópicos: "A floresta é o lugar em que você precisa escutar o tempo todo e manter-se o mais quieto possível" (apud ANDERSON, 2009, p. 163). É partindo desse princípio, tão caro à locomoção, localização e sobrevivência do homem na mata densa, que Apichatpong Weerasethakul decide preencher sua floresta tropical com dezenas de emissões sonoras acusmatizadas sobrepostas – e se suas procedências nos são desconhecidas, e assim muitas vezes se mantém até os planos derradeiros, é aí que elas contribuem para criar a atmosfera fascinante e perturbadora que emana da segunda parte do filme.
O que temos aqui é uma sinfonia noturna de cigarras, grilos, rajadas repentinas de ventos, folhas secas, inúmeros cantos de aves exóticas, vozes humanas espectrais aparentemente aleatórias que são escutadas através de um aparelho radiocomunicador permanentemente ligado, coaxar de sapos, pios de corujas, ocasionais turbinas de aviões sobrevoando a região, e outros ruídos não tão facilmente identificáveis, cujo caráter perturbadoramente hipnótico se impõe ao espectador. Sons não necessariamente oriundos da realidade concreta, inclusive, e que ajudam a criar o clima de insegurança e mistério acerca do que irá suceder. Se o bosque é fundamental dentro da mitologia tailandesa como local onde os espíritos habitam, faz-se necessário criar um ambiente sonoro que traduza tal condição, inclusive com sons que provenham desse mundo espiritual que nos é sugerido, aos poucos, até culminar em sua revelação, durante o encontro entre o soldado e o feiticeiro.
Basta nos concentrarmos na exploração de diversos timbres de cantos de cigarras, repetidos em ostinato, marcando o ritmo da floresta como uma espécie de metrônomo orgânico, para percebermos que o grau de fabricação dos ruídos escutados chega ao ponto de tratá-los como se fossem vozes integrantes de uma polifonia minimalista, num procedimento que encontra certo parentesco com a dessincronização dos passos em Gerry. Uma partitura composta por blocos sonoros (alguns inclusive crescendo e desaparecendo gradual ou repentinamente no decorrer do plano) repetidos em séries rítmicas que, num primeiro momento são quase imperceptíveis ao espectador, que acreditam estar diante de sons ambientes em estado bruto – e essa complexa construção, herdeira de certos expedientes de gêneros musicais como o drone, o ambient (daí os agradecimentos a Brian Eno nos créditos finais) ou a própria música serial, só começa a se evidenciar aos nossos ouvidos depois de estarmos submetidos à sua emissão durante um tempo considerável:
"Os ruídos parecem, a princípio, ser naturais, mas são assaltados por sons artificiais, eletrônicos, que num primeiro momento não são audíveis, mas que repetidos várias vezes nos dão o aviso de que algo vai ocorrer, como é o caso dos murmúrios selvagens que afloram por entre a mudez dos personagens que se encontram sozinhos, rodeados de vegetação" (BAREA, 2008, p. 9).
Às vezes, só percebemos a repetição dos blocos serializados depois de muitos segundos, ainda que ocorram num mesmo plano-sequência, e acredito que isso talvez se dê porque esse som, de alguma forma, parece penetrar por nossos poros, por nossa pele, fazendo com que pulsemos (nós, os personagens e o próprio filme – ou seja, corpos de três naturezas distintas) de acordo com seu ritmo, adequando nossas taquicardias a um compasso de espera, frente ao iminente confronto dos personagens. Inclusive, muito do fascínio da floresta vem dessa sensação não-racionalizada, que inclusive é percebida pelo feiticeiro, ao fechar os olhos para melhor ouvir o zunido metálico que emana, irregular, do walkie-talkie do soldado. A própria percepção do tempo vai se alterando a partir disso: apesar da divisão quase simétrica, em termos de duração, entre as duas estórias que compõem o roteiro Mal dos trópicos, a segunda trama nos parece maior, mais densa – e talvez por isso mais intensa e irrecusável.
Esse cuidado em se criar um intrincado desenho sonoro também está presente na construção de várias ambiências sensoriais em outros filmes de Weerasethakul. Lembremos, por exemplo, do ruído que mistura chutes em bola e explosões, durante aquela espécie de "futebol", jogado com um objeto incandescente, em Phantoms of Nabua (2009). Ou ainda, dos sons de uma outra floresta, desta vez marcada por uma leveza ligeira, em que se dão os encontros fortuitos dos casais de amantes em Eternamente sua (2002): nela, a ideia de um tempo que escorre deslizante por entre os dedos está intimamente associada a sons que traduzam essa ideia de fluidez, com predomínio do barulho da água do rio em cujas margens se dão os principais eventos retratados no filme. Essa percepção quase tátil de um tempo que flui é amplificada ao conjugarmos esse fluxo de sonoridades ao espaço-tempo dos gestos banais e corriqueiros: o choro da mulher de meia-idade, seguido do ato de se fumar um cigarro inteiro, a retomada desse choro, tudo nos soa como novo e fascinante, por mais que tenhamos vivenciado tais ações durante toda nossa vida.
E esse encantamento do banal a partir do ritmo suave e incessante das águas também se traduz nos tempos dos corpos que se comportam como embriagados, vide o tempo da carícia feita pela jovem amante, provocando a ereção de seu parceiro, acompanhada preguiçosamente desde o início pelo espectador em plano-detalhe. Esse mesmo ritmo irá se desdobrar nos planos seguintes, em que ela pisca os olhos letargicamente e adormece, enquanto correm as nuvens do céu e o gorjeio dos pássaros começa a cessar. E é justamente pela experiência da escuta háptica que, muitas vezes, esse alumbramento a partir do banal, do mínimo, apresentado por muitos desses filmes, pode ser partilhado pelo espectador em potência máxima, justamente pelo elogio da imprevisibilidade perceptiva e pelo prazer de uma apreensão fragmentária de sensações que nos soem tão novas e instigantes, nos fazendo muitas vezes experimentar esses ambientes sonoros "como se fosse a primeira vez".

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

ANDERSON, Benedict. "The strange story of a strange beast: Receptions in Thailand of Apichatpong Weerasethakul's Sud Pralaat". In: QUANDT, James. Apichatpong Weerasethakul. Viena: Synema, 2009.

BAREA, Millagros Expósito. "El sonido en el cine de Apichatpong Weerasethakul". In: Frame: Revista de cine de La Biblioteca de La Facultad de Comunicación, n. 3, 2008. Sevilla (Espanha): Universidad de Sevilla, 2008. Disponível em , acesso em 07/10/2015.

CHION, Michel. A audiovisão: Som e imagem no cinema. Lisboa: Texto & Grafia, 2008.

DELEUZE, Gilles. Francis Bacon: Lógica da sensação. Rio de Janeiro: Zahar, 2007.

KASTRUP, Virgínia. "A invenção na ponta dos dedos: A reversão da atenção em pessoas com deficiência visual". In: Psicologia em Revista, vol. 13, n.1, jun. 2007. p.69-90. Belo Horizonte, PUC Minas, 2007.

MARKS, Laura. The Skin of Film. Londres/Durham: Duke University Press, 2000.






Erly Vieira Jr é cineasta, escritor e pesquisador audiovisual. Doutor em Comunicação e Cultura pela UFRJ (2012), é professor do Departamento de Comunicação Social da UFES e dos programas de pós-graduação em Artes (PPGA) e Comunicação e Territorialidades (POSCOM) dessa mesma instituição. É coordenador do grupo de pesquisa Comunicação, Imagem e Afeto (CIA). Dirigiu dez curta-metragens, entre documentários e ficções, realizados a partir de 2000. Em suas pesquisas audiovisuais, aborda temas referentes ao corpo, sensorialidade e cinema mundial contemporâneo.




Embora esteja distante do uso mais frequente da ideia de uma dimensão háptica do som, ao menos nos campos da fisiologia e musicoterapia (que a associam à capacidade da pele sentir as diferentes vibrações sonoras) a concepção de uma escuta háptica proposta por Laura Marks deriva diretamente da apropriação que o filósofo Gilles Deleuze vai fazer do termo, em livros como Francis Bacon: Lógica da sensação, ao propor a distinção entre certos modos de funcionamento da percepção. Como nos lembra Virginia Kastrup (2007), Deleuze contrapõe, a um modo de funcionamento óptico, marcado pela organização do campo em figura e fundo e calcado na profundidade de campo, um modo perceptivo "háptico", fragmentário, no qual os diversos órgãos do sentido, tais quais a mão, tateiam, rastreiam, exploram. Ou seja, um modo de percepção regido por sensações diretas, no qual "o movimento não explica a sensação; ao contrário, ele se explica pela elasticidade da sensação" (DELEUZE, 2007, p. 48). Kastrup ainda irá nos lembrar que essa ideia de uma apreensão tátil-cinestésica dada de forma fragmentária, "sempre sucessiva e às vezes parcial", já é apontada desde as décadas de 1950 e 1960 por autores do campo da psicologia, como Géza Révész e James Gibson, ressaltando que "a especificidade da percepção háptica é que não pode vir a produzir uma representação, e sim uma experiência direta, que pode concorrer para a inventividade da cognição" (KASTRUP, 2007, p. 84).