Tradução & Comunicação EDITORES BRITÂNICOS: ESBOÇO DE UM PERFIL

Tradução & Comunicação

EDITORES BRITÂNICOS: ESBOÇO DE UM PERFIL

Nº. 27, Ano 2013

British publishers: sketch of a profile

Revista Brasileira de Tradutores

RESUMO Lenita Maria Rimoli Esteves Universidade de São Paulo - USP [email protected]

Este artigo traça um perfil de três editores britânicos por mim entrevistados na Inglaterra no segundo semestre de 2013. Como a investigação está centrada na literatura brasileira traduzida para o inglês, os editores escolhidos foram obviamente profissionais que lidam com literatura estrangeira e, especificamente, literatura brasileira. Talvez não fosse preciso acrescentar que nossa literatura tem pouca penetração no Reino Unido e que, por isso mesmo, esses editores são importantes agentes culturais na sua divulgação. Foram discutidos vários temas, tais como a resistência dos leitores do Reino Unido a literaturas estrangeiras em geral, a divulgação da literatura brasileira no mundo britânico, a presença do Brasil como convidado de honra na Feira do Livro de Frankfurt em 2013 e os incentivos oferecidos pelo governo federal para a divulgação de obras e autores brasileiros. Em primeiro lugar traço um perfil individual de cada editor, e em seguida abordo questões em que as respostas deles convergiram. O trabalho pretende contribuir para uma visão mais nítida e aprofundada dos processos de agenciamento na divulgação da literatura brasileira no exterior. Os principais personagens nessa cena literária são os editores (tanto brasileiros quanto estrangeiros), agências governamentais, tradutores e acadêmicos. Palavras-Chave: editores britânicos; literatura brasileira em inglês; agentes culturais, incentivos governamentais.

ABSTRACT

Anhanguera Educacional Ltda. Correspondência/Contato Alameda Maria Tereza, 4266 Valinhos, São Paulo CEP 13.278-181 [email protected] Coordenação Instituto de Pesquisas Aplicadas e Desenvolvimento Educacional - IPADE Artigo Original Recebido em: 10/01/2014 Avaliado em: 27/02/2014 Publicação: 30 de abril de 2014

This paper draws a profile of three British publishers interviewed by me in England between August and December of 2013. Since the study centers around Brazilian literary works translated into English, the chosen publishers were professionals who deal with foreign literatures, and especially with Brazilian literature. It perhaps goes without saying that Brazilian literature is little known to the United Kingdom readership and that, for this very reason, these publishers are relevant cultural agents in its dissemination in that country. Among the themes discussed were the resistance of the United Kingdom to foreign literatures in general, the diffusion of Brazilian literature in the British world, the presence of Brazil as the Guest of Honor at the Frankfurt Book Fair in 2013 and the governmental incentives to the promotion of Brazilian literary works and authors in other countries. First an individual profile of each publisher is drawn, and then issues in which their answers converged are approached. The study aims to give a deeper and sharper view of the agency processes in the divulgation of Brazilian literature abroad. The key players in this literary scene are publishers (both Brazilian and foreign), government agencies, translators and academics. Keywords: British publishers; Brazilian literature translated into English; cultural agents; governmental incentives.

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Editores britânicos: esboço de um perfil

1.

INTRODUÇÃO Este trabalho tem como tema a recepção da literatura brasileira no mundo de língua inglesa1. Levando em consideração o fato de que nossa literatura tem pouco espaço no mundo britânico, mas que, em contrapartida, nos últimos anos tem havido um renovado esforço por parte do governo brasileiro para incrementar a recepção da literatura brasileira no exterior, a pesquisa teve início em Londres entre agosto e dezembro de 2013. Durante o período, foram realizadas entrevistas com editores, tradutores e professores universitários. O que vem a seguir é o esboço de um perfil de editores britânicos que trabalham com literaturas estrangeiras em termos gerais e com literatura brasileira em particular. O contato com os editores foi um dos mais enriquecedores aspectos da pesquisa. Tendo como ponto de partida hipóteses iniciais algumas vezes óbvias e outras tantas vezes ingênuas, pude conhecer algumas facetas do mercado editorial britânico que esclareceram melhor a já quase proverbial resistência dos britânicos à literatura brasileira. Para além de constatações óbvias baseadas no fato de o Brasil ser considerado uma cultura periférica que pouco interessa ao centro2 (ou talvez se possa dizer que a literatura brasileira especificamente não interessa aos países hegemônicos e que, quando interessa, permanece uma exigência de ser representativa do que consideram “autenticamente cultural”), foi possível compreender uma série de fatores que contribuem para esse estado de coisas, bem como avaliar a importância daqueles que aqui chamamos de “agentes culturais”, gente pessoal ou profissionalmente comprometida com a divulgação de literaturas estrangeiras (especialmente a brasileira) no exterior. O uso de “cultural” como um adjetivo tem neste trabalho o sentido que lhe atribui Arjun Appadurai (2004, p. 26), de uma palavra que nos remete a um leque de associações mais amplo, permitindo destacar contrastes e diferenças e uma mobilização dessas diferenças na circulação de bens culturais. Outro fato que ficou evidente é a relevância das redes de contatos desses agentes culturais. Todos eles, sem exceção, realçaram que, para eles, muito mais vale, por exemplo, num evento como a Feira do Livro de Frankfurt, encontrar um colega (muitas vezes de outro país) que conheça seus interesses editoriais do que caminhar durante horas por uma exposição, por mais atraente e formidável que ela seja.

Trata-se de uma pesquisa iniciada durante um estágio de pós-doutorado realizado no segundo semestre de 2013. Em entrevista à Agência FAPESP em 19/09/2012, a pesquisadora Marcia Azevedo de Abreu posiciona-se com relação à posição do Brasil nesse processo de globalização da cultura. A pesquisa da autora sobre a circulação de livros impressos e traduzidos no século 19 contraria o paradigma do atraso e dependência cultural do Brasil. 1 2

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A respeito dos incentivos que estão sendo oferecidos pelo governo federal para a divulgação de autores brasileiros e suas obras, esses editores enriqueceram uma visão inicial esquemática. Ficou esclarecido que apoios financeiros como as “bolsas de tradução”, oferecidas pela Fundação Biblioteca Nacional3, são interessantes, mas não solucionam o problema da pouca popularidade da literatura brasileira com países estrangeiros. São necessárias outras medidas de incentivo – que, de certa forma, o governo já está tomando – e a participação dos autores é fundamental na construção de um público leitor para ele no exterior. O termo “construção de um público leitor” também foi empregado por todos os editores. No contato com eles, foi possível perceber que não é do dia para a noite, nem só com uma obra, que se consolida a presença de um autor entre o público estrangeiro. O processo é lento, progressivo e cumulativo, com o relançamento de títulos anteriores juntamente com a publicação de um título novo. É preciso haver consistência, perseverança e continuidade, embora essas características em nada garantam o sucesso de determinado título. Segundo Ana Letícia Fialho (2004), não só a entrada no circuito das feiras demanda forte investimento, como também não apresenta retorno financeiro imediato. Para a pesquisadora, os agentes culturais no Brasil superdimensionam o mercado internacional, e “o deslumbramento com o caráter internacional impede uma análise objetiva desses eventos”4. Considerando, para este trabalho, os editores britânicos e suas formas de agência cultural, passamos agora a uma apresentação dos entrevistados, dando destaque às especificidades da atuação profissional de cada um. Na sequência serão abordadas e postas em destaque as questões em que houve convergência nas posições expostas em suas falas.

2.

LIZ CALDER, A GRANDE DIVULGADORA DA LITERATURA BRASILEIRA NO REINO UNIDO Liz Calder é cofundadora da Bloomsbury, editora criada em 1986, responsável pelo lançamento de livros de grande repercussão como Filhos da Meia-Noite de Salman Rushdie, e de obras de renomados autores como John Irving, Margaret Atwood e Nadine Gordimer, para não mencionar a série Harry Potter. Por várias entrevistas concedidas, ficamos sabendo que Calder teve participação pessoal no lançamento de obras que depois

Documento disponível em < http://www.bn.br/portal/arquivos/pdf/TranslationGrantn011320132015english.pdf > Artigo publicado na revista Trópico, disponível em < http://p.php.uol.com.br/tropico/html/textos/2551,1.shl > . Acesso em 21/12/2013. 3 4

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se tornaram importantes. Como ela própria narra a Scott Hughes, Calder já havia publicado um livro do então desconhecido Salman Rushdie, que tinha sido um fiasco de vendas. Pouco tempo depois, Rushdie lhe entregou o manuscrito de Filhos da Meia-Noite, obra que ela logo se convenceu de que deveria publicar. Depois de certo esforço para convencer o editor para quem trabalhava, Calder conseguiu publicar o livro, que ganhou o Booker Prize, um dos prêmios literários mais cobiçados do Reino Unido (HUGHES, 1997). Liz Calder, conhecida por seu dom de revelar autores extraordinários, é muitas vezes celebrada por sua perspicácia nos negócios e pelo bom relacionamento que consegue desenvolver com os autores que publica (JAGGI, 2005). Ela pode ser classificada como uma “agitadora cultural”, que atua em várias plataformas para atingir seus objetivos. Mas a característica dessa editora que mais importa para o presente trabalho é sua afeição pelo Brasil, que foi o combustível de várias de suas iniciativas para divulgar a literatura brasileira no Reino Unido. Liz se declara muito ligada a nosso país, o que a levou, no início dos anos 2000, a criar a FLIP – Festa Literária de Parati, juntamente com Luiz Schwarcz, presidente da editora Companhia das Letras. Segundo sugere uma reportagem do jornal britânico The Guardian, Calder pôde realizar o sonho da FLIP por causa do sucesso de vendas obtido com a série Harry Potter. Só para se ter uma ideia, em 2003, o quinto livro da série vendeu 1.700.000 cópias no Reino Unido apenas no dia do lançamento (JAGGI, 2005). Na entrevista, abordei esse possível esquema de compensação: já que a editora lançara várias obras campeãs de vendas, Liz poderia se permitir o “capricho” de investir em obras da literatura brasileira. Isso porque, em suas próprias palavras, mesmo os livros que vendem “bem” no Reino Unido não chegam a vender mais que mil cópias. Entretanto, a resposta de Liz não focou a questão do equilíbrio entre lucros e perdas, mas sim no grande trabalho realizado pela editora para divulgar a literatura brasileira: Na época em que eu trabalhava na Bloomsbury, fazíamos um grande esforço para tornar os autores brasileiros mais conhecidos entre os leitores do Reino Unido. Em 1997, e mais uma vez em 2003, levamos vários autores (Chico Buarque, Milton Hatoum, Patrícia Melo, Rubem Fonseca) em uma viagem por várias cidades, entre elas Londres, Edimburgo, Manchester, Hay-on-Wye. Mas o que eu considero realmente eficaz é quando um editor brasileiro chama a atenção das editoras estrangeiras para as qualidades de determinado autor ou livro. Isso aconteceu comigo quando Luiz Schwarcz, da Companhia das Letras, me ensinou muita coisa sobre os escritores brasileiros. (CALDER, 2013, tradução minha).

Esse esforço de Calder para divulgar a literatura brasileira é amplamente reconhecido entre os editores britânicos. Em sua entrevista, Christopher MacLehose se referiu a ela como uma “grande defensora” da literatura brasileira.

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Falando promotores da literatura ou de autores de determinado país, é muito importante lembrar o trabalho de Liz Calder. Na juventude, ela morou um tempo no Brasil, aprendeu a língua, etc. Estava sempre disposta a ler novos livros e pedia que outras pessoas lessem obras que vinham daquela parte do mundo. E ela estava muito mais próxima do mundo editorial e dos escritores brasileiros do que qualquer outra pessoa aqui, e eu considero que isso trouxe muita vantagem para os escritores e a cena editorial brasileira. Porque as coisas funcionam em duas direções. Assim, se ela publicava um livro pela Bloomsbury, [quando esse livro fosse traduzido para o Brasil], ele iria primeiro e automaticamente para a Companhia das Letras, e todo o mundo ficava irritado com isso, porque esse tipo de ligação constante sempre provoca o ciúme dos outros editores. (MACLEHOSE, 2013, tradução minha).

Em sua entrevista, Bill Swainson também citou Liz Calder como uma grande “fã” do Brasil e como a fundadora da FLIP e, no ano de 2013 da FLIPSIDE, uma “irmãzinha” da FLIP realizada em Suffolk na semana anterior à da Feira do Livro de Frankfurt (SWAINSON, 2013). Esse evento trouxe artistas brasileiros para três dias de atividades literárias, musicais, gastronômicas, performáticas e cinematográficas que celebravam a cultura brasileira. Ao que tudo indica, Calder e os organizadores da FLIPSIDE aproveitaram a vinda dos autores brasileiros para a Feira de Frankfurt e organizaram esse evento, de que também fizeram parte escritores ingleses. O evento contou com vários tipos de apoio, entre eles o do Arts Council da Inglaterra, o do British Council, o do Ministério da Cultura/Fundação Biblioteca Nacional e também o do Ministério das Relações Exteriores do Brasil. Na entrevista, Calder mencionou já ter se valido do programa de apoio a traduções da Fundação Biblioteca Nacional, muito antes de ele ser incrementado para “preparar” a participação do Brasil na Feira de Frankfurt. O programa de apoio à tradução existe desde o início da década de 1990, mas quando foi anunciado que o Brasil seria o convidado de honra da Feira em 2013, a Fundação Biblioteca Nacional o ampliou. O aumento das obras traduzidas foi significativo. A partir de 2011, quando o programa ganhou esse novo impulso, a produção de traduções cresceu consideravelmente. Entre 1991, quando o programa foi criado, e 2013, 583 bolsas de tradução foram concedidas. Mas apenas entre 2011 e 2013, foram concedidas 422 bolsas. Calder afirmou considerar esse apoio muito importante, embora ele não cubra todas as despesas da produção e divulgação do livro. Como ela apontou, mesmo que uma editora se interesse por literatura estrangeira, ela pode encontrar muitas obras de outros países já em inglês, o que elimina uma etapa na produção do livro. Assim, livros vindos da Austrália, da Nova Zelândia, dos países anglófonos da África e do Canadá se tornam mais viáveis para os editores britânicos. Entretanto, como já mencionado anteriormente, Liz dá mais importância aos contatos pessoais e ao esforço individual de um editor que, como ela, toma para si a tarefa de divulgar uma literatura estrangeira em seu país. Em uma pergunta específica sobre a Tradução & Comunicação: Revista Brasileira de Tradutores  Nº. 27, Ano 2013  p. 21-34

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necessidade atual de os escritores terem também talentos “performáticos”, para ler com expressividade trechos de suas obras, debatê-las em público, etc., desfazendo assim a imagem do autor ensimesmado que se dedica ao seu trabalho na solidão, Calder respondeu: Definitivamente sim! No Reino Unido, cada cidade tem sua própria feira literária, e esses festivais são importantes para a circulação dos livros e a promoção dos autores. Mas para que esse tipo de evento aconteça, os escritores precisam participar deles, daí a importância de eles desenvolverem algum tipo de talento performático. Não basta que um autor fique de pé e leia. Se a pessoa quer vender os próprios livros, ela precisa saber ler realmente bem e promover o livro de forma adequada. Atuar de uma forma que coloque o livro em evidência para o público, com um pouco de emoção ou entusiasmo. (CALDER, 2013, tradução minha).

Voltaremos a encontrar Liz Calder no momento da reunião dos editores em torno de questões em que os três pareceram convergir.

3.

CHRISTOPHER MACLEHOSE: REMANDO CONTRA A MARÉ Christopher MacLehose sempre foi um editor que trabalhou com literatura estrangeira. Seja por predileção sua, pelas circunstâncias que o envolveram ao longo dos anos, ou uma mistura dos dois fatores, esse editor tem uma longe experiência com a publicação de livros estrangeiros. Originado de uma família escocesa com tradição editorial, MacLehose mudou-se para Londres com a intenção de tornar-se editor. Nessa posição e ao longo de vários anos, ele foi responsável pela publicação de autores estrangeiros como José Saramago, Haruki Murakami, W.G. Sebald, Claudio Magris and Javier Marías, além dos americanos Raymond Carver e Peter Matthiessen. Autores que formam o grupo de “romances policiais escandinavos” também foram lançados por MacLehose, que trouxe a público a (então) improvável trilogia Millenium, de Stieg Larsson, espetacular sucesso de vendas em todo o mundo. Essa trilogia merecerá nossa atenção logo a seguir. Antes, porém, vale mencionar que MacLehose fundou há cerca de cinco anos sua própria editora, a MacLehose Press, que lançou, nesse curto período um livro de Luís Fernando Veríssimo, com o apoio do programa de bolsas de tradução da Fundação Biblioteca Nacional. Numa trajetória profissional de mais de 45 anos, Christopher MacLehose parece ter predominantemente, para não dizer sempre, remado contra a maré. Foi uma pergunta desse teor que abriu a entrevista, e a resposta dele foi a seguinte: Sim, ao que parece eu venho há muito tempo publicando contra essa maré conhecida. Em parte isso se deve ao fato de, antes de me estabelecer como editor, eu ter trabalhado por alguns anos como um editor de literatura para um jornal, e ali eu tinha a liberdade de escrever resenhas sobre livros em outras línguas. [...]. Mas quando me tornei editor, eu trabalhava para um chefe alemão [...] que considerava ler e publicar obras traduzidas perfeitamente normal, porque todos os editores europeus sempre tinham feito isso. [...]. Mas é verdade que, em determinado momento, talvez por volta de 1975, as editoras

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daqui [do Reino Unido] de certa forma pararam de ler e traduzir e publicar livros do Continente. […] Eles nunca haviam traduzido de línguas da Índia ou do Extremo Oriente, como chinês, japonês, coreano, tailandês. A exceção era o russo. Mais pessoas estavam interessadas em ler literatura russa até os anos 1990, quando tudo mudou na União Soviética. (MACLEHOSE, 2013, tradução minha).

MacLehose mencionou, num tom meio nostálgico, uma mudança que, segundo ele, ocorreu em meados dos anos 1970: Em meados de 1970, de alguma forma as coisas deixaram de ser fáceis, e chegou um tempo em que o dinheiro começou a desempenhar um papel de controle muito maior na área editorial. Os editores não publicam mais livros porque acham que devem fazer isso, e que as pessoas precisam lê-lo. Agora é diferente. Eles fazem cálculos. Uma vez ouvi o dirigente de uma grande editora explicando, durante uma hora, como ele comprava um livro e como era preciso passar por vários processos, contadores para lá, contadores para cá… nove pessoas para examinar isso, 24 pessoas examinando aquilo… e finalmente, um livro podia ser publicado, mas é claro que muitos outros não eram. Acabou-se o tempo em que as pessoas tinham paixão. Elas poderiam não ter gosto, mas tinham paixão, talvez uma paixão rude e não letrada. Hoje em dia há muito poucas pessoas fazendo isso. (MACLEHOSE, 2013, tradução minha).

Antes de fundar a MacLehose Press, Christopher MacLehose dirigiu durante muitos anos uma pequena editora, a Harvill Press que, segundo ele mesmo informou, traduzia livros de cerca de 35 línguas, sendo que vários deles foram muito malsucedidos. Outros, em contrapartida, obtiveram certo sucesso. O que ele julga interessante é que, mais ou menos a cada dez anos, um livro surgia “do nada” e obtinha grande reconhecimento. Isso aconteceu com Doutor Jivago, de Boris Pasternak, O Leopardo, de Giuseppe Tomasi di Lampedusa. Outros exemplos são romances de Milan Kundera, ou Umberto Eco, ou, muito mais recentemente, alguma obra dos escritores escandinavos de romances policiais, que alcançam cifras astronômicas de vendas. Diante de um desses episódios de sucesso, cujas responsáveis eram as pequenas editoras como a Harvill Press, que se arriscavam a apostar em obras estrangeiras que tinham um destino incerto, as outras editoras tentavam aproveitar-se do “filão” recémdescoberto. Essa corrida em busca de alcançar o mesmo sucesso muitas vezes causou a publicação de obras que, segundo MacLehose, não tinham a mesma qualidade das obras que as precederam. MacLehose enfatiza que, ainda antes de ele ingressar na Harvill Press, essa editora já tinha publicado todos os escritores russos dissidentes, e que eles “sabiam o que estavam fazendo”. Como exemplo de autor que foi publicado e depois de certo tempo alcançou considerável reconhecimento, MacLehose cita José Saramago. É interessante como se evidencia, nesse relato, o longo processo de consolidação de um autor em um país estrangeiro. Eu penso no caso de Saramago, que já havia sido publicado (pela própria Liz Calder) e depois recusado por ela, recusado pela editora anterior, a maravilhosa Carcanet de Manchester. Então um tradutor, Giovanni Pontiero, veio até mim e disse: “Eu acho que esse livro de Saramago é tão bom que eu o traduzi”. Mas isso é muito raro, Pontiero era uma pessoa rara, ele era um acadêmico […] E eu li o livro e disse “Giovannni, esse livro Tradução & Comunicação: Revista Brasileira de Tradutores  Nº. 27, Ano 2013  p. 21-34

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é extraordinário, mas não acho que ele vai vender muitos exemplares aqui”. “Bem”, disse ele, “então vou propor para outra pessoa”. E após seis meses eu telefonei para ele e disse: “Não consigo parar de pensar naquele livro, eu vou publicá-lo. Era O ano da morte de Ricardo Reis. “Oh”, disse ele, “para mim é um grande alívio, porque mais ninguém quis publicá-lo”. Então nós publicamos o livro e foi o começo de… não vou dizer o começo de um grande interesse pela obra de Saramago. E publicamos oito ou nove obras dele, tentando sempre relançar as obras anteriores, até que ele recebeu o Prêmio Nobel e, depois disso, em geral as pessoas começaram a prestar mais atenção nele, mas não muita atenção. Isto é típico da chamada intelligentsia britânica: você não precisa de orientação do Prêmio Nobel nem da Academia Sueca. (MACLEHOSE, 2013, tradução minha).

Sem nos alongarmos demais nos comentários da entrevista com Christopher MacLehose (que, sem dúvida, foi a mais longa e generosa das três), vale registrar a história de outra obra improvável que, ainda mais que a de Saramago, alcançou enorme sucesso junto ao público europeu, o que não exclui o britânico: trata-se da já mencionada Trilogia Millenium, do escritor sueco Stieg Larsson. No Brasil, os três livros foram lançados pela Companhia das Letras com os seguintes títulos: Os homens que não amavam as mulheres (2008, tradução de Paulo Neves), A menina que brincava com fogo (2009, tradução de Dorothée de Bruchard) e A rainha do castelo de ar (2010, tradução de Dorothée de Bruchard). A trilogia foi proposta a Christopher MacLehose após ter sido recusada por várias editoras, que consideravam os livros longos demais. Mas nesse caso quem tinha o interesse de traduzir o livro era a produtora de cinema que se preparava para lançar filmes homônimos. Nesse relato, destacam-se a interferência do editor em uma revisão do livro (no caso, do texto traduzido) e o desentendimento que ocorreu entre ele e o tradutor, que não aceitava as alterações: Ninguém estava interessado em publicar os livros no mundo de língua inglesa. Na verdade, a trilogia tinha sido recusada por sete ou oito editoras na Inglaterra e outras sete ou oito nos EUA. É uma história muito estranha, é preciso ler para entender. Todo o mundo que começa a ler o livro não o consegue pôr de lado. É uma história muito bem contada. E o mais estranho é que ela foi oferecida a todas essas editoras de língua inglesa. Em poucas palavras, isso aconteceu porque antes mesmo de o livro ser publicado, acho que até mesmo na Suécia, os direitos para a produção do filme tinham sido vendidos para uma interessante e astuta empresa chamada The Yellow Bird, que depois fez os filmes da Trilogia Millenium e também todos aqueles filmes, muito inteligentes e cativantes, da série Wallander, de romances policiais. E eles, reconhecendo a qualidade das histórias, disseram: “Temos de fazer um filme a partir delas, temos de fazer isso bem depressa” (por algum motivo eles pensavam assim), para pegar a onda de interesse que se seguiria à publicação da edição sueca pela Europa. Então a empresa de filmes encomendou, por meio da editora sueca, uma tradução para o Inglês. E o contrato exigia uma tradução no mais curto tempo possível. E o tradutor que fez o trabalho até ficou terrivelmente doente no meio do segundo volume – acho que ele foi submetido a uma cirurgia na qual recebeu uma ponte de safena dupla, ou tripla, então é provável que ele tenha precisado parar por um tempo. Mas ele tinha a vantagem de ter uma esposa que também era uma brilhante tradutora, então provavelmente ela assumiu a tradução e levou-a adiante enquanto ele ainda não estava bem. E toda essa gigantesca obra de três volumes foi entregue em um tempo miraculosamente curto. Mas talvez porque a tradução tenha sido feita tão rápido e também por ter sido feita nos EUA, quando eu assinei meu contrato com a editora sueca foi com a condição de que... tendo eles obtido os direitos da tradução junto à produtora de filmes, que eu pudesse editar o texto tanto quanto eu quisesse e julgasse necessário. E realmente eu fiz isso, em colaboração com o editor de Stieg Larsson, da editora sueca. Nós despendemos muito tempo examinando todas as mudanças, que foram aprovadas pela família, etc., mas não pelo tradutor, que odiou tudo e insistiu que seu nome fosse retirado do volume, o que nós fizemos. Depois foi publicada uma resenha afirmando que aquela era provavelmente a melhor tradução

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do sueco feita para o inglês. Daí o tradutor disse que queria que seu nome fosse colocado de volta no volume dois e no volume três, e eu disse, “Não, não posso fazer isso”. Porque nós nunca mudamos de tradutor e seria extremamente indelicado com o tradutor cujo nome saiu no primeiro volume se nós fizéssemos a alteração. E o tradutor americano ficou terrivelmente furioso, e continua até hoje. Furioso e bem de vida, porque pagamos royalties para ele. E o livro fez um sucesso enorme, estrondoso. (MACLEHOSE, 2013, tradução minha).

Passemos agora a um comentário geral sobre Bill Swainson, commissioning editor da Bloomsbury, que é, com certeza, a editora que mais tem publicado obras brasileiras...

4.

BILL SWAINSON, UM COMMISSIONING EDITOR Bill Swainson é mais jovem que os outros editores entrevistados, e parece estar num ritmo de trabalho mais “moderno” também. Embora tenha sido muito cortês em me receber na sede da Bloomsbury e tenha passado comigo pouco mais de uma hora, durante a qual falou sobre vários temas relacionados ao mundo editorial, ele não parecia dispor do mesmo tempo que Calder ou MacLehose. Sem dúvida, isso se explica porque ele é uma peça-chave numa editora maior, que tem uma produção muito mais ampla e por isso exige muito de seus contribuidores em termos de agilidade e eficiência. A primeira pergunta que lhe fiz foi sobre quais eram exatamente as funções de um commissioning editor, ao que ele respondeu o seguinte: Um commissioning editor compra livros em nome da empresa para a qual trabalha. E o objetivo, no caso da Bloomsbury, é encontrar os melhores livros que você possa e publicá-los com sucesso tanto em termos comerciais quanto em temos de publicidade. Talvez possamos dizer que um commissioning editor é meio parecido com um produtor de cinema. Ele tem a responsabilidade geral de realizar o filme no prazo e no orçamento estipulados e no mais alto padrão possível. Assim, um profissional desse tipo não desempenha todas as atividades do diretor ou do profissional que cuida do som ou da fotografia, mas tem a visão geral de colocar tudo junto num produto só. [...] Na Bloomsbury, temos cinco ou seis commissioning editors para a seção de adultos, e publicamos cerca de 45 romances por ano, talvez 40, e mais ou menos seis títulos de nãoficção. Minha função é fazer uma lista de mais ou menos 20 livros por ano, dos quais cerca de 15 ou 16 serão títulos de não-ficção, literatura, política, biografias, psicologia, história natural, uma gama bem ampla. E talvez quatro livros sejam obras traduzidas. Assim, por exemplo, na próxima primavera, vou publicar o maravilhoso romance de Judith Schalansky, uma escritora alemã e autora de The Atlas of Remote Islands [O atlas das ilhas remotas]. Um ano atrás ela publicou um romance na Alemanha intitulado Der Hals der Giraffe, que em inglês será The Giraffe’s Neck [O pescoço da girafa], e nós vamos publicá-lo na primavera. No verão publicaremos o excepcional romance de Javier Cercas, Las Leyes de La Frontera, que em inglês terá o título Outlaws [Foras-da-Lei]. Em outubro publicaremos uma antologia de novos escritores africanos, que incluirá autores que escrevem em francês, português e línguas nativas africanas. (SWAINSON, 2013, tradução minha).

Ao longo da entrevista, Swainson foi citando outros nomes de obras estrangeiras que estavam no seu planejamento: para novembro, o segundo romance de Boualem Samsal, escritor argelino, intitulada Harraga. No início de 2014, o livro de um novo autor turco, Hassan Ali Toptas, e um novo romance do colombiano Juan Gabriel Vásquez, Las Reputaciones. Ainda em 2013 a editora publicou um romance de Delphine de Vigan, que

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em inglês ganhou o título de Nothing Holds Back the Night [Nada detém a noite]. E um romance da brasileira Adriana Lisboa, Azul corvo, que em inglês recebeu o título de Crow Blue. Ele ainda esclareceu que a editora publica livros da Austrália, da Nova Zelândia, da China, da Índia, de Bangladesh, do Paquistão, da Irlanda, do Canadá, dos EUA, do Afeganistão, frisando a preocupação da empresa com a qualidade das traduções. Fiz então a ele uma pergunta semelhante à feita a Liz Calder, cofundadora da Bloomsbury, sobre um possível equilíbrio entre livros estrangeiros que têm pouco prognóstico de boas vendas e obras mais bem-sucedidas. Ou, numa formulação mais provocadora: por que a editora insiste em obras que provavelmente não terão grande receptividade no Reino Unido? Abaixo, a resposta. O principal motivo é que tentamos publicar a melhor lista possível. E temos a sensação de que a qualidade vai vender. […] Mas, para responder a sua pergunta, por que publicamos essas obras: publicar qualquer obra de ficção é difícil. Claro que as pessoas podem ter escritores de thrillers e gêneros ao gosto do grande público, cujas obras vão vender em grandes quantidades. Mas nos últimos anos arrisco dizer que a cena literária, a publicação de obras literárias, a ficção literária tem se tornado mais difícil. Então, eu diria que, para nós, a questão não é “Vamos publicar contando com a remota chance de que um desses livros seja bem-sucedido?” Nós publicamos [essas obras traduzidas] exatamente pelos mesmos motivos que nos levam a publicar ficção em inglês. Estamos tentando publicar o melhor possível. Nós nos empenhamos em publicar esses livros exatamente do mesmo jeito que publicamos as obras de ficção em inglês. (SWAINSON, 2013, tradução minha).

Swainson explicou, à sua maneira, o modo como a editora vai construindo o nome de um autor, processo que é lento e exige persistência e constância por parte da editora: Isso leva tempo. Dessa forma, com um autor como Javier Cercas: nós o publicamos pela primeira vez em 2004. O livro foi Soldados de Salamina, que em inglês foi publicado como Soldiers of Salamis, e obtivemos um grande sucesso com essa obra, que ganhou o Independent Foreign Fiction Prize. Nós a vendemos bem na edição capa dura e ela continua a vender. É um de nossos livros não inéditos que melhor vendem. E agora, quase dez anos depois, estamos prestes a publicar mais um romance de Javier Cercas, que será o quinto livro dele que publicamos. E estamos convencidos, assim como acontece com outros autores em nossa lista, que estamos construindo um grupo significativo de leitores. [...] Seu gosto [como editor] pode ser impecável, mas ainda assim existe o desafio de convencer os leitores de que determinado livro é bom. T. S. Eliot dizia que desejava cultivar o gosto pelo qual ele queria ser apreciado. Ele estava falando de sua poesia. Portanto, de certa maneira estamos construindo um grupo de leitores para esses escritores. Você pode ter um gosto sofisticado, mas no mercado editorial o grande desafio é convencer outras pessoas de que esses livros são bons de ler. (SWAINSON, 2013, tradução minha).

Swainson, que trabalhou juntamente com MacLehose na Harvill Press, parece seguir os mesmos preceitos do antigo superior no processo de criação e consolidação de um público leitor para um autor, principalmente no caso de autores estrangeiros. Agora passaremos a outros pontos de convergência entre os editores.

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TEMAS COMUNS, OPINIÕES CONVERGENTES Na programação desta pesquisa, havia a previsão de uma visita à Feira do Livro de Frankfurt. O principal objetivo era observar como se davam as relações entre editores brasileiros e estrangeiros, os primeiros tentando captar a atenção dos últimos para seus produtos, ou seja, obras de autores brasileiros. Chegando lá, acompanhei várias atividades como palestras, mesas-redondas e debates que visavam, principalmente, à divulgação das obras de autores, em especial os autores que foram para a Alemanha com recursos do governo federal, num total de 70. Essas atividades aconteceram principalmente num espaço onde ficavam estandes de várias editoras brasileiras, no centro do qual se instalou um complexo de salas organizadas pela Câmara Brasileira do Livro e pela Fundação Biblioteca Nacional. Havia salas contíguas onde cabiam entre 40 e 50 pessoas. Em todas as sessões, havia intérpretes simultâneos para o inglês e o alemão. Entretanto, minha impressão foi a de que a esmagadora maioria das pessoas que assistiam às atividades era de brasileiros, e não de editores estrangeiros. Fiquei confusa: onde estavam os editores estrangeiros que obviamente todo aquele aparato pretendia atrair? Por ocasião das entrevistas, externei aos editores essa minha inquietação: teria eu interpretado as coisas de forma equivocada? Em caso afirmativo, quem seria então o público alvo de todas aquelas atividades? Um editor que ia à Feira do Livro de Frankfurt não participaria delas? Em outras palavras, qual é a programação típica de um editor na Feira de Frankfurt? Vejamos as respostas: Liz Calder: Não fui à Feira de Frankfurt este ano. Mas estive lá ano após ano durante décadas, e devo confessar que nunca visitei o pavilhão do país que era o Convidado de Honra daquele ano. Na verdade, na Feira as coisas não são decididas na exposição em si, mas em reuniões de negócios que os editores fazem durante aqueles dias. Então eu diria que todo aquele investimento com exposições e pavilhões é impressionante, mas no final das contas acaba sendo inútil. Uma dessas contradições… […] Na minha experiência como editora, eu costumava visitar a Feira de Frankfurt com o principal objetivo de encontrar algumas pessoas. Em geral nós estabelecemos contatos em vários países, com pessoas que têm interesses semelhantes aos nossos. Assim, espero encontrar meus colegas da Alemanha, da França, etc. E essas pessoas vão dizer: “Você viu o livro de fulano de tal?” e então começa uma competição por aquele título. Começa um zum zum zum e o boca a boca toma conta do ambiente. (CALDER, 2013, tradução minha). Christopher MacLehose: Os editores vão à Feira do Livro de Frankfurt porque têm reuniões a cada meia hora, durante cinco dias de trabalho, e tudo isso é organizado com muita antecedência. O que acontece frequentemente é alguém dizer no último minuto, “Você poderia se encontrar com XXX? É muito importante”, e nós temos de dizer “Não”, porque estamos com a programação toda cheia. Desde o final de Agosto, eu não tenho mais espaços, e para ir até o pavilhão do Brasil dentro da Feira você leva 15 minutos para chegar lá, e mais 15 minutos para voltar, e então você já perdeu uma reunião. Você pode ou não passar uns momentos proveitosos em uma mesa-redonda ou um seminário, mas o motivo pelo qual os editores estão lá é que os editores são realmente ocupados, eles são o público errado, eles não são o público. Pode ter havido encontros entre escritores e editores brasileiros e outros editores. Os editores brasileiros também têm suas reuniões, eles ficam extremamente ocupados. Mas quando eles têm, além de todas as reuniões, 10 escritores que eles publicam, isso significa que eles têm de ir, todos os dias, a uma ou duas entrevistas que acontecem com os escritores, e eles têm de ir a leituras feitas pelos escritores nos salões culturais que ficam em outros lugares de

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Frankfurt. (MACLEHOSE, 2013, tradução minha). Bill Swainson: Quando vou à Feira do Livro de Frankfurt, eu procuro os editores em cujos livros já estou interessado. E no caso de um commissioning editor, você fica lá durante cinco dias, quatro dias talvez, e provavelmente você tem entre 12 a 15 reuniões por dia. Dessa forma, o número máximo de pessoas que você consegue encontrar é 60. Por isso, é preciso escolher com muito cuidado essas 60 pessoas. O editor não pensa em ficar passeando pela Feira para dar uma olhada no que parece interessante. Na verdade, os estandes de exposição são visuais, ao passo que os editores precisam falar com as pessoas. Então, uma conversa em um bar, ou tomando café, ou em qualquer outra situação, ou encontrar alguém por acaso em um daqueles corredores da Feira é muito mais proveitoso, porque aquela pessoa pode falar para você apenas sobre dois livros, mas ela sabe o que você publicou, ela sabe o que lhe interessa, ela sabe o que não lhe interessa e ela vai dizer, “Este é o livro para Bill Swainson, ou Christopher MacLehose, ou quem quer que seja o editor, Paul Bagley da Picador. Assim, Frankfurt é, basicamente, um lugar montado para que você possa encontrar com facilidade as pessoas de seu círculo de relações e se reunir com elas em tempo real. Os estandes podem às vezes ser muito elegantes você pode ficar com vontade de dar uma olhada, mas isso pressupõe que você tem tempo para passear pela Feira. E, em geral, você não tem esse tempo. (SWAINSON, 2013, tradução minha).

Outro ponto que interessava investigar era em que medida as bolsas de tradução oferecidas pelo governo federal aos editores estrangeiros pesavam em sua decisão de publicar obras brasileiras. Seriam elas motivo suficiente para a publicação de um livro brasileiro em inglês? Se os editores estivessem decidindo entre dois livros, um deles sem a possibilidade de nenhum apoio financeiro, e o outro com essa possibilidade, a bolsa os faria decidir? Vejamos as respostas. Liz Calder: As bolsas sempre foram uma boa ajuda. Ajudava os editores que queriam publicar esses livros a convencer seus superiores, porque sempre existia o problema dos custos da tradução. E acho que agora existe um maior interesse pelas coisas brasileiras com a atenção atualmente voltada para o futebol e as Olimpíadas e o que está acontecendo com a emergência do Brasil como um país do grupo dos BRICS, e tudo isso aumentou a curiosidade e o apetite das pessoas do resto do mundo. Mas, você sabe, é interessante, ainda existe uma barreira enorme para o entendimento, causada pelo fato de o Brasil ter tantos clichês associados a ele. Pense em qualquer outro país da América do Sul... Claro que existe o tango na Argentina, mas nenhum outro país na América do Sul tem tantos clichês associados a ele. Christopher MacLehose: Acho que sempre existiram editores que dizem a uma instituição governamental como a sua, “Se você pagar todo o custo da edição, eu publico seu livro”. E eu sempre disse, até mesmo para as pessoas aqui do Arts Council, que ninguém nunca deveria dar dinheiro para alguém nessas condições, porque esse não é o motivo para publicar um livro. Ou você quer publicar a obra porque acredita que ela pode vender, porque acredita que o livro tem realmente qualidade, ou não publica. Eu acho que as coisas deveriam acontecer de forma diferente. Eu diria ao editor, “Você fez isso, nós analisamos o que você fez, gostamos de como você fez o livro, gostamos de como você atribuiu um preço ao livro, da qualidade do papel, do design, do tipo, da sobrecapa e do seu esforço para vendê-lo. Portanto, vamos lhe dar uma subvenção para o próximo livro traduzido do português brasileiro que você publicar”. Esse me parece ser o jeito certo de fazer a coisa. [...] Houve uma época em que a Noruega comprava de uma editora inglesa 500 exemplares em inglês para doá-los para bibliotecas norueguesas. E isso fazia diferença, porque você poderia imprimir 1500 exemplares para você e então sua tiragem seria de 2000 exemplares, e isso lhe daria um bom preço para todos os livros que você imprimiu. Mas se podemos colocar as coisas numa situação ideal, essas instituições governamentais, algumas fazem mais e outras fazem menos no sentido de ajudar você a ajudar os escritores que eles estão apoiando. Em outras palavras, dependendo do autor, o que realmente faz diferença é, por exemplo, se o autor viesse à Inglaterra e visitasse cinco universidades... Ele poderia talvez falar no rádio ou conversar com jornalistas. Isso seria imensamente proveitoso. Se um escritor, de qualquer língua que seja, puder falar francês na França, inglês na Inglaterra, isso faz uma tremenda diferença. Por isso, essas instituições governamentais têm que fazer suas escolhas. Quero dizer que é preciso usar com cuidado o dinheiro, porque ele será mais Tradução & Comunicação: Revista Brasileira de Tradutores  Nº. 27, Ano 2013  p. 21-34

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bem empregado no autor A do que no autor B. (MACLEHOSE, 2013, tradução minha). Bill Swainson: A resposta honesta é que qualquer oferta de apoio financeiro é boa, mas… “Nós podemos conseguir um apoio para você publicar esta obra”, diz o entusiasmado agente da França, ou da Turquia, ou do Japão, e minha reação sempre é: “Eu gostaria de lê-lo primeiro”, ou “Eu gostaria que alguém fizesse um parecer sobre ele”. E então vamos ver. Porque você não escolhe publicar um autor americano, ou inglês ou australiano simplesmente porque uma agência governamental vai lhe oferecer 2000 libras. Essa é outra questão. Mas o que acho realmente agradável e interessante no trabalho de editor são todas as pessoas que você pode conhecer, o tradutor, o professor universitário, o entusiasta que você encontra por acaso em um evento público, um escritor que fala outra língua que você não sabe, mas que seu amigo colombiano que é fluente em francês ou em italiano pode entender. […] Se sua rede for boa, você começa a ter uma ideia do que está procurando. Mas existem outras formas de publicar. Você poderia assumir a visão: “Quero publicar apenas livros que tenham sucesso comercial”, e você agiria de um modo completamente diferente. (SWAINSON, 2013, tradução minha).

Por fim, trago o relato dos editores britânicos sobre como eles administram a remuneração dos tradutores e se o tradutor é remunerado no caso de o livro ter um número excepcionalmente alto de exemplares vendidos. Essa pergunta foi motivada pelo fato de, em entrevistas feitas com tradutores, eu ter ficado sabendo que a Inglaterra é um dos países do mundo onde mais se respeita o tradutor e seu trabalho, tanto em termos de reconhecimento profissional quanto em termos de remuneração. Na entrevista com Liz Calder, formulei a questão usando o termo “copyright”, mas ela me corrigiu e explicou que o termo exato para o que eu queria expressar era “royalty”: Liz Calder: Acho que tem uma pequena confusão aqui: é comum hoje em dia que o tradutor detenha o copyright sobre sua tradução, e que receba os créditos pela tradução nas primeiras páginas do livro. Normalmente uma quantia em dinheiro, e algumas vezes royalties, são pagos pela tradução em si, não pelo copyright. Acho justo que os tradutores recebam uma boa remuneração por seu trabalho. (CALDER, 2013, tradução minha). Christopher MacLehose: Sim, nós sempre pagamos royalties aos tradutores. Não podemos garantir que vamos convencer a editora americana a fazer o mesmo. Algumas dizem “Nossa editora nunca paga royalties ao tradutor”. E eu fico pensando “Por que não?” A matemática é muito simples. Nós pagamos ao tradutor o que chamamos de “adiantamento” por seu trabalho. Outros editores usam o termo “fee”, mas para nós é um adiantamento, e eles não ganham um royalty muito grande porque você não pode tirar um royalty grande do autor. Nós apenas pagamos mais um royalty, e eles ganham o adiantamento. Quando você vendeu um número suficiente de exemplares para pagar pela tradução em termos de royalties, que podem corresponder a apenas 1%, então o que acontece é que o tradutor ganha royalties sobre todos os livros vendidos depois disso. O que essa prática garante é que, se um livro alcançar um grande sucesso, o tradutor também pode ser parte desse sucesso, por que não? E eu acho que, embora os editores americanos hoje em dia não estejam dispostos a pagar royalties, em cinco ou dez anos acredito que todos eles vão pagar. E nós, além disso, pagamos ao tradutor um royalty de 5% no caso de livros eletrônicos. Porque estamos num mundo novo, e não sabemos como as coisas vão se acomodar. O estranho é que associações de escritores em todo o mundo não se unam para dizer, “Nós não vamos permitir que nossos editores vendam livros para qualquer editor que não pague royalties para o tradutor”. (MACLEHOSE, 2013, tradução minha). Bill Swainson: Se você pensar em como funciona o adiantamento original, é um adiantamento contra royalties, uma quantia paga ao autor como antecipação dos royalties. Se o livro não vende bem o autor mesmo assim é pago. Nós operamos um sistema de adiantamento para nossos tradutores. Obviamente as proporções serão diferentes do que são para os autores, mas o objetivo é que, se um livro for particularmente bem-sucedido, então o tradutor será remunerado adequadamente, e se a renda do livro exceder, se os royalties do tradutor excederem o adiantamento que você pagou porque o livro obteve tanto sucesso, então o tradutor se beneficia. Mas o importante é que o tradutor tenha Tradução & Comunicação: Revista Brasileira de Tradutores  Nº. 27, Ano 2013  p. 21-34

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uma remuneração adequada, porque muito poucos livros vendem nessas proporções. Mas nós fazemos esse esquema para que os tradutores possam se beneficiar.

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À GUISA DE CONCLUSÃO Segundo Fialho (2009), há equívocos quanto ao processo de internacionalização da produção artística brasileira, e tais equívocos se devem à aceleração do processo e à falta de informação sobre ele. Esperamos, com este texto, ter trazido contribuições para um melhor entendimento desse processo, a partir do trabalho de editores britânicos e de como eles consideram a presença da literatura brasileira em seu país. Como esperamos ter demonstrado, o ambiente editorial é muito dinâmico e nele o valor mais importante parece ser a rede de contatos que um profissional consegue estabelecer ao longo de sua trajetória. Outro ponto que merece destaque é o processo de “construção dos autores”, no qual a imagem do autor e sua obra vão sendo lentamente delineados para determinado público, com livros anteriormente publicados sendo relançados junto com obras inéditas.

REFERÊNCIAS ALISSON, E. Produção literária brasileira no século 19 circulava pelo mundo. Elton Alisson entrevista Marcia Azevedo de Abreu (19/09/2009). AGÊNCIA FAPESP. Disponível em . Acesso em: 21 dez. 2013. APPADURAI, A. Dimensões culturais da globalização. Tradução de Telma Costa. Lisboa:Editora Teorema, 2004. CALDER, L. Entrevista [out. 2013]. Entrevistadora: Lenita Esteves. Suffolk, Inglaterra, 2013. FIALHO, A.L. Mercado de artes: global e desigual. Trópico. Disponível em . Acesso em: 21 dez. 2013. HUGHES, S. CV: Liz Calder, Fouding Director, Bloomsbury Publishing. The Independent, 15 set 1997. Disponível em . Acesso em: 18 mar. 2013. JAGGI, M. Wizard talent. The Guardian, 2 jul 2005. Disponível em . Acesso em: 18 mar. 2013. MACLEHOSE, C. Entrevista [nov. 2013]. Entrevistadora: Lenita Esteves. Londres, Inglaterra, 2013. SUPPORT PROGRAM TRANSLATION AND PUBLICATION OF BRAZILIAN AUTHORS. Ministério da Cultura Fundação Biblioteca Nacional. Disponível em: . SWAINSON, B. Entrevista [dez. 2013]. Entrevistadora: Lenita Esteves. Londres, Inglaterra, 2013. Lenita R. Esteves Doutora em Linguística (tese em Tradução), Professora de teoria e prática de tradução no Departamento de Letras Modernas, FFLCH – USP. Atua principalmente nos seguintes temas: Tradução, Psicanálise, Tradução e Ética, Tradução Literária. www.lenitaesteves.pro.br

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