Txomin Badiola, Oteiza. Catálogo razonado de escultura, 2016. In Goya. Revista de arte, nº 356, julio-septiembre 2016, pp. 267-268

txomin badiola Oteiza. Catálogo razonado de escultura Con la colaboración de David Martínez Suárez. Dos volúmenes, Alzuza, Fundación Museo Jorge Oteiza, 2015, 952 págs.

“El artista cuando termina cuelga el teléfono de sus comunicaciones y marca el número del silencio” (Quousque tandem!..., nº 89). Así describe Jorge Oteiza el final de su exploración artística: tras unos años de trabajo experimental dedicado a explorar el vacío, su obra ha llegado a un final, y una vez alcanzada esta situación conclusiva, su misión como artista no es repetirse de modo manierista, sino trasmitir esa experiencia a la sociedad a través de diversos cauces como la escritura, el cine o las actividades educativas o políticas. Lo contrario –seguir produciendo obras en forma de objeto– solo serviría para alimentar a ese conjunto de “aduladores, comerciantes, coleccionistas [y] turistas ricos” (en palabras de Oteiza recogidas en la monografía de Miguel Pelay Orozco) que configuran el mercado del arte. Esta postura, que da primacía a lo existencial y lo social frente al trabajo formal, constituye uno de los aspectos más interesantes de Oteiza como personaje público, pero también es una de las principales dificultades a la hora de interpretar su trabajo. A partir de su abandono de la escultura (que en Quousque tandem!..., nº 85, se fecha hacia 1958 o 1959), la relación de Oteiza con su propia obra será conflictiva: finalizada su producción artística desde el punto de vista experimental, en la práctica tiene todavía momentos de gran productividad que él mismo se ve obligado a justificar. De algún modo, la escultura de Oteiza tiene un carácter de renuncia, que parte de una decisión ética: “Yo no soy el escultor que podría haber sido –dice–, sino el escultor que sentí que debía ser” (p. 15).

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Todos estos factores explican, al menos en parte, la complejidad del proyecto que Txomin Badiola ha asumido por encargo de la Fundación Museo Jorge Oteiza: la realización de un Catálogo razonado de escultura que da cuenta de una obra tan compleja como la oteiziana. El propio Badiola la califica de “inmanejable”, por razones que se derivan no solo de la “conclusión” de Oteiza como escultor, sino de la propia concepción “experimental” de su obra. En el planteamiento de Oteiza, “una escultura es un constructo mental y, como tal, tiene más que ver con el proceso del que surge, que propiamente con su materialización” (p. 19). De ahí la importancia fundamental del “laboratorio experimental”, compuesto de centenares de diminutas maquetas en alambre, chapa o tiza. Estas obras de pequeño formato podrían considerarse erróneamente como “modelos” para esculturas de mayor escala, pero en realidad no lo son. “Para Oteiza –escribe Badiola–, su escultura más auténtica se encuentra en cada uno de esos pequeños objetos, como en las múltiples relaciones que se generan entre ellos. Cada uno, potencialmente, contiene todas las esculturas que nuestra imaginación pudiera recrear” (p. 16). De este modo, la ejecución de estas obras en formatos y materiales más “escultóricos”, paradójicamente, no constituiría propiamente la “obra”, sino una renuncia a ella en lo que tiene de experimental: al insertarse en un circuito convencional se convierten en objetos cerrados que carecen del carácter abierto que tenían en el contexto del laboratorio.

En este planteamiento, la escultura es algo puramente instrumental, que resulta inevitable, pero que su propio autor considera conflictivo. De ahí la problemática a la que se enfrenta un catálogo razonado cuyo objeto es la “escultura” de Oteiza, que debe tener en cuenta, como su punto de partida, las consecuencias prácticas de esta concepción “experimental” de la obra. “A diferencia de mis compañeros –decía Oteiza en una conversación en 1976–, yo he destinado para la venta una parte muy reducida de mi obra [...]. Incluso en 1960, cuando concluí mi experimentación personal en escultura, dejé la escultura. Desde entonces he vivido del alquiler de mi estudio. ¿Por qué tomé esa decisión? La tomé para entregarme a la lucha para lograr dos objetivos en los que yo resumía el verdadero servicio del artista actual para su pueblo: a) Traspaso al pueblo de una sensibilidad espacial elaborada por el arte contemporáneo, y b) Elaboración de un nuevo arte popular”. Estos principios, que Oteiza denomina “socialistas”, llevan en la práctica a una lógica que no coincide para nada con la lógica del mercado del arte. A lo largo de toda su vida, Oteiza vendió sus obras en la medida en que lo necesitaba. En algunos casos, al hacerlo, las reemplazó por réplicas o versiones nuevas. En otros, se desprendió de la réplica y conservó junto a sí el original, o realizó nuevas versiones a partir de los bocetos previos del laboratorio experimental. Es decir: nunca se sintió obligado a respetar las limitaciones que implica entender una pieza como “obra única” o como perteneciente a una “edición limitada”.

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Txomin Badiola (p. 20) cita un ejemplo significativo de esto: el Homenaje a Mallarmé, incluye la escultura “original” de 1958 conservada en el Museo Reina Sofía, una variante realizada en 1973, dos versiones procedentes de otros bocetos fechadas en 1975, varias réplicas realizadas en los años ochenta, y otras ampliaciones del año 2000. Esto obliga a establecer una terminología que distingue entre modelo, obra, obra única, obra original, variante, versión, serie, múltiple, ampliación…, elementos que tienen fácil explicación en la lógica de Oteiza, pero que no se ajustan a las convenciones de un catálogo al uso. Y esto afecta muy directamente a la catalogación de la obra de Oteiza, para la que resulta imprescindible generar un modelo peculiar. “Los catálogos razonados tienen, por lo general –escribe Txomin Badiola (p. 21)– mucho de catálogos –de desfile lineal puramente convencional de las obras de un artista–, y muy poco de razonados, de estructurales, de organizadores del sentido que ha dado lugar a las obras; consecuentemente, no son tanto una herramienta para el conocimiento como una herramienta tremendamente útil en manos del mercado”. Quizás sea esto lo más reseñable de este Catálogo: que no propone un listado de esculturas, sino una estructura en la que tienen cabida las diversas variantes que presenta cada una de ellas, sobre la matriz del laboratorio experimental, con todas las complejidades de cronología que esto supone. Esta base va acompañada de una serie de ensayos sobre aspectos monográficos de la obra oteiziana (desde sus ideas estéticas hasta aspectos más concretos como la cronología del proyecto de Arantzazu), y de una biografía completa del autor (en la que se ofrecen datos nuevos sobre algunos aspectos menos conocidos hasta ahora, como su etapa americana). Así que el libro que presenta la Fundación

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Museo Jorge Oteiza no es un catálogo convencional, sino algo más completo y complejo: la monografía más importante que existe actualmente sobre la obra del escultor. La bibliografía reciente ha sacado a la luz aspectos concretos del pensamiento de Oteiza o su relación con otros autores (una labor facilitada por la enorme cantidad de manuscritos y la propia biblioteca del autor, disponibles en el Museo Oteiza). En esta línea podrían citarse, entre otros, los libros de recientes de Juan Arana Cobos (Oteiza y Unamuno, dos tragedias epigonales de la modernidad, 2012), Ignacio Sánchez (Oteiza y los nuevos paradigmas científicos, 2012) o Jon Echevarría (Jorge Oteiza y la finalidad del arte. Estética, ciencia y religión, 2014). Otros, como la monografía de Carlos Martínez Gorriarán (Jorge Oteiza. Hacedor de vacíos, 2013), han abordado problemáticas sociales y políticas, ineludibles en el caso del arte vasco reciente, y especialmente en la figura de Oteiza. Frente a estas aproximaciones (sin duda necesarias), el Catálogo razonado viene a ser una manera de devolver al artista a su obra: volver a poner en un lugar central la obra de Oteiza, y no solo sus ideas artísticas o su papel como figura pública en el País Vasco de las últimas décadas. Este intento resulta problemático por las peculiaridades de las que ya se ha hablado, pero es algo imprescindible para medir la figura del escultor vasco. Desde su participación en la IV Bienal de São Paulo en 1957, en la que gana el Premio Internacional de Escultura, la obra de Oteiza apenas se expuso en público: dedicado a los proyectos educativos, políticos y teóricos, que no tuvieron los resultados que esperaba, Oteiza se entregó a lo que Víctor Erice ha denominado una “estética del fracaso”. Esto, unido a sus escritos y a su presencia como figura pública de la cultura vas-

ca, constituye la base para su establecimiento como figura legendaria de la vanguardia vasca. “Durante mucho tiempo Oteiza ha sido un artista oscurecido por su propio mito” (p. 14), dice Txomin Badiola. “Me he convertido en un escultor sin estatuas, es decir, en un hombre impresentable” (Quousque tandem!..., nº 18), diría Oteiza al hablar de su conclusión experimental de finales de los años cincuenta. Él mismo se enfrentaría, con cierta perplejidad, a la recuperación de su obra en la exposición antológica organizada por La Caixa en Madrid en 1988 y su reconocimiento oficial al ser elegido para representar a España en la XLIII Bienal de Venecia, ese mismo año. El “éxito rotundo” de estas exposiciones –apunta Badiola– “quebró la cotidianidad del artista que estaba, casi se podría decir, confortablemente instalado en el fracaso” (p. 18). En esos últimos años de su vida, ya anciano, Oteiza gestionaría de modo algo confuso este éxito: realiza multitud de réplicas, acepta la ampliación de sus obras para convertirlas en escultura pública y hasta acepta trabajar con galerías. Esta vuelta a la “obra”, por parte de Oteiza, a finales de los ochenta, hace más compleja la maraña de copias y variantes de sus esculturas, y resulta contradictoria con muchos de los planteamientos ideológicos que él mismo había establecido en los años cincuenta. Por eso, este Catálogo razonado es un instrumento que puede ayudar a sacar a Oteiza de su mito y devolverlo a su obra, no entendida de modo ideológico o unilateral, sino en su realidad material y con todas las ideas que su autor proyectó sobre ellas. Porque Oteiza fue –como diría Unamuno– un “hombre de contradicciones”, y quizás sea esto lo que hace de su obra algo tan intenso y productivo. · javier ortiz-echagüe · ETSAUN

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