SIMPEMUS 6 | Simpósio de Pesquisa em Música da UFPR | 2013
“UM BRASILEIRO QUE FAZ MÚSICA”: CONSIDERAÇÕES SOBRE O PENSAMENTO MUSICAL DE HERMETO PASCOAL MODALIDADE: Comunicação Daniel Zanella dos Santos Universidade do Estado de Santa Catarina –
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Resumo: Neste artigo é realizada uma revisão de literatura sobre o pensamento musical de Hermeto Pascoal, principalmente do conceito de música universal utilizado pelo compositor. São identificados e discutidos quatro temas principais recorrentes tanto em entrevistas de Hermeto quanto na literatura acadêmica sobre ele. Conclui-se que que a música universal e o pensamento que a rege estão subordinados à prática musical do compositor. Palavras-chave: Hermeto Pascoal. Música universal. Revisão de literatura. Música popular. “A BRAZILIAN THAT MAKES MUSIC”: CONSIDERATIONS ON THE MUSICAL THOUGHT OF HERMETO PASCOAL Abstract: This paper reviews a literature about the musical thought of Hermeto Pascoal, specially about the concept of universal music used by the composer. We identify and discuss four main recurring themes both in Hermeto’s interviews and in the scholar literature about him. We conclude that the universal music and the thought that governs it are subordinate to the composer’s musical practice. Keywords: Hermeto Pascoal. Universal music. Review of literature. Popular music.
Hermeto é reconhecido com frequência, principalmente no exterior, como um músico jazzista. Certamente isto se deve às afinidades de sua música com o estilo estadunidense que se espalhou pelo globo, como por exemplo, o espaço dedicado à improvisação e o experimentalismo. Este último na música popular é geralmente associado ao free-jazz. No Brasil, sua obra é identificada mais comumente como música instrumental brasileira, mas ainda pode aparecer descrita como música popular brasileira ou jazz brasileiro. No entanto, o compositor sempre foi avesso a estes rótulos e a qualquer outra tentativa de encaixar sua obra em algum estilo musical. Como tentativa de fugir destas classificações ele criou o termo “música universal”, o único que ele aceita para definir a sua música (COSTA-LIMA NETO, 2009: 181). Mais do que isso, pode ser percebido em suas declarações que a música universal abarca toda uma visão de mundo, e hoje é encarada por Hermeto, e também por músicos influenciados por ele, até mesmo como uma espécie de filosofia musical. As ideias que formam a música universal acompanham Hermeto há um longo tempo; o compositor considera inclusive que seu trabalho é realizado desde a
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infância (PASCOAL, 1973). O período de desenvolvimento destes ideais não é um assunto recorrente na bibliografia sobre o compositor, o que torna as declarações de Hermeto especialmente importantes para sua compreensão. Contudo, ao se deparar com a fala de Hermeto, o pesquisador encontra uma elaboração de pensamento à primeira vista confusa, descontínua e com inúmeros paradoxos, coerente inclusive com o resultado sonoro de suas músicas. Isto se deve em parte pela maneira intuitiva e improvisada em que ocorre o desenvolvimento e a exposição de seu pensamento, a exemplo de como acontece o processo de criação em sua música (COSTA-LIMA NETO, 2009: 173). É possível perceber em suas declarações que a década de 70 foi o período em que Hermeto amadureceu as ideias que ele afirma carregar desde criança. Em uma entrevista de 1973, Hermeto demonstra a preocupação em não vincular sua música a nenhum local específico: [...] Eu acho que um músico nem deve se preocupar em fazer música brasileira, ou americana, ou isto, ou aquilo. Deve é se preocupar em fazer a sua própria música. [...] Agora, eu não me preocupo se a música é brasileira, ou argentina, ou alemã, ou o que é, porque eu acho que a música supera qualquer fronteira, a música não vive arraigada num chão. Ela vem por cima, ultrapassa tudo o que tem por baixo. Cai na cabeça de cada um, de quem captar (PASCOAL, 1973).
No mesmo ano desta citação pode ser encontrada a primeira referência a uma ideia de universalidade em títulos na sua obra: o nome do seu primeiro disco autoral gravado no Brasil, A música livre de Hermeto Pascoal (1973). O termo “música livre” provavelmente é um dos primeiros que o compositor elaborou para tentar definir sua música. Ele reflete a tentativa de se desvincular de qualquer rótulo comercial e também de qualquer ligação regional, e demonstra que Hermeto ainda não chamava sua música de música universal. A tentativa de desterritorializar sua música está ligada ao fato de ele acreditar na tendência de as músicas dos mais distintos lugares se juntarem para criar algo novo. Neste ponto, suas idas e vindas aos Estados Unidos parecem ter contribuído para o desenvolvimento deste pensamento. Parece ter sido naquele país que o compositor confirmou seus ideais de que a música não tem fronteiras. Nesta declaração de 1975 ele já fala da universalidade da música: [...] Lá [nos Estados Unidos] eu acho que a música está cada vez se unindo mais. Não só a brasileira, mas de outros países que também têm muitos ritmos. [...] E isto está caminhando para um negócio universal. A música está cada vez mais universal (PASCOAL, 1975, grifo meu).
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Ao afirmar que a música está cada vez mais universal, Hermeto parece se referir à maneira como ele vê a tendência geral da música na época, e não somente de sua obra. Em outro trecho da mesma entrevista ele se inclui neste zeitgeist: A música é uma só, e não quero nunca que digam que sou um músico de jazz, que eu sou um músico de não sei o que, disso ou daquilo. Quero apenas continuar, quero ser um músico, um cara universal (PASCOAL, 1975).
Paradoxalmente, ao mesmo tempo em que nos Estados Unidos ele confirma sua visão de que as músicas estão se juntando, ele acredita que é no Brasil que o campo estaria mais fecundo para este tipo de pensamento: “Nos EUA eles estão apavorados. Estão procurando uma maneira diferente de fazer as coisas. Eles estão só no jazz e no rock. Não saem disso.” (PASCOAL, 1973). Em uma entrevista de 1975 ele complementa: Aqui [no Brasil] estão sendo feitas as coisas mais novas e mais importantes, enquanto lá fora todos estão esgotados. [...] Mas isso não quer dizer que eu vou sair brandindo as raízes ou fazendo afirmação de nacionalismo musical. Folclore? O que é isso? Pra mim só existe música. Ela é universal e está acima de rótulos ou marcas. Eu nunca digo que sou um “músico brasileiro”, mas um brasileiro que faz música. Porque, como músico, sou universal (Hermeto apud COSTA-LIMA NETO, 2010: 46).
A próxima referência encontrada em títulos de obras à sua ideia de universalidade da música aparece no nome disco Brasil Universo em 1986, com um lapso de treze anos entre este e o disco de 1973 citado anteriormente. O título reflete parte do pensamento de Hermeto com relação à diversidade cultural brasileira, uma das fontes para o surgimento do termo música universal em sua carreira. Para ele o Brasil é um universo, “o país mais colonizado do mundo”, onde “não poderia ter outra coisa que não música universal” (Hermeto apud ARRAIS, 2006: 7). A diversidade cultural aparece constantemente como um dos assuntos que fazem parte do pensamento musical de Hermeto. Suas declarações frequentemente trazem à tona itens que remetem a diversidade de estilos, de fontes, de materiais: “Compus esta música pensando nas bandinhas de música das cidades do interior de todas as partes do mundo. Porque elas são grandes fontes cristalinas de música.” (PASCOAL, 2004: 280, grifo meu). O compositor realiza este pensamento em forma de música misturando elementos de diversas influências, que para ele podem abarcar todas as músicas e sons do mundo. Hermeto considera que grande parte do saber fazer artístico consiste em saber misturar (ARRAIS, 2006: 7):
SIMPEMUS 6 | Simpósio de Pesquisa em Música da UFPR | 2013 As pessoas pensam que evoluir é fazer uma harmonia cada vez mais pesada. Para mim evolução é saber mexer com misturas. O mais difícil nessa música que eu chamo de universal é justamente saber misturar... Evolução é saber misturar (Hermeto apud ARRAIS, 2006: 7).
Nesta mistura da música universal de Hermeto estão inclusos tanto elementos de tradições musicais, principalmente populares, assim como sons que são considerados habitualmente como “não musicais”: sons de animais (como porcos, cigarra, papagaio, pássaro); vozes humanas faladas (que podem ser empregadas tanto em gravações que são manipuladas em estúdio, quanto tratadas como um tipo de melodia que é arranjada e trabalhada pelo compositor, no caso da “música da aura”); a utilização de variados objetos como recursos sonoros, dentre outros. Costa-Lima Neto (2008) atribui esta atitude de Hermeto a uma práxis que ele realiza desde sua infância. Os ruídos da natureza são parte fundamental do pensamento musical de Hermeto, aparecendo como um dos elementos que contribuem para que sua música receba o status de experimental. Dentre estes ruídos, é proeminente o uso de sons de animais como pássaros, cigarra, porcos, entre outros, que aparecem de variadas formas. Outro aspecto da música de Hermeto que contribui para o seu status experimental é o uso da voz falada, que tem papel importante na obra do compositor apesar de sua música ser considerada instrumental. A mais característica manifestação do uso da voz em sua música acontece no que ele denomina de “música da aura”, onde o compositor reproduz em algum instrumento musical o contorno melódico de uma fala pré-gravada, criando posteriormente uma harmonia e um arranjo. Além da música da aura, a voz é utilizada de diversas outras maneiras na música do compositor: em melodias sem letra dobrando temas e solos e ainda: [Hermeto] também canta (O Galho da roseira, Quebrando Tudo! Nem um talvez, Mestre Mará) e utiliza a sua voz e a de outros intérpretes de maneira não convencional (Velório, Missa dos Escravos, Cannon, Igrejinha). As palavras são muitas vezes desmembradas em sílabas e letras sem conteúdo semântico, com valor apenas sonoro (COSTA-LIMA NETO, 2010: 56).
Além dos sons (de animais e da voz falada) que não são tradicionalmente considerados musicais, Hermeto também inclui em sua música diversos objetos, que são tratados como instrumentos musicais. Somente no disco Mundo Verde Esperança (2002) a lista já é grande: panela com água (batendo no fundo), frigideira, tamancos, pilões, bonecos, serrote, bacia com mola, rói-rói, calota com água, pele solta, apito e balas mastigadas dentro do copo. Em geral estes objetos fazem parte da seção percussiva, enriquecendo a paleta de timbres sem altura definida
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disponíveis em seu grupo. Com menos frequência, alguns outros objetos são usados como instrumentos melódicos ajudando a ampliar a gama de timbres nas melodias, como a chaleira com bocal de trompete que ele usa repetidamente em suas apresentações. Partindo para os sons tradicionalmente musicais que Hermeto inclui na música universal, as principais fontes sonoras são os mais diversos gêneros1 de música popular. O esforço dele para não ter sua obra encaixada dentro de nenhum rótulo convencional, parece denotar não a negação dos gêneros musicais, mas justamente a inclusão deles como possibilidades dentro da sua música. Referências podem ser encontradas até mesmo nos títulos das músicas, como alguns ritmos nordestinos em Forró Brasil e Forró em Santo André, Arrastapé alagoano e Frevo em Maceió. Outras referências a gêneros podem ser encontradas nas músicas Chorinho Pra Ele e Aquela Valsa, Suíte Paulistana e Suíte Norte, Sul, Leste, Oeste, Suíte Mundo Grande e Chorinho MEC. No entanto, Hermeto não se considera um músico de um estilo musical específico, apesar de estar frequentemente no repertório de grupos tradicionais de choro ou de jazz, como por exemplo, a música Bebê, “que originalmente, é um baião, mas é tocada em rodas e por grupos de choro.” (CAMPOS, 2006: 54). Esta citação ilustra a maneira como Hermeto pensa a inclusão de ritmos tradicionais em sua obra: [...] A gente faz muita misturada; você não escuta um ritmo predominando o tempo todo. Sempre muda, muda, muda. Rápido. A harmonia nem se fala. Então isso é o que eu chamo de música universal (Hermeto apud ARRAIS, 2006: 7).
Esta mudança rápida de ritmos da qual Hermeto fala pode ocorrer dentro de uma mesma música – variando de um segmento para outro – assim como de uma música para outra. Com a numerosa produção do compositor, mesmo que em uma música um ritmo predomine, num curto espaço de tempo ele irá compor outra, provavelmente com inúmeros outros elementos. Desta maneira, para ele a mistura de estilos não está apenas dentro de cada composição, mas também na sua obra como um todo. Ao longo de sua carreira pode ser percebida uma predileção por gêneros musicais de tradições que estão fora do eixo do mass media. Os critérios de qualidade musical de Hermeto não parecem estar vinculados somente a aspectos estritamente formais, mas principalmente aos valores culturais que certas
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manifestações carregam. A música difundida nos grandes meios de comunicação, com todos os seus processos mercadológicos, está em profundo desacordo com os ideais de Hermeto, que sempre rejeitou qualquer possibilidade de intervenção da indústria cultural em sua obra. Sendo assim, a participação das músicas ditas “comerciais” parece estar restringida dentro da música universal. Na música de Hermeto a mistura tem como um de seus objetivos proporcionar novidade. Hermeto sobrepõe e justapõe elementos muitas vezes contrastantes, que resultam geralmente em uma música descontínua, cheia de transformações. Na música de Hermeto Pascoal, a mistura deve favorecer fortes contrastes: variações acentuadas de andamentos, timbres contrastantes, densidades distintas, fortes mudanças entre as partes de suas composições. Todos seus fortes contrastes, bem como as transformações e incessantes mudanças que sofrem suas músicas, são motivadas por sua amizade pelo novo. Contrastes e mudanças devem surpreender pela novidade e pelo impacto (ARRAIS, 2006: 9).
É possível observar nas declarações do compositor, que ligado a esse anseio pelo novo, há uma busca por evolução. Este conceito de evolução não está ligado necessariamente a um anseio por uma música melhor e mais válida, mas apenas que as músicas devem ser feitas sempre de uma maneira inusitada, diferente. Em vários momentos Hermeto comenta sua busca por evolução, procurando realizá-la principalmente através das misturas. Todas estas ideias estão subordinadas ao modus operandi intuitivo e improvisado que caracteriza o processo de criação de Hermeto. Parte deste processo é descrito por Costa-Lima Neto (1999), que estudou a metodologia de trabalho de Hermeto e Grupo entre 1981 e 1993. De acordo com Costa-Lima Neto, o que distingue improvisação de composição para Hermeto parece ser mesmo a escrita; depois que a música era anotada “o devir improvisatório passava a ser composição” (COSTA-LIMA NETO, 1999: 74). Neste ponto aparece o papel que a escrita, e também a teoria musical, possui na concepção de Hermeto. Para ele a criação é tratada como algo quase divinizado, que se materializa através de sua intuição ao obedecer ao que sua mente pede, sem nenhum tipo de premeditação. Sendo assim, a escrita adquire um papel secundário, ficando subordinada, e posterior, ao processo intuitivo de criação. Esta maneira intuitiva de criar, presente tanto em sua música quanto na exposição de seus ideais, está relacionada a uma visão religiosa que aparece
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constantemente em sua fala. As temáticas religiosas estão presentes das mais variadas formas em sua música: em títulos de composições e discos, nas suas declarações e também em forma de som nas suas gravações. O prefácio do Calendário do Som demonstra um pouco de seu lado religioso: [...] perto de completar meus 60 anos de idade, comecei a receber mensagens intuitivas que diziam assim: - Hermeto, você tem que compor uma música por dia, durante um ano sem parar! Eu respondi no ato que já fazia uma música por dia, e às vezes até mais! Recebi então outra mensagem de volta dizendo: - Hermeto, você tem que compor no papel porque não é obrigação, e sim devoção (PASCOAL, 2004: 17).
É através da música que ele parece sintetizar e expor seus pensamentos religiosos, os quais se manifestam através da criação intuitiva, como que recebendo a inspiração de um plano superior, e também transparecendo musicalmente como elementos rituais em suas gravações. A visão religiosa aparece em sua obra de maneira sincrética, misturando rituais de diversas manifestações como “catolicismo, espiritismo, umbanda, meditação e ritos indígenas” (BORÉM; GARCIA, 2010: 64). Contudo Hermeto não se considera religioso: Quem vê eu falar assim diz “esse cara é um religioso”. Não, eu sou um músico, que através da música eu tenho todas essas percepções. Porque receber as intuições, que [...] é o que eu respeito demais é a minha intuição, em primeiro lugar a minha intuição (PASCOAL, 2012c).
Este sincretismo religioso transparece como mais um elemento – a exemplo dos gêneros musicais tradicionais e dos ruídos da natureza – a ser incluído nas misturas de sua música, ficando integrado de tal maneira em seu pensamento que música e religiosidade já não são mais tratadas de maneira distinta por Hermeto. De fato, assim como a religiosidade, todos os aspectos do pensamento de Hermeto comentados até agora parecem estar subordinados à música. Eles aparecem como resultado de um trabalho prático, fundado na oralidade e no empirismo, através de experiências musicais concretas. Sua postura integradora abre margem, em sua obra, para a inclusão dos variados objetos, dos sons de animais, dos elementos de variadas tradições musicais, etc., o que para Hermeto não passa de uma coisa natural, considerando sua visão de que tudo é música. A partir da inclusão sonora, o compositor lança mão de seu pensamento, regido pela mesma práxis oral e empírica de sua música. Referências:
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ARRAIS, Marcos Augusto Galvão. A música de Hermeto Pascoal: uma abordagem semiótica. 2006. 176 p. (Dissertação de Mestrado em Música) – Universidade de São Paulo, São Paulo, 2006. BORÉM, Fausto; GRACIA, Maurício Freire. Cannon de Hermeto Pascoal: aspectos musicais e religiosos em uma obra-prima para flauta. Per Musi, Belo Horizonte, n.22, p. 63-79, 2010. CAMPOS, Lúcia Pompeu de Freitas. Tudo isso junto de uma vez só: o choro, o forró e as bandas de pífanos na música de Hermeto Pascoal. 2006. 143 p. (Dissertação de Mestrado em Música) – Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte, 2006. COSTA-LIMA NETO, Luiz. A música experimental de Hermeto Pascoal e grupo (1981- 1993): concepção e linguagem. 1999. 222 p. (Dissertação de Mestrado em Música) – Universidade do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 1999. ______. Da Casa de Tia Ciata à Casa da Família Hermeto Pascoal no Bairro do Jabour: Tradição e Pós-Modernidade na Vida e na Música de um Compositor Popular Experimental no Brasil. Música e Cultura, No. 3, 2008. Disponível em: < http://www.musicaecultura.ufba.br/artigo_costa-lima_01.htm> Acesso em: 05 jun. 2012. ______. O Calendário do Som e a estética sociomusical inclusiva de Hermeto Pascoal: emboladas, polifonias e fusões paradoxais. Revista USP, São Paulo, n.82, p. 164-188, jun./ago. 2009. ______. O cantor Hermeto Pascoal: os instrumentos da voz. Per Musi, Belo Horizonte, n.22, p.44-62, 2010. PASCOAL, Hermeto. Calendário do Som. 2. Ed. São Paulo: Editora Senac São Paulo, 2004. 414 p. ______. Entrevista com Hermeto Pascoal. Disponível em Acesso em: 30 mai. 2012c. ______. Hermeto Paschoal: não gravo mais no Brasil. Entrevista a Valdir Zwetsch. Revista Pop, out. 1975. In: VELHIDADE. Website. Disponível em: < http://velhidade.blogspot.com.br/search/label/Hermeto%20Pascoal> Acesso em: 10 jun. 2012. ______. Hermeto Pascoal. Revista Super Pop, jun. 1973. Entrevista. In: VELHIDADE. Website. Disponível em: < http://velhidade.blogspot.com.br/ search/label/Hermeto%20Pascoal> Acesso em: 10 jun. 2012. Notas 1
Neste trabalho, as palavras gênero, estilo e ritmo terão um uso fluído, significando aquilo que se percebe de imediato na música, como o que a faz ser uma valsa, ou ter um ritmo de maracatu, etc. Assim como acontece na fala de Hermeto, não se tenta aqui estabelecer uma definição estanque para cada um destes termos.
