Um esboço etnográfico acerca da influência cultural moura na música brasileira

UM ESBOÇO ETNOGRÁFICO ACERCA DA INFLUÊNCIA CULTURAL MOURA NA MÚSICA BRASILEIRA

MARLON B. CARDOZO

Trabalho escrito para o curso sobre Antropologia da Música realizado por Daniel Bitter no segundo semestre letivo de 2015 na Universidade Federal Fluminense / Niterói

Pretendo, com este trabalho, discorrer sobre um tema cujas referências ainda são um tanto dispersas, e cuja importância aparentemente é pouco reconhecida: a influência moura na música brasileira. Para contextualizar tal tema, farei primeiramente uma tentativa de explicar quem são os mouros. Os mouros, também conhecidos como árabes, berberes ou muçulmanos1, são um conjunto de povos que se localizam entre o norte da África e o Oriente Médio. Estes povos eram e continuam interligados por uma forte afinidade linguística, cultural e territorial. Mas como a cultura destes povos pode ter sido absorvida, deglutida2, se estes tão longe das terras do Brasil se concentravam? É que um feito muito considerável constrói essa ponte: a invasão e, posteriormente, a dominação moura sobre a península ibérica, onde hoje encontram-se os países de Portugal e da Espanha, justamente os colonizadores primeiros e pelo maior período de tempo de diversos e numerosos territórios que hoje compreendem os países do continente Americano, do norte ao sul. Entre eles, o Brasil, colonizado pelo Reino de Portugal do século XVI até o século XIX. A ocupação árabe na península ibérica durou 8 séculos, começando no século VIII e terminando na sua dissolução no século XVI por parte das forças monárquicas que eram aliadas à Igreja Católica, que se opunha substancialmente ao islamismo dos mouros. O Reino de Portugal teria sua origem no meio do período da invasão, quando nasceu o Condado Portucalense, espécie de comunidade ou de nação que só começa a existir autonomamente a partir do século XI e que passa ao status de reino por volta do século XVI, que não por acaso, é o século em que as últimas forças árabes são expulsas do território ibérico e também é o século de início da colonização em terras que logo seriam chamadas de América. A influência mourisca encontrada na música brasileira chegou no Brasil Colônia. Ela foi chegada praticamente no bojo dos navios portugueses, e muitas vezes, misturada com os elementos culturais de Portugal. E não só chegou através dos portugueses como através dos próprios mouros e povos “vizinhos” que aqui chegaram (podemos considerar os ciganos e os judeus, por exemplo, que de maneira alguma são o mesmo que os mouros mas ainda assim possuem semelhanças e proximidades com estes). Muitos exemplos podemos dar dessa cultura moura que desembarcou nessas terras junto com as caravelas, e que provam a densidade que o tema desse trabalho pode compreender. Um dos exemplos, bastante conhecido pelos brasileiros (e pelos cariocas mais ainda), é o azulejo português, que de português tem tanto quanto o tem de árabe: Gilberto Freyre, em seu Casa Grande & Senzala, livro dos mais representativos no que se refere à historiografia do Brasil Colônia, escreve sobre esses azulejos:

“Mais que simples decoração mural em rivalidade com o pano-de-rás, o azulejo mourisco representou na vida doméstica do português e na do seu descendente brasileiro dos tempos coloniais a sobrevivência daquele gosto pelo asseio, pela limpeza, pela claridade, pela água, daquele quase instinto ou senso de higiene tropical, tão vivo no mouro. Senso ou instinto de que Portugal, reeuropeizando-se (sic) sob as sombras da reconquista cristã, infelizmente perdeu grande parte.”3

Na culinária brasileira podemos encontrar outros exemplos de contribuição moura: o consumo de açúcar, canela e outras especiarias; o gosto por comidas oleosas, gordas; o cuscuz, oriundo do norte da África; e a própria laranjeira, hoje bastante comum no Brasil, foi introduzida pelos mouros na península ibérica. O vocabulário brasileiro também possui traços bastante fortes da cultura mouro-ibérica, como atesta Ana Raquel Portugal em seu artigo “O Legado Árabe no Brasil”: “A língua portuguesa que teve sua origem no latim vulgar e que depois se transformou em latim lusitânico, sob a influência árabe e de outras línguas, passou do romanço à língua portuguesa tal como a conhecemos hoje. Muitos dos vocábulos árabes assimilados pela língua portuguesa eram relativos a instituições jurídicas e sociais, assim como à arte bélica. Foram incorporados também, muitos termos relativos à cozinha e aos alimentos, às indústrias e ao comércio, à agricultura, às ciências e às técnicas, às artes, aos ofícios, domínios em que brilhavam, ao vestuário, animais, plantas etc.”4

Os motivos históricos mostram que a travessia oceânica da cultura moura não é mero acaso. A reconquista da península ibérica, levada a cabo pelos povos que compunham o reino de Portugal e da Espanha5, foi outro dos processos sem os quais essa trans-substanciação cultural (com o perdão da expressão) não se daria. Um bom exemplo da importância desse processo histórico da reconquista para o fato cultural aqui discutido é a repercussão da História do Imperador Carlos Magno e os Doze Pares de França, obra que chegou a ser a mais conhecida pelo povo brasileiro do interior até pelo menos o princípio do século XX, segundo o folclorista Câmara Cascudo. Na resenha de um texto de Câmara Cascudo sobre a presença moura e judia no Brasil, escrita por Cáscia Frade, ela diz que esse romance “tem sua trajetória iniciada na França – (seu nome original era) “Conquêtes du Grand Charlemagne” – editado em 1485. Quarenta anos depois, ganhou a primeira edição espanhola, que foi a fonte das impressões em Portugal. A partir de 1728, data da primeira edição portuguesa, popularizou-se rapidamente em terra lusitana. Chegado ao Brasil, a aceitação teve curso ininterrupto, irradiando por diferentes expressões da cultura popular, como na literatura de cordel, em canções de ninar, em contos, até em nomes próprios”.6 Não por mero acaso. Carlos Magno foi uma das figuras mais simbólicas e mais rememoradas no que se refere ao longo e complexo processo da reconquista

da península ibérica sobre os domínios mouros. Essa atualização específica da presença moura no Brasil é só mais uma das tantas atualizações curiosas dessa presença. Outras destas atualizações da presença moura são muitas vezes mescladas com outras atualizações de presenças outras. Um exemplo: Santiago de Compostela era o principal ícone da luta contra os mouros, além de ser uma figura imersa naquele imaginário medieval europeu marcado por fidalgos cavaleiros e fidalgos escudeiros, pelas ordens de cavalaria... Signos que eram marcantes e distintivos na nobreza lusitana. Nobreza essa que cultuava Santiago de Compostela. Mais uma reverberação curiosa se produz a partir desses fatos, e esse trecho nos dá uma pista do caráter dessa reverberação: “O grito de guerra da Reconquista ibérica era “A eles, com Santiago!”, seguido por vezes da invocação da Virgem Maria. Foi com essas palavras de ordem que o Capitão Francisco de Frias conduziu seus guerreiros contra os indígenas por ocasião da conquista do Maranhão, no princípio do século XVII.”.7 O que acontece nesse caso? Expliquemo-lo mais a fundo. Visto que a geração que deu início à colonização no continente americano já presenciava a expulsão definitiva dos mouros da península ibérica, foram seus pais e gerações mais antigas que se envolveram mais naquela luta secular. O que não significa que a memória do mouro como inimigo tradicional, inimigo a ser negado (seja com a morte ou o desterro) ou cristianizado8, não tenha viajado na memória dos europeus rumo ao Novo Mundo. Muito pelo contrário. A imagem do mouro passava, nesses inícios de colonização, a ser projetada no indígena americano. Assim como a imagem do cavaleiro medieval e a imagem do herói cristão eram as imagens que esses colonizadores projetavam em si mesmos, ou seja, o inverso daquela. Ariano Suassuna é um dos escritores brasileiros que mais contribuem para a compreensão desse cenário onde o mouro aparece como o “outro” do cristão. Em seu romance “A Pedra do Reino e o príncipe do sangue do vai-e-volta”9, Suassuna conta no capítulo XIII10, “O Caso da Cavalhada”, um caso onde o protagonista do romance (um nordestino adulto de família nobre da Paraíba que vivia na década de 30 do século XX) rememora o dia em que ele foi a uma cavalhada: “Havia vinte e quatro Cavaleiros. Doze deles representavam os Doze Pares de França (alusão ao romance de Carlos Magno) do Cordão Azul, e os outros doze, os Doze Pares de França do Cordão Encarnado.” O cordão azul era o de cristo, segunda sua tia, que o acompanha na cavalhada; o encarnado, vermelho, sua tia dizia representar o diabo. Não nos será difícil aqui entender o que está sendo representado na cavalhada, pelo menos no que concerne ao seu simbolismo mais evidente. A cavalhada é um folguedo que manifesta-se desde o Rio Grande do Sul até o Nordeste brasileiro, e que representa uma cavalgada de dois grupos

– um geralmente de azul e o outro geralmente de vermelho. O folguedo tinha manifestações muito parecidas em Portugal e na Espanha, o que não me deixaria considerá-lo um folguedo exclusivamente e genuinamente brasileiro. O mais interessante nisso tudo é que não poderíamos deixar de perceber que a cavalhada, tal como relatada por Suassuna e tal como ainda acontece pelos sertões do Brasil (e da ibéria, porque não?), representa o embate de mouros e cristãos. E mais, até. José Rivair de Macedo, em seu artigo “Mouros e Cristãos: a ritualização da conquista no Velho e no Novo mundo”, cita a cavalhada e destaca as atualizações do tema mouro versus cristãos: “Ritual de separação em sua origem, no Brasil o tema dos mouros e cristãos teria ganhado nova roupagem, funcionando como ritual de integração de grupos marginais e excluídos. (...) No final, a interferência das traduções concernentes aos mouros em nossas origens não se limitou ao ritual. As trocas estabelecidas já na península Ibérica entra as populações afromuçulmanas e luso-espanholas parecem ter sido mais profundas do que se pode pensar. O convívio secular fez com que certos traços sociais mouros penetrassem nas formas culturais ibéricas, perpassando os hábitos e costumes transportados ao Brasil. Tais traços podem ser verificados em nosso vocabulário, indumentária, em nossa tradição oral e criações literárias eruditas, em nossa gestualidade e em certos aspectos de nosso comportamento coletivo.”11 O livro de Suassuna, assim como a própria existência da Cavalhada enquanto costume e como folguedo, expressam uma presença moura ostensiva no Nordeste brasileiro, e que é inegável. Isso também é verdade no que concerne à música do Nordeste. A intuição de muitos ouvintes brasileiros (e estrangeiros, porque não?) já deve ter se apercebido dessa influência árabe na música brasileira, na qual tanto insisto nesse trabalho. Posso apostar, e isto é um palpite, de que um musicólogo com conhecimento das características profundas da música nordestina, da moura, das músicas indígenas, das negras, ou pelo menos das duas primeiras (que certamente já “abraçam” as outras sonoridades de qualquer modo) irá confirmar de que a influência moura de que falo tem procedência. Não por mero acaso, há no Nordeste um folguedo muito semelhante à cavalhada que é a Chegança dos Mouros, onde as referências simbólicas da Península Ibérica, dos mouros, dos negros, dos ameríndios, dos brasileiros, mais uma vez misturam-se e devoram-se. Como ouvir Romance da Nau Catarineta12, do grupo nordestino Quinteto Armorial, e não ser remetido a esse “mundo medieval” que ao mesmo tempo é o nosso mundo, o brasileiro? Eu já estaria me excedendo em listar mais casos que comprovam que a cultura brasileira teve sangue mouro correndo em suas veias e que até hoje esse “sangue” se mistura, se inventa

e se reinventa. O Tambor de Mina, por exemplo, religião tão complexa e tão cheia de pontes com folguedos, manifestações musicais, poéticas e históricas, tem claras referências ao mundo árabe, e não menos para o mundo ibérico (primo daquele), ameríndio e africano. Por isso seria preciso destacar que um contexto sonoro não é formado apenas por seus traços estritamente musicais; nesses contextos sonoros participam traços que são culturais e que por isso mesmo compreendem traços que são históricos, políticos, seculares, imemoriais, ancestrais. Senti uma necessidade real de apresentar esses traços que tendem mais à dimensão histórica da cultura e centrarei minhas observações a partir de agora nos traços que tendem mais à dimensão cultural dessa história, e às dimensões sonoras, inclusive. É impossível falar da influência moura na música brasileira sem falar dos instrumentos de percussão que marcam essa música brasileira. Por mais que esses instrumentos nos remetam ao mundo afro-brasileiro que foi concebido a partir do triste fato da escravidão secular dos africanos trazidos à força pelo Oceano Atlântico, o mundo africano também é o mundo mouro, em última análise. A cultura moura está fortemente presente no processo de criação da estética musical percussiva no Brasil. A grande variedade de timbres, sotaques rítmicos e técnicas de origem ibérica influenciou, desde o início, o desenvolvimento de inúmeros estilos musicais criados no país. Muitos “instrumentos-chave” para esses estilos que se popularizaram por aqui chegaram com os mouros e os ibéricos que os trouxeram. Afinal, o que seria do samba carioca sem o pandeiro, por exemplo? Muitos desses instrumentos eram percussivos e com o tempo foram assimilados à cultura do povo negro e indígena. O exemplo mais destacável da influência moura no Brasil é o pandeiro, é claro. O instrumento, marcante não só do samba carioca, mas do samba de coco nordestino/sertanejo e do forró, tem como ancestral maior o Riq, instrumento de nome egípcio que difere do pandeiro como o conhecemos pelo tamanho mais diminuto. Esse modelo mais tradicional, ancestral, do pandeiro era coberto com couro de cabra ou de peixe, e tinha cinco pratinhos duplos de latão. No que concerne ao samba, não podemos deixar de falar do Derbak ou tabla, instrumento muito marcante da música árabe. Seu formato de ampulheta ou de taça permite que seja facilmente acomodado no colo do músico que o maneja. E ele é tocado de forma muito semelhante à do repique de mão e do tantan, e além da sonoridade em si, a técnica e as viradas do Derbak na música árabe se assemelham bastante às funções que o repique preenche no samba carioca. Um som estridente e bastante agudo que dinamiza e colore o conjunto da obra. No que concerne às percussões de sonoridade mais grave, não se pode pensar em forró sem que lembremos das viradas e do ritmo da zabumba. O coração do baião, do xaxado e do xote é um tambor grave com duas peles, tocado com duas baquetas, uma para

cada pele: a grave e a aguda. Esse instrumento se assemelha ao Tabla Baladi, que funciona basicamente através do mesmo mecanismo, apesar de ser um pouco maior que a zabumba. A zabumba é tocada dependurada no ombro por uma faixa, o que dá liberdade de movimento ao músico, que muitas vezes afasta-se da banda para tocar junto à dançarina, assim como no forró. No que se refere à música brasileira e seus elementos percussivos, não poderíamos deixar de falar no candomblé, religião dos orixás no Brasil que se concebeu através do encontro dos povos africanos escravizados. No candomblé, as cerimônias são regidas pelos três atabaques Run, Rumpi e Lé, e o atabaque é um instrumento que tem muito da marca moura. O instrumento, que até no próprio nome nos remete aos mouros – al-tabaq -, se popularizou entre o povo afrobrasileiro e, no contexto do candomblé, serviu de base para a criação dos estilos musicais que nasceram na Bahia, e seus toques influenciaram enormemente a produção da sonoridade afrobrasileira nesses últimos séculos. Assim como os instrumentos percussivos, muitos instrumentos de corda também migraram do universo mouro até a península ibérica, e depois para o Brasil. Um deles é o violino, que foi uma reinvenção de um instrumento mouro na Europa: o Rabab ou Rabec, instrumento de arco que foi reinventado também ao passar pela península ibérica e depois, ao Brasil, através da forma da rabeca. A rabeca é um instrumento usado até hoje no Brasil inteiro, sob as mais variadas formas artesanais. Hoje existem violinistas que estão descobrindo a rabeca e rabequeiros que redescobrem o violino, o que tem causado uma reinvenção dos dois e de vários elementos da música brasileira que estão associados a esses instrumentos. Depois de todos esses exemplos, é possível perceber o nível de permeabilidade que o universo cultural (e sonoro, inclusive) mouro tem dentro da cultura e da sonoridade brasileira. Ao mesmo tempo que a sonoridade moura é um universo à parte, com suas especificidades, é também sujeita à variações no decorrer dos séculos que constituem as transformações e misturas dessa sonoridade sobre as outras sonoridades do povo brasileiro e vice-versa. Logo, diante da tão repetida definição do povo brasileiro como a miscigenação do tripé branco-negro-índio, pensemos na presença moura por aqui: ela não seria capaz de nos incitar a pensar o povo brasileiro como uma mistura e um mosaico que extrapola essa definição tão simplista da tríplice-miscigenação? Porque não pensar nas contribuições desses mouros por aqui?; Na contribuição dos franceses, que pisam esse chão desde o século XVI?; e os judeus, que também não são personagens de todo recentes? E mais além: por que não pensar o português cristão, as diversas etnias indígenas nativas dessas terras e os tantos povos africanos da diáspora de forma mais justa com as singularidades e misturas que todos esses sujeitos encerram? A questão da

influência moura no Brasil, no limite, empurra o nosso pensamento para essas questões. Resta a outros estudos esclarecerem mais profundamente essa presença tão pouco conhecida e reconhecida. Por enquanto o caminho está aberto.

NOTAS

1 Sobre

as diferentes formas de nomear estes povos, Câmara Cascudo, folclorista brasileiro, nos diz o seguinte em uma de suas obras: “Não dizíamos árabe ou sarraceno mas mouro, o nome mais constante na península ibérica, lembrando os berberes, mouros históricos, reinando na Espanha, vivos na recordação lusitana, Ifriquia e Magreb”. Essa passagem está no texto “Presença moura no Brasil”, do livro “Mouros, franceses e judeus”, CASCUDO, Luís da Câmara. Rio de Janeiro: Editora Letras e Artes, 1967. Tal livro parece ser uma das grandes referências no que se refere ao tema deste trabalho.

2 A noção de “deglutição” incluímos para fazer uma alusão à Antropofagia, prática encontrada sob as mais diversas formas nas sociedades ameríndias das terras baixas do continente sul-americano (principalmente nas que se encontram onde hoje é o território brasileiro), cujo mito inspirou todo um imaginário do brasileiro como “devorador” de culturas e influências estrangeiras, principalmente depois do “Manifesto Antropófago”, de Oswald de Andrade (1890-1954). Para uma leitura acerca do tema, indico o artigo “Subjetividade Antropofágica”, de Suely Rolnik. O artigo pode ser encontrado no endereço virtual seguinte: www.pucsp.br/nucleo desubjetividade/Textos/SUELY/Subjantropof.pdf 3 FREYRE,

Gilberto. Casa Grande & Senzala: Formação da família brasileira sob o regime de economia patriarcal. São Paulo: Global, 2006. Pág. 300

4 PORTUGAL, Ana Raquel. “O legado árabe no Brasil”. IBÉRICA – revista interdisciplinar de estudos ibéricos e íberoamericanos. Ano V, Número 16, Juiz de Fora, maio-agosto/2011. Pág. 11

5 Na época possivelmente esses reinos tiveram outros nomes, que foram se transformando. Tentarei não adicionar nem prolongar muitos desses detalhes, que são históricos, para que os temas mais estritamente culturais ganhem destaque nesse texto que constitui um trabalho de Antropologia da Música. 6 Resenha

de “Mouros e Judeus na Tradição Popular Brasileira”. Recife: SEC/PE, 1978. 2º ed., de Câmara Cascudo, escrita por Cáscia Frade na Revista Digital Art&. Nº16. Página 4. Endereço eletrônico para acessar a resenha: http://www.revista.art.br/site-numero-16/10.pdf

7 “Mouros e Cristãos: A Ritualização da Conquista no Velho e no Novo Mundo”, MACEDO, José Rivair. IN: ALVES, Francisco das Neves (org). Brasil 2000 – Quinhentos anos do processo colonizatório: continuidades e rupturas. Rio Grande, RS: Fundação Universidade Federal do Rio Grande – FURG, 2000, págs. 9-28

8O

que, para um mouro, certamente era também uma forma de desterro.

9 “Romance d’A Pedra do Reino e o príncipe do sangue do vai-e-volta”, Ariano Suassuna. – 9º ed. – Rio de Janeiro: José Olympio, 2007.

10 Ou como Suassuna mesmo define – Folheto XIII, no lugar de “capítulo”. É uma alusão à literatura de cordel, que é uma arte distintiva do nordeste brasileiro. A literatura de cordel espalha-se por folhetos simples em vários estados do nordeste

e até de outras regiões do país, em tantos sertões que nem podemos quantificar quantos são, e isso se deve em grande parte ao caráter oral desse material poético e literário, quando não legendário e mítico, da literatura de cordel. É sabido pelos cordelistas que grande parte da métrica dos versos e outros elementos do cordel provém em grande parte da Península Ibérica do período medieval, o que é também dizer que veio de um lugar dominado pelos mouros. A contribuição ibérica e medieval é certamente moura, não tem como deixar de ser 11 “Mouros

e Cristãos: A Ritualização da Conquista no Velho e no Novo Mundo”, MACEDO, José Rivair. Pág. 28.

12 Recriação

de temas musicais da Chegança por Antônio José Madureira (1949-presente), presente num dos discos do grupo Quinteto Armorial, de título homônimo, lançado em 1978.

Referência bibliográfica “Romance d’A Pedra do Reino e o príncipe do sangue do vai-e-volta”, Ariano Suassuna. – 9º ed. – Rio de Janeiro: José Olympio, 2007. 34, 2010. Resenha de “Mouros e Judeus na Tradição Popular Brasileira”. Recife: SEC/PE, 1978. 2º ed., de Câmara Cascudo, escrita por Cáscia Frade na Revista Digital Art&. Nº16. Página 4. Endereço eletrônico para acessar a resenha: http://www.revista.art.br/site-numero-16/10.pdf “Mouros e Cristãos: A Ritualização da Conquista no Velho e no Novo Mundo”, MACEDO, José Rivair. IN: ALVES, Francisco das Neves (org). Brasil 2000 – Quinhentos anos do processo colonizatório: continuidades e rupturas. Rio Grande, RS: Fundação Universidade Federal do Rio Grande – FURG, 2000, págs. 9-28 “Casa Grande & Senzala: Formação da família brasileira sob o regime de economia patriarcal”. FREYRE, Gilberto. São Paulo: Global, 2006. “Mouros, franceses e judeus”, CASCUDO, Luís da Câmara. Rio de Janeiro: Editora Letras e Artes, 1967 “O legado árabe no Brasil”. PORTUGAL, Ana Raquel. IBÉRICA – revista interdisciplinar de estudos ibéricos e íbero-americanos. Ano V, Número 16, Juiz de Fora, maio-agosto/2011. Álbum ”Do Romance ao Galope Nordestino”, do grupo Quinteto Armorial, lançado em 1974.