Um jovem com uma câmera: notas sobre o olhar afetivo em \"Zonazul\"

UM JOVEM COM UMA CÂMERA: NOTAS SOBRE O OLHAR AFETIVO EM "ZONAZUL" Sérgio R. Basbaum Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (PUC-SP) [email protected]

1. Super-8: doses poéticas No final de 2003 que encontrei, por acaso, Rubens Machado num evento de cinema experimental – filmes de Jonas Mekas e Stan Brakhage –, e recebi um convite para assistir ao seu curso sobre o experimentalismo em bitola Super-8 no Brasil. Estava entrando na reta final de um doutorado sobre percepção em ambientes digitais e, ao contrário do que as pessoas normalmente fazem – assumir um certo foco e evitar dispersões na hora de concluir uma tese – apostei em que poderia ser um modo de refrescar o pensamento, conhecer um material para mim novo, e ao mesmo tempo retomar um contato mais direto com o cinema, pelo viés do experimentalismo. É importante assinalar o modo meio descrompromissado como vim a descobrir esses filmes porque experimentei um entusiasmo com os universos poéticos dos superoitistas que é difícil de descrever, mas é mais ou menos como se tivesse pingado um colírio fresco nos olhos  Mizoguchi, afinal, dizia que "é preciso lavar os olhos entre cada olhar", e esses filmes tiveram sobre mim um efeito dessa natureza, um acordamento do olhar. Às sextas-feiras, dias em que normalmente já não conseguia estudar, era possível reabastecer ali uma espécie de pilha poética audiovisual. Naturalmente pensei que, por uma certa natureza pessoal, estava tomando uma vez mais uma contramão: num momento em que há uma certa euforia de produção, projetos, documentários, videoclipes, câmeras digitais, etc. – um verdadeiro dilúvio audiovisual que temos vivido – me apaixono por esses filmes experimentais de 30 ou 20 anos atrás, filmes muitas vezes caseiros, inacabados, com cópias precárias, som frequentemente bastante deteriorado, e que se afastam definitivamente de quaisquer expectativas de cinema como espetáculo. E, no entanto, constituem um universo poético audiovisual extraordinário, no qual filmes incríveis como os de Edgard Navarro ou os de Ligia Pape, por exemplo, instalam seguidamente experiências de uma potência poética de que o audiovisual contemporâneo parece não ter mais a referência. Dizer que tal dimensão poética tornou-se mais rara não recusa a produção do presente: trata-se simplesmente de verificar naqueles filmes aberturas existenciais que as

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tensões contemporâneas não abrigam, como pretendo tornar claro mais adiante. Até porque a contemporaneidade obriga talvez outro tipo de poesia, muito mais precisa para fazer frente à entropia geral do significado frente ao verdadeiro dilúvio de imagens que vivemos, com as câmeras digitais, os celulares etc. E, de qualquer modo, a força dos super8 consegue sustentar-se em tal contexto. Dito isto, então, gostaria de tratar aqui de ZONAZUL, um filme realizado por Henrique Faulhaber logo ao início dos anos 70, e finalizado em 1972. Embora ele mesmo nos tenha dito que o filme teve várias montagens, aquela sobre a qual trabalho é a que constou na mostra organizada por Rubens Machado em 2003 no Itaú Cultural, a convite de Celso Favaretto. ZONAZUL poderia ser descrito como um fragmento de diário de um grupo de jovens amigos, filmado ao longo de dois meses no Rio de Janeiro, em 1970, com alguns planos filmados cerca de dois anos depois – e essa informação é importante no percurso da análise que eu vou propor. Faulhaber era então um garoto de 19 anos, num Rio de Janeiro que, malgrado o auge ditadura militar, anos negros do governo Médici, era mais pacífico, e no qual as clivagens sociais tinham contornos bem menos severos do que aqueles de hoje – ou, ao menos, eram experimentadas e explicitadas de modo mais sutil e/ou mais leve. Ou pode ser, ainda, que essa sutileza e essa leveza sejam já parte dos méritos que eu atribuo ao filme, e que me parecem residir num certo olhar bastante específico que ele consegue imprimir na película. 2. O olhar hipotecado da modernidade Dizer que o cinema pode ser definido como um modo de olhar as coisas é quase um lugar comum. Talvez fosse mais correto falar em modo de experimentar, em som e imagem, os textos audiovisuais; mas vou adotar, por hora, essa metáfora mais comum do olhar, que procura assinalar um modo de dispor as relações entre a câmera e as coisas às quais ela visa. É isso que permite a Rogério Sganzerla falar, por exemplo, em uma "câmera cínica", aquela que assiste um tanto friamente, e com certo distanciamento, aos personagens e à cena: "a câmera cínica é aquela que deixou de participar do movimento dramático, distanciou-se dele; olha-o indiferentemente, olha-o apenas" (SGANZERLA, 2001:37). Trata-se de um olhar que ele atribui a Fuller e Godard, por exemplo. Assim, o melhor cinema deveria oferecer ao espectador a impressão de uma abordagem singular do mundo: um olhar capaz de nos fazer experimentá-lo de um ângulo distinto do nosso, re-ordenando o olhar regrado cotidiano. Regra geral, porém, o cinema comercial define um olhar

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dissimulado, transparente, marcado por tantas instâncias produtivas rigorosamente regradas, que narra quase como se olhar não fosse, como se não fora sequer mediação. Um olhar como esse, da maior parte da produção do cinema 35mm de mercado, identificado com uma longa tradição de drama e narrativa e com os códigos do imaginário dominante – que reitera e multiplica – termina por ser olhar nenhum. É o que diz Godard no seu Éloge de l'amour: há muitas décadas desaprendemos de ver. ZONAZUL, no entanto, vai numa direção bem contrária: o filme permite definir e falar de um olhar bastante particular, que chamarei um olhar afetivo – e isso, sobretudo no cinema, é menos trivial do que pode em princípio parecer. Nesse sentido, é conveniente lembrar que a própria câmera de cinema já é resultado de um certo pensar científico racionalizador e objetivante, em si mesmo não romântico e avesso aos afetos – como notou Benjamin (1983: 229-30), o cinema traz na câmera a vocação de um olhar que penetra o real com frieza cirúrgica: o mundo é um objeto a ser apropriado. Foi localizando um valor positivo nessa objetividade que Bazin (1990) erigiu todo um modo de pensar o cinema. 3. Os termos do contrato Se tomamos ainda uma vez a questão do olhar, pelo viés da percepção, podemos ir, então, até Merleau-Ponty (1994), e ele nos dirá que a percepção constitui os laços que nos ligam ao mundo: são estes que nos instalam no presente e na circunstância vivida, nos dão um "mundo" que cremos verdadeiro, por ilusório que seja. Podemos dizer que a percepção é nosso contrato com o mundo. Se isso parece razoável, podemos ir adiante e afirmar que os termos desse contrato são regidos pelo afeto. Há uma intencionalidade no modo pelo qual eu viso as coisas do mundo como "boas" ou "não tão boas"  Melanie Klein chamaria isso de "posição"  e é curioso notar como o cinema, sendo dependente dessa câmera fria, invasiva, objetificadora, que se apodera da realidade segundo seus próprios termos, traz consigo uma convivência com os afetos que é característica dessa modernidade que ele encarna – uma modernidade em que a racionalidade ordenadora se estabeleceu como valor dos valores, ao passo que os afetos são bastante secundários. Em sua linearidade narrativa, sua apreensão do real por fragmentos, sua mecanicidade e sua reprodutibilidade, o cinema comercial pode ser entendido como síntese dos valores modernos e  dado seu alcance na cultura de massa  possivelmente o seu apogeu (BASBAUM, 2005: 160-1). Um recorte ligeiro do modo como o cinema em 35mm tratou os afetos ilustra bem essa tese. Tome-se, por exemplo La Règle du Jeau (1939), a obra-prima de Renoir: André

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Juriuex, o herói romântico, não tem lugar no teatro funcional da vida moderna, em que os sentimentos "sinceros" criam uma série infindável de embaraços – sua morte é mesmo a solução natural para a continuidade da ordem; trata-se de uma questão recorrente, já posta em Der Blaue Angel (1930), de Sternberg. Mas tome-se Teorema (1968), de Pasolini, ou Lola (1981), de Fassbinder  ambos cineastas do desejo: a incompatibilidade entre afeto, desejo e a racionalidade ordenadora é escancarada; o desejo é, enfim, "o que não tem governo nem nunca terá" – e poderíamos incluir aí os dois maridos de Dona Flor, metáforas do conflito entre razão e desejo, que o feminino, deslocado na modernidade masculina, parece conciliar clandestinamente. Na obra de Godard a questão reaparece, no cérebro eletrônico em Alphaville (1965), que "trava" quando deve processar uma noção de amor; ou na famosa cena improvisada com Brice Parain, em Vivre sa vie (1962), em que o discurso da razão filosófica parece desajeitado para tratar da mesma questão; ou, finalmente, no bem mais recente Éloge de l'amour, em que Godard uma vez mais – ou cada vez mais – retoma essa impossibilidade como traço distintivo de uma oposição entre um valor romântico e a ordem instalada do mundo. Desnecessário dizer que, ao contrário desses olhares de autor, o imaginário altamente codificado do cinema industrial perpetua um olhar do "sistema cinema", e não pode tratar os afetos senão dentro dos limites estritos do lugar e do modo de vivê-los que a ele se reserva dentro de uma certa ordem simbólica e produtiva. 4. Um olhar sobre certo cotidiano: um jovem com a câmera Mas afinal, de que maneira ZONAZUL, um filme super-8 de um semi-estreante  Faulhaber fizera apenas um outro super-8 antes de ZONAZUL  de apenas 19 anos consegue ultrapassar os conflitos da modernidade, e vestir de afetividade toda uma crônica de um certo modo de vida de um grupo de jovens no Rio de Janeiro, ao início dos anos 70? Estruturalmente, o filme é composto por uma colagem de cerca de 20 canções que constituem um paideuma da paisagem musical pop da época – Rolling Stones, The Who, Novos Baianos, Blind Faith, John Mayall, Gal Costa, Jimi Hendrix, Cat Stevens, Yes, Pink Floyd, Nara Leão, combinados a algumas outras temporalidades, que incluem uma versão original de Jackson do Pandeiro para Chiclete com Banana, mais A cartilha da Juju, de Lamartine Babo, e uma inusitada versão do jingle radiofônico de lançamento das bananas brasileiras no mercado norte americano. (há, na versão atual, duas canções mais recentes, uma delas a versão dos Guns'n'Roses para 'Knockin' on heaven's door, de Bob Dylan). Estas músicas se sobrepõem a pouco mais de uma centena de planos que formam 17 minutos de filme. Uma montagem que articula mais de uma centena de planos com muito

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senso de ritmo não é, podemos assumir, um trabalho trivial. Bom gosto musical e um certo esforço braçal de edição, porém, ainda não constituem elementos suficientes para configurar um filme distinto, nem tampouco para configurar, como queremos sugerir, um olhar em especial. Na verdade, é a articulação das canções com as sequências de imagens que se abrigam sob sua costura que configura a força singular de ZONAZUL. O filme se inicia com uma brincadeira com spray preto sendo lançado sobre plantas ao som de Paint it Black, dos Rolling Stones, e logo sobre os pés de um dos dois rapazes principais do filme – o próprio Henrique Faulhaber pinta de preto os pés de seu amigo, numa estrada deserta – e em seguida temos uma mudança dramática de música – um órgão de rock progressivo – que sustenta algumas tomadas do próprio Henrique no interior de um apartamento. Já aqui estão marcas decisivas do filme: essa crônica do que se poderia chamar, como diz Rubens Machado, de uma "juventude dourada"– jovens que curtem a vida com enorme sentimento de liberdade; e a sutileza inventiva que acentua a relação criativa e afetiva plena com o vivido: os créditos são atribuídos a uma certa "Cor - ação filmes", e Henrique olha a câmera com um filtro azul sobre os olhos, configurando o caráter de um olhar – da Zona Sul, natural –, mas disposto a ver o mundo através de um filtro que apresenta "tudo azul". A sequência seguinte apresentará, em closes, os principais participantes do filme: as duas lindas garotas, e os jovens (um deles, um pouco mais coadjuvante, é o poeta Chacal –que depois se tornará um dos principais poetas da poesia marginal carioca). Essa seqüência é embalada na canção que explicita todo o otimismo existencial de uma certa geração, Tinindo Trincando, dos Novos Baianos, em que a então musa da contracultura Baby Consuelo canta: "Eu vou assim [a sim], por que quem vai de não, não chega não (...)", e seguida pelas imagens do grupo amigos dançando à beira da Lagoa Rodrigo de Freitas. Seguidamente, durante o filme, esse cotidiano festivo, dionisíaco, será enquadrado de maneira interessante, e sobretudo vivido no que seria um registro existencial de alta voltagem poética, que por vezes assume contrastes sofisticados em relação à trilha sonora. Ao longo do filme, este que chamamos "olhar afetivo" se esclarece num afeto que a câmera derrama sobre, e com o qual ilumina cada um de seus objetos, afirmando-se como estratégia amorosa mais do que investigadora: trata-se de uma câmera completamente engajada numa dimensão bastante específica do real, sendo capaz assim de superar seu aspecto de instrumento cientificamente projetado pelo de brinquedo, para, na intimidade das relações de grande espontaneidade, informalidade e intimidade – e delicadeza,

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também – revelar o mundo não como o lugar instalado por uma ordem de poder historicamente constituída, (como em Agripina é Roma Manhatan, de Oiticica, por exemplo, que é do mesmo ano) mas como o lugar do desejo, do poético: não há, aparentemente, no mundo visto em ZONAZUL, qualquer conflito. O mundo, como um todo, é o lugar da realização do desejo; interior e exterior são contíguos, o espaço público é extensão do espaço privado; ricos e pobres convivem não apenas em harmonia, mas em intimidade – o garoto da favela é convidado, sem temor ou fetiche, à casa de veraneio da classe média; e não apenas isso: quando filma o passeio de seu amigo à região mais afastada da cidade  o Recreio dos Bandeirantes , o olhar de Faulhaber captura imagens belíssimas da manhã carioca, e fotografa os pescadores e suas crianças com muita familiaridade; isso se torna ainda mais explícito quando se chega com ele à feira e se vê ali os carregadores sorrirem para a câmera: Faulhaber lhes consegue a cumplicidade, certamente pelo entusiasmo, pelo interesse e alegria – pelo afeto – que lhes lança. Ora, tal amorosidade – inusitada até para o super-8, do qual, se dizia que vinha "cagar nos monumentos" e esculhambar geral – poderia tornar-se facilmente pedante, ou afetada. Afinal, o que há de esteticamente empolgante num diário da vida de jovens da elite do Leme em 1971, curtindo a vida? Na realidade, Faulhaber é tudo, menos um "mauricinho" com uma S8 no Rio dos anos 70. De início, não é carioca: chega ao Rio, na adolescência, vindo de Santos  e antes disso de São Paulo, onde já conhecia e admirava o teatro de Zé Celso, e de José Agripino: tinha portanto, uma sensibilidade aguçada e alimentada pelas manifestações mais radicais de uma cultura em alta efervescência. Conhecia  a apreciava  o cinema de Godard e Glauber; lia Torquato. Estava, assim, a par daquilo que de mais vital acontecia na vitalidade dos anos 60/70; e era, de certa forma, existencialmente um solitário, visto que era um carioca, por assim dizer, mais ou menos recente, com uma trajetória vivencial mais rica do que o usual – também a câmera, aliás, é singular: era a melhor super-8 do Rio de Janeiro, emprestada, segundo Faulhaber, pela namorada de Waly Salomão – daí as imagens especialmente belas. Faulhaber era um garoto completamente sintonizado nas questões da época e esteticamente bastante bem formado: seu olhar não é nunca trivial, bem como não é trivial a montagem. Não surpreende, portanto, que o entusiasmo adolescente com a descoberta do mundo possa ter sido impresso em película de um modo tão interessante, com sentido de enquadramento, com achados imagéticos invulgares, com senso de ritmo na montagem, com senso de metáfora – como na seqüência da "morte da luva" que acaba funcionando, certamente em função da trilha sonora, numa espécie de metáfora erótica de um encontro sexual do jovem casal – com ironia, humor e, inclusive, uma razoável verve

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metalinguística que remete um tanto à Nouvelle Vague ou talvez, como sugere Rubens Machado, ao Vertov de Um Homem com a Câmera – teríamos então, certamente, Um jovem com a câmera. Faulhaber consegue fazer valer a condição rara  mais rara ainda em 1971  de ser um cineasta talentoso de 19 anos, num mundo aparentemente seguro – a ditadura é um subtexto muito sutil, mas não se faz sentir no filme – e imprimir um momento existencial único em que se pode, ou se podia, experimentar o mundo de modo pleno, já que, com a transição à idade adulta, os conflitos entre dever, poder, ordem, afeto e desejo, tão bem descritos pelo cinema autoral adulto, serão inevitáveis. O momento singular dessa adolescência, em que o mundo é celebração do desejo, é capturado e articulado magnificamente – num Brasil que já não há –, segundo uma relação com o mundo que é custosa para o cinema "adulto", dados os conflitos inevitáveis da maturidade e as intermináveis instâncias de regulação produtiva que separam a idéia de um filme da sala de exibição. 6. As tensões clandestinas Entretanto, ZONAZUL não é, na verdade, um filme sem conflitos – não poderia mesmo. Aqui e ali  na cena, por exemplo, em que o protagonista acaricia os lábios com uma gilette, como quem flerta com o perigo  há um fantasma que anuncia que vive-se na voltagem do poético, e no limite do risco, já que é um lançar–se poético quase incompatível com a ordem do real. Neste sentido, o filme torna-se metáfora de uma geração que experimentou a herança de beleza dos anos 60 num tempo em que o sistema se re-ordenava em direção à grande caretice que serão os anos 80 – dos yuppies, de Reagan e Tatcher (vide por exemplo, o Godard de Prenom Carmen, que afirma explicitamente que "ninguém mais diz o que quer"), da "volta à pintura", etc.. Essa observação é mais aguda na medida em que muitos dessa geração jamais conseguiram conviver na realidade madura, que não abriga na ferocidade da ordem produtiva a generosidade do êxtase existencial e poético ali impresso. Em sua delicadeza poética e vigor inventivo, o filme de Faulhaber é grávido de um conflito eminente: a figura barbuda, introspectiva e solitária, que ondula contemplativamente pela calçadão de Ipanema, na sequência final, é, na verdade, o próprio autor, dois anos depois. O testemunho da acontecência fugaz da liberdade, pelo olhar que o cinema 35, em seus compromissos com o real, não pôde ter, e que o super8, em sua

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radicalidade, não buscou, já estava porém impresso ali, como afirma ZONAZUL, em curtida metragem. Porto Alegre, outubro de 2005  São Paulo, março de 2006 (revisão, novembro 2015) REFERÊNCIAS: BASBAUM, Sérgio: O Primado da percepção e suas consequências nos ambientes midiáticos . Tese de doutorado PUC-SP, 2005 BAZIN, André: O cinema. São Paulo: Editora Brasiliense, 1990. BENJAMIN, Walter: A obra de arte na época da reprodutibilidade técnica. In COSTA-LIMA, Luis: Teoria da Cultura de massa. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1983. MERLEAU-PONTY, Maurice: Fenomenologia da percepção. São Paulo: Martins Fontes, 1994. SGANZERLA, Rogério: Por um cinema sem limite. Rio de Janeiro: Azougue Editorial, 2001.

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