Um levantamento da produção da música de câmara para violino de professores-compositores da Universidade Federal de Santa Maria – RS

ESCOLA DE MÚSICA E BELAS ARTES DO PARANÁ

CLARISSA GOMES FOLETTO

UM LEVANTAMENTO DA PRODUÇÃO DA MÚSICA DE CÂMARA PARA VIOLINO DE PROFESSORES-COMPOSITORES DA UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA MARIA – RS

CURITIBA 2008

CLARISSA GOMES FOLETTO

UM LEVANTAMENTO DA PRODUÇÃO DA MÚSICA DE CÂMARA PARA VIOLINO DE PROFESSORES-COMPOSITORES DA UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA MARIA – RS

Monografia submetida ao Programa de Pós-Graduação em Música da Escola de Música e Belas Artes do Paraná, como requisito parcial para obtenção do grau de Especialista em Análise Musical e Música de câmara sob a orientação do Professor Ms. Mário da Silva

CURITIBA 2008

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AGRADECIMENTOS

Gilvano Dalagna, Mário da Silva, Vani Terezinha Foletto, Glória de Lurdes Chagas e Marco Antônio Penna.

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“O conhecimento e o registro da arte de um determinado local são de extrema importância para a sua valorização e para o seu reconhecimento como expressão do povo que a realiza.” (FOLETTO; BISOGNIN, 2001, p.15)

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RESUMO

O presente trabalho tem como objetivo fornecer ao meio acadêmico em geral uma fonte de consulta do repertório contemporâneo de professores-compositores da UFSM, bem como sua divulgação além dos âmbitos regionais. A partir de um levantamento feito no Departamento do curso de música da UFSM, em catálogos dos compositores, guia da música contemporânea brasileira e após envio de um questionário semi-estruturado, obteu-se informações sobre a trajetória do curso de música, a relação dos nomes dos compositores que seriam usados neste trabalho bem como suas respectivas obras. Foram catalogadas até o presente momento um total de 33 obras para música de câmara com violino dentre cinco compositores (Bruno Kiefer, Frederico Richter, José Alberto Kaplan, Alexandre Eisenberg e Dimitri Cervo). Procurou-se estabelecer as relações existentes nas obras identificando similaridades e diferenças entre aspectos como edição, instrumentação, linguagem e trajetória histórica referentes aos compositores pesquisados.

ABSTRACT

This study aims to provide the department of musical research in general a source of consulting repertoire of contemporary composers of UFSM(University of Santa Maria, Rio Grande do Sul State, Brazil)-teachers, and their dissemination beyond the regional scope. From a survey done in the course of music department of UFSM, in catalogues of composers, guide the Brazilian contemporary music and after sending a semi-structured questionnaire, we get information about the trajectory of the course of music, the relationship of names of composers that would be used in this work and their works Have been catalogued so far a total of 33 works for chamber music with violin among five composers (Bruno Kiefer, John Richter, Jose Alberto Kaplan, Alexandre Eisenberg and Dimitri Cervo). The study seeks to establish relations in the works identifying similarities and differences between music styles. The repertoire collected is presented as a catalogue, including information such as editing, instrumentation, language and historical trajectory for the composers researched.

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SUMÁRIO

1- INTRODUÇÃO-----------------------------------------------------------------------------1 2- O REPERTÓRIO BRASILEIRO DE MÚSICA DE CÂMARA PARA

VIOLINO APARTIR DE 1960---------------------------------------------------7 3- SANTA MARIA: CONTEXTUALIZAÇÃO HISTÓRICA----------------------10 3.1- Universidade Federal de Santa Maria e o Curso de Música---------------------10 4- COMPOSITORES DA UFSM----------------------------------------------------------15 4.1- Bruno Kiefer---------------------------------------------------------------------------16 4.2- Frederico Richter----------------------------------------------------------------------17 4.3- José Alberto Kaplan-------------------------------------------------------------------21 4.4- Alexandre Eisenberg------------------------------------------------------------25 4.5- Dimitri Cervo--------------------------------------------------------------------------27 5- CATÁLOGO DAS OBRAS DE MÚSICA DE CÂMARA PARA VIOLINO DOS PROFESSORES-COMPOSITORES DA UFSM----------------------------30 6- CONCLUSÃO-----------------------------------------------------------------------------36 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS-----------------------------------------------------38 ANEXO I----------------------------------------------------------------------------------------40 ANEXO II---------------------------------------------------------------------------------------49

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1- INTRODUÇÃO

As universidades federais do Rio Grande do Sul são responsáveis pela formação de um grande número de alunos nos cursos de música nas mais diferentes habilitações, resultando em um aumento considerável de compositores e consequentemente de obras para as mais diversas formações. De acordo com PRIKLANDNICKI A chamada música erudita contemporânea, no Rio Grande do Sul, vem ganhando um impulso considerável nos últimos anos. Prova disso é o lançamento quase sistemático de discos de novos músicos com obras de compositores locais para instrumentos solo ou para formações menores. (PRIKLANDNICKI 2005 p. 1)

Atualmente, com cinco cursos de música em funcionamento regular nas universidades particulares e federais no Rio Grande do Sul e com todos tendo Licenciatura e Bacharelado em Música1, é possível identificar uma regularidade na produção de novas obras por parte de alunos e de professores vinculados as estas universidades. Com base neste fato, proponho um estudo da produção da música de câmara para violino de professores-compositores do curso de música da Universidade Federal de Santa Maria (UFSM) desde sua fundação em 1961. Nos últimos anos, o número de levantamentos feito por parte de musicólogos no Brasil, geralmente em forma de dissertações de mestrado e teses de doutorado, tem se intensificado a medida que o interesse pela música brasileira contemporânea cresce de forma proporcional a escassez de informações a seu respeito. A contribuição desta nova geração de pesquisadores merece ser destacada por representar um novo momento na história da nossa musicologia, que tem como traço marcante o fato de ter alargado o universo daqueles que se dedicam ao estudo sistemático da música e de suas práticas, o que resulta em produção quantitativamente maior. (GANDELMAN, 1997, p. 25)

O procedimento de levantar informações relacionadas ao repertório, na maioria das vezes, visa elucidar questões referentes ao número de obras escritas, gravações e edições, possibilitando o surgimento de novas questões referentes a características mais específicas relacionadas a estilo e técnicas composicionais. 1

São eles Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS), Universidade Federal de Santa Maria (UFSM), Universidade Federal de Pelotas (UFPel), Universidade de Passo Fundo (UPF) e Universidade Estadual do Rio Grande do Sul (UERGS)

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Após uma pesquisa inicial a partir de informações provindas de sites específicos de música, programas de recital, artigos publicados em revistas especializadas e livros de história da música brasileira, pode-se constatar o grande número de professores compositores que passaram ou até mesmo atuam no curso de música da UFSM. Com base nestas informações foi possível levantar as seguintes indagações: Quem são estes compositores? Por que a maioria desses compositores e suas obras são desconhecidas do público? Qual a forma de acesso a estas obras? Estas primeiras questões levaram a outras questões: Existe alguma forma de distribuição das mesmas? Quantas foram estreadas? Quantas foram editadas? Alguma destas está gravada? Se estiver onde é possível encontrar estas gravações? Após realização do levantamento inicial que possibilitou a formulação das questões descritas anteriormente, foi possível identificar algumas hipóteses referentes ao presente problema. O desconhecimento destes compositores por parte da maioria dos intérpretes pode ser considerado fator decisivo para a escassez de informações sobre estas obras, bem como o número reduzido de meios de divulgação específicos voltados para a música contemporânea do Rio Grande do Sul feita no interior do estado dificulta uma maior familiaridade do público com este repertório. O crescente interesse por parte de intérpretes e pesquisadores pela produção de compositores brasileiros, já citados anteriormente, pode ser apontado como estímulo para o aumento no número de compositores e consequentemente de obras inéditas. “Nota-se também o aparecimento de uma importante produção musicológica resultante de pesquisas encetadas por músicos que buscam respostas para dúvidas nos campos da interpretação e da pedagogia.” (GANDELMAN, 1997, p. 25). A realização da I Semana de Música Contemporânea da UFRGS em junho de 2005 ressalta a idéia da necessidade de organização e ampliação dos meios de divulgação da nova música erudita produzida nos cursos de música das universidades do Rio Grande do Sul. Atualmente esta nova produção tem sido divulgada na maioria dos casos em recitais realizados pelos departamentos de música das universidades. A partir desse fato as dúvidas relacionadas às características da linguagem musical contemporânea e estilística, a forma de acesso e distribuição, o número de edições e gravações se tornam cada vez mais freqüentes quando envolvem este repertório. 2

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Para uma maior delimitação escolhemos a Universidade Federal de Santa Maria como ponto de referência para o presente estudo, considerando o pioneirismo na implantação de um departamento de música no interior do estado do Rio Grande do Sul o que consequentemente acaba representando uma escassez de informações sobre a produção local em virtude da distância pelos grandes centros. A contribuição deste estudo fundamenta-se na possibilidade de fornecer ao meio acadêmico em geral uma fonte de consulta sobre este repertório, bem como sua divulgação além dos âmbitos regionais. É importante ressaltar que, estudos desta natureza podem servir de estímulo para o aumento na produção de novas obras de compositores da região. Em virtude de esta pesquisa ter um enfoque musicológico em relação a bibliografia musical brasileira, a metodologia usada será o estudo de levantamento no qual caracteriza-se basicamente pela solicitação de informações referente ao problema estudado a um grupo significativo de pessoas tendo como fontes 1) o departamento do curso de música da UFSM, 2) catálogos dos compositores, 3) acesso a editoras, 4) guia da música contemporânea brasileira, 5) as obras de música de câmara para violino desses compositores, e como instrumento de coleta de dados, um questionário semi-estruturado enviado por e-mail aos compositores pesquisados . Sendo assim os principais procedimentos foram: -

Acesso ao departamento de música da UFSM onde constam registros dos professores que lecionam ou lecionaram na graduação coletando seus respectivos dados.

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Delimitação dos professores compositores com obras camerística para violino a partir de informações adquiridas pelo departamento.

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Aquisição de informações sobre os compositores pesquisados em sites especializados,

tendo

como

principal

fonte

o

Guia

de

Música

Contemporânea Brasileira. -

Elaboração de um questionário semi-estruturado cujo objetivo foi obter informações referente as composições para violino, investigando quais foram estreadas, onde se encontram as partituras e etc.

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-

Catalogação das obras com seus respectivos compositores informando ano de composição, título, instrumentação, duração, editora, 1a audição e gravações.

Referente a bibliografia utilizada, primeiramente sobre o contexto artístico da cidade de Santa Maria, após um breve levantamento, viu-se que poucas pesquisas foram realizadas sobre a produção artística da cidade, sendo uma delas o livro escrito por duas professoras do Centro de Artes e Letras da UFSM “As artes visuais em Santa Maria - contextos e artistas” de Vani Terezinha Foletto e Edir Lucia Bisognin (2001). Este livro retrata o panorama histórico da produção artística da cidade destacando a importância da fundação da Universidade Federal de Santa Maria para a caracterização da cidade como pólo-cultural, formadora de artistas. Durante quatro capítulos temos toda uma contextualização do meio artístico de Santa Maria, juntamente com suas influências. O livro “Cronologia do processo de instalação dos cursos de graduação da UFSM 1960-1985” de Plauta Carolina Irion (1985) é um estudo que procura mostrar o caminho percorrido pelos diferentes cursos da UFSM apresentando em seqüência cronológica dados referentes aos cursos de Graduação trazendo as razões que levaram a UFSM criar seus cursos na estrutura administrativa, os fundamentos legais de criação, reconhecimento e base curricular e a evolução das vagas. O processo de criação do curso de música é detalhadamente exposto amparado das leis do conselho federal de educação e do conselho de ensino, pesquisa e extensão da UFSM. Entre as razões apontadas para sua criação também é apresentado os objetivos do curso e a reformulação curricular no decorrer dos anos de 1961 até 1985. Como fonte para uma contextualização história mais detalhada o Anexo II apresenta artigos de jornais dos anos de 1963 até 1981 selecionadas pela coordenação do curso da época e armazenada em arquivos do Centro de Artes e Letras. O artigo “A descoberta” escrito por Geraldo Maissiat2 em 2003 publicado na Revista do Centro de Artes e Letras da UFSM (Revista Expressão) em comemoração aos 40 anos do Centro, descreve em poucas palavras como surgiram os primeiros

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Professor aposentado do curso de música que fundou o Centro de Artes e Letras da UFSM

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trabalhos da sua fundação e quem foram as pessoas junto a ele que fizeram daquela Faculdade de Belas Artes o Centro de Artes e Letras de hoje. Como fonte de modelo para a catalogação das obras e seus compositores será o livro de Salomea Gandelman (1997) “36 compositores brasileiros – obras para piano (1950/1988)” onde descreve as obras para piano de cada um dos 36 compositores escolhidos, identificando ano de composição, título, local, duração, editora, características composicionais juntamente com as exigências pianísticas básicas e uma avaliação do grau de dificuldade de cada obra. Em sua introdução, a autora relata os passos de sua pesquisa como, a decisão de quais dados analíticos seriam mais esclarecedores ou até mesmo as questões preliminares no que diz respeito a classificação do grau de dificuldade de cada peça. Após uma busca inicial por informações prévias dos professores-compositores da UFSM constatamos que Frederico Richter é o compositor de carreira mais proeminente e significativa contando com uma breve biografia no livro do Vasco Mariz (2000) “História da música no Brasil” com dados sobre suas obras e carreira acadêmica. Alguns sites da internet serviram de fonte à pesquisa, como o site do compositor Dimitri Cervo3 que contém sua biografia, livros e artigos publicados e não publicados, discografia, algumas partituras, estréias e comentários de próprio compositor sobre algumas obras. O site da MUSICON - Guia da música contemporânea brasileira4 não apresenta fontes que sirvam de embasamento bibliográfico, mas constam nomes e algumas informações sobre compositores que poderão ajudar na descoberta de quais são estes professores-compositores que passaram ou atuam na UFSM. Esta monografia está distribuída em seis capítulos. O Capítulo 2 traz um panorama

geral

do

repertório

camerístico

para

violino

dos

compositores

contemporâneos brasileiros citando respectivamente: Francisco Mignone, Camargo Guarnieri, Guerra-Peixe, Cláudio Santoro, Edino Krieger, Ernst Mahle, Marlos Nobre e José Antônio de Almeida Prado. O Capítulo 3 abrange uma contextualização histórica cultural de cidade de Santa Maria antes da Universidade Federal e depois do 3 4

http://dcervo.sites.uol.com.br/ http://www.unicamp.br/cdmc/compositores

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surgimento da UFSM incluindo relatos de alguns fatos do período de fundação do Curso de música e um panorama da sua evolução citando os principais eventos desde o princípio do curso. No

Capítulo

4

encontram-se

pequenas

biografias

e

características

composicionais dos compositores pesquisados. A catalogação das obras encontradas de cada compositor encontra-se no capítulo. No capítulo de conclusão, procurou-se estabelecer as relações existentes na produção de música de câmara para violino dos professores-compositores da UFSM, identificando similaridades e diferenças entre aspectos como edição, instrumentação, linguagem e trajetória histórica referentes aos compositores pesquisados. Nos anexos há alguns artigos jornalísticos dos anos de 1963 até 1981 selecionados pela coordenação do curso da época e armazenados em arquivos do Centro de Artes e Letras, e também uma entrevista do compositor Frederico Richter, enviada por ele para esta pesquisa, concedida em 2000 para a Academia Brasileira de Música.

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2 - O REPERTÓRIO BRASILEIRO DE MÚSICA DE CÂMARA PARA VIOLINO APARTIR DE 1960

Dentre os compositores brasileiros, com ênfase nos que compuseram música de câmara para violino, pode-se citar inúmeros nomes. Entretanto, neste capítulo nos delimitaremos em alguns compositores mais representativos na música brasileira e os que possuem obras datadas a partir de 1960, data na qual é criada a Universidade Federal de Santa Maria (UFSM) sendo citados de forma cronológica. Francisco Mignone (1897-1986) possui inúmeras obras para música de câmara, tendo o duo violino e piano como principal formação camerística abrangendo cerca de 20 obras. A partir da década de 60 foi escrita suas três sonatas para violino e piano, a 1a escrita em 1964 e as outras duas em 1966. Segundo Esdras Rodrigues elas são escritas num “período de experimentação que acaba por produzir uma linguagem serial e dodecafônica muito pessoal (...) expõem claramente a fusão da inovação técnica com a mudança de orientação estética abraçada pelo compositor no período” (RODRIGUES, 2002, p. 81) As obras mais representativas de Camargo Guarnieri (1907-1993) para essa formação camerística são suas seis sonatas para violino e piano. Após a década de sessenta foram escritas a 5a (1965) e a 6a Sonata (1978). Deste período também há o último dos três Quarteto de Cordas (1962) escrito pelo compositor e a peça Angústia (1976) para quarteto de cordas escrita por encomenda do Itamarati. No final da vida, Camargo Guarnieri não teve muita produção, dentre as poucas obras compostas na última década encontra-se um Trio (1989) para violino, violoncelo e piano. César Guerra-Peixe (1914-1993) teve contribuição para o repertório violinístico principalmente por ter maior experiência com esse instrumento. Suas composições a partir da década de 60 são: o Trio (1960) para violino, violoncelo e piano, Dueto característico (1970) para violino e violão, Galope (1970) para duas flautas, violino, viola e violão, Variações opcionais (1977) para violino e acordeom e a Sonata n.2 (1978) para violino e piano.

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Assim como Francisco Mignone e Camargo Guarnieri, Cláudio Santoro (19191989) escreveu sonatas para violino e piano, todas as cinco compostas antes da década de 60. Após este período há o 6o (1964) e o 7o (1965) Quarteto de cordas, Mutationen VII (1973) também para quarteto de cordas, Trio (1973) para violino, violoncelo e piano, Mutationen VIII (1975) para violino, viola, violoncelo e piano, Elegia I (1981) para violino e piano, os duos para violino e viola (1982), violino e violoncelo (1982) e Elegia II (1986) violino e piano. Outro violinista é Edino Krieger (1928-) que estudou o instrumento desde muito jovem. Suas principais composições deste período são Sonâncias I (1981), para violino e dois pianos e Sonâncias II (1981) para violino e piano. Ernst Mahle (1929-

) escreveu Duetos Modais (1969) para dois violinos, Trio

(1981) para três violinos e para quatro violinos o Quarteto ao cair da tarde (1981). Os duos para violino e piano foram: Sonata (1968), As melodias da Cecília (1972), duas Sonatinas (1974) e (1975), Capricho (1976) e Sonata (1980), para violino e violão uma Sonata (1985), um Duo (1980) para violino e violoncelo, um Trio (1970) para violino, violoncelo e piano, Trio (1992) para violino, violão e violoncelo, Trio (1995) para flauta, violino e violão e um Trio (1998) para dois violinos e piano, dois Quartetos de Cordas (1967 e 1975) e um Quinteto para Cordas chamado Divertimento (1967). Marlos Nobre (1939-

) assim como Mahle possui grande produção para

música de câmara. Suas principais obras são: Trio opus 4 (1960)

para violino,

violoncelo e piano, Trio opus 4a (2001) para violino, viola e piano, Quarteto de Cordas n°1, opus 26 (1967), Desafio XIX opus 31 n° 19 (1968/1984) para violino, violão e violoncelo, Desafio XXV opus 31 n° 25 (1968/1984) para quarteto de cordas, o Quarteto de Cordas n° 2 opus 68 (1985), Desafio III Opus 31 n° 3a (1968) para violino e piano, Desafio XXXI Opus 31 n°31 (1994) para violino e marimba e Poema I Opus 94 n°1 (2002) para violino e piano. José Antônio de Almeida Prado (1943-

) não possui uma numerosa produção

para música de câmara, mas compôs obras representativas para este gênero, algumas delas são: Portrait de Lili Boulanger (1972) para piano, flauta e quarteto de cordas, 8

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Livro sonoro (1973) para quarteto de cordas, Ex-Itinere (1974) para piano, violino, viola e violoncelo, 1o Quarteto de cordas (1978), Réquiem (1989) para quarteto de cordas, 3 Sonatas (1981,1985 e 1991) para violino e piano, Trio marítimo (1983) para violino, violoncelo e piano, Livro mágico de Xangô (1984) para violino e violoncelo.

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3 – SANTA MARIA: CONTEXTUALIZAÇÃO HISTÓRICA

Santa Maria é uma cidade do interior do estado do Rio Grande do Sul, fundada em 1858 contento aproximadamente 300 mil habitantes (263.403 habitantes, segundo o censo do IBGE de 2007). Os primeiros relatos encontrados5 na bibliografia, referente a uma consciência artística musical na cidade é, além dos professores particulares o “Conservatório do Senhor Poggetti”, onde haviam aulas de canto orfeônico, piano, violino, teoria e solfejo, violoncelo e acordeom. Em 1945 o conservatório adquire uma instalação própria denominada Instituto de Belas Artes, escola de música e artes plástica fundada pelo prefeito municipal da época Miguel Meirelles e por Garibaldi Poggetti, professor de música. “No âmbito social e cultural a escola obteve grande êxito. Diplomou inúmeros alunos dentro dos vários cursos existentes em suas dependências até o ano de 1957, quando foi gradativamente desativada” (FOLETTO, p. 39) Uma das principais causas do declínio da escola foi o surgimento da Faculdade de Belas Artes pela Universidade Federal de Santa Maria, onde a demanda de alunos direcionou-se à faculdade.

3.1 Universidade Federal de Santa Maria e o curso de música

Criada por lei em 14 de dezembro de 1960 a Universidade Federal de Santa Maria foi idealizada e fundada pelo prof. José Mariano da Rocha Filho. A UFSM é uma referência nacional por ser a primeira universidade federal do interior do país, pela estrutura e qualificação que possui comprovada pelas notas obtidas nos exames de avaliação das instituições de ensino superior. A UFSM conta com 53 cursos de graduação 13 cursos de especialização, 32 cursos de mestrado e com 18 cursos de doutorado em diversas áreas.6

Em 1961 junto a Faculdade de Belas Artes foi criado o curso de música (opção Bacharelado e Licenciatura) sendo este o primeiro oferecido na faculdade. “Entre as 5

A maioria dos dados relatados na pesquisa baseiam-se em artigos jornalísticos da época disponíveis no Anexo I, em entrevista com uma das fundadoras do Centro de Artes e Letras a prof. Glória de Lurdes Chagas e principalmente do livro de FOLETTO E BISOGNIN 6 Informações encontradas em http://www.santamaria.rs.gov.br/?secao=perfil_economia. Acesso em 30/04/2008

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razões apontadas para a sua criação destacava-se a importância de cultivar a arte e a música em toda sua dimensão, permitindo ao acadêmico manter, cultivar e desenvolver sua criatividade no campo das Belas Artes, tendo em vista sua formação integral” (IRION, 1985,p.32). Os principais objetivos do curso em seu princípio era o de valorizar a música como linguagem simbólica na formação do músico – intérprete, formar um professor para exercer função de seu instrumento e/ou canto e atuar como músico de orquestra. Percebe-se a partir das palavras de Irion, uma constante preocupação com o cultivo da música na cidade. O curso de música em seu princípio recebia muito apoio do reitor, na época José Mariano da Rocha Filho, que trouxe para Santa Maria, juntamente com professores locais Geraldo Maissiat, Glória de Lourdes Ghagas, Magale Dorfmann e Débora Kac, professores renomados para formar o corpo docente, como Sebastian Benda, Jean-Jacques Pagnot, Frederico Richter e Dora Benda. A estrutura inicial do curso estava fundamentada nas opções Bacharelado em Instrumento e/ou Canto e Licenciatura. Pelo o 1o estatuto da UFSM o curso de música passa a integrar o Centro de Artes e Letras da Universidade, sendo extinta a denominação de Faculdade de Belas Artes. Em 1974 o curso de música transformou-se em Educação Artística – Licenciatura Plena7, que passou a ser básico para os Bacharelados em Música e Artes Plásticas, com as seguintes opções para a habilitação em música: opção Instrumento ou Canto. Em 1977 o curso passa a ter habilitação em Licenciatura Plena como continuidade dos estudos do curso de Educação Artística. Em 1979 é reativado o curso Licenciatura Plena e em 1982 o curso de Bacharelado opção Instrumento e Canto tendo permanecido com esta estrutura até os dias de hoje. O curso de Educação Artística se manteve até 1994 quando ingressou a última turma. Com a instalação da faculdade de Belas Artes a cidade de Santa Maria e toda a região central do estado, receberam um significativo desenvolvimento cultural e artístico transformando-se em um “pólo gerador de uma movimentação artística. Essa atividade, no entanto, foi crescendo, no sentido de aglutinar mais pessoas no fazer, no

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Dividido em Licenciatura curta (2 anos) como ingresso para através da continuidade de estudos atingir a Licenciatura Plena em Educação Artística (4 anos) através das Habilitações em Artes Cênicas, Artes Plásticas, Desenho e Música

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apreciar, no adquirir as obras e na divulgação das mesmas pelos órgãos de imprensa” (FOLETTO, BISOGNIN, p. 41, 2001) Em entrevista do Diretor da Faculdade de Belas Artes Geraldo Maissiat e da Prof. Anna Maria Molz concedida ao Jornal “A Cidade” em dezembro de 1964, podemos notar um interesse da mídia em ressaltar o valor da música para o povo de Santa Maria. “Cumpre-nos, agora, trazer ao conhecimento do povo de Santa Maria, as grandes atividades artísticas, no setor musical, levar até o povo o pensamento dos promotores desses movimentos que beneficiam, sobremaneira, o progresso intelectual e artístico de nossa terra.” Há também uma crítica feita pelo jornal aos “descredores e preconceituosos” da cultura citando frases como: Anônimos que, muitas vezes, sofrem calúnias e descréditos de pessoas possuidoras de ínvios caprichos (...) Caprichos que vão ao imbecil e mal intencionado julgamento das novas criações, apregoando intenções, somente admissíveis por seu paranóicos cérebros. E é esses anônimos que temos o dever primeiro de fazei-los conhecer ao povo e defendê-los perante este, quando não reconhecidos ou esquecidos pelos caprichosos.( A cidade jornal, 1964)

Ao mesmo tempo em que a mídia vem tentando incentivar e apoiar o desenvolvimento da cultura da cidade, Maissiat desabafa em suas palavras sobre a falta de incentivo e recursos para o movimento cultural, que segundo ele está “parado”. Glória Lurdes de Chagas reafirma estas informações em entrevista concedida a esta pesquisa relatando que a cidade valorizava muito pouco a música e que os recitais eram raros.

Mas os planos de Maissiat para a faculdade eram

promissores. Ele planejou: montar um coral e uma orquestra permanentemente, realizar o 1o concurso Nacional de Piano Heitor Villa-Lobos e ainda montar uma escolinha de artes com iniciação a música para crianças com o objetivo futuro de formar uma orquestra infantil. O coral foi montado logo com o início do curso, a orquestra de câmara da Faculdade de Belas Artes foi criada em 1965 tendo em 27 de Junho de 1966 sua estréia com divulgação da imprensa local e grande expectativa do meio artístico de Santa Maria. Logo nos primeiros anos do curso de música já temos relatos do incentivo por parte dos professores para com os compositores contemporâneos. A exemplo disto foi realizado em 1965 a 1a Jornada de Música Contemporânea em Porto Alegre tendo 12

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como diretor o professor da UFSM Sebastian Benda e todo o apoio desta universidade. A idéia partiu após a primeira audição de Pierrot Lunaire de Arnold Schoenberg em Porto Alegre poucos dias antes do início da Jornada onde nos relatos de Jornais da época podemos notar o impacto que uma obra de um compositor contemporâneo pode causar em uma comunidade, segundo o jornal Zero Hora nesta primeira audição: Deixou o público de Porto Alegre perplexo. As opiniões se contrapuseram em torno dos méritos e deméritos da peça, sem que, contudo houvesse possibilidade de uma discussão mais ampla. Essa possibilidade terão agora os gaúchos durante os três dias que compuserem a 1a Jornada de música contemporânea. (Zero Hora 18/08/1966)

Além de palestras a Jornada apresentou recitais, todos por Sebastian Benda e suas alunas contendo primeiras audições inclusive de compositores gaúchos. Esta iniciativa além de proporcionar ao público a audição de obras inéditas serviu também de estímulo para a produção de novas composições dos compositores locais, prova disto é a notícia anunciada pelo jornal Folha da Tarde: Pela primeira vez na história musical de Porto Alegre três gerações de compositores gaúchos serão reunidas numa só noite (...) Desde o mais velho, Armando Albuquerque, Bruno Kiefer, diretor do Seminário Livre de música até Flávio Olivira, o mais jovem de todos. (...) toda a história musical do nosso estado estará sendo contada por intérpretes (...) evidentemente junto a este outros jovens estarão representados (...) um deles é Debora Kac premiada em concurso nacional e composição. (...) A promoção sendo a primeira no gênero deverá corresponder amplamente as expectativas de seus organizadores, (...) sem dúvida a música do Rio Grande do sul e principalmente, os compositores desta parte do país terão encontrado o impulso de que necessitavam. (folha da tarde 17/08/1966)

Após a Jornada vieram os comentários, todos aprovando a iniciativa de Sebastian Benda e entre eles um se destaca, uma crítica feita por Maria Abreu no Jornal Folha da Tarde dizendo: A audição dos alunos não poderia alcançar um objetivo tão alto, que era exatamente o de dar a conhecer abras de difícil aceitação. A inexperiência musical, as deficiências técnicas e a ausência total de personalidade artística em estudantes medianamente dotados ainda em fase de desenvolvimento são condições inconciliáveis com a função do intérprete (...) Uma mensagem, cuja beleza não foi devidamente esclarecida, não pode ser reduzida a um simples recado. E os alunos em geral transmitem recados. Contudo, há uma fase positiva nesta circunstância que é a da música de hoje ter entrado numa escola e ser aceita e estudada pelos alunos. Acreditamos que um dos problemas da música contemporânea é precisamente este, o de permanecer praticamente excluída dos programas de estudo universitário. A I jornada de música contemporânea veio demonstrar o contrário. Demonstra que aqui no

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Rio Grande, em Santa Maria na - Faculdade de Belas Artes - existe uma escola oficial que não estagnou na tradição ( Folha da tarde 26/08/1966)

A partir de 1965 é que foram encontrados registros de recitais em Santa Maria. Neste corrente ano tivemos um concerto de música folclórica com Lili Maria Ely, em 1966 Recital de piano com Sebastian Benda. Mas foi após a Jornada que os registros mostram um aumento intenso de recitais dos alunos do curso e de professores, incluindo em seus programas o repertório brasileiro e a vinda de atrações internacionais como em 1968- Coral norte-americano Yale Glee Club, Orquestra de câmara portuguesa Gulben Kian, 1972 – Quarteto da orquestra sinfônica de Portland Maine (EUA). Mas só a partir do ano de 1972 é que há relatos da valorização dos concertos realizados pelo centro de Artes. Em 1973 foi um ano de uma intensa atividade cultural devido a comemoração dos 10 anos do Centro de Artes e Letras. O funcionamento do curso nos anos seguintes manteve-se nesse ritmo, tendo o Coral e a Orquestra como principais veículos de divulgação da música erudita na cidade. No ano de 2003 o centro de Artes e Letras completou 40 anos comemorando com uma intensa programação, desde recitais até uma semana acadêmica Integrada. Durante toda a existência do curso, muitos professores atuaram nas áreas afins. Cabe a este trabalho deter-se apenas aos professores que também compunham. “o Rio Grande do Sul foi região que muito contribuiu para o desenvolvimento da nova música brasileira, e isto, desde as primeiras manifestações nacionalistas” (NEVES, 1981, p. 184) O processo de instalação e contratação dos professores primeiramente, vinham como professores convidados e logo após um ano faziam um exame de capacitação para efetuar a contratação8, tinham aqueles que ficaram por pouco tempo, nem chegaram a ser contratados, como é o caso do Bruno Kiefer, que logo prestou provas na UFRGS e transferiu-se para Porto Alegre. Temos o caso do professor Alberto Kaplan que veio para a UFSM a convite e cedência da Universidade Federal da Paraíba, permanecendo aproximadamente durante dois anos.

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Informação dado por Glória Lurdes de Chagas em entrevista a esta pesquisa.

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4. PROFESSORES COMPOSITORES DA UFSM

Desde a instalação do curso de música na UFSM temos registros de alguns professores que compunham, mesmo o curso não oferecendo uma graduação em Composição, apenas matérias relacionadas a esta área. Em seu princípio o curso contava com Débora Kac que atuava como professora de contraponto e na área de composição, Frederico Richter era professor titular e maestro da Orquestra Sinfônica de Santa Maria, Bruno Kiefer lecionou um semestre de história da música e logo transferiu-se para a UFRGS e Alberto Kaplan veio à convite e cedência da Universidade da Paraíba, permanecendo aproximadamente dois anos, lecionando piano. Mais recentemente os professores Amaro Borges, Dimitri Cervo e Alexandre Eisenberg inseriram-se ao quadro de professores, ambos atuavam como professores de Harmonia, Contraponto e Análise Musical. Também há o professor Ney Rosauro, percussionista que compõe obras para percussão e Marcos K. Corrêa violonista e compositor. Atualmente Amaro Borges, Alexandre Eisenberg e Marcos K. Corrêa continuam lecionando em Santa Maria. Como a pesquisa se limita apenas aos compositores que possuem obras de música de câmara para violino podemos enumerar dentre esses sete que se enquadram a essas características. Para uma melhor informação sobre cada compositor foi realizado um questionário semi-estruturado e enviado à sete compositores ( os que foram encontrados endereço eletrônico), a seguir: Alexandre Eisenberg(1966Amaro Borges Moreira Filho (1957(1932-

), José Alberto Kaplan (1935-

),

), Dimitri Cervo (1968-

), Frederico Richter

), Ney Rosauro (1952-

), Marcos Kronning

Corrêa, não sendo enviado somente à Bruno Kiefer (1923-1987) e Débora Katz por falta de dados. Dos sete questionários enviados três foram respondidos, Alexandre Eisenberg, Dimitri Cervo e Frederico Richter, possibilitando informações mais precisas referente a eles e suas obras. A trajetória musical dos que não responderam e que possuem obras para violino foram adquiridas de sites especializados em música e da enciclopédia da música brasileira. A catalogação se dará de forma cronológica

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4.1 BRUNO KIEFER (1923-1987) Compositor de origem alemã mudou-se para o Brasil radicando-se em Porto Alegre em 1935 vindo a estudar música no Instituto de Belas Artes de Porto Alegre aos 23 anos. Seus professores foram Ênio de Freitas e Castro e Hans Joachim Koellreutter com quem aperfeiçoou-se em música dodecafônica e serial. Atuou na Divisão de Música da Secretaria de Educação do Estado do Rio Grande do Sul e dirigiu alguns seminários livres de música em Porto Alegre. Segundo Glória Lurdes de Chagas Bruno Kiefer lecionou um semestre na UFSM tendo feito logo em seguida concurso e transferindo-se para a Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS) onde atuou como professor. Interessou-se também durante sua carreira pela musicologia, publicando alguns livros como: Música Alemã, dois estudos (1958), História e significado das formas musicais (1968), Elementos de linguagem musical (1969) e História da música brasileira (1976). Como compositor não possui uma obra numerosa, todavia compôs música orquestral, música de câmara e música vocal. Suas primeiras composições datam 1957 e segundo Vasco Mariz: “utilizava com liberdade todos os recursos da linguagem musical contemporânea, inclusive as técnicas seriais, sem excluir elementos semânticos originários de nossa tradição musical.” (MARIZ, 2000, p.495) Trabalhos acadêmicos como o de Rafael Liebich complementa a idéaia de Vasco Mariz, “Observa-se na obra de Bruno Kiefer aspectos que apontam para padrões estruturais e harmônicos regidos por uma unidade estética e ligados tanto a conceitos tonais quanto atonais”. (LIEBICH, 2004, p.8) O seu repertório de música de câmara para violino foi baseado nas informações contidas na Enciclopédia da música brasileira e no livro do Vasco Mariz. Kiefer. Encontramos em suas obras formações tradicionais como Trio para violino, violoncelo e piano e Quarteto de Cordas e formações pouco usuais como Linhas contorcidas para flauta, clarineta, fagote, dois violinos, violoncelo e contrabaixo.

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4.2 FREDERICO RICHTER (1932-

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Gaúcho de Novo Hamburgo começou seus estudos musicais com o violino e aos 13 anos teve suas primeiras experiências na composição. Em 1951 formou-se Bacharel em violino pela UFRGS sobre a orientação dos professores Paulo Guedes e Zuleica Rosa. Realizou Doutorado na mesma universidade em 19629 e Pós-doutorado em Composição pela McGill École de Musique Schulich, em Montréal (Canadá) entre os anos de 1979 e 1981. Residiu em Santa Maria por 34 anos vindo a fundar a Orquestra Sinfônica de Santa Maria, na qual exerceu a função de maestro titular durante 33 anos. No período em que viveu em Santa Maria, atuou como professor titular do curso de música da UFSM lecionando entre outras matérias Música de Câmara e Análise Musical. Posteriormente adota o nome de Frerídio por motivos culturais10. Em sua formação nunca teve especificamente um professor de composição: Aprendi harmonia na Universidade. Contraponto nunca estudei. Digo que nunca estudei gramaticalmente ou sua sintaxe. Mas, repassei, em menino seriamente o contraponto de Joseph Haydn e mais tarde o magnífico contraponto de Béla Bartok, uma das bases da Música Moderna. O contraponto de Bartók marcou com sua influência uma parte de minhas prieiras obras (...) Não posso me definir como intuitivo: eu tinha atração pelo contrário e ao mesmo tempo tenho paixão pela exatidão artística (...) (RICHTER,2000,s.p.)

Realizou experiências com o dodecafonismo após o primeiro contato com Armando Albuquerque em curso de Férias na cidade de Porto Alegre na década de sessenta. Em 1971, data na qual mudou-se para Santa Maria, dedicou um pouco mais de tempo a composição, “pesquisava novas soluções para compor, fazia estudos teóricos de intervalos musicais” (RICHTER,2000,s.p.) Neste período ingressou na Sociedade Brasileira de Música Contemporânea e de Musicologia. Nos anos em que esteve na McGill estudando música eletroacústica compôs a maioria de sua música eletrônica, inclusive as que são publicadas nos CDs da Sociedade Brasileira de Música Eletroacústica. Na McGill a linha condutora dos compositores era principalmente o modernismo advindo do futurismo. Eu já estava indo, pelas minhas 9

Tema da tese de doutorado : “Da necessidade de estudos específicos de violino para a música atual” “Eu não me imaginaria morar definitivamente na Europa. É outra cultura, outra gente, nada comigo. Portanto adotei o cognome de Frerídio, nome que eu inventei por motivos culturais: aquilo que disse Mário de Andrade: Precisamos ser brasileiros e assumir na arte nossas ricas etnias.” (Palestra proferida pelo compositor em 13/06/2000) 10

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pesquisas e estudos, naquela direção. Mas sempre tive restrição a um futurismo que me parecia pelos seus slogans, meio fascista (...) Quando voltei ao Brasil refleti e ativei os meus ideais Pós-modernistas. (RICHTER, 2000)

Sua produção é constituída por cerca de 150 obras entre sinfonias, concertos, ópera, suítes, ciclos, peças sinfônicas com coro e canções, música de câmara e eletroacústica. (dedicou-se também a música fractal11) Pode-se dizer que muito de sua escolha por compor para a formação camerística e sinfônica se dá a sua vivência com este meio. Richter tocou violino durante 20 anos na Orquestra Sinfônica de Porto Alegre (OSPA) e foi camerista de Duo, Trio e Quarteto de Cordas, que segundo o próprio Frederico Richter durante esse período pode conhecer o repertório sinfônico, trocar informações com os outros músicos sobre repertório e especificidade de seus instrumentos, “era um aprendizado fértil para a minha cultura e para a composição” (RICHTER, 2000), mas que por outro lado roubava tempo para dedicar-se a criação musical. Das obras citadas por Richter no questionário referente a esta pesquisa apenas duas foram feitas para a formação camerística que inclui o violino, são elas: 1974- Suite para Violino e Guitarra – I Jongo, II Negrinho do Pastoreiro (sobre composição de Barbosa Lessa), III Araponga 1976- Trio para violino, viola e violoncelo (Estados da Alma) – I Com brio, II Lento, III Allegro (Carnaval). “Dedicado aos meus estimados amigos Armando Albuquerque e Bruno Kiefer” A Suite possui uma digitalização pessoal em Encore (Edições Frerídio) e o Trio está editado pela Goldberg Edições Musicais, Porto Alegre 1997 e por Novas Metas, São Paulo 1980.

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“ o conceito matemático de fractal, caracteriza objetos com estruturas em várias escalas, grandes e pequenas, e por isso, reflete um princípio hierárquico de organização. Há uma importante idealização envolvida: objetos fractais são auto-similares, isto é, eles não mudam sua aparência significativamente, quando observados num microscópio com arbitrário poder de aumento (...) Então, vemos que fractais são um produto da Geometria Fractal a qual nos dá uma nova estética advindo da ciência. A música fractal somente pode ser produzida por computador. A rapidez no cálculo é vital. (RICHTER, 1998,p.138)

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O trecho abaixo ilustra o início do primeiro movimento do Trio. Pode-se observar em sua escrita o uso de procedimentos como atonalismo livre e de recursos timbrísticos nos instrumentos, como cordas duplas, glissandos e tremolo.

Segundo sua palestra dada em 2000 para a Academia brasileira de música o compositor cita duas obras que não constam em sua resposta no questionário. São elas: Concentrata no. 1 para Quartetos de Cordas (1967) e Legenda (1967) também para quarteto de cordas, ambas escritas para a II Jornada de Música Contemporânea em 1967. Durante a pesquisa foi localizado o manuscrito da obra que seria válida para esta pesquisa, um Dueto (1981) com dois movimentos para flauta e violino dedicado ao seu filho Carlos e composto no período em que esteve em Montreal abordando muitas características desenvolvidas no século XX e trazendo consigo uma explicação (ordem de execução) e uma legenda. Esta parte encontra-se em manuscrito. Abaixo temos a explicação e a ordem de execução do I movimento como forma de ilustração de algumas características composicionais desse período em que esteve em Montreal: Explicação: Esta parte constitui-se de 7 números que inicialmente serão executados obedecendo a uma ordem determinada para aos poucos libertar-se até chegar a uma completa indeterminação. Ordem de execução: a) tocar os números na ordem de sucessão natural: 1,2,3... b) retornar tocando os sons retrogradamente

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c) os executantes alternadamente escolhem um número que será tocado por ambos, normalmente 2,4,7... d) os executantes escolhem cada um números diferentes que serão tocados normalmente e) os executantes escolhem cada um números diferentes que serão tocados na ordem retrograda f) os executantes escolhem cada um números diferentes que serão tocados a vontade na ordem direta (normal) ou retrograda.

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4.3 JOSÉ ALBERTO KAPLAN (1935-

)

Kaplan nasceu na Argentina mas veio para o Brasil em 1961. Em sua formação musical recebeu orientação de Piano com Arminda Canteros (Rosário - Argentina), Ruwin Erlich (Buenos Aires - Argentina), Nikita Magaloff (Genebra - Suíça) e Wladyslaw Kedra (Viena - Áustria); e Composição e Regência Orquestral com Julián Bautista (Buenos Aires) e George Byrd (Salvador - BA).

Sempre atuou como

professor, compositor e regente. Em 1964 assumiu o cargo de professor de Piano e matérias teóricas no Departamento de Música da Universidade Federal da Paraíba onde por cedência de dois anos desta instituição segundo Glória Chagas deu aulas na UFSM de piano12. Como camerista formou com o pianista, Geraldo Parente o Duo de Piano a 4 mãos Kaplan-Parente, com o principal objetivo de divulgar o repertório para essa formação de compositores brasileiros, tendo a oportunidade de gravar para o selo Marcus Pereira (São Paulo) o disco Piano Brasileiro a Quatro Mãos. Sua atuação como regente foi bastante ativa, atuou frente a Orquestra de Câmara do Estado da Paraíba no período de 1974 a 1977 como regente titular, esteve a frente da Camerata Universitária da UFPB entre 1978 e 1980 e da Orquestra Sinfônica do Estado no ano de 1986 e nos anos de 1983 a 1985 regeu o Coral Universitário Gazzi de Sá. Sua produção como compositor abrange cerca de 100 obras entre concertos, música de câmara, obras para piano solo, obras corais, uma cantata, uma ópera e uma comédia musical. Muitas de suas obras são editadas, dentre suas editoras estão Ricordi (São Paulo), Funarte (Rio de Janeiro), Irmãos Vitale (São Paulo), Chanterelle Verlag (Heidelberg - Alemanha) e Brazilian Music Enterprises (EUA). Segundo o professor francês Didier Guigue, citado no livro de Vasco Mariz, a obra do Kaplan pode ser dividida em duas fases, antes de 1986 e depois desta data. Além de ter conhecido em Viena o dodecafonismo chegando na Paraíba em 1961 teve influências da música nordestina e modal. Segundo Vasco Mariz, a maioria de suas obras mantiveram-se dentro da música nacionalista, “realizando uma boa síntese dos

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Glória não soube precisar o período exato que Kaplan passou pela UFSM e também não há registros no departamento de música.

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elementos regionais, que chegou a dominar tão bem”. (MARIZ, 2000,p.502) sendo influenciado também por Guarnieri e Ginastera. No site do Laboratório de Composição musical da Universidade Federal da Paraíba (COMPOMUS), do qual Kaplan é membro, está divulgada uma lista de suas composições que serviu de base para o esclarecimento a respeito de suas obras camerísticas que possuem violino. Divertimento para violino e piano 1989- Tríptico Nordestino para violino, clarineta e piano Quarteto de cordas (1O movimento) Partita para quinteto de cordas Triptico Borgeano para quinteto de cordas e soprano Três Bagatelas para quinteto de cordas Abertura do Auto da Cobiça para violino, flauta e percussão 2005- Nordestinada (I – Esquenta-mulher, II – Folia do divino, III – Dança do cavalo-do-cão) para violino e piano Das obras citadas á cima, a Nordestinada foi a obra que obtemos maior informação. Ela foi dedicada ao seu amigo Dr. Paulo Maia, no seu 75 aniversário, e possui uma “Nota de programa” feita pelo compositor dando o significado dos termos usados nos movimentos. Buscou-se identificar na partitura os elementos usados por Kaplan para descrever o significado dos termos. Primeiramente vamos aos significados dado pelo compositor e logo após um exemplo tirado da obra: I – Esquenta – Mulher Também conhecido como “Terno de Zabumba”, é um conjunto musical muito popular no Nordeste, especialmente em Alagoas. Consta, basicamente, de 2 ou 3 pífanos de taquara, uma caixa, 2 zabumbas e um par de pratos(...)

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O exemplo abaixo mostra o caracter percussivo criado com os pizzicattos pelo violino, caracterizado pelo “Terno de Zabumba”.

II – Folia do divino: Festa popular, de caráter religioso, oriunda de Portugal (século XI). Propagouse rapidamente, chegando ao Brasil no século XVI. A Folia constitui-se de músicos e cantores, com a Bandeira do Divino, ilustrada pela Pomba simbólica, recepcionada com devoção por toda a parte. O exemplo mostra o caráter introspectivo com o violino em um ostinato em dinâmica piano como suporte para a melodia molto legato apresentada pelo piano.

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III – Dança do Cavalo-do-Cão No Nordeste, cavalo-do-cão é uma espécie de marimbondo-caçador, inseto negro, de asas grandes e muito barulhento (...) Aqui temos o “barulho” causado pelo inseto, demonstrado nas cordas duplas do violino.

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4.4 ALEXANDRE JAQUES EISENBERG (1966- )

Alexandre nasceu no Rio de Janeiro e com 15 anos começou seus estudos de flauta transversal. Tornou-se Bacharel em música pela Escola de Música de UFRJ e Mestre em Composição pela mesma instituição. Na Indiana University (EUA) cursou seu Doutorado em Composição e uma Especialização em Flauta Transversal. Como flautista atuou em diversas orquestras brasileiras como a Orquestra Filarmônica do Amazonas e no exterior na Indiana University Philharmonic (EUA). Sua atividade como camerísta é extensa, formou duo com violão, piano e flauta, trio com viola e harpa e quarteto com violino, viola e violoncelo, tendo atuado com músicos como Paulo Pedrassoli e Nicolas Barros (violonistas), Sara Cohen e Miriam Grosman (pianistas), Eduardo Monteiro (Flautista), Cristina Braga (Harpista), Nikolai Sapundjiev (violinista) e Emília Valova (violoncelista). Seus orientadores na área de composição foram Marisa Rezende, Sven-David Sandström, Sydney Hodkinson, Don Freund e P.Q. Phan, além das master classes de Harrison Birtwistle e Stephen Hartke. Como compositor Eisenberg possui dois prêmios internacionais (1999 e 2005), e teve obras encomendadas pelo Festival Estréias Brasileiras no Centro Cultural do Banco do Brasil (Rio de Janeiro, 1997) além de sua participação em várias edições da Bienal de Música Contemporânea Brasileira e do Panorama da Música Brasileira da UFRJ. Atuou como professor de flauta e música de câmara no Conservatório Municipal de Akko, Israel em 1989, professor substituto de história da música na UFRJ em 1997, no ano seguinte em Manaus no Centro Cultural Cláudio Santoro também atuou como professor de flauta. No período em que esteve nos EUA foi instrutor associado de composição e contraponto (2000 a 2002), em 2006 professor substituto de música de câmara na UFRJ e atualmente é professor de teoria musical e matérias correlatas na UFSM. Dentre sua produção, Alexandre Eisenberg possui duas obras camerísticas que possuem formação com violino, são elas: 1995 - Sonatas para violino e violão 1997 – Quarteto de cordas no. 1

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A primeira tem duração de 30 minutos distribuídos em três movimentos sendo inédita a versão com violino. Já o quarteto está fundamentado em um único movimento com duração de 11 minutos tendo sua primeira audição no Festival estréias brasileiras no Centro Cultural do Banco do Brasil (Rio de Janeiro) pelo Quarteto Amazônia. Segundo o compositor, ambas as obras são tradicionais, com influências da música popular latino-americana e do Jazz. As duas obras foram digitalizadas pelo compositor e podem ser adquiridas junto a este via e-mail.

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4.5 DIMITRI CERVO (1968 -

)

Nascido em Santa Maria, iniciou seus estudos musicais aos 11 anos, apresentando suas primeiras composições aos 14 anos. Em 1990 graduou-se em piano na UFRGS e no ano seguinte realizou cursos de composição e música para cinema com Ennio Morricone na Accademia Chigiana de Siena (Itália). Realizou Mestrado (1994) em Composição na Universidade Federal da Bahia sob orientação de Jamary de Oliveira, tendo contato neste período com os rituais de candomblé, o que segundo o compositor, influenciou a construção rítmica aditiva de sua música. De volta a UFRGS Dimitri realizou Doutorado em Composição sob orientação de Celso Loureiro Chaves vindo a concluí-lo no ano de 1999. Entre 1996 e 1998 estudou em Seatle (EUA) intensificando seu contato com o minimalismo. Atuou como professor das disciplinas de Harmonia, Contraponto, Análise Musical, Música do Século XX, Composição e Percepção Musical entre os anos de 2000 a 2005 na Universidade Federal de Pelotas (UFPel) e na UFSM. Desde de 2006 é professor do Departamento de Música do Instituto de Artes da UFRGS. Escreveu o livro “O minimalismo e sua Influência na Composição musical brasileira contemporânea” (Santa Maria: Editoraufsm, 2005) sendo pioneiro sobre o assunto no Brasil. Como compositor possui cerca de 90 obras para diversas formações como orquestra sinfônica, orquestra de cordas, música de câmara, música para instrumento solo e música vocal. Em Seattle (EUA), assinou contrato com a editora Sunhawk. Suas obras vem sendo apresentadas em vários estados brasileiros e em países como os Estados Unidos, Argentina, Paraguai, Portugal, França, Alemanha, Bulgária, Grécia, Suíça, Noruega, Israel e Sérvia. Possui várias obras gravadas em 14 CDs por grupos e artistas tendo um CD individual gravado pela FUMPROARTE em 2006 chamado Toronubá. Dos compositores pesquisados Dimitri Cervo é o que possui maior produção de música de câmara com violino sendo encontradas 13 obras para essa formação. São elas:

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1986 – Monólogo – violino e viola 1991 – Bis – violino e piano 1991 – Duo – violino e viola 1991 – Gzan – violino e piano 1995 – Kalan, op. 5 – violino e piano 1996 – Duas miniaturas – violino e viola 1999 – Minimalizei-te, Baiãozinho! – quarteto de cordas 2000 – 5 Variações sobre a “Cajuína” de C. Veloso - violino e piano 2002 – Aiamguabê, op. 19b – violino, viola, violoncelo e piano 2003 – 9 Miniaturas – violino e piano 2007-8 – Trio, op. 26 – violino, violoncelo e piano 2007 – Três Momentos brasileiros – duo de violino 2008 – Uguabê, op. 26 – quarteto de cordas e piano Dentre essas obras apenas quatro ainda não foram estreadas, 9 miniaturas, Trio op. 26, Duo e Monólogo. Das que foram estreadas, duas (Aiamguabê e Minimaizei-te Baiãozinho) não tiveram suas primeiras audições com a instrumentação original.13 As informações referentes as técnicas de composição usadas em algumas obras foram dadas pelo compositor em resposta ao questionário. Segundo ele Kalan, Bis e Gzan são obras minimalistas, 9 Miniaturas se encontra dentro do Nacionalismo e 5 Variações sobre a “Cajuína” de C. Veloso é um

tema com variações e possui

características Neo-Clássicas. Em seu site Dimitri Cervo acrescenta mais algumas informações a respeito de três obras. Sobre o Minimalizei-te, Baiãozinho! ele diz que “A peça combina as características da rítmica brasileira do "Baião", em mistura com alguns recursos estilísticos e estética do minimalismo. O resultado é um trabalho artístico em que ambas as raízes regionais de "Baião", e os elementos de Minimalismo cosmopolita, estão igualmente presentes.” Já Kalan “ é como um sol que emana infinita energia e cria um arco-íris com uma miríade de cores”. Bis “é uma peça engraçada, em um estilo Jazz. A parte do violino é exigente e requer ao interprete uma precisa técnica e senso de humor”. 13

Informações obtidas diretamente do site < http://dcervo.sites.uol.com.br/obras.html> acesso em 09/08/2008

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Para obter as suas composições os músicos podem entrar em contato com a editora Sunhawk em http://www.freehandmusic.com ou com o próprio compositor pelo e-mail [email protected].

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6 – CONCLUSÃO No Rio Grande do Sul como no restante do Brasil as Universidades Federais caracterizam-se pela constante formação de novos profissionais na área de música nas mais diferentes habilitações e na manutenção da produção de música contemporânea. O curso de música da UFSM embora não tenha o Bacharelado em Composição caracterizou-se durante toda sua história pela presença de professores que desenvolviam atividade composicional dentro de sua produção artística. Constata-se que durante os 40 anos de sua existência, muitas informações sobre a fundação do curso de música, seu corpo docente e o estabelecimento de sua estruturação ainda não estão devidamente esclarecidas, possivelmente pela falta de material bibliográfico de cunho científico que aborde com propriedade a sua história. Nesse aspecto, as publicações locais como jornais da cidade e periódicos da UFSM, colaboraram para a elucidação das condições em que se estabeleceu o curso de música da respectiva universidade, desde sua fundação até seus primeiros professores. Grande parte dos professores que passaram pelo curso de música da UFSM, não tiveram sua biografia e dados específicos de sua produção abordados minuciosamente em trabalhos anteriores. Neste sentido o questionário semi estruturado possibilitou uma compreensão clara da trajetória e obra dos professores-compositores, bem como de sua relação dentro da UFSM. Através destas informações possibilitou-se constatar, que com exceção de Frederico Richter os demais compositores não desenvolveram atividades como violinistas no decorrer de sua carreira. Os professores que compuseram música de câmara para violino dentro da UFSM, eram responsáveis por disciplinas como harmonia e análise musical. Constatou-se também que todos os professores tiveram formação em nível acadêmico na área de composição, o que naturalmente comprovou que todos já compunham antes de seu ingresso no curso de música da UFSM. A catalogação realizada por Salomea Galdeman e Mário da Silva serviram de modelo para redação das informações apresentadas neste trabalho. A partir do cruzamento realizados com as respostas dadas ao questionário, pode-se perceber que algumas características se faziam presentes em quase todos os casos. Há uma 36

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reconhecida predileção por formações como duos, trios e quartetos. Todos os compositores escreveram quarteto de cordas e José Alberto Kaplan, Dimitri Cervo e Bruno Kiefer possuem obras com piano. Um ponto em comum a todos os compositores é o uso, em algum momento em suas trajetórias, das técnicas composicionais características do séc XX, como o serialismo de

Bruno Kiefer, a música eletroacústica de Frederico Richter, o

dodecafonismo de José Alberto Kaplan, o minimalismo em Dimitri Cervo e as influências da música latino americana e do Jazz em Alexandre Eisenberg. Também deve-se ressaltar que não há um caso encontrado de compositor que tenha escrito unicamente para violino, ou obras envolvendo apenas violino . Ao observarmos sua trajetória como compositores pode-se perceber que todos possuem uma vasta obra abrangendo as mais diversas formações e instrumentações. Um fator de significativa relevância dentro da proposta de levantamento da produção de música de câmara para violino de professores compositores da UFSM, está nas questões relacionadas a edição destas obras. Grande parte das edições são realizadas pelos próprios autores, sendo que algumas estão disponíveis apenas em manuscritos. O fato dessas obras estarem disponíveis apenas com os compositores podem indicar uma certa dificuldade para sua aquisição. Pode-se perceber também que há um significativo número de obras estreadas, ressaltando o interesse que a música contemporânea brasileira tem despertado nos últimos anos. Há registros de obras já gravadas e de estréias realizadas fora do Rio Grande do Sul, contudo, observou-se que nenhuma estréia foi realizada em Santa Maria14, o que pode ser explicado pelo fato de parte dos compositores serem oriundos de outras cidades, estados e países e também de não terem realizado sua formação ou concentrado suas atividades apenas na UFSM.

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de acordo com informações dadas pelos compositores

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REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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Digital

sheet

39

music.

Disponível

em

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ANEXO I – PALESTRA DO COMPOSITOR FREDERICO RICHTER (Frerídio)

ACADEMIA BRASILEIRA DE MÚSICA RIO DE JANEIRO - 13 DE JULHO DE 2000 PALESTRA DO COMPOSITOR FREDERICO RICHTER (Frerídio) MINHA OBRA, VIVÊNCIAS E INFLUÊNCIAS É com grande honra que me dirijo hoje a Vossas Excelências e ao distinto público. Convidado pela Academia a falar sobre minha vida artística e vivências no meio musical, agradeço a distinção e a presença de todos, e, em especial ao Digno Presidente da Casa o eminente maestro e compositor Edino Krieger e ao meu dileto amigo, ex-Presidente, o compositor Ricardo Tacuchian, pelo convite honroso. Senti grande responsabilidade neste escrito, não por falar de mim mas, por envolver pessoas, nomes, datas, eventos e locais. Isto, é testemunhar acontecimentos passados há muitos anos - refiro-me a 1950 até antes pois, nasci em l˙932. Desta maneira, intentei fazer um documento não só responsável mas verídico e de certa maneira histórico afim de que ele possa servir para referências futuras. Procurei ser objetivo e evito improvisações. Apresentação Eu sou Frederico Richter, nasci no Rio Grande do Sul em 6 de fevereiro de 1932, sou porto-alegrense de Novo Hamburgo (grande Porto Alegre) e vivi 34 anos em Santa Maria, minha cidade adotiva. Eu nasci para a Música. Poderia ter sido um médico ou um agrônomo, mas não teria nascido como tal. Deste ponto de vista, eu seria um artista, e, do ponto de vista filosófico, talvez um inútil para qualquer outra coisa. Mas… tive um chamado, uma vocação, o que não exclui outras atividades ou habilidades. A vida faz isto: ela é dura e precisamos nos defender. Mas não sou um faz-tudo. Na Música, fiz quase tudo que se pode fazer: pratiquei a música popular em suas diferentes ramificações, desde a brasileira até o tango argentino, o nativismo do tchê gaúcho, incursei pela música folclórica com a orientação póstuma de Mário de Andrade e Oneida Alvarenga. Mas, minha paixão era a música séria, a chamada impropriamente de clássica. Fui solista, camerista de Duo, Trio, Quarteto de Cordas, Regente de Orquestra e não sei o que mais. O meu instrumento era o violino. Fui violino spalla de operetas, óperas e sinfônicas. Toquei música de salão em hotel. Fui violinista contratado da Rádio Sociedade Gaúcha em Porto Alegre e nesta ocasião, conheci diversos expoentes da música popular brasileira que eu acompanhei musicalmente pois fazia parte da Orquestra da Rádio. Conheci, em 1950, Francisco Alves, Dircinha Baptista, Sílvio Caldas, a Yuma Sumac, se me recordo peruana que cantava em todas as tessituras da voz e acabou com ela, digo sua voz. Neste tempo despontava a famosa cantora gaúcha Elis Regina . Ela nasceu nas ilhas do rio Guaiba que banha a cidade de Porto Alegre. Neste tempo eu ainda estudava violino . Mas, vamos por partes: Sou filho de emigrantes austríacos, meu pai Frederico Wilhelm foi professor nos Colégios Anchieta (dos Jesuítas) e Colégio Estadual Júlio de Castilhos. Dele me veio a musicalidade. Em Porto Alegre onde vivi metade de minha vida, 34 anos, fazíamos música em casa. Meu pai e meus irmãos, cada qual tocava um instrumento. A mim me coube tocar piano básico, meu pai era homem de sete instrumentos e meu violino sobrava pois havia quem o tocasse, além de mim. Eu sempre tive inclinação para reger (o piano era uma espécie de regência ou condução). Mas, composição era o meu gritante chamado desde criança. Naqueles dias e com esta prática fixei em mim o que sempre fui, um músico. Sinto orgulho de ser artista e prazer em lidar com a música. É a linguagem em que minha sensibilidade se espraia ao máximo. A música é uma paixão que se desdobra , como disse o poeta de “Duas Almas”, o gaúcho Alceu Vamosy: em “uma religião, quase uma crença aparte” no soneto “Humildade”. (1). Meu pai lecionou no Pré-Universitário no Colégio Estadual Modelo de Porto Alegre e teve alunos que se destacaram mais tarde na Medicina, Política e outras atividades relevantes. A maioria dos medicandos daquele tempo, políticos e reitores passaram por sua mão. Apenas para ilustrar, o Engenheiro Leonel Brizola foi seu aluno e mesmo em Santa Maria, diversas personalidades , entre reitores, pró-reitores etc. foram alunos dele. No ano que passou fui homenageado no Dia do Professor pelo Rotary que freqüento com uma homenagem ao meu pai,: desencravaram escritos dele, da década de 1950 sobre a interdisciplinaridade da qual, naqueles dias, não se falava muito no Brasil.. Uma surpresa emocionante. Inclusive descobriram que ele foi amigo de Arturo Toscanini! Em 1951 eu me formei em Violino na Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Na Escola de Artes, tive, entre outros professores o compositor Paulo Guedes e sua esposa, Zuleica Rosa. Paulo Guedes lecionava

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História da Música e, sendo compositor seus relatos da História da Música eram vívidos e extremamente interessantes. Eu nunca tive um professor de Composição Musical. Aprendi harmonia na Universidade. Contraponto nunca estudei. Digo que nunca estudei “gramaticalmente” ou sua sintaxe. Mas, repassei, em menino, seriamente o contraponto de Joseph Haydn e mais tarde o magnífico contraponto de Béla Bartok, uma das bases da Música Moderna. O contraponto de Bartók marcou com sua influência uma parte de minhas primeiras obras. Quando eu fui estudar na Universidade eu já tinha bases bastante seguras em harmonia e contraponto. Mas, fixei em mim, igualmente, uma certa rebeldia contra o tradicional, uma antinomia natural que me acompanha até hoje. Não posso me definir como intuitivo: eu tinha atração pelo contrários e ao mesmo tempo tenho paixão pela exatidão artística, diria, científica e minha curiosidade quase felina me conduz para o detalhe e para o que eu acho que seja a perfeição. Esta tendência me induz uma estética que exige pesquisa séria, profunda sem preguiças! Procuro o detalhe expontâneo e autêntico. Já tive a fase da “vertigem” pela originalidade. Aprendi cedo que isto não é tão importante quanto ser expontâneo, eu mesmo.

(1) A “COROA DE SONHO” - Edição LIVRARIA DO GLOBO P. ALEGRE. soneto HUMILDADE Grande parte de minha vida dediquei à recriação na música, através do Violino e do Ensino. O Ensino é uma herança coletiva familiar, todo o mundo era professor lá em casa ou queria ser. Para mim foi uma necessidade de sobrevivência, tal como aconteceu com muitos compositores. Fui um bom violinista, especializado em música de câmara. Fui primeiro violino em Quarteto, Duo, Trio etc. e fui também um discreto solista. Sim, porque as outras atividades musicais não me deixavam tempo para estudar exclusivamente o violino o que tirava minha chances de ser um virtuose. Teria de me dedicar exclusivamente ao violino o que nunca me passou pela cabeça embora eu o estudasse diariamente com seriedade para estar à altura de meus compromissos. Fui primeiro violino, por vinte anos, na Orquestra Sinfônica de Porto Alegre, sob a batuta do maestro Pablo Komlos. Aí tive uma vivência muito rica, conheci e toquei o repertório sinfônico, quase todas as óperas e obras mestras da música que são executadas por uma Sinfônica. Minha cultura musical se engrandeceu nesta época. Aprendi muito. Ingressei no sinfonismo orquestral como 1º violino em 1950. Conheci muitos maestros e compositores. Alguns, magníficos, marcaram minha atenção e aprendi com eles interpretação, regência e percepção musical. Mas, perdi muitos anos nestas atividades, que, se aumentaram em muito a minha cultura, por outro lado me davam pouco tempo para dedicar-me à criação musical. Mas, valeu a pena conhecer o maestro Victor Tevah, chileno, violinista e assistente de Erich Kleiber e toquei sob a batuta de Heitor Villa-Lobos. Conhecer VillaLobos foi memorável pois lembro de sua personalidade marcante, sua energia e grande magnetismo. Nos ensinou muito sobre interpretação da Música Brasileira. Aprendi a reger com Victor Tevah. Nos ensaios, deixava de passar breu no arco de meu violino para assim poder, tocar as cordas “silenciosamente” e observar este grande maestro atuar na regência. Neste tempo eu me preparava para o futuro pois, observava os diversos instrumentos, as partituras que eram interpretadas; hoje sei de memória quase toda a música sinfônica. Eu conversava na orquestra com os meus colegas músicos sobre instrumentos, repertórios e sobre segredos instrumentais que me repassavam. Era um aprendizado fértil para a minha cultura e para a composição. Deixei esta atividade em 1971 e me lembro que quando tocava 1º violino nas Estantes da frente ( 2ª ou 1ª estantes) eu era cuidadoso. Estudava as partes em casa e colocava dedilhados detalhados. Lembro o ilustre violinista Emilio Pellejero, de nacionalidade uruguaia que percorreu com sua análise as partes que deixei no meu lugar vago e ele fez muitos elogios aos dedilhados que fiz para as Sinfonias de Beethoven, Brahms e outras peças sinfônicas. Assim, pude contribuir também. Ingressei no Ensino Universitário através de Concurso de Provas e Títulos, no qual defendi Tese de Doutorado e que me deu o Doutoramento em Música. Enviaram a minha Tese para a grande Paulina de Ambrósio. Na banca, como Presidente, estava o eminente compositor Francisco Mignone. Lecionei no interior por muitos anos antes de me mudar de Porto Alegre para Santa Maria. No Conservatório Municipal de Pelotas conheci o pianista Fernando Lopes que, na qualidade de Diretor me convidou para reger duas Cadeiras naquela Casa de Ensino. Lá, reencontrei Mignone que estava visitando o Conservatório. Para quarteto de cordas transcrevi alguma coisa dele - lembro-me da 2ª Valsa de Esquina. O arranjo teve a aprovação do compositor que o ouviu. Aliás, tínhamos muito sucesso com esta Valsa. Outra influência que tive, na verdade meu “banho de romantismo” foi o Album da Juventude de Robert Schumann. Acho que todo o compositor deve receber este “banho de romantismo” para não ser seco. O romantismo faz parte da composição, em maior ou menor grau. Os clássicos também tem romantismo só não em prioridade. Lembro Tartini que ilustrou versos de Metastasio como Sonata Didone Abandonata, e, Mozart nas óperas tem muitos exemplos de romantismo “clássico”. Música precisa ter sentimento, não pode ser puramente cerebral! Lembrando o romantismo, conheci e toquei com um compositor muito esquecido hoje em dia: Walther Schultz Porto Alegre. Ele tinha música brasileira romântica bem interessante. O Brasil é uma paixão cheia de etnias e raças. Infelizmente, hoje, a cultura está reduzida ao esporte ou à música comercial barata. Lembrando o Walter Schultz percebo que os que nascem nesta terra, não

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importa a raça ou etnia, ficam cheios de brasilidade. E eu acho que Walter Schultz era assim, porque sua estética e estilo eram de uma brasilidade invejáveis. Ele escreveu peças curtas, metáforas vivas da cultura brasileira e tinha uma orquestração primorosa. Por esta brasilidade, adotei e criei o nome Frerídio porque, devido à minha cultura e adaptação a outras culturas acharam , na Alemanha ,que esta, seria devido à minha origem germânica. Achei ofensivo porque eu sou compositor brasileiro, faço música brasileira e meu nome nada tem a ver com cultura alemã. E eles sabiam, pelo meu currículo quem eu era - eu dava Curso na Escola Superior de Música de Hamburgo. Disse-lhes que a pessoa é fruto de “onde o sol bate em nossa cabeça, o vento sopra e afaga nossa face e do solo onde nossos pés pisam”. Eu não me imaginaria morar definitivamente na Europa. É outra cultura, outras gentes, nada comigo. Portanto, adotei o cognome Frerídio, nome que eu inventei por motivos culturais: aquilo que disse Mário de Andrade: precisamos ser brasileiros e assumir na arte nossas ricas etnias. Em 1959 casei com Ivone de Argollo Mendes. A ela devo muito de meus acertos nesta vida que vivemos juntos. Tivemos três filhos: Maria Elvira, Frederico Mendes e Carlos Mendes. Nossa filha, uma criança doente e excepcional nos deixou aos 27 anos de sofrimento. Foi um dos motivos para nos mudarmos para Santa Maria. Ingressei no profissionalismo musical na década de 1950. Como músico sindicalizado, nas Orquestras, fundei Quarteto, Duo, atuei como camerista, músico profissional em rádio, em concertos de violino com piano e com orquestras, viajei pelo sul do Brasil, atuei na Música Popular Brasileira, fiz tudo em música que se me apresentava. Como já disse, em 1951, aos 19 anos de idade me formei em violino na Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Lembro-me da homenagem recebida por um compositor popular, Alberto do Canto que dedicou-me o “Chorinho em Pizzicato” que escreveu para 2 violinos e tocamos muitas vezes em público. Isto foi em 1957. Minha música começou a aparecer timidamente nesta década dos 50. Eu compunha desde cedo, não me lembro quando, sei que pelos 12, 13 anos eu já tinha composto diversas Sonatas de estilo de Haydn. Fazia arranjos de formação instrumental simplificada de suas Sinfonias para tocarmos em família. Fundamentei muitos conhecimentos assim. Em 1949, quando estava numa colônia de férias jesuítica, compus “Vamos sentir as saudades” sobre versos feitos de dois companheiros de veraneio e de idade: Xavier e Zuckelli. Neste mesmo ano iniciei o meu ciclo de canções “Coroa de Sonho” do poeta Alceu Vamosy. Diversas composições foram executadas a partir de 1950. Em 1951 compus uma peça para piano que mais tarde dediquei a Fernando Lopes - Sertaneja. Em 1952, sobre versos de Casemiro de Abreu, a canção Duas almas. Creio que aí lancei as bases nacionalistas de minha música e embriões do meu estilo, às vezes rebelde, com tímidas dissonâncias e inovações formais - digo isto porque eu não seguia nenhum modelo já existente mas, criava com as minhas idéias sem maiores preocupações. Se eu tinha algum modelo ocasional na cabeça eu o evitava deliberadamente: as antinomias e a rebeldia contra “trilhos” me conduziam. Mas, a junção do antigo com o novo sempre me atraiu. A década de 1960 foi muito rica para os meus “começos” de compositor. Diversas obras foram apresentadas. Coros e canções do Ciclo “A coroa de sonho”. Eu já tinha composto obras que dariam o rumo para futuras músicas e procurava novas soluções. Uma das minhas soluções foi a Suite 3 Cantos Poéticos de onde saiu o Canto Negro. Era o 3º número da Suite e fez imediato sucesso. Foi muito apresentado. Hoje mo pedem da Itália. A Suite tem: Canto do Sabiá, Canto Seresteiro e Canto Negro. É uma obra tonal. Em 1961 conheci Luiz Cosme. Não o conheci produtivo mas, doente, numa cadeira de rodas. Já não falava, emitia somente sons e a comunicação se dava com a intervenção de sua esposa. Numa memorável Semana de Porto Alegre, em novembro deste ano, promovida pela Prefeitura na Escola de Artes da Universidade Federal do Rio Grande do Sul apresentamos o seu Quarteto nº 1. Nós o tratávamos de mestre. Em 1966, na mesma Sala, o Auditório “Tasso Correa” da Escola de Artes da Universidade tocávamos a Novena à Senhora da Graça com poesia de Teodomiro Tostes - o compositor já não estava entre nós - as cartas que tenho dele são lembranças preciosas de um gênio - há um ano, em 1965, ele morrera e o concerto era lembratório de sua passagem à eternidade. Diversos artistas como as pianistas Zuleica Rosa Guedes, Norma Bojunga, a cantora Heloisa Nemoto Vergara, a bailarina Carmem Romana (esposa do mestre pianístico Hubertus Hoffmann) e o Quarteto com o saudoso Alfredo Dias e Jean Jacques Pagnot homenagearam a memória de Luiz Cosme. De Teodomiro Tostes foi lido “Depoimento sobre Luiz Cosme” e a narração da Poesia da Novena foi feita por Paulo Jandir Fonseca. Transcrevo a seguir algumas opiniões de Luiz Cosme saídas de seu livro Música, Sempre Música (**)escrito aqui no Rio de Janeiro em 1959: “Se a importância (sic) de uma obra musical estivesse somente no impulso criador, então, o compositor obedeceria à simples necessidade de se expressar, criando suas obras do ponto de vista intuitivo, onde a construção seria integralmente automática” Falando sobre a criação musical ele nos ensina citando Gisèle Brelet: “O compositor, antes de criar algo de novo, necessita adaptar-se com as formas musicais desenvolvidas por aqueles que o antecederam, habituar-se com elas, enfim, precisa transportar-se nelas com desenvoltura…No pensamento de cada compositor, é preciso distinguir aquilo que é a herança dos que o antecederam, e o que lhe é próprio. Porém, seja qual for o aspecto aparentemente revolucionário de uma música, esta liga-se sempre à tradição.

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(**) Luiz Cosme. MÚSICA SEMPRE MÚSICA., Mec, Instituto Nacional do Livro. Rio de Janeiro, 1959

Em 1963 apresentávamos Três pequenas peças em caráter popular - ponteio, seresta e dança para orquestra de câmara, Flauta e Violão de Paulo Guedes. Este compositor e Luiz Cosme estão sendo editados em Porto Alegre pela Editora Goldberg do meu amigo pianista Guilherme Goldberg. Conheci e toquei algumas obras de Edino Krieger através das regências do saudoso maestro Roberto Schorrenberg e de Jean Jacques Pagnot nosso companheiro e amigo. Edino Krieger escrevia música brasileira e usava o dodecafonismo em muitas composições. Este compositor encontrei muitas vezes em Festivais, em Porto Alegre (não me refiro às suas atividade como Diretor da Funarte). Dele tocamos Três peças para cordas (Ronda breve, Homenagem à Bartók e Marcha Rancho (Fuga) além de outras obras. Schorrenberg apresentava estas obras de Krieger em diversos concertos .Devo a Edino Krieger diversas oportunidades de apresentar minha obra musical. Quando Schorrenberg faleceu, eu o soube quando me encontrava na fronteira do Brasil com o Uruguai com a minha Orquestra- em Santana do Livramento. Fizemos um minuto de silêncio no concerto que regi aquela noite. No entretanto não lembro a data. Outro mestre saudoso que passou na minha vida foi Armando Albuquerque. Com ele fui iniciado no Dodecafonismo em um Curso de Férias em Porto Alegre. Estreei algumas obras deste mestre, tenho obras dele autografadas e dedicadas, mantinha com ele relações de amizade e lembro-me dele nos Programas na Rádio Universidade. Lembro, também o colega e amigo Bruno Kiefer que faleceu de uma grave doença do coração. Toquei muitas obras deste compositor, na Orquestra Sinfônica, como solista, e como regente. Outro amigo, Breno Blauth, o saudoso Breno que foi colega de ginásio, era menino prodígio, em criança já compunha e estudou no Conservatório Mozart cujo Diretor era o compositor brasileiro, pouco lembrado, esquecido mesmo: João Schwartz Filho. Lembro-me de suas obras para piano, Pirilampos, Prelúdios etc. Na verdade, tinha muito poucas obras e era mais conhecido com Diretor do Conservatório Mozart. Era amigo de meus pais e freqüentava a nossa casa. Breno Blauth era um aluno muito gabado no Conservatório. Nestes anos 60 foi apresentada a minha Pequena Seresta para Quinteto de Sopros executada pelo Conjunto de Câmara da Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Naqueles tempos, o compositores riograndenses eram: Victor Neves (meu professor no Conservatório e Ginásio), Ênio de Freitas e Castro, Armando Albuquerque, Bruno Kiefer, Paulo Guedes, Breno Blauth e Frederico Richter. Em 1966 ingressei na Universidade Federal de Santa Maria. Lá conheci o saudoso reitor fundador e criador da Universidade, Dr. José Mariano da Rocha Filho. O Centro de Artes estava recém fundado. Quem fundamentou a Música na Universidade foi o pianista Sebastian Benda que atuava como professor de piano, música de câmara e animava Festivais em Santa Maria junto com sua esposa Luzia e com sua mãe, Dora Benda a saudosa senhora de 90 anos de idade mas, vitalmente robusta. Com Sebastian Benda fiz música de câmara, tocou sob a minha regência e colaborei em suas aulas de Música de Câmara tocando violino. Dora Benda tocava viola e foi aluna de violino de Carl Flesch. Foi uma pessoa venerável, lembro-me que ela era poeta - tínhamos esta afinidade, a paixão pela poesia e ela, do alto de seus 90 anos me homenageou com sua poesia. Neste tempo compus a Apresentação de uma Orquestra de Câmara que foi muito executada em Santa Maria. Dora Benda estreiou com brilhantismo o solo de viola (da apresentação dos instrumentos da Orquestra), tocou comigo Quarteto, e atuou sob minha regência com dedicação, amizade e alta competência. Lembro-me dela com muita amizade, saudade e o seu carinho comigo pois me considerava muito. Conheci o pianista Roberto Szidon a quem dediquei as Variantes Breves e minha 2º Sonata para piano. Nos vemos pouquíssimo pois mora na Alemanha. Tocamos juntos quando éramos jovens, e o seu talento pianístico e musical era impressionante. Hoje, é um dos maiores pianistas do Brasil. Em 1962 quando eu defendi tese de Doutoramento na Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Roberto Szidon me acompanhou ao piano na prova de violino. Lecionei no Liceu Musical Palestrina em Porto Alegre e proferi a Aula Magna Inaugural do 2º Semestre de 1965, na Pontifícia Universidade Católica tendo como tema a minha Tese com o título: “Da Necessidade de Estudos Específicos de Violino para a Música Atual”. Estou bastante ligado aos violonistas e ao repertório de Violão, fui Diretor Artístico do Seminário Internacional de Violão em Porto Alegre no ano de 1978 promovido pelo Liceu Musical Palestrina. Em 1966 criei a Orquestra da Universidade Federal de Santa Maria e fui seu Diretor, cargo que exerci até 1998, mais de 32 anos. Consegui levar este ideal até hoje. Em 1989 transformei-a em Sinfônica. Quando iniciei em 1966, não havia condições para uma Orquestra em Santa Maria. Somente em ocasiões especiais se poderia pensar em agrupamentos pequenos para tocar música, não sinfônica mas, de câmara. Não havia músicos e nem alunos que tocassem instrumentos de orquestra. O piano dominava tudo, era o que havia. Tive de administrar esta situação pois eu pensei muito no futuro de uma Sinfônica. A Universidade contratava, a meu pedido, músicos de fora e, assim, se foi levando até meados da década de 1970. Fiz um Projeto, Orquestra Possível, onde qualquer instrumento podia participar da orquestra e isto propiciou a especialização em Orquestra Sinfônica em 1989. Mas a luta foi dura e árdua. Tive de criar a Orquestra Sinfônica em Santa Maria. Em 1967, escrevi a Concentrata nº 1 para Quarteto de Cordas para a II Jornada de Música Contemporânea. Das minhas obras foram apresentadas

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músicas para canto, canções do Ciclo de Alceu Vamosy e a Legenda para Quarteto de cordas. Em 1968, na Bahia, foi apresentada pelo Maestro Ernst Huber-Contwig a minha Concentrata nº 3 para Orquestra Sinfônica. Esta obra foi apresentada também em Portugal pelo maestro Alvaro Salasar na Fundação Kulbenkian, no Porto. Concentrata foi uma tentativa de renovação da forma Sonata. Seria uma sonata concentrada. A minha Concentrata nº 2 é escrita para Flauta, Oboé e Fagote e foi apresentada em Viena. Atuei com o grande maestro Souza Lima em Porto Alegre e nos tornamos amigos. Lembro-me que nesta altura eu já tinha um acervo de cerca de 25 obras. A década de 1970 foi muito importante em minha vida e trouxe mudanças fundamentas à minha família. Em 1971 mudamos para Santa Maria. Assumi a Chefia do Departamento de Música e o comando das atividades musicais no Centro de Artes. Com a mudança, eu tive um pouco mais tempo para compor. Mas, não muito. Tive outras preocupações, mas, sem as correrias de Porto Alegre: era viajar toda a semana para dois lugares (Pelotas e Santa Maria), ainda atendia a Orquestra Sinfônica de Porto Alegre, o Quarteto etc. Em Santa Maria tudo se resumiu em atender um lugar só. Eu já pesquisava novas soluções para compor, fazia estudos teóricos de intervalos musicais. Em 1971 compus quatro canções importantes no meu contexto sobre versos de Cecília Meireles: Cantar, Não me Peças que Cante, Se eu Fosse Apenas e Som. Vou mostrar Cantar, com versos de Cecilia Meirelles É o lamento de um povo rico em ritmos mas para quem só sobra o seu cantar de “beira de rio”, mesmo que este rio transborde e inunde tudo. CD nº 2: Faixa__6___ Meus estudos e incursões nas técnicas seriais já haviam produzido 3 Concentratas e, com versos de Manuel Bandeira , em 1969, Três Canções sobre uma Série (Madrigal, O Anel de Vidro e A Estrela ).. Esta obra foi apresentada aqui no Rio e gravada pela grande soprano Anna Maria Klieman, minha colega na Universidade. O serialismo como técnica exclusiva pouco pratiquei, e, se o fiz, foi por pouco tempo. Camargo Guarnieri disse sobre o Dodecafonismo , na famosa Carta Aberta, coisas que fizeram os compositores brasileiros pensar a respeito - e isto foi bom. Compus Bacanal, versos de Manuel Bandeira, para coro misto, obra classificada pelo Madrigal Renascentista de Belo Horizonte. Valeu-me o título de Madrigalista. Foi regida pelo maestro Afrânio Lacerda. Neste período compus muitos corais tais como Bendição do Ciclo “A Coroa de Sonho”, poesia de Alceu Vamosy, Antífona, Humildade e outros, que reuni num pequeno Livro de Corais e que publiquei independentemente pela minha Universidade. Nas primeiras páginas, constava o Bacanal. Eurico Nogueira França esteve em Santa Maria e dei-lhe o Livro de Corais entre outras coisas minhas. Em conseqüencia devo a ele o fato de Bacanal ter sido gravado aqui no Rio de Janeiro por ocasião do I CONCURSO INTERNACIONAL DE CORO MISTO. Foi uma iniciativa Mec/Funarte, a gravação é tapecar e, conforme me informou o eminente musicólogo Nogueira França, o Coro intitulado The Texas Chamber Singers venceu o Concurso com o meu Bacanal que fez muito sucesso. Vamos ouvir BACANAL para coro misto, com versos de Manuel Bandeira descrevendo a fala de um bêbado. CD nº 1,Fixa _1____ Isto foi em 1978 e eu me encontrava no Canadá. Bacanal tem duas gravações: esta, do Concurso Internacional de Coro Misto do Rio de Janeiro com o maestro Morris J. Beachy de 1978 e outra do 8º Festival Internacional de Coros com a Maestrina Mara Campos regente do Coral da Universidade de São Paulo. Este, realizou-se em Porto Alegre, em 1983. O Bacanal é escrito com técnicas mistas, atonalismo e modalismo e, provavelmente um certo serialismo inconsciente. Em l976 escrevi uma Homenagem à Beethoven com versos de Carlos Drummond de Andrade. Ainda dele, comecei em 1977 a projetar a minha ópera Dom Quixote de Portinari, sobre um poema inspirado nos quadros de Cândido Portinari. Os versos do poema me encantaram tanto que, de um fôlego compus as primeiras Cenas e compus quase toda a ópera. Mais tarde, em correspondência com o grande poeta, sujeitei-lhe o Libreto que fiz baseado no seu poema e solicitei Licença para usar sua poesia. Sua resposta foi maravilhosa e eu fiquei muito grato ao saudoso poeta. Em 1974 eu estivera pela primeira vez na Europa. Fui para a Alemanha e Áustria e desenvolvi diversas atividades naqueles países. Entrei na Sociedade Brasileira de Música Contemporânea e de Musicologia e compunha regularmente. Em 1979 fui ao Canadá, Montréal, com toda a família, para realizar um Pós-Doutorado. Me candidatei na McGill University e recebi a resposta de que: “em base das minhas obras e realizações, eles nada tinham a me ensinar”. Não me conformei e respondi que eu desejava estudar composição musical e música eletrônica e que nesta última eu nada sabia. Me aceitaram. Nunca me arrependi de ter ido estudar na McGill. foi muito gratificante e aprendi muito. Eu tinha “esgotado o teclado temperado” e precisava renovar e ampliar meus conhecimentos. Fiquei 2 anos, na McGill fiz muitos amigos, lecionei, poderia ter ficado por lá mas, eu quis voltar pois as saudade do Brasil eram muitas. Foi um período fundamental para o meu ser compositor. Nos Estúdios Eletroacústicos da McGill University fiz a maioria da minha Música Eletrônica inclusive a que hoje é publicada nos Cds da Sociedade Brasileira de Música Eletroacústica.

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Ouviremos dois trechos da “Introdução e Elegia por um heroe moribundo”: a) violino transformado b) Orquestra virtual e convulsões. O solo de violino transformado é meu. É uma obra ecologica em defesa do heroe que é nosso planeta terra. Citei a Biblia: “A terra será totalmente devastada porque o Senhor assim o decretrou” Isaias CD nº 1 faixas_10____e_11____ De volta do Canada, fui “apresentado jornalisticamente”ao Brasil pelo compositor Luiz Carlos Vinholes, gaúcho como eu e que encontrei em Montréal. Como Adido Cultural da Embaixada Brasileira no Canadá, prestou relevantes serviços à Música Brasileira, tal qual o eminente Musicólogo e Embaixador Vasco Mariz. Na McGill University a linha condutora dos compositores era principalmente o Modernismo advindo do Futurismo. Eu já estava indo, pelas minhas pesquisas e estudos, naquela direção. Mas, sempre tive restrições a um Futurismo que me parecia pelos seus slogans, meio fascista. Nunca engoli que um de seus líderes era Benito Mussolini e menos ainda o Manifesto da Luxúria e outros que se seguiram a ele, inclusive o odioso slogan La igiene del mondo e la guerra. Quando voltei ao Brasil refleti e ativei os meus ideais Pós-modernistas. Neles me sinto em casa! A fase imposta no Canadá está definitivamente superada. E, tenho a certeza, todo mundo que conhece a minha música gostou, inclusive o tão radicalmente moderno amigo e genial compositor, Alcides Lanza. Mas, o resultado é que tenho de reescrever a minha ópera. Nesta década escrevi cerca de 35 obras. Na década seguinte, em 1984 escrevi Inspiratio para violão e piano, onde apliquei meus conhecimentos acústicos . Escrever para piano violão demanda especiais conhecimentos pois, estes dois instrumentos musicais são totalmente opostos na questão sonora. O violão, nesta peça não é amplificado. Em 1986 venci o Concurso Nacional de Composição de Brasília - Mec-Funarte.Venci com a obra Homenagem a Villa-Lobos para nove instrumentos. Ouviremos a 1º parte da Homenagem a Villa-Lobos. A saudade de sua ausência entre nós é expressa pelo solo de Corne Ingles (oboé contralto).CD nº 2 Faixa nº¼ _1__ Em Brasília conheci o maestro Emilio de Cesar, sobrinho de Eleazar de Carvalho, o saudoso regente da Orquestra Sinfônica Estadual de São Paulo. E conheci o compositor Jorge Antunes Presidente da SBME da qual sou sócio fundador. É um grande animador e criador, tem resgatado muito da obra dos compositores brasileiros. É um pioneiro inato Chefe de Movimentos Culturais no Brasil. Koellreuter eu conheci quando regeu em Porto Alegre. Quando organizei em Santa Maria a I Semana de Música Contemporânea para a Sociedade de Música Contemporânea, convidei-o para conduzir parte dos trabalhos artísticos. Estiveram em Santa Maria diversos compositores da Sociedade de Música Contemporânea. Em 1988 eu havia estabelecido um Convênio com o Uruguai. O Convênio era entre a Orquestra e o Conservatório Falleri-Balzo. Sua finalidade era dar oportunidade aos alunos e novos músicos e alargar seu Currículo tocando no Exterior. Este arranjo foi muito proveitoso e permanece ativo até hoje. O Prof. Juan Carlo Bustelo, Diretor do Falleri-Balzo propiciava concertos em Montevideu e no Interior do Uruguai. Outra finalidade do Convênio era difundir a Música Uruguaia e a Música Brasileira. Hoje este Convênio é dirigido por minha nora, a Profª. Magali Letícia Spiazzi Richter. Em 1986 fiz a obra Viagem pelo Teclado - Estudos Complementares para piano. Obra dedicada aos principiantes e crianças com ilustrações de minha esposa. Teve muito sucesso, foi adotada em Casas de Ensino de Música no Nordeste e colocada no catálogo obrigatório do Ensino de Piano do Conservatório Falleri-Balzo de Montevideu. Escrevi peças para percussão, peças para Coro misto e Coro Feminino e compus em 1986 minha 1ª Sinfonia-Ano 2000-Pela Paz que apresentei no mesmo ano em São Paulo, regendo a Orquestra Sinfônica Estadual de São Paulo. Destaco nesta interpretação da minha Primeira Sinfonia o percussionista emérito John Boudler que comandou magistralmente a percussão. Como meu Pós-Doutorado em Montreal foi realizado nos anos de 1979 a 81, grande parte de minha Música Eletroacústica fiz no começo da década de 80. Nesta década compus cerca de 45 obras. Na última década do Milênio, (se me permitem o gesto chique tão na moda), na década de 90, compus quase 50 obras entre obras instrumentais, vocais e sinfônicas. Pesquisei a Geometria fractal e dei diversas conferências sobre o assunto que não é fácil para leigos, tal qual a própria acústica. Meus estudos iniciais sobre fractais, remontam a 1988, na Alemanha e no Brasil. Escrevi Música Fractal II, III e IV e apresentei no Encontro de Música Nova em São Paulo como música experimental. O Fractal I eu já havia apresentado em Porto Alegre numa Jornada de Música. Em 1991 foi a vez da obra para Órgão de Tubos e Fita magnética com Trilha Fractal intitulada Monumenta Fractalis-Thomas que foi apresentada na Sala Leopoldo Miguez da Universidade Federal do Rio de Janeiro, numa iniciativa da Funarte com o compositor Edino Krieger à frente e a nossa grande amiga, a Professora Valéria Peixoto de tão gratas lembranças dos Festivais, Simpósios e Encontros da Funarte. É baseada num Coral de Thomas Tallis, compositor gótico flamengo, que é apresentado modernamente e

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pequenas variações com música fractal. Daí fiz um trocadilho: Fractal com Tallis- Thomas. Esta música une o Século XVI com o Século XX, quase XXI. Ouviremos trechos da obra Fractalis-Thomas sobre um Coral de Thomas Tallis.CD nº 2 Faixa__2___ Em 1992 compus uma obra de maiores dimensões sobre o Magníficat do poeta santamariense Felippe d´Oliveira que morreu em Paris em 1930 num acidente de trânsito. A obra denominei de Magníficat do Novo Mundo e é para Orquestra Sinfônica, Coro Misto e Solistas : Soprano, Tenor, Barítono e Baixo. Uma obra difícil, cantada em 3 línguas: português, espanhol e inglês. Deste mesmo ano, é, também a obra sinfônica O Amanhecer no Planeta, O Sol, os Pássaros e as Máquinas, obra ecológica que foi apresentada pela Ospa em Porto Alegre. Para Sinfônica compus ainda, a Sinfonia nº 2 - Báltica que apresentei em São Paulo regendo a Orquestra Estadual, e 2 Concertos para Violão, o primeiro apresentado pelo meu querido amigo, o maestro Ricardo Tacuchian em Santa Maria; foi solista o violonista goiano Arnaldo Freire. Vou apresentar um trecho do 2º tempo da Sinfonia Baltica que descreve navios na bruma invernal do Mar Baltico.CD nº 1 Faixa____Em seguida o último tempo com os fractais mecanicos, como denominei as imitações de fractais.CD nº 3 Faixa__2____ Faixa__1____ Tenho que abrir um parêntesis neste ponto e dizer: Ricardo Tacuchian é Maestro Honorário da Orquestra Sinfônica de Santa Maria, e , com sua batuta e sua grande cultura regeu diversos concertos de nossa Sinfônica e contribuiu para o desenvolvimento musical dos músicos e da orquestra. É grande amigo de Santa Maria e da Universidade Federal à qual a Orquestra é ligada. Por intermédio de Tacuchian conheci em Goiânia a grande pianista Belkiss Carneiro de Mendonça, quando participei de um grande Evento Musical realizado no Teatro de Goiânia, onde ele foi o Diretor Artístico. Cito ainda a Sonata nº 1, do Catimbó para piano com um maravilhoso tema musical extraído do Livro de Mário de Andrade, “Música de Feitiçaria no Brasil” tema que serviu para diversas obras, como a Sinfonia nº 3 e para a obra sinfônica “Vozes do Catimbó”. Cito ainda a peça pianística dedicada a Ricardo Tacuchian, Brasiliana Amorosa, gravada por Guilherme Goldberg e a Sonata nº 2 (da América Latina) para piano e a Sonata nº 3-Luar do Sertão p/ piano.

Vou tocar a Cantiga para a América Latina da sonata nº 2, 2º movimento.Ela começa com uma obstinato nos baixos que representa as civilizações que perderam tudo como os Maias e os Incas. Uma melodia melancólica segue até que muda o ritmo e entra a Música Brasileira que ilumina tudo. Seguem-se músicas que lembram nativismos, como o do Rio Grande do Sul e para finalizar, os temas se entrelaçam, a música brasileira se une a todos num contraponto a seis vozes e conclui com o obstinato inicial. CD nº 4, Faixa nº_2__ Viajei muito e conheci a Hungria, a Lituânia, na Alemanha conheci Georg Ligetti, no México Manuel Enriques, no Brasil, em Brasília ainda conheci o saudoso compositor Cláudio Santoro e a vida me cerca de falecidos que conheci como Linderberg Cardoso e Paulo Afonso de Moura Ferreira. Escrevi a Brasil, 5 séculos para Sinfônica. Dei Master-Classes na McGill e na Concordia Universities do Canadá, na Escola Superior de Música de Hamburgo, na Alemanha, dei Cursos na Lituânia, sou Pesquisador Over-sea da Universidade de Glasgow, na Escócia. Em Viena, Austria, apresentaram obras minhas e da Itália me solicitam obras para apresentar. Estou trabalhando num Requiem em latim para orquestra, coro e solistas, numa Sonata para flauta e piano (da Sinagoga) e tenho cerca de 150 obras até agora, entre Sinfonias, Concertos, Ópera e Suites. Recebí muitas homenagens, certamente imerecidas. O meu nome consta de diversos Dicionários de Música, no Brasil , os livros sobre Música brasileira, do musicólogo Embaixador Vasco Mariz (estou em dois livros dele) o Dicionário Música Zahar e no exterior estou nos Who´s Who in Music de Cambridge e outros. Minhas obras já foram apresentadas em diversos países, e agradeço àqueles artistas que tocaram minhas obras nos meus discos. Neste ano compus o 2º Concerto para Violão. Dou a seguir informações resumidas a respeito de mim como compositor: Meus Editores ou os que editaram alguma música ou arranjo meu: Madrigal Renascentista - Belo Horizonte, MG, Editora Novas Metas - São Paulo, SP

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Brazilian Music Interprize, Washington, USA, Edições Frerídio, Santa Maria, RS Goldberg Edições Musicais, Porto Alegre, RS Editora ECA/USP-São Paulo MINHA FORMAÇÃO MUSICAL: Instrumental: Curso Superior deViolino (Univer. Federal do Rio Grande do Sul- (1951). Composição: McGill University-pós-doutorado em composição e música eletrônica. Orientação particular em 1950: Compositores Marcel Farago e Armando Albuquerque(dodecafonismo). Regência: Maestro Victor Tevah, Chile. Harmonia: Universidade Federal do Rio Grande do Sul e Karl Faust.) Orquestração: compositor Alfred Hulzberg.

Estou nesta Cidade Maravilhosa, verdadeira jóia do Mundo e do nosso Brasil, cidade onde a Cultura Brasileira despontou, assim como a Brasilidade de Ernesto Nazareth, Villa-Lobos e outros grandes compositores do Rio de Janeiro e das etnias ou raças que nos formam. Aqui nasceu o humor tão apreciado de nosso povo que encantou todo o Brasil: o humor carioca! Profundamente enamorado exclamo: Brasil! Brasil! Brasil! terra bendita e sofrida que nós amamos tanto, que, quando estamos longe dela, a amamos muito mais e sofremos a saudade imensa que nos faz voltar cheios de amor por ela. Encerro esta palestra declarando-me um compositor solitário, em exílio voluntário na cidade de Santa Maria, interior-centro do Rio Grande do Sul. Espero terminar com este exílio no ano que vem. Estou aberto para questionamentos e perguntas. Agradeço a oportunidade que me foi dada, esperando que esta Academia de Música leve sempre, como disse Mendelssohn a bandeira da Música Brasileira aos mais altos píncaros. Ao encerrar esta palestra, quero entregar ao meu amigo,o compositor EDINO KRIEGER,Presidente da Academia, como lembrança deste momento, dois CDs e mais dois, para a Academia

Muito obrigado

EXEMPLOS MUSIC AIS

1) CANTAR

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CD 2

Faixa nº 6

2) BACANAL

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CD 1

Faixa nº 1

3) HEROE

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CD 1

Faixa nº 10 a) violino transformado Faixa nº 11 b) orquestra virtual e convulsões

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4) HOMENAGE-V.Lobos- CD 2 Faixa nº 1

5)FRACTALLIS-THOM CD 2 Faixa nº 2

6) SINFONIA BALTIC

CD 3 Faixa 2 - Brumas Faixa 1 - Imitações de Fractais

7) CANTIGA AM. LATIN CD 4 Faixa 2

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ANEXO II – ARTIGOS JORNALÍSTICOS

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