UM NOVO TEMPO PARA O AUDIOVISUAL: O PÚBLICO CADA VEZ MAIS PRESENTE NÃO SÓ NA AUDIÊNCIA MAS NA DIVULGAÇÃO DE FILMES E SÉRIES

FACULDADES METROPOLITANAS UNIDAS

FELIPE BRAGONI

UM NOVO TEMPO PARA O AUDIOVISUAL: O PÚBLICO CADA VEZ MAIS PRESENTE NÃO SÓ NA AUDIÊNCIA MAS NA DIVULGAÇÃO DE FILMES E SÉRIES

SÃO PAULO 2015

FELIPE BRAGONI

UM NOVO TEMPO PARA O AUDIOVISUAL: O PÚBLICO CADA VEZ MAIS PRESENTE NÃO SÓ NA AUDIÊNCIA MAS NA DIVULGAÇÃO DE FILMES E SÉRIES

Monografia apresentada ao docente orientador do Centro

de

Pesquisa

e

Pós-Graduação

das

Faculdades Metropolitanas Unidas como exigência para obtenção de título de especialista em Produção Executiva e Gestão de Televisão sob a orientação do Professor Ms. Bruno Teixeira Chiarioni

SÃO PAULO 2015

Bragoni, Felipe Um novo tempo para o audiovisual: o público cada vez mais presente não só na audiência mas na divulgação de filmes e séries / Felipe Bragoni – São Paulo : F. Bragoni , 2015. 17f Orientador: Bruno Teixeira Chiarioni Dissertação (Pós Graduação) – Faculdades Metropolitanas Unidas, Especialização em Produção Executiva e Gestão de Televisão 1 – Produção Audiovisual. 2 – Direito Autoral. I. Felipe Bragoni. II. Chiarioni, Bruno Teixeira. III. Faculdades Metropolitanas Unidas. Pós-graduação em Produção Executiva e Gestão de TV. IV. Um novo tempo para o audiovisual: o público cada vez mais presente não só na audiência mas na divulgação de filmes e séries

FELIPE BRAGONI

UM NOVO TEMPO PARA O AUDIOVISUAL: O PÚBLICO CADA VEZ MAIS PRESENTE NÃO SÓ NA AUDIÊNCIA MAS NA DIVULGAÇÃO DE FILMES E SÉRIES

Monografia apresentada ao docente orientador do Centro de Pesquisa e Pós-Graduação das Faculdades Metropolitanas Unidas como exigência para obtenção de título de especialista em Produção Executiva e Gestão de Televisão sob a orientação do Professor Ms. Bruno Teixeira Chiarioni

Data de aprovação:

_____/_____/_____

Banca Examinadora:

Prof. Ms. Bruno Teixeira Chiarioni FMU – Orientador

Prof. Dr. FIAMFAAM

Prof. Dr. FISP

SÃO PAULO 2015

RESUMO

Discute o papel do público na produção contemporânea de conteudo audiovisual, falando sobre sua participação não apenas como membros de uma audiência mas com um papel de distribuidor de conteudo através dos meios alternativos como torrents e sites de compartilhamento de arquivos

Palavras chave: Público. Distribuição. Comunidade

ABSTRACT

This article discuss the role that the public has nowadays in the current audiovisual production not only as viewers but as a content distributor through alternative services such as torrents and file sharing sites.

Keywords: Public. Distribution. Community

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO ............................................................................................................ 8 O COMEÇO DA TELEVISÃO...................................................................................... 9 UMA NOVA ERA E SEUS DESAFIOS ...................................................................... 13 ESTUDO DE CASO .................................................................................................. 16 CONSIDERAÇÕES FINAIS ...................................................................................... 21 REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS .......................................................................... 23

INTRODUÇÃO A transmissão de conteúdos audiovisuais esteve por grande parte do tempo dominada pelas grandes corporações de mídia e pelas emissoras de televisão, que atuavam especialmente como produtores de conteúdo. Nesse modelo, a emissora impunha os horários de sua programação aos telespectadores, que passivos à grade de programação, aceitavam os horários de transmissão que lhes eram impostos. Este modelo de programação não se adequa aos tempos de hoje, em que vivemos a criação e transmissão de conteúdo audiovisual pelo sistema “on demand”. Este artigo busca exemplificar o modelo de distribuição de conteúdo que se estabeleceu desde o começo da televisão nos anos 50 até os dias atuais, com a convergência da chamada web 2.0 com as produções audiovisuais e seus novos modelos de transmissão.

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O COMEÇO DA TELEVISÃO

No começo da indústria audiovisual, ver TV era considerado um verdadeiro evento social. O aparelho de televisão tinha o status e o porte físico de um móvel da casa, famílias inteiras se aglomeravam na sala em frente à TV, similar as famílias das décadas de 1920 e 1930, que se juntavam para ouvir o rádio. Santos lembra da declaração de Assis Chateaubriand (2011) em que para a primeira transmissão de TV no Brasil foram importados 200 aparelhos dos Estados Unidos, e estes, espalhados pela cidade, onde quem passava pela rua era “hipnotizado” pelas imagens e sons do mais novo evento. A primeira emissora de televisão brasileira foi a TV Tupi, que mesclava doses de pioneirismo e amadorismo, adotou para suas transmissões um modelo parcial de grade de programação. Parcial pois uma vez que a distribuição e transmissão dos programas em horários previamente divulgados. Neste momento, a televisão ainda vivia um periodo experimental, não se havia condições técnicas e financeiras para manter um canal no ar durante 24 horas. Suas transmissões eram veiculadas principalmente no período noturno com a exibição de programas em formato de teleteatros e programas de auditório. Esse conceito de grade da TV Tupi foi uma das muitas importações do modelo de transmissão e de negócios da TV americana, com a justificativa de conseguir atender a demanda de conteúdos e custos desse novo meio, método criticado por Barbero:

“Além da porcentagem de programas importados dos Estados Unidos, e inclusive da imitação dos formatos de seus programas, o que nos afetará mais decisivamente será a importação do modelo norte americano de televisão (...) a ponto de confundir o maior grau de comunicabilidade com o de rentabilidade econômica. (Barbero, 1987, p. 250)

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A citação de Barbero é pertinente. Pois á produção televisiva era cara e havia a necessidade de se arcar com os custos de produção e criação dos programas de TV e o método encontrado pelas emissoras foi o de inserir intervalos comerciais durante seus programas. Cannito (2010) menciona que a televisão envolvia a inevitabilidade do intervalo comercial, sendo que as interrupções eram as estruturadoras da experiência de se assistir televisão. O telespectador não tinha como fugir dos intervalos comerciais a não ser que ficasse zapeando de um canal para o outro. Com os intervalos comerciais as emissoras passaram a se tornar lucrativas e os programas determinados pelos anunciantes. A propaganda se tornava a principal fonte de renda das emissoras e o foco central do modelo de negócios da TV. Goes (2015) trata a questão da TV comercial como um produto voltado principalmente à publicidade, em primeiro plano, a depender do desempenho de uma audiência. Em suma, o que se vende ao anunciante é a atenção do público. Quanto maior a parcela de telespectadores, maior o fluxo financeiro conquistado pelo produto. Esse fluxo financeiro passou a se tornar e ainda é nos dias de hoje a principal fonte de renda das emissoras de televisão. A premissa básica é a de quanto maior a audiência de um determinado programa, mais caro é o preço da inserção comercial dentro dele, seja num intervalo comercial, um merchandising ou uma ação de marketing. Porém este panorama começou a mudar no final dos anos 80 com a chegada de tecnologias como o video-cassete e a TV a cabo. O chamado “Pay TV” permitia a criação de canais segmentados com conteudo independente, muitas vezes de carater experimental. E o vídeo cassete permitia aos telespectadores assistir aos seus programas preferidos quantas vezes quisessem, uma vez que

estavam

gravados e armazenados em fitas cassete. Apesar desse princípio de mudança, a televisão ainda possuía a maior audiência entre os médios midiáticos, segundo Cavalcanti, Lima e Lucian (2014) o vídeo cassete não representava uma interferência negativa à audiência da TV, já que a mesma era mantida e talvez aumentada. Portanto para as grandes emissoras se tornava viável manter o modelo passivo de programação, pois mesmo que o telespectador quisesse fazer a sua própria “grade de programação” ele ainda se via obrigado a deixar o 10

aparelho de televisão ligado no horário determinado pela emissora para gravar os programas que ele quisesse. Porém com o avanço tecnológico no começo do século 21 a criação e distribuição de conteúdos audiovisuais sofreu uma nova mudança. O surgimento de sites como o YouTube, Dailymotion e o Vimeo, que ofereceu serviços de VOD (vídeo on demand) permitiu ao público criar e compartilhar seus vídeos com toda a internet. Agora qualquer um podia compartilhar seus vídeos caseiros e o mais importante, aliado à diminuição nos custos de equipamentos como câmeras, máquinas fotográficas e celulares, qualquer pessoa com acesso a um destes dispositivos conseguia se tornar um criador de conteúdo audiovisual, sem depender de indústrias do entretenimento, emissoras de TV e o mais importante, sem se preocupar com inserções publicitárias. Começava uma nova era na produção audiovisual, uma época regida e pautada pela própria comunidade de usuários desses sites. Dentro dessa comunidade há diversos níveis de usuários, desde os mais simples que usavam o site apenas para armazenar seus vídeos caseiros até os usuários pioneiros, os que “estão se antecipando aos avanços tecnológicos. Mal uma tecnologia – digamos o Google Maps – é lançada ao público as diversas comunidades alternativas começam a reformulá-la” (Jenkins 2012, p. 326). Estes usuários passaram a subir produções autorais de TV e de cinema, fossem filmes antigos que ou “perdidos” em arquivos e depósitos de emissoras e estúdios até as produções audiovisuais mais recentes em um claro exemplo de pirataria de conteúdos. Diante disso as emissoras e grandes estúdios começaram a julgar e pedir pela retirada de tais conteúdos sobre a alegação de violação de direitos autorais e copyright.

“A final da temporada de 2009 de American Idol atraiu 32 milhões de espectadores nos Estados Unidos. Em comparação, um vídeo da escocesa Susan Boyle, de sua primeira apresentação no Britain’s Got Talent, foi visto mais de 77 milhões de vezes no YouTube.” (Jenkins, Green, Ford, 2014, p. 33)

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Sob este novo cenário do começo do século 21 Barbosa (2014) considera que as novas tecnologias provocam modificações consideráveis na forma como consumimos, armazenamos e compartilhamos os produtos audiovisuais. Com o avanço e principalmente a facilidade de acesso às novas tecnologias, os usuários passaram a encontrar novas maneiras de consumir seus produtos audiovisuais preferidos, sendo que hoje a principal plataforma de conteúdo audiovisual neste novo modelo é o Netflix. O Netflix surgiu originalmente em 1997 como um serviço voltado apenas para o aluguel de DVDs via correio nos Estados Unidos, mas já com a ideia de cobrar não apenas um preço único por filme, mas também uma assinatura mensal de seus assinantes. A grande mudança ocorreu em 2007, quando passou a oferecer seu catálogo de filmes e séries através de streaming via VOD, deixando seus acervos físicos como foco secundário. Já em 2011 com a série Lilyhammer, o Netflix passou a disponibilizar não só séries de TV e filmes mas também passou a criar produções originais. A partir de Lilyhammer e outras séries originais como House of Cards, Orange is the New Black, Daredevil e Arrested Development (curiosamente um caso de uma série que foi incialmente cancelada pela emissora americana FOX, mas que foi resgatada pelo próprio Netflix) criou-se um novo modelo na transmissão de suas séries originais. Ao contrário do modelo adotado pelas emissoras de TV em que um episódio era lançado a cada semana e com uma pausa no meio da temporada, o Netflix disponibilizava suas séries originais na íntegra. A partir desse modelo de entrega de conteúdo surgiu entre os telespectadores um conceito que passou a ser conhecido como binge watching, descrito por Kulesza e Bibbo (2013) em que o final de um episódio não significa mais desligar a televisão. Passou a ser prática comum entre os assinantes do Netflix assistir a uma temporada inteira de um seriado em uma tarde ou em um final de semana sem mais a necessidade de esperar até a semana seguinte para saber o que iria ocorrer na sua série favorita.

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UMA NOVA ERA E SEUS DESAFIOS

Além da mudança na entrega de séries os serviços de streaming estavam representando uma verdadeira quebra com no modelo das emissoras de TV abertas ou de TV a cabo. Segundo Fernando (2015), aquele tempo em que era preciso correr para chegar em casa ou evitar atender o telefone para não perder o programa preferido na televisão está acabando. Era o telespectador que determinava o modo que iria assistir aos seus programas favoritos e não só através do aparelho de televisão, mas por outros dispositivos como o PC, notebooks, tablets e até mesmo pelo celular. Isso implicou também em mudanças não apenas na relação entre criadores de conteúdo e telespectadores, mas também nas relações entre os telespectadores pois agora “o fim de semana seguinte a liberação de uma temporada é quase similar a um jogo de futebol. O fã quer fazer parte daquela interação social de um jeito ou de outro, seja pagando a assinatura de algum serviço de VOD ou recorrendo a meios ou serviços alternativos.” (ESTADÃO, 2015). Entre os meios alternativos que os usuários passaram a usar estão páginas da internet, programas de P2P (peer to peer) em que cada parte do arquivo é armazenada em diversas máquinas do mundo inteiro aos próprios sites de VOD. Eles se tornaram um meio de receber séries e filmes para quem não pode ou não quer pagar a assinatura de algum serviço pago de streaming. Jenkins, Ford e Green (2014) dão o exemplo do Youtube que sempre colaborou para implantar e desenvolver tecnologias que pudessem equilibrar suas relações entre os usuários e os grandes detentores de direitos autorais. Para se ter uma ideia do problema que a pirataria representa para a indústria do entretenimento na questão da disparidade entre os número de telespectadores legais e os telespectadores piratas, tem-se como exemplo a série Game of Thrones, principal carro-chefe do canal HBO e que teve em sua quarta temporada uma média de 68 milhões de telespectadores nos Estados Unidos, liderou no segundo quarto de 2014 13

o ranking de séries baixadas ilegalmente em numero quatro vezes maior de downloads ilegais via P2P.

Download ilegal de séries 1 - Game of Thrones

298,9 milhões de downloads

2 – The Big Bang Theory

63,2 milhões de downloads

3 – Orange is the New Black

60,8 milhões de downloads

4 – Mad Men

55,7 milhões de downloads

5 – Arrow

53,2 milhões de downloads

6 – How I Met Your Mother

51,5 milhões de downloads

7 – The 100

50,1 milhões de downloads

8 - Fargo

46,8 milhões de downloads

9 – Modern Family

44,7 milhões de downloads

10 – 24: Live Another Day

43,8 milhões de downloads

Tabela 1 – Ranking de downloads ilegais de séries em 2014 Fonte: http://noticiasdatv.uol.com.br/noticia/series/brasileiros-lideram-ranking-mundial-de-pirataria-de-series4498 - Acesso em 23/04/2015

Para as grandes emissoras a pirataria representa um problema para seus produtos. Agora eles estão sendo vistos por um numero maior de telespectadores que não geram renda direta ou indiretamente para assistir por aquele determinado episódio. Jenkins, Ford e Green (2014) chamam esse problema de “Audiência versus Público”, em que a audiência é meramente a soma ou agregação de indivíduos; neste caso os assinantes de um determinado serviço; enquanto que o público é a verdadeira coletividade que se reúne em torno de uma série ou filme, que se identifica e cria as comunidades online e os fandoms, e de livre e espontânea vontade dedica seu tempo, 14

recursos e esforços para disponibilizar uma série para download horas depois de ela ter sido transmitida ou disponibilizada via streaming.

Já para os criadores de conteúdo, produtores e até mesmo atores a pirataria e as comunidades de fãs são vistas como uma forma de ajudar na expansão de mercados e ao conquistar um novo público para as suas produções. Como foi o caso do filme brasileiro de 2007 “Tropa de Elite”, vazado para piratas antes de seu lançamento. O resultado “de acordo com o Datafolha, 77% dos residentes de São Paulo sabiam sobre o filme quando de seu lançamento” (Jenkins, Ford, Green, 2014, apud Novaes, 2007), uma interação social que de acordo com especialistas resultou em bilheterias mais expressivas do que se o filme tivesse suas ações promocionais pagas.

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ESTUDO DE CASO

Outro exemplo, este vindo do exterior, e estudo de caso deste artigo é o reality show RuPaul’s Drag Race, criado e apresentado por RuPaul Charles, e transmitido pelo canal de TV pago americano Logo TV toda segunda-feira a partir das 20:00 do horário local. Neste programa com duração de 1 hora, 14 drag queens disputam um prémio de 100 mil dólares.

Figura 1 – Logotipo da série

O programa atualmente se encontra na sétima temporada nos Estados Unidos e está disponível no Netflix até a sexta temporada. Em função dessa indisponibilidade de poder acompanhar a temporada atual em tempo real o modo encontrado pela comunidade formada pelo público é o de recorrer aos serviços de P2P. Para observar o esforço e o engajamento do público da série, este autor acompanhou em tempo real a comunidade no período de 23 de Março de 2015 a 6 de Abril de 2015. Eis os resultados.

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Figura 2 – O criador e produtor da série, RuPaul Charles

A estrutura comum do programa se divide em 4 blocos. No primeiro bloco, as participantes disputam um mini-desafio relacionado ao tema da semana no qual as vencedoras tem o direito de escolher as integrantes de suas equipes para o desafio principal. O segundo e terceiro blocos são dedicados aos ensaios e a apresentação do desafio principal da semana, além de um desfile temático com as participantes da semana. No quarto e último bloco o apresentador se alia a um corpo de jurados para indicar as vencedoras e também as candidatas indicadas a eliminação. As indicadas ainda têm uma última chance de se salvar ao “duelarem” em uma apresentação de palco.

Figura 3 – Página do programa no site da LogoTV

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Durante o programa é feita uma breve interação com os telespectadores, o tema do mini desafio costuma vir acompanhado de uma hashtag com o tema proposto para a interação no twitter e no facebook. A Logo TV também disponibiliza em tempo real no seu site gifs dos melhores momentos do episódio da semana.

Figura 4 – Gif wall do site do programa atualizado durante o episodio

A maior parte dos fãs da série mora fora dos Estados Unidos, mas não deixa de acompanhar a série. Um dos “pontos de encontro” é a comunidade do programa na rede social Reddit. A comunidade, mantida somente por fãs e que possui mais de 17 mil assinantes, possibilita a discussão através de debates, reações, especulações e rumores sobre as participantes da atual temporada. Outras redes sociais usadas pelos fãs são o facebook, voltado para a divulgação de fan-pages, além do twitter, apesar de ser menos assiduo do que o do Reddit.

Figura 5 – Pagina da comunidade dos fãs no Reddit 18

No episódio do dia 23 de Março, após a eliminação da drag Trixie Mattel, foi criada por seus fãs a hashtag #Justice4Trixie no qual foram contados no site Tweet Reach 164 tweets únicos na hora seguinte à transmissão do programa nos Estados Unidos enquanto que no resto do mundo foram contabilizados mais de 2500 tweets nas 24 horas seguintes a exibição do programa na TV. Foi também registrado pelo site Kickass Torrents um total de 2712 seeds, que são as fontes na qual são disponibilizados os arquivos para download nas 24 horas seguintes a transmissão americana. Focando no mercado local, a página do facebook All RuPaul voltada para os fãs brasileiros possui mais de 21 mil curtidas. Esta disponibilizou o episódio legendado 20 horas após a transmissão americana e teve 895 downloads únicos nas 24 horas seguintes. Na semana seguinte, 30 de Março durante o episódio foram contados no Tweet Reach 82 tweets únicos na a transmissão do programa com a hashtag #DESPYAwards e 18 tweets do perfil oficial do programa no twitter durante o episódio. O número de seeds no Kickass Torrents no periodo de 24 horas após a transmissão era de 2611 disponibilizando o arquivo sem legendas. Por fim, o episodio transmitido no dia 06 de Abril de acordo com a equipe da página All RuPaul teve um total de 3213 downloads nas 24 horas seguintes à disponibilização do episódio pela equipe da página. Dada a diversidade dos fãs da série, a interação entre eles se dá por mais de uma rede social, não havendo uma unanimidade ou exclusividade pois cada rede tem, mesmo que informalmente, um proposito específico. Observa-se que a participação dos usuários do resto do mundo é maior do que de usuários norte-americanos, aqueles que estão assistindo em tempo real ao episódio.

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No twitter e no Reedit os fãs comentam em tempo real, formam fã-clubes para suas modelos preferidas, demonstram suas satisfações, insatisfações e momentos preferidos. O facebook serve como um ponto de divulgação tanto do programa quanto para as drag queens, fã-clubes e fan-pages. Enquanto que os sites de torrent são as grandes fontes para se baixarem os episódios, vale ressaltar que num o período médio é de 5 horas para que o episódio mais recente já esteja disponível em qualidade SD, standard definition. Com isso a comunidade acaba dando muito mais força ao programa, pois a audiência de cada episódio da atual temporada tem uma média de 290 mil telespectadores nos Estados Unidos. Enquanto que o número de curtidas da página oficial do programa possui no facebook ultrapassa os 1,3 milhão de curtidas, mais do que o quádruplo da audiência nos EUA.

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CONSIDERAÇÕES FINAIS

A pirataria é um problema que atinge todos os mercados sendo o audiovisual uma das maiores vítimas desse problema. Grandes indústrias do entretenimento travam todos os dias uma batalha contra a distribuição não autorizada de seus conteúdos na internet, vale lembrar o recente episódio ocorrido em Novembro de 2014, quando o estúdio americano Sony Pictures foi vítima de um ataque hacker, que disponibilizou ao público não só e-mails confidenciais do estúdio, como também o filme “A Entrevista”, o que levou a tensões políticas entre os governos dos Estados Unidos e da Coréia do Norte devido ao teor satírico do filme.

Esta disputa é válida, visto os crescentes prejuízos que estúdios de cinema e emissoras de televisão tem por conta da distribuição não autorizada de seus conteúdos. É cada vez mais corriqueiro lermos as notícias e ver algum estúdio de cinema, produtora de TV ou órgão regulador abrir um processo contra um site de distribuição de vídeos como o YouTube ou verdadeiras caçadas policiais contra algum serviço de P2P como no caso do site Piratebay que, em Dezembro de 2014, foi retirado do ar ao ter seus equipamentos apreendidos pela polícia sueca.

Mas estes esforços e operações parecem nulos. Ao mesmo tempo em que sites são tirados do ar novos oferecem o mesmo serviço. Programas de TV, séries e filmes são disponibilizados no mesmo ritmo àqueles retirados por conta de alguma ordem judicial ou pela lei de Copyright. E em meio a esta disputa entre piratas e a indústria do entretenimento está o público, que possui cada vez mais acesso e integração a obra audiovisual de sua escolha por meios legais ou alternativos. Jenkins (2012) faz menção a cultura dos fãs e de como a partir do início da década de 1990, ela foi trazida para o centro das atenções da mídia por conta do esforço e dedicação dos fãs em se apropriar de algum conteúdo e procurar distribui-lo para o maior número possível de pessoas.

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Este artigo procurou demonstrar o esforço que envolve por parte das comunidades de fãs em disponibilizar um produto audiovisual sem ter nenhum reconhecimento financeiro em troca. Ao mesmo tempo, notou-se o problema causado pela pirataria e os prejuízos quanto a perda de audiência ocasionada pela distribuição ilegal de séries e filmes, uma vez que o público sempre dará preferência a opção gratuita, visto que na lista de séries mais baixadas ilegalmente se encontram uma das mais conhecidas produções originais do Netflix, Orange is The New Black. O que demonstra que mesmo com o acesso facilitado pelo modelo de transmissão do Netflix o público ainda demonstra uma preferência maior por obter conteúdo audiovisual por meios alternativos. Contudo, na visão dos produtores e criadores a pirataria de séries é vista de certo modo com bons olhos, não são poucos os casos de criadores que se surpreendem ao saber do sucesso de sua série em um mercado não explorado pelos meios oficiais. Em entrevista à Folha, o próprio RuPaul Charles declara que “esperava sucesso nos Estados Unidos, mas jamais imaginei que virasse hit mundo afora” (Folha, 2015). Outro exemplo que procurou conviver com a pirataria é a indústria de filmes nigeriana, conhecida também como Nollywood. Um mercado em que produtores e piratas fazem uma espécie de corrida informal na busca da primeira divulgação para o público. “Fora da África, os piratas realizam um trabalho fundamental na expansão de mercado, criando uma consciência mais profunda e maior interesse no que a princípio um fenômeno totalmente local” (Jenkins, Ford, Green, 2014, p. 325).

Em suma, a questão da pirataria e distribuição não autorizada de conteúdo audiovisual é um polêmico assunto que envolve indústria, criadores de conteúdo e o público em um debate. Talvez seja a hora do mercado começar a olhar de outro modo o esforço que o público faz na divulgação de seus produtos. Estabelece-se uma distribuição gratuíta sem negociações, possibilitando um alcance maior ao público ao invés de se restringir apenas a sua audiência e, claro, a grade de programação.

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REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS

JENKINS, H.; GREEN, J.; FORD, S. Cultura da Conexão, 1. ed. São Paulo: Ed. Aleph, 2014

JENKINS, Henry. Cultura de Convergência, 2. ed. São Paulo: Ed. Aleph, 2012

BARBERO, Jesus Martin. Dos meios às mediações, 1. ed. Rio de Janeiro. Ed. UFRJ, 1987

KULESZA, Juliana; BIBBO, Ulysses de Santi. A televisão a seu tempo: Netflix inova com produção de conteúdo para o público assistir como e quando achar melhor, mesmo que seja tudo de uma vez. Revista de Rádiodifusão, v. 07, n. 08, 2013

SANTOS, Estevaldo Francisco Franco dos. A história dos meios de comunicação e o fenômeno da televisão brasileira. São Paulo. 2012

CANNITO, Newton. A televisão na era digital. 1. ed. São Paulo: Ed. Summus. 2010

GOES, Tony. Entrada da Apple na TV on-line é mais um sinal de que os tempos estão

mudando.

.

Acesso

em

23/04/2015

FERNANDO, João. TV sob demanda faz público ignorar grade de programação. < Disponivel em http://cultura.estadao.com.br/noticias/televisao,tv-sob-demanda-fazpublico-ignorar-grade-de-programacao,1630874>. Acesso em 23/04/2015

CAVALCANTI, G.; LIMA, C.; LUCIAN, R. O modelo de Negócio Netflix: uma análise da manutenção do interesse nasestratégias de divulgação da série House of Cards. João Pessoa – 2014

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BARBOSA, Fernando da Silva. Novas formas de produção, plataformas e consumo de produtos audiovisuais na internet. São Paulo – 2013

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