IX SEPesq – Semana de Extensão, Pesquisa e Pós-graduação Centro Universitário Ritter dos Reis
Um olhar sobre três maneiras de pensar o design Bibiana Silveira Horn Bacharel em Design Centro universitário Ritter dos Reis
[email protected] Guilherme Corrêa Meyer Doutor em Design Universidade do Vale do Rio dos Sinos - UNISINOS
[email protected] Vinicius Gadis Ribeiro Doutor em Ciências da Computação Centro universitário Ritter dos Reis
[email protected] Resumo: Este artigo tem como objetivo identificar alguns dos modos de pensar o design. O assunto é introduzido com a definição de design no contexto em que serão feitas as pesquisas, o recorte de tempo será a partir do surgimento das primeiras escolas formais de design, momento em que o design é visto como área profissional, até os dias atuais. A pesquisa se realizará através da bibliografia de autores que tratam do tema e acontecimentos relacionados ao design. Ao final pretende-se obter um panorama geral do pensamento em design.
1 Introdução A palavra Design, muitas vezes é utilizada de forma equivocada. Para iniciarmos o assunto de forma mais objetiva, veremos algumas definições de Design e sobre o seu campo. Friedman (2003), fala que a palavra design referese a processo, processo este, com objetivo orientado. E este processo tem como objetivo resolver problemas, encontrando necessidades, melhorando situações ou criando algo útil. O autor comenta que o design é uma atividade interdisciplinar e pontua seis domínios do design: ciências naturais, artes liberais e humanitárias, ciências sociais e comportamentais, serviços e profissões humanas, artes aplicadas e criativas e tecnologia e engenharia. Para Cardoso (2008), a origem imediata da palavra design na língua inglesa, refere-se à ideia de plano, desígnio e intenção estão relacionados a termos como configuração, arranjo ou estrutura, porém a origem mais remota vem do latim, traz o sentido de designar e desenhar. Já Flusser (2007), reflete sobre o significado da palavra em inglês, design como um verbo e como substantivo. Como substantivo seu significado está relacionado a propósito, plano, meta, intenção, esquema maligno, conspiração, 1 IX SEPesq – de 19 a 22 de novembro de 2013
IX SEPesq – Semana de Extensão, Pesquisa e Pós-graduação Centro Universitário Ritter dos Reis forma e estrutura básica. Sendo um verbo, pode significar tramar algo, simular, projetar, esquematizar, configurar, proceder de modo estratégico. O autor afirma que, a palavra de origem latina, tem em seu significado signo e desenho. Técnica, é uma palavra que aparece próxima do termo design seguidamente, em grego está relacionada com arte e carpinteiro, ou seja, algo amorfo recebe do artista técnica, provocando assim o surgimento da forma. O designer é um conspirador malicioso que se dedica a projetar armadilhas, que engana a natureza por meio de técnicas e tem o poder de substituir o natural pelo artificial. Em um contexto histórico, o autor citado anteriormente, faz a seguinte colocação: A cultura moderna, burguesa, fez uma separação brusca entre o mundo das artes e o mundo da técnica e das máquinas, de modo que a cultura dividiu-se em dois ramos estranhos entre si: por um lado, o ramo científico, quantificável, “duro”, e por outro lado o ramo estético, qualificador, “brando”. Essa separação desastrosa começou a tornar-se insustentável no final do século XIX. A palavra design entrou nessa brecha como uma espécie de ponte entre esses dois mundos. E isso foi possível porque essa palavra exprime conexão interna entre técnica e arte. E por isso design significa aproximadamente aquele lugar em que a arte e a técnica (e, conseqüentemente, pensamentos, valorativos e científico) caminham juntos, com pesos equivalentes, tornando possível uma nova forma de cultura. (FLUSSER, 2003, 183:184)
Projeto está diretamente relacionado com Design, e Krippenddorff (2006) afirma que os projetos são os modelos de design participativo. Eles raramente podem ser projetados única e exclusivamente por alguém, os designers podem iniciá-los, mas não controlá-los totalmente. Um projeto de desenvolvimento tecnológico, por exemplo, pode envolver designers, engenheiros, cientistas, especialistas em finanças, sociólogos, pesquisadores de marketing, e similares, e o projeto pode ter que satisfazer as expectativas da maioria senão de todos os participantes. Sobre o campo do design, Bomfim (1994), afirma que o design é uma praxis que procura seguir princípios de diversas ciências na determinação da figura de objetos, ao contrário do artesanato e da arte. Nesta linha de pensamento, Meyer (2010) coloca o profissional de design como alguém que não detém um conhecimento específico, e precisa saber ir atrás dos materiais que irão abastecer a sua atividade. Estes conhecimentos não são de domínio próprio, e este profissional lida com assuntos variados. Para o autor, através dos estudos em design, estes profissionais já estão sendo vistos desta forma. Cardoso (1998) denomina como terreno próprio do Design o “fazer com arte”, no sentido de embutir qualidade, criatividade, viabilidade. Ele afirma que atribuir significados ao objeto é o que dá sentido a um projeto profissional e cultural. 2 IX SEPesq – de 19 a 22 de novembro de 2013
IX SEPesq – Semana de Extensão, Pesquisa e Pós-graduação Centro Universitário Ritter dos Reis Nas seções seguintes veremos o foco, as preocupações e os objetivos do design em diferentes momentos de sua ainda jovem história. Estas observações serão feitas a partir do momento em que o design é percebido como atividade profissional. Os apontamentos poderiam ser feitos desde o surgimento do design, mas não é o objetivo do presente artigo, por isso serão abordados assuntos relacionados ao design a partir do surgimento da Bauhaus. 2 Pensando no objeto técnico Krippenddorff (2006) comenta que a Bauhaus visava humanizar a cultura de massa, porém não teve sucesso, conseguiu converter poucos de seus projetos em produtos de massa. Foi alimentada uma fascinação por formas geométricas e não-representacionais em objetos de arte, que assim como seus desenhos projetuais encontram-se somente em museus. A escola de Ulm, sucessora da Bauhaus, abraça a produção em massa totalmente, inclusive no seu departamento de arquitetura, o que foi bem sucedido no pós Segunda Guerra Mundial. Porém não prosperou em um pós guerra emergente, onde havia uma necessidade de distinguir-se desta geração da guerra com ajuda de novos produtos de consumo. Este seria o um dos motivos para o fechamento da escola, mas é não a única razão. Estas escolas são caracterizadas pelo funcionalismo, seguindo a máxima a “Forma segue a Função”. Conforme Cardoso (2012), esta frase popularizou-se em por volta de 1930, através do arquiteto americano Louis Sullivan. O lema começou a ser questionado na década de sessenta, em paralelo ao surgimento da contracultura. Inicialmente o design era centrado no objeto e os projetos tinham preocupações totalmente técnicas. Como podemos ver, Cará (2010) mostra uma definição para o profissional de design feita pela ICSID (Council of Societies of Industrial Design) em 1959. É uma profissão que requer conhecimentos técnicos, voltada para o comercial e produção em série e processo industriais, e não tem relação com o trabalho de artistas. Depois em 1961 em um congresso em Veneza, a associação revisa a definição do design, e propõe que função do designer é dar forma aos objetos e que seu trabalho deve contribuir para a vida humana. A atividade do designer abrange praticamente todo tipo de artefato, especialmente os de produção em massa e meios mecânicos. A mesma autora cita a proposta de definição de Maldonado em 1969, que agrega à definição de 1961, que a preocupação do designer não é somente o valor estético-funcional, mas sim os fatores relativos ao uso, fruição, consumo individual e social do produto, como aos que se referem à produção. Para Bonsipe (1978), os procedimentos industriais e a produção em série determinavam os limites entre o desenho industrial e as artes aplicadas ou artesanato. O designer deveria preocupar-se dos aspectos econômicos, práticos, estéticos e aqueles que se referem às necessidades efetivas. Este autor, sob a 3 IX SEPesq – de 19 a 22 de novembro de 2013
IX SEPesq – Semana de Extensão, Pesquisa e Pós-graduação Centro Universitário Ritter dos Reis perspectiva de Maldonado citada anteriormente, situa o desenho industrial em um âmbito vagamente social. Ele fala que o desenho industrial deve satisfazer as necessidades materias e espirituais do homem, através das propriedades formais do produto, que não são somente as características externas, mas as relações estruturais que conferem um sistema de coerência forma e funcional, e ao mesmo tempo contribuem para produtividade. O autor fala da importância de projetar produtos antropológicos que formam um ambiente. Sobre a racionalização e o incremento da produtividade, Bonsiepe comenta que nos anos vinte, na segunda e terceira fase da Bauhaus, a redução da multiplicidade dos tipos, estava vinculada a possibilidade de rebaixar não somente os custos, mas também os preços. E isto voltou a ser levado em consideração nos anos cinquenta em Ulm: quando o esforço projetual era dedicado explicitamente a técnicas racionalizadas, como montagem simples, produtos pré-fabricados e a intercambialidade de produtos e suas partes. A visão da profissão do designer, segundo Bonsiepe, é destinada ao melhoramento das características de uso dos objetos, suprir as necessidades humanas através de objetos, melhoramento da qualidade ambiental, qualidade estética, incremento da produtividade, inovação tecnológica, incremento de volume de exportação, venda e coordenação, desenvolvimento e planificação dos produtos. Sobre o debate do funcionalismo, o autor apresenta três esquemas interpretativos, formando combinações entre forma/função e função/forma e estética, segundo as máximas projetuais. Forma depois função 1), em um contexto acadêmico seria, formalismo ou styling. Nesta combinação há uma preocupação em dar forma ao objeto apenas para agregar valor ao objeto. Primeiro Função depois Forma (2), a forma vem da função que o objeto deve desempenhar, neste caso o projeto deve nascer de uma necessidade, o valor do uso vai muito além das funções e compreende também aspectos semânticos e psicológicos. (3) Quando função e forma é a mesma coisa. Quando há um equilíbrio entre as duas, e elas devem adequar-se entre si perfeitamente. 3 Pensando no humano Krippendorff (2006), em seu livro The semantic turn, nos propõe uma virada semântica no design. Ele nos fala sobre a diferença dos designers que acreditam que fazem, e os que de fato fazem. Cita o coeficiente bauhausiano e a escola de Ulm como exemplos que acreditavam que a forma dos produtos tangíveis iriam surgir naturalmente a partir de uma compreensão clara da função que eles devem desempenhar. Este modo de pensar não questiona para o que os produtos servem, nem de onde vêm suas funções. Para autor este pensamento é sinal de uma aceitação cega do papel dos designers que é atribuído pela sociedade e pelo seu empregador. Ele afirma que virada semântica 4 IX SEPesq – de 19 a 22 de novembro de 2013
IX SEPesq – Semana de Extensão, Pesquisa e Pós-graduação Centro Universitário Ritter dos Reis vem desafiar os designers, para uma mudança desta submissão cega em uma ordem social estável e funcionalista, que é anacrônica para o tipo de sociedade em que vivemos hoje. O cerne da virada semântica proposta por Krippendorff está no reconhecimento de questões de significado, que é um movimento em direção a centralidade humana. Porém, o mesmo autor nos chama a atenção: Centralidade humana não deve ser confundida com humanismo, o fascínio cartesiano com o espírito humano e uma preocupação com valores humanos, em oposição ao funcionamento material. Projeto centrado no humano evita esse dualismo (Kirppendorff, 2006, 39, tradução nossa).
O presente autor faz uso da palavra artefato, e explica sua etimologia através da palavra “fato” do factum Latina, referindo-se a “algo feito”, descrevendo “Artefatos” como fatos criados com habilidade ou talento especial. Kirppendorff utiliza-se de pensadores como Goethe, Gibson, Wittgenstein, Maturana, Varela, Uexkull, Vico e Whorf para traçar e sustentar este pensamento centrado no humano. Para ele, as semânticas referem-se a uma mudança de paradigma, mudança na base do design. Esta mudança não é um conjunto de ideias isoladas, mas sim, uma rede de conceitos interligados. Há um envolvimento humano no projeto de artefatos, deve-se estar atento para detalhes e singularidades e não para generalizações. Todos os artefatos tem histórias experimentais, que ocorrem em um contexto social e cultural, sempre envolvendo muitas pessoas e novos artefatos acabam surgindo e desenvolvem-se a partir de artefatos familiares. Este foco no humano está intimamente ligado aos significados dos artefatos. Cardoso (1998) é outro autor que traz o uso da palavra artefato ao invés de objeto. Para ele no contexto atual usar a palavra artefato, que se refere especificamente a objetos produzidos pelo homem, seria mais correto do que utilizar objetos, referente a “coisas” produzidas pela natureza ou acidentalmente. O autor traz o fetichismo para abordar os significados dos artefatos. Primeiramente ele explica a etimologia da palavra fetiche, que é usada em português como adaptação da palavra francesa fátiche, cuja origem mais antiga vem da palavra portuguesa feitiço, utilizada desde o século XV para identificar amuletos usados para fins de bruxaria. Fetichismo, então se refere ao culto dos fetiches, que seria adoração de objetos animados e inanimados aos quais se atribui poderes sobrenaturais. É o ato de colocar significados aos objetos, acrescentando valor simbólico em artefatos materiais, humanizar e ás vezes divinizar aquilo que não é humano, incluindo-o na nossa humanidade. “O design é, em última análise, um processo de investir os objetos de significados, significados estes que podem variar infinitamente de forma e de função, e é nesse sentido que ele se insere uma ampla tradição ‘fetichista’” (Cardoso, 1998, 5 IX SEPesq – de 19 a 22 de novembro de 2013
IX SEPesq – Semana de Extensão, Pesquisa e Pós-graduação Centro Universitário Ritter dos Reis 29). O mesmo autor comenta a visão do funcionalismo, modo de pensar design citado anteriormente, onde o foco é o objeto técnico: “A função de um relógio é mostrar à hora; logo, qualquer elemento que não contribua para o cumprimento desta tarefa – ou, pior ainda, que interfira com o seu cumprimento – é considerado supérfluo e, segundo os preceitos do Funcionalismo, constitui um erro de design” (CARDOSO, 1998, 30). Para ele esta tese é ingênua e simplista, porque pouquíssimas mercadorias são fabricadas levando em consideração seu bom funcionamento apenas. O significado dos artefatos não está somente ligado ao seu funcionamento, e seria mais adequado o uso da palavra função, principalmente quando estamos nos referindo a sistema de produção, circulação e consumo de mercadorias. No exemplo do relógio anteriormente, como podemos diferenciar dois tipos diferentes de relógios quanto a sua funcionalidade? Se compararmos, por exemplo, um despertador com um relógio de rua, um analógico com um digital, um Rolex com um Swatch, com certeza serão levadas em consideração outras funções. Eles terão diferentes usos, e cada um irá trazer uma visão diferente de conforto, comodidade, prazer e inserção social. Cardoso (1998), afirma que somente o ser humano é capaz de atribuir significados aos objetos, e que estes não são fixos ou monolíticos. Os artefatos estão no tempo e no espaço, e por isso podem ir perdendo significados antigos e ganhando novos conforme o contexto em que estão inseridos. A função do designer é investir os artefatos de significados, ele não compete na sua função fetichista com os processos de consumo/uso, nestes processos ele é complementar. Na atual sociedade, o design está em um dilema entre as duas partes do processo de significação: a produção e a distribuição. Esta última abrange questões muito mais preocupantes do que a logística, por exemplo, está diretamente ligada a inserção mercadológica e pontua como mais importantes aspectos como marketing e publicidade. E ao agarrar-se as ideias Funcionalistas, os designers deixam o seu campo de atuação, aberto para que o marketing e a publicidade ditem as funções dos objetos para além do seu funcionamento. Ao contrário disto, os designers deveriam discutir abertamente sobre a geração de significados que seus grupos podem e devem gerar. “Os designers precisam reforçar a sua convicção de que o terreno próprio do design é o ‘fazer com arte’ no bom sentido, no sentido de embutir qualidade, criatividade e viabilidade (principalmente no que diz respeito ás questões ambientais) aos artefatos industriais.” (CARDOSO, 1998, 37). 4 Pensando no composto híbrido
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IX SEPesq – Semana de Extensão, Pesquisa e Pós-graduação Centro Universitário Ritter dos Reis Meyer (2011), em seu artigo, O Design-Rede: repensando o interesse do design, aborda uma nova ideia de pensar o Design, esta seria a partir de um composto híbrido, foco no objeto técnico somado ao foco no humano. Sobre o modelo funcionalista, ele comenta que o designer, ao levar em consideração somente o objeto técnico esquece as preocupações com o usuário, tem o resultado do seu trabalho finalizado antes de passar pela fase de uso. Ou seja, o artefato atinge o seu estado final, com formas e funções estabelecidas, antes de considerar qualquer contato com o usuário. Supõe-se que o usuário, neste modelo, não afeta a construção do artefato. Ou, ao menos, as informações de origem humana presentes na relação entre artefato e usuário são despercebidas pelo designer (MEYER, 2011, 3).
Essas informações humanas citadas por Meyer fazem parte do uso do artefato a ser projetado, então elas interferem na construção do mesmo, e ajudam na compreensão de que o artefato, assim como o seu uso, é muito variável. O autor também comenta o design com pensamento no humano, e coloca que o artefato não é feito somente pela ação humana do designer, mas também pelo usuário, na forma como ele modifica o uso, os significados e as funções do mesmo. Para desenvolver este pensamento focado no composto híbrido, Meyer fez uma associação com os pensamentos de Latour (1988). Ele faz uma analise sobre o ponto de vista materialista, quando o artefato influencia o comportamento do ser humano, e o ponto de vista sociológico, quando o artefato é neutro e não tem influência sobre o humano. Para o autor, descrever estas visões serve para ilustrar e entender a participação do humano e não-humano nas relações estabelecidas entre si. Ele relaciona estas visões extremas (materialista/sociológica) com os pensamentos em design já citados anteriormente (centralização na técnica e no humano separadamente). Em Meyer quando há uma relação homem/artefato existem dois agentes envolvidos, porém esta relação resulta em um terceiro agente, que é o composto híbrido formado pelo agente humano e o não-humano. Para este estudo o autor recorre a alguns significados de termos utilizados por Latour (1988), como mediação, interferência e composição. A relação do humano com o objeto resulta em um terceiro agente, que é o interesse do design, a mediação. Esta divide-se em duas partes: interferência, que é um processo de translação, onde há trocas de objetivos e funções; e composição que é a concepção ou adoção de artefatos. No que diz respeito à interferência, Meyer afirma que as mudanças de objetivos e funções que os artefatos sofrem pela ação do humano, são corriqueiras e comuns, e cita algumas dela: 7 IX SEPesq – de 19 a 22 de novembro de 2013
IX SEPesq – Semana de Extensão, Pesquisa e Pós-graduação Centro Universitário Ritter dos Reis Quando em contato com o humano, um livro, pode funcionar para elevar o monitor de um computador á altura da vista do usuário; um lápis pode sustentar um coque de cabelos; ou uma sacola plástica, cujo objetivo inicial era o de carregar compras, passa a servir de saco de lixo. Desta forma, diferente do que postulava a dicotomia sujeito-objeto, ou a centralização na técnica, quando estamos falando de agentes compostos, não é possível identificar quais objetivos pertencem ao humano e quais pertencem ao objeto: o que temos aqui é transformação de um objetivo 1, que era do humano, e de um objetivo 2, do objeto, ambos convergindo a um objetivo 3, diferente do primeiro e do segundo (MEYER, 2011, 6).
Então, quando o humano entra em contato com o artefato, eles se fundem de tal forma, que as necessidades e os objetivos do agente humano e as funções do agente não-humano se dissolvem, formando assim um composto de novas informações que são formadas a partir da sua relação. O autor nos convida para que pensemos no design como parte de uma rede, visão que ele denomina de Design-Rede. Este pensamento foi construído pelo autor, a partir dos estudos de John Law, Micahel Callon e Bruno Latour da década de oitenta. Um dos princípios do Design-Rede é descentralização do objeto técnico e do humano, e sim uma preocupação com composto formado pelo usuário e artefato. O outro princípio é entender que o designer não será um agente individual responsável pela construção do artefato, mas sim irá contar com o maior número de aliados (designers, humanos, normas, negociações) possíveis. O número de aliados é diretamente proporcional ao sucesso do artefato, e o designer é o responsável por essa seleção e união dos aliados. O Designer aqui passa a assumir, portanto, uma incumbência que extrapola a construção física e simbólica do artefato: pertence a ele a tarefa de mobilizar aliados [...] Seu maior interesse está na mobilização de aliados que venham a se relacionar em torno do artefato. Tal operação envolve convencimento, negociação e disputa de interesses – critérios necessários para estabilização de um artefato (MEYER, 2011, 9).
5 Considerações Finais Com base neste estudo, podemos verificar a existência de uma linha do pensamento em design, que passa por três momentos distintos desde o início da Bauhaus até os dias de hoje. Primeiramente identificamos o período do funcionalismo, onde o design se volta para as questões que dizem respeito ao objeto técnico, questões de produção, material e dimensões, por exemplo. Depois verificamos que há uma mudança no foco de atenção do design, os fatores mais importantes passam a ser os fatores humanos, tudo que envolve o usuário. 8 IX SEPesq – de 19 a 22 de novembro de 2013
IX SEPesq – Semana de Extensão, Pesquisa e Pós-graduação Centro Universitário Ritter dos Reis Questiona-se muito as funções e os significados. E a última análise, e mais atual, seria o design centrado no composto hibrido, formado pelo humano e nãohumano, que está voltada para equilíbrio entre todas as questões e os atores envolvidos no projeto de um artefato, desde o próprio designer, técnicos, pesquisadores, especialistas e principalmente o usuário. A presente pesquisa contribui para novas discussões, estudos e análises sobre assunto, e para novas teorias que possam existir sobre as antigas, e principalmente atuais preocupações do Design. Agradecimentos A primeira autora agradece à CAPES pelo apoio financeiro. Referências BOMFIM, G. Sobre a possibilidade de uma teoria do design. In: Estudos em Design, v.2 n.2, Rio de Janeiro. 1994. BONSIEPE, G. Teoria y Pratica Del Diseño Industrial. Barcelona: GG, 1978. CARA, M. Coleção pensando design. Blucher: São Paulo, 2010. CARDOSO, R. “Design, cultura material e o fetichismo dos objetos”. In: Arcos, v. I, Rio de Janeiro: PPD/ESDI/UERJ, 1998. CARDOSO, R. Design para um mundo complexo. Cosac Naify, São Paulo, 2012. CARDOSO, R. Uma introdução á história do design. Blucher, São Paulo, 2008. FRIEDMAN, K. Theory construction in design research: criteria: approaches, and methods. Design Studies, 24, 2003, (507-522). FLUSSER, V. O mundo codificado: por uma filosofia da comunicação. São Paulo: Cosac Naify, 2007.
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