Uma breve reflexão sobre a objetividade no fotojornalismo

SBPJor – Associação Brasileira de Pesquisadores em Jornalismo 14º Encontro Nacional de Pesquisadores em Jornalismo Palhoça – Unisul – Novembro de 2016

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Uma breve reflexão sobre a objetividade no fotojornalismo

Resumo: O presente artigo parte da constatação da sobrevivência do discurso da fotografia como espelho do real para problematizar o uso das imagens técnicas no jornalismo. Argumenta mos pela impossibilidade de uma relação objetiva e neutra tanto do lado dos emissores, quanto do meio fotográfico e mesmo dos sujeitos receptores. Longe de compreender tal cenário como uma impossibilidade de se produzir discursos que se aproximem o suficiente do ocorrido no mundo, discutimos possibilidades de fazê-lo levando em conta as condições apresentadas, e apontamos a transparência como importante fator de um método intersubjetivo que busque aproximar o máximo possível a realidade da percepção da realidade. Palavras-chave: fotojornalismo; objetividade; intersubjetividade; discurso; imagens técnicas.

1. Introdução Nas últimas décadas, o discurso jornalístico tem se tornado cada vez mais visual. Do uso de fotografias e vídeos ao desenho de páginas e telas, das tipologias ao uso de cores, da infografia aos hibridismos imagéticos, muitas visualidades são usadas, a ponto de hoje ser quase impossível achar narrativas jornalísticas que não contenham visualidades como parte de sua narrativa. Velhos hábitos, no entanto, sobrevivem nos usos contemporâneos de imagens no jornalismo. Acreditar que fotografias e vídeos carregam em si traços essenciais da realidade é um mito ainda vivo. Podemos vê-lo no público quando alguém afirma algo a res1

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peito de um evento e fornece como ‘prova’ uma fotografia ou vídeo jornalístico. Mas também o encontramos do lado dos profissionais, quando as imagens são usadas como elemento autenticador daquilo que se passou. Afinal a fotografia aderiu muito bem ao discurso da objetividade, neutralidade e imparcialidade jornalísticas por ter nascido dos mesmos ideais que forjaram o modelo de imprensa moderna (GONÇALVES, 2009, p. 5). E o jornalismo passou a usar as imagens técnicas como 'prova inconteste' do que é apresentado no discurso. A proposta deste artigo é problematizar, através da revisão de literatura, a dicotomia verdadeiro-falso que por vezes ganha corpo no debate acerca do uso de imagens técnicas de base luminosa1 no jornalismo. Tal discussão fundamental para que o uso dessas imagens se dê tanto a partir dos limites e necessidades do campo jornalístico quanto de compreensões contemporâneas do campo da fotografia.

2. A fotografia como índice, ícone e/ou símbolo O jornalismo foi construído historicamente com base na crença da fidelidade entre o discurso e as ocorrências da realidade. Para distinguir ambos, Benetti estabelece a diferenciação entre valor de verdade ('ser verdadeiro') e efeito de verdade ('acreditar ser verdadeiro'). O primeiro se baseia na evidência, o segundo na convicção. A verdade, então, está no efeito que produz. Charaudeau lembra que existem três procedimentos básicos de fornecimento de provas de que algo que se narra é verdadeiro. O primeiro é a designação, que confere autenticidade ao que é mostrado, como se a verdade pudesse ser localizada no fenômeno. No jornalismo, podemos pensar no uso da fotografia e das coberturas ao vivo, bem como a exibição de documentos confiáveis. Continua sendo um efeito de verdade, porque o que é mostrado jamais deixará de ser apenas um enquadramento possível do acontecimento. Aqui vale retomar o segundo esquecimento identificado por Pêcheux, quando o enunciador escolhe um dito, recusando um não-dito, e apaga as demais possibilidades de dizer. O segundo procedimento é a reconstituição do fato, por meio da qual se busca atingir a verossimilhança. Por fim, temos a elucidação, que configura 1

Utilizamos o termo 'imagens técnicas' no sentido cunhado por Flusser (2011, p. 48), que as compreende como imagens produzidas por aparelhos, ou seja, por “caixas-pretas que brincam de pensar”. Entretanto nós as restringimos apenas àquelas imagens técnicas feitas a partir do espectro luminoso visível (fotografia, cinema e vídeo), deixando de fora as produzidas a partir de outras bases (ultrassom, raio x, etc.)

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a explicação ou a possibilidade [de] determinar a razão dos fatos. (BENETTI, 2008, p. 25)

A compreensão de que a realidade pode ser espelhada fielmente em um discurso possui um correspondente muito forte no entendimento da fotografia (MACHADO, 2015; SALLET, 2006; DUBOIS, 2004), que foi inicialmente vista como uma imagem produzida automaticamente pela câmera, sem a interferência do operador, e que portanto espelhava a realidade existente em frente à 'objetiva'. Por mais que, em termos de compreensão acadêmica, esta teoria da fotografia já tenha sido suplantada por outras mais complexas (MACHADO, 2015; ROUILLE, 2009; DUBOIS, 2004), ela de certa forma ainda permanece viva em um entendimento do fotojornalismo como fonte de 'provas' visuais dos fatos ocorridos, e não de interpretações, releituras ou representações da realidade. É o que sugere o discurso de alguns profissionais, como o relatado por Beatriz Sallet de repórteres fotográficos do jornal gaúcho Zero Hora: O episódio em que ouviu um juiz condenar os policiais responsáveis pela morte de Julio Cesar (“O caso do homem errado”) é indicativo do que Bernardi defende: a fotografia como prova. E suas fotos são elucidativas, já que há um homem ferido e sendo espancado por policiais. Esse homem é posto algemado no carro da polícia para ser conduzido a atendimento médico e chega morto ao Pronto Socorro. (SALLET, 2006, p. 257)

Os elementos da imagem nos levam a associá-los a elementos do mundo físico, por semelhança. A fotografia é tomada como um ícone (DUBOIS, 2004, p. 53). O que levou a pesquisadora – e leva leitores, jornalistas e outros pesquisadores – a perguntar: “a denúncia se sustentaria sem as imagens?” (SALLET, 2006, p. 258). Ou, colocada de outra forma: quais elementos do discurso jornalístico levam o leitor a crer na veracidade dele? Essa compreensão de que a imagem fotojornalística pode servir como testemunho ou prova documental tem relação com sua gênese (sua origem ‘técnica’, a nitidez surpreendente para a época, etc.). Entretanto, à medida que a fotografia vai sendo utilizada – o documentário fotográfico, a ‘nova objetividade’, o momento decisivo – os fotógrafos vão enxergando que “o mundo pode ser interpretado com o auxílio da câmera como ferramenta” (ÅKER, 2014, p. 333).

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Em meados do século XX desenvolve-se a compreensão de que a fotografia é uma transformação do real. Os estudos de Rudolf Arnheim sobre a percepção humana são fundamentais em tal compreensão, de que a imagem é uma transformação da realidade a partir do ponto de vista, da distância aos objetos, do enquadramento (o que é visto e o que é deixado de fora), entre outras variáveis. Ela também é influenciada pelas críticas e denúncias estruturalistas à impressão de realidade das fotografias. Tal noção considera que a imagem fotográfica é “codificada sob os aspectos culturais, técnicos, sociológicos e estéticos” (BARROS e LOHMANN, 2012, p. 5). Se há uma codificação na fotografia, então ela não é necessariamente compreendida por todos, pois é necessário saber 'ler' esse código – que é culturalmente determinado – para entender a mensagem. Isso é visto, no fotojornalismo, a partir da ascensão de novos modos de narrar com as imagens, como as reportagens encenadas, a manipulação fotográfica, o uso de teleobjetivas ou a busca de flagrantes a todo custo (campana). Questões éticas começam a ser colocadas quando o apelo emocional e sensível das fotografias passa a ser usado para estimular a venda de jornais e revistas. Em termos peirceanos a fotografia seria um símbolo (DUBOIS, 2004, p. 53), uma vez que é uma codificação do mundo. E a informação visual é representada através dessa codificação. Mas a compreensão da fotografia 'apenas' como símbolo trazia o problema de que “existe na imagem uma sensação de realidade da qual não conseguimos nos livrar, mesmo sabendo dos códigos e processos envolvidos” (BARROS e LOHMANN, 2012, p. 12). E uma terceira compreensão é construída: a de que ela carrega consigo traços do real que esteve à frente da objetiva na hora da captação da imagem. Em termos peirceanos, a fotografia passa a ser compreendida como um índice (DUBOIS, 2004, p. 53). Essencial para essa compreensão é o conceito de 'isso foi' de Barthes (1984, p. 114): “Chamo de 'referente fotográfico' não a coisa factualmente real a que uma imagem ou signo remete, mas a coisa necessariamente real que foi colocada diante da objetiva, na falta do que, não haveria fotografia”. A partir desse conceito a fotografia passa a atestar a existência de um objeto sem, no entanto, conseguir apontar para seu significado (BARROS e LOHMANN, 2012, p. 7).

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Assim, a imagem fotográfica pode apresentar uma grande semelhança com os objetos do mundo físico (ícone), pode carregar um discurso codificado (símbolo) ou pode ser o registro de um objeto que esteve à frente da objetiva 2 (índice). Ao contrário de Dubois (2004), não enxergamos a preponderância do caráter indicial, considerando que cada uma destas três características pode estar mais acentuada ou atenuada em cada fotografia em particular.

3. A influência dos sujeitos enunciadores no discurso visual Quando uma produção jornalística se vale de imagens técnicas de base luminosa ou seus derivados para a construção do discurso, ela poderá receber a influência de inúmeros sujeitos enunciadores. “Cada fotografia publicada parece ser o produto de uma cadeia de gatekeepers” (BISSEL, 2000, p. 91), o que implica que a construção social da realidade vivenciada de forma mediada por um observador é moldada por uma série de processos. E tais alterações são mais prováveis quanto mais longa for a cadeia de gatekeeping. Tal ideia é compartilhada também por Gonçalves (2009, p. 4), para quem uma imagem jornalística “até sua publicação na página de um jornal, sofrerá inúmeras intervenções”. No momento da captação da imagem há dois tipos de enunciadores possíveis: aqueles que participam da cena registrada e aquele que capta a imagem. Consideramos como participantes da cena não apenas aqueles que aparecem e que podem fazer ações diretamente registráveis, mas também aqueles que sem aparecer contribuem (pedindo, mandando, pagando, etc.) para que ações registráveis fotograficamente ocorram em frente a câmera. Por seu lado, a pessoa que capta a imagem procederá necessariamente a uma série de escolhas, sejam elas de ordem técnica, estética, jornalística, política, etc. Após a captação também há dois grupos que agem sobre as imagens: aqueles que tratam, editam, manipulam ou montam as imagens captadas, codificando-as para o

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Não entraremos aqui na discussão se há ou não a possibilidade do caráter indicial se manter na fotografia digital, embora o resultado apresentado (a fotografia em si) por uma câmera analógica e por uma câmera digital nos sugiram que tal debate é relevante e complexo.

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uso jornalístico; e aqueles que se valem das imagens captadas, editadas, tratadas, montadas e/ou manipuladas para com elas criar um discurso jornalístico. Cada decisão tomada sobre o que se torna notícia fotograficamente reflete uma ou talvez algumas opiniões de gatekeepers acerca do que é importante e que o público precisa saber. Cada decisão tomada reflete um de uma série de portões através dos quais uma fotografia passa para se tornar parte de uma notícia. (BISSEL, 2000, p. 91).

Isso evidencia uma complexa trama de subjetividades atuantes no processo de construção das imagens técnicas e de seus derivados, que serão utilizados pelo jornalismo. Por fim, buscaremos mostrar que a significação do discurso imagético também é construída por aqueles que as recebem.

4. O conhecimento produzido pelo sujeito observador Os discursos jornalísticos são reconstituições simbólicas da realidade produzidas através do uso das matrizes de linguagem (SANTAELLA, 2005), sonora, visual e/ou textual. No entanto, tais discursos não são compreendidos de forma unívoca e monolítica por todos os receptores. Isso não ocorre porque as informações e os conhecimentos não podem ser transmitidos, mas somente recriados criativamente pelo receptor a partir das partes que ele captar do discurso, bem como de suas expectativas e conhecimentos prévios. Assim, quando um veículo jornalístico publica uma informação, ele não ‘fornece’ o sentido mas contribui para que as pessoas atribuam significado às coisas do mundo real. As mensagens não 'inoculam' suas ideias nos receptores, nem a leitura de quem recebe a mensagem será a mesma de quem a emitiu. Existem diversas possibilidades de influência, e alguns estudiosos já se debruçaram sobre esse tema. É o caso de Walter Lippmann que, por mais pessimista e até mesmo determinista que possa ter sido a partir de um determinado momento em seus escritos 3, apresenta 3

Contrário ao que compreendemos o autor pressupunha que a fotografia, e em especial a fotografia cinematográfica, possuía um poder quase sobrenatural de impor estereótipos: “As fotografias têm o tipo de autoridade sobre a imaginação hoje, da mesma forma que a palavra impressa tinha ontem, e a palavra falada antes ainda. Elas parecem completamente reais. Nós acreditamos que elas vieram diretamente a nós sem a intervenção humana, e elas são o alimento imaginável da mente que menos esforço demanda. Qualquer descrição em palavras, ou mesmo em imagem inerte, requer um esforço de memória antes que a imagem possa existir na mente. Mas na tela todo o processo de observar, descrever, reportar, e então imaginar, é feito para você” (LIPPMANN, 2008, p. 93).

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uma interessante, e nos parece profícua, compreensão a respeito das imagens mentais e estereótipos, os quais contribuem para o entendimento que os receptores constroem a partir das mensagens. Lippman (2008) reflete sobre a possibilidade de alguém obter informação a respeito de um evento que não tenha presenciado, fato cotidiano para quem se informa através de material jornalístico. Compreende que “(o) único sentimento que alguém pode ter acerca de um evento que ele não vivenciou é o sentimento provocado por sua imagem mental daquele evento” (LIPPMANN, 2008, p. 29). Tal imagem mental é uma recriação simplificada que fazemos do evento ou ambiente original, que nos é narrado ou que imaginamos. Cria-se assim o que Lippmann chama de 'pseudoambiente', ou seja, um ambiente construído por nosso pensamento a partir das informações recebidas e de outros estímulos, como o contexto e o conhecimento anterior. Lippmann compreende que nossas concepções e tomadas de decisão são, em boa parcela, elaboradas a partir de inferências e não do conhecimento direto do mundo. Para ele o ser humano inventou formas de ver o que nenhum olho nu poderia ver (...) Está aprendendo a ver com sua mente vastas porções do mundo que ele não podia nunca ver, tocar, cheirar, ouvir ou recordar. Gradualmente ele cria para si próprio uma imagem credível em sua cabeça do mundo que está além de seu alcance. (LIPPMANN, 2008, p. 40)

Essas imagens mentais podem sofrer influências ou limitações ao serem formadas pelas pessoas. O autor enxerga nas censuras, nas limitações do contato social, na falta de tempo, na distorção devido a mensagens muito breves, na dificuldade em expressar um mundo complicado e no temor de enfrentar fatos que parecem ameaçar a rotina estabelecida, os principais fatores que limitam nosso acesso aos fatos (LIPPMANN, 2008, p. 41). Ele também enxerga na propaganda uma busca por alterar a imagem formada pelas pessoas. Por fim, compreende que toda narrativa de um fato é sempre uma informação filtrada, pois “o papel do observador é sempre seletivo e usualmente criativo” (LIPPMANN, 2008, p. 83). A noção de que o significado da mensagem visual é produzido pelo sujeito receptor também é defendida por Jonathan Crary (2012), que descreve uma mudança no estatuto do observador a partir do início do século XIX. Tal mudança implicou no nasci7

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mento de um observador cuja visão já não é mais dada a priori por um referencial externo, mas sim construída pelo próprio sujeito. Um observador constituído psicológica, social, antropológica e historicamente, que se relaciona fisiologicamente, através do corpo que lhe constituí, com o mundo real ou imaginário. E que, a partir do início do século XIX passa a consumir imagens produzidas de forma mecânica, que se hibridizam fisiologicamente a partir da velocidade de transição. Tal observador se constitui em contraposição ao paradigma que Crary relaciona à câmara escura, e que dominou o ocidente no período anterior, pelo menos entre os séculos XV e XVIII. Para o autor a câmara escura representa a divisão cartesiana entre um observador interno (a mente) e um objeto externo observável (o corpo, o mundo). Entendia-se, assim, que o mundo (externo) podia vir a ser conhecido objetivamente. Para Descartes “chega-se ao conhecimento do mundo 'somente pela percepção do espírito', e o posicionamento seguro do eu em um espaço interior vazio é precondição para conhecer o mundo exterior” (CRARY, 2012, p. 49). Um observador que conhecia o mundo pelo raciocínio e não pela sensorialidade. Mas além da impossibilidade da imagem técnica ser um espelho do real, do fato de que a informação produzida foi filtrada por diversos agentes, e de que há produção ativa de significados por parte do sujeito receptor da mensagem jornalística, há também que se considerar o processo de produção do discurso em si. No presente trabalho nos limitaremos àqueles discursos produzidos por imagens técnicas de base luminosa e/ou suas derivadas.

5. A matriz visual no discurso jornalístico Conforme detalhamos no capítulo 3, as imagens captadas, editadas, tratadas, montadas e/ou manipuladas são usadas por alguns sujeitos para criar um discurso jornalístico. Nesse capítulo detalharemos um pouco mais esta questão específica. Em primeiro lugar é preciso dizer que compreendemos o jornalismo como uma forma discursiva. E como todos os discursos são um diálogo entre sujeitos ou entre textos (BENETTI, 2008, p. 17), entendemos que o jornalismo é um discurso que só existirá entre sujeitos. Outra consequência é que, assim como os outros discursos, o jornalístico 8

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não irá se mostrar como tal, ou seja, não destacará para o receptor que é construído através da costura de outros discursos que o receptor conhece e seleciona, nem que é produzido através de estratégias de construção de sentido (BENETTI, 2008, p. 17). No caso dos discursos visuais, nos valemos de uma série quase infinita de outros discursos visuais que diariamente consumimos, desde que nascemos. Isso implica que hoje os produtores de conteúdos jornalísticos têm um leque maior de possibilidades discursivas em função do grande acesso que temos a inúmeras visualidades. Além dessa memória, explica Vilches (1987), nossa percepção também complementa o que é visto através da imaginação, que é outra forma de transcender ao que é apresentado no quadro fotográfico. Para pensar nas estratégias de construção de sentido, é importante ver que existem cinco elementos fundamentais no discurso jornalístico: quem diz e para quem (emissor e receptor); para quê se diz (objetivos); o que se diz (conteúdo); em que condições se diz (contexto); e como se diz (forma) (BENETTI, 2008, p. 23). Está fora do escopo do presente texto apresentar uma proposta de transposição de tais estratégias para o discurso fotojornalístico, tarefa que no entanto nos parece interessante. Por isso nos valeremos do estudos de Vilches para discutir alguns dos elementos do discurso fotojornalístico. Vilches (1987) apresenta diversos elementos relacionados ao produtor das fotografias sem deixar de lado o receptor. Pelo contrário, é pela percepção que o autor inicia seu trabalho4. Baseado em estudos psicofisiológicos, Vilches destaca que nós não vemos a realidades das coisas, mas as percebemos. A diferença é fundamental, pois denota que a leitura do mundo é feita simultaneamente por todos os nossos canais perceptivos, e não apenas pela visão. Ele também assinala que “a percepção é um processo criativo e por ela nos relacionamos com nosso entorno material e social” (VILCHES, 1987, p. 20). A forma como nossa percepção funciona mostra que uma fotografia de imprensa não é percebida de forma isolada em uma página ou tela, mas que devemos considerar sua leitura como um processo complexo onde os demais elementos e o contexto influem.

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Apresentamos os estudos de Vilches neste capítulo, e não no anterior, porque o autor se vale da compreensão do receptor para sugerir estratégias de produção do discurso.

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Através das teorias da Gestalt, Vilches relaciona alguns elementos (agrupamento, contraste/semelhança e relação figura/fundo) com a percepção humana, trazendo assim a recepção para o foco da produção do sentido fotojornalístico. Ao explicá-los, ele ressalta que A visão que o leitor tem do mundo através das fotografias não é um registro mecânico de objetos diversos, senão a captação de estruturas significativas (...). Se existe um processo pedagógico no olhar uma imagem, este se deve ao resultado da vinculação entre propriedades sensíveis captadas pelas fotografias e a natureza cultural e perceptiva do leitor. (VILCHES, 1987, p. 27-28)

Por isso ele considera que o valor ideológico das fotografias jornalísticas é criado a partir da atribuição de significados à determinadas condições perceptivas dos elementos que estão combinados. “Ideologia e ponto de vista são assim inseparáveis” (VILCHES, 1987, p. 37). Mas o leitor de periódicos vê, percebe, e também quer ter certezas. E se, iconicamente, ele não consegue satisfazer sua curiosidade, entra em ação o texto jornalístico. E a leitura desse texto será um elemento a mais a influir na própria percepção da imagem, e assim em sua compreensão. Ou seja, o texto em si não 'determina' o significado da fotografia jornalística mas atua junto com outros elementos para que o leitor interprete-a. Apesar da influência do texto escrito na construção do sentido do texto visual, Vilches é incisivo quando defende a autonomia deste último. “A fotografia de imprensa não é nem uma ilustração do texto escrito nem tampouco uma substituição da linguagem escrita. Tem uma autonomia própria e pode ser considerada como um texto informativo” (VILCHES, 1987, p. 77). Para ele, tanto o texto escrito quanto a imagem fotográfica podem estabelecer processos cognitivos, sendo ambos formas de conhecimento (VILCHES, 1987, p. 77). Vilches também destaca que as fotografias podem ser construídas e lidas em dois planos: expressão visual (sintaxe) e conteúdo (semântica). “Uma imagem se dá a ler como um texto 'coerente' (...) constituído por elementos da 'expressão' (...) e por elementos de 'conteúdo' (...). Ambos os níveis se interrelacionam a todo momento e um não ocorre sem o outro” (VILCHES, 1987, p. 40).

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No que diz respeito à expressão visual, Vilches destaca dois valores perceptivos (cromático e espacial). Dentro dos valores cromáticos são considerados o contraste, a cor, a nitidez e a luminosidade, e dentro dos valores espaciais a escala de planos, o formato, a profundidade e a horizontalidade. Tais elementos são captados tanto por uma visão de busca, cujo ângulo é mais fechado, quanto por uma visão periférica, de maior angulação. Enquanto a primeira distingue formas e detalhes, a segunda serve para explorar a página ou tela antes de fixar o olhar em um determinado ponto ou elemento significativo. Além do conteúdo sintático ou expressivo, uma fotografia apresenta também um conteúdo semântico, composto pela organização relacional entre os elementos reconhecíveis (seres vivos ou objetos). No momento da produção, esses elementos podem ser organizados através de códigos óticos (procedimentos que interferem no momento do registro, como lentes ou filtros), códigos de tratamento (procedimentos de adaptação da fotografia captada à notícia) e códigos de paginação (tamanho, posição e relação da fotografia com os demais elementos da página/tela). O produtor da imagem também pode organizar esses conteúdos a partir da função desejada para a fotografia (ilustrativa, informativa, de contexto, etc.). Todos os critérios adotados na produção irão sugerir determinadas chaves de leitura do discurso, que poderão ou não ser ativadas pelos receptores.

6. Objetividade versus subjetividade no jornalismo Nos capítulos anteriores apresentamos a impossibilidade de haver uma correspondência direta e neutra entre imagens técnicas e realidade física. Por fim, para evitar a mera contraposição entre objetividade e subjetividade, consideramos importante compreender que dentro do campo jornalístico dois tipos de realidade podem ser observadas: aquilo que acontece no mundo (realidade física ou social, ou realidade primária), e aquilo que é produzido pelo jornalismo (realidade midiática, ou realidade secundária) (SPONHOLZ, 2009, p. 86). A realidade midiática é, portanto, uma representação simbólica da realidade física ou social, produzida pela mediação de um ou mais seres humanos. Entretanto, muitos assuntos que são trabalhados como notícia pelo campo jorna11

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lístico não fazem parte da realidade física - como a erupção de um vulcão - mas sim da realidade social - como uma eleição ou o desemprego - e por isso dependem dos seres humanos para existir. Somente parte da realidade a ser mediada pelo jornalismo tem um status ontológico objetivo, como por exemplo, catástrofes naturais. Mas a realidade que lhe serve como objeto como um todo é epistemologicamente objetiva, pois mesmo os objetos sociais - que não tem um status ontológico objetivo - existem indiferente da opinião ou julgamento de cada um. (SPONHOLZ, 2009, p. 88)

Dizer que a realidade do jornalismo é epistemologicamente objetiva significa que ela pode ser verificada intersubjetivamente, e que portanto, quando um fato da realidade social for objeto de duas diferentes matérias jornalísticas, elas não podem ser completamente diferentes, uma vez que foram feitas a partir do mesmo acontecimento. Sponholz explica que a percepção do mundo externo é sempre seletiva, pois o ser humano não possui capacidade de abarcar o todo. Se quiser narrar seu contato com o mundo ele precisa fazer uma seleção e contar a estória a partir de uma perspectiva ou ponto de vista. O jornalista vive o mesmo processo quando transforma o que observou em signos: o que os seus textos contêm não é mais a realidade, é uma construção desta. Isto porém não significa que o que ele escreveu ou fotografou não precisa ou não pode ter uma relação com o que observou (SPONHOLZ, 2003, p. 92). Para a autora tal fato demonstra a impossibilidade de isolar os aspectos subjetivos do processo de conhecimento da realidade, e tem por consequência demonstrar a falácia da dicotomia objetividade-subjetividade. Sponholz (2009) explica que o processo de conhecimento envolve três etapas. A primeira é a seletividade, ou seja, a escolha de uma parte da realidade para ser observada, o que necessariamente é um ato subjetivo. A segundo é a escolha de um ponto de vista para apreciar essa porção de realidade, o que também implica em subjetividade. Por fim a construtividade, implica na representação da realidade observada, tarefa para a qual o observador se vale de símbolos. Apesar desse processo de conhecimento ser subjetivo, argumenta Sponholz (2009, p. 93) é possível que a realidade e a reconstrução simbólica dela sejam correlatas. O resultado de tal processo não é um mero espelhamen-

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to ou cópia da realidade, nem mesmo uma construção da realidade, mas uma “representação através de construção” (SPONHOLZ, 2009, p. 93). Não se tratando do oposto da subjetividade, a objetividade pode então ser compreendida como uma aproximação da realidade, processo do qual a subjetividade participa. Isso leva em conta que não é possível conhecer a realidade em sua totalidade, mas sim por aproximações, em uma escala. A objetividade, assim, pode ser compreendida como um processo através do qual se obtém um relato que consiga dar ao receptor uma aproximação razoavelmente fiel do que efetivamente sucedeu-se. Clareza, exatidão e precisão são valores importantes na construção do texto jornalístico, seja ele escrito, sonoro ou visual, quando se persegue a objetividade. Tais características podem tornar o discurso jornalístico mais compreensível, e assim haverá mais chances de que o relato consiga levar o leitor a uma compreensão mais acurada dos acontecimentos. O primeiro passo para que um jornalista se aproxime da realidade é observá-la, buscá-la. As palavras-chave para a objetividade jornalística são pesquisar, investigar, levantar informações, procurar derrubar as teses tidas até o momento como certas através de novos enfoques, de fontes que ainda não foram ouvidas e perspectivas que ainda não foram consideradas. (SPONHOLZ, 2003, p. 120)

Neste sentido, objetividade pode ser compreendida como uma conjunto de ferramentas profissionais das quais os Jornalistas podem se valer “para assegurar uma credibilidade como parte não interessada e se protegerem contra eventuais críticas ao seu trabalho” (TRAQUINA, 2004, p. 139). Essa metodologia de trabalho, no entanto, precisa ser intersubjetiva para garantir que a percepção da realidade não se mostre falsa (SPONHOLZ, 2009, p. 150). E para ser intersubjetivo o método precisa de transparência.

7. Considerações finais Argumentamos, nas páginas anteriores, pela dissociação entre o conhecimento possível através de contato direto com a realidade mundana e o conhecimento possível através do contato mediado por imagens técnicas e/ou suas derivadas, dentro de um contexto jornalístico, no qual tais imagens estão associadas a elementos textuais, visuais 13

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e/ou sonoros de significação. No percurso, vimos que os discursos jornalísticos contemporâneos tendem a ser cada vez mais sensíveis (através da visão e audição, principalmente), ao invés de ser privilegiadamente racionais (texto escrito). Não que as imagens técnicas não possam apresentar ou ser lidas por um viés racional (o lado da verossimilhança, da porção documental) e os textos não possam ser sensíveis (através do uso de adjetivos ou metáforas, por exemplo), mas pelo menos em relação ao uso de imagens técnicas na contemporaneidade o primeiro caminho apontado nos parece ser o atual, com forças para influir ou direcionar seus usos sociais, o que inclui os usos jornalísticos. Assim nos parece fundamental que o jornalismo defina os direcionamentos e limites do uso das imagens técnicas a partir de uma visão mais abrangente, no sentido do que argumentamos neste artigo. Uma abordagem que, com vistas à sua produção ou à sua leitura, considere o viés estético, a origem primeira de tais imagens como emanações luminosas de um referente físico no passado, as transformações sintético-matemático-computacionais pelas quais tais imagens passam após sua captura por sensores digitais, e por bem como os códigos culturais de seus emissores e receptores. Os valores citados por Sponholz como importantes para a produção de um texto jornalístico dentro de uma compreensão de objetividade que não exclua a subjetividade humana (clareza, exatidão e precisão) parecem interessantes de ser buscados também nos discursos feitos com visualidades. E, acima de tudo, a transparência, como forma de estimular a construção de uma percepção intersubjetiva da realidade, sem a qual continuaremos a necessitar da crença como parâmetro de avaliação da fidelidade entre o discurso jornalístico e as ocorrências da realidade

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