Uma coleção de livros diferentes: a Coleção dos Cem Bibliófilos do Brasil

II Seminário Brasileiro Livro e História Editorial Uma coleção de livros diferentes: a Coleção dos Cem Bibliófilos do Brasil Gisela Costa Pinheiro Monteiro1 e Edna Lúcia Cunha Lima2 Universidade do Estado do Rio de Janeiro Escola Superior de Desenho Industrial Pesquisador Resumo: Este trabalho versa sobre uma coleção de livros sem um projeto gráfico com padrão de repetição entre eles. A coleção em questão é a da Sociedade dos Cem Bibliófilos do Brasil, editada por Raymundo Ottoni de Castro Maya, entre as décadas de 1940 e 1960. A contribuição do estudo desta Coleção ao campo do design é a reflexão sobre quais considerações acerca de identidade visual são necessárias para se projetar, no caso, uma coleção de livros, com o benefício de que a indagação pode ser aplicada de forma enriquecedora ao estudo de demais áreas do design gráfico. Palavras-chave: Coleção de Livros, Design Editorial, Design Gráfico.

1

Gisela Costa Pinheiro Monteiro graduada pela Uerj/Esdi (1995). Concluiu mestrado na mesma instituição (2008). Estudou a identidade visual da Coleção de Livros dos Cem Bibliófilos do Brasil. A designer atua na área de criação e produção gráfica para diversas empresas como: SESC, SENAC, Ópera Prima Arquitetura e Restauro, Cultura Inglesa, Petrobras, Latasa, Escola de Música da UFRJ, Conceito Comunicação Integrada, Operador Nacional do Sistema Elétrico (ONS), Novas Direções Projetos Culturais, Caixa de Previdência dos Funcionários do Banco do Brasil (PREVI), SENAI, entre outras. 2

Edna Lucia Cunha Lima possui graduação em Comunicação Visual pela Universidade Federal de Pernambuco (1979), mestrado em Design pela Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro (1998) e doutorado em Comunicação pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (2003). Atualmente é professor adjunto da Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro e avaliador do Instituto Nacional de Estudos e Pesquisas Educacionais. Tem experiência na área de Desenho Industrial, com ênfase em Programação Visual, atuando principalmente nos seguintes temas: design: educação, design gráfico, história do design gráfico, design: pesquisa e design editorial.

Uma coleção de livros diferentes A Coleção dos Cem Bibliófilos do Brasil (CCBB) ocupa lugar de destaque na biblioteca da antiga residência do empresário Raymundo Ottoni de Castro Maya (1894/1968), hoje Museu da Chácara do Céu, no Rio de Janeiro. Porém, o visitante que estiver interessado em conhecer tal coleção pode ter dificuldade de localizá-la. A sugestão é tentar localizar pelos escritores: Machado de Assis, Lima Barreto e Mario de Andrade são alguns de uma sequência dos mais renomados autores, em sua maioria brasileiros.

1 – Os 23 livros da Sociedade dos Cem Bibliófilos do Brasil nas prateleiras do Museu da Chácara do Céu, Santa Teresa, Rio de Janeiro, 2007.

Tratam-se de livros de capa dura, com diferentes tamanhos, texturas, acabamentos. Considerando que foram produzidos cerca de 120 exemplares de cada um dos 23 títulos e que os exemplares eram entregues sem encadernação aos destinatários, ao todo existem aproximadamente 2.760 possibilidades de livros com capas diferentes. Desta feita, a capa realmente não era a melhor maneira de se identificar a Coleção. As capas dos exemplares de Castro Maya apresentam soluções gráficas de acordo com cada conteúdo. Ora com douração, ora sem. Não há, em um primeiro contato, a menor semelhança entre si. O sexto livro, O caçador de esmeraldas, possui capa esverdeada, e no vigésimo segundo, Hino Nacional Brasileiro, a capa remete à bandeira nacional.

2 – ‘Hino Nacional Brasileiro’.

Também não é possível identificar a Coleção de acordo com sua organização na estante. Não há coerência formal. Os livros estão organizados por ordem cronológica e, além disso, numerados por extenso, do primeiro ao último – o vigésimo terceiro. A numeração de cada livro não está na capa e sim no colofão. O colofão, aliás, foi rica fonte de insumos para este estudo. Nele foram registrados (fato usual em publicações deste nível) dados como o papel utilizado, a fonte tipográfica, a tiragem. Cada livro era tratado como uma jóia. Pois não são quaisquer livros, são livros sobre o Brasil. Quiçá não são ilustrados por quaisquer ilustradores, são ilustradores brasileiros natos ou naturalizados. O mote que impulsionou a produção da CCBB difere do usual aos livros vendidos em livrarias. São peças únicas, personalizadas e, consequentemente, caras. Tal fato nos faz compreender o porquê de os cem bibliófilos serem pessoas abastadas pertencentes à nata da elite do país. Todos eram parte das relações de Castro Maya. Podemos dizer que, no Brasil, nem todos os associados estavam envolvidos com literatura e com bibliofilia a ponto de paixão. Eram empresários, artistas, políticos, médicos e banqueiros. Há controvérsias quanto aos motivos de formação de grupos de bibliofilia, que publicavam, em tiragem limitada, livros com apuro artesanal e gravuras como ilustração. Para muitos, possuir exemplares desse quilate era um bom negócio, mais do que qualquer outro afã literário.

Os associados Entre os associados estavam presentes personalidades como o prefeito Carlos Lacerda, o artista plástico João Cândido Portinari, o arquiteto modernista Henrique Mindlin, os empresários Horácio Klabin, Roberto Marinho e Joaquim Monteiro de Carvalho, o colecionador Gilberto Chateaubriand e o bisneto de Dom Pedro II, Dom Pedro Gastão de

Orléans e Bragança.Todos bem-sucedidos e estabilizados. Havia também a presença de mulheres, poucas, todas da alta sociedade, “todo mundo se conhecia, a alta sociedade era muito pequena” (informação verbal)3: Ema Gordon Klabin, Ernestina M. Paiva Meira, Letícia Maria Carneiro, Lúcia de Faria Proença, Maria Augusta da Costa Ribeiro, Maria do Carmo de Melo Franco Nabuco, Maria Helena de Camargo Rodrigues, Maria Pia Torres Guimarães, Maria Regina Amoroso Costa Archer de Castilho, Maria Teresa Fontes Willians, Myrian Queiroz Borges de Leão, Niomar Moniz Sodré Bittencourt, Odete Young Monteiro, Rachel C. Simonsen, Renata Crespi Prado, Rosalina Coelho Lisboa de Larragoiti, Yolanda Penteado Matarazzo e Zaira Giovanna Bonino. Encontramos na última formação da Sociedade os nomes de dois autênticos bibliófilos: José Mindlin e Rubens Borba de Moraes. José Mindlin (1914-

) considerava bibliofilia

amor pelos livros antigos, mas mudou de opinião ao conhecer os livros da Coleção dos Cem Bibliófilos, que já nasciam raros. Em uma entrevista ao jornal O Globo, Mindlin revelou que “(...) se na hora da fundação não pensou em entrar para o grupo dos cem privilegiados de Maya, depois lutaria por uma vaga, conseguindo adquirir um título [nº 9] da família de um sócio falecido”. (Costa, 2002, p. 2) Rubens Borba de Moraes (1899-1986), bibliotecário, bibliógrafo, bibliófilo, intelectual de São Paulo, foi um dos nomes do movimento que culminou na Semana de Arte Moderna. Diretor da Biblioteca da Organização das Nações Unidas (ONU) e autor de inúmeros títulos sobre livros, critica em seu livro O bibliófilo aprendiz produções como aquelas realizadas pela SCBB. Paradoxalmente, é o associado número 85: Não creio, pois, que tenham razão os bibliófilos que desprezam os livros modernos, impressos mecanicamente aos milhares. Para esses amadores, só tem valor artístico o livro impresso à mão e tirado a poucos exemplares. Muitas sociedades de bibliófilos mandam imprimir livros com os velhos métodos manuais. Há editores que anunciam edições de luxo, compostos e impressos à mão. Assim fazem porque existe, incontestavelmente, da parte de muito amador de livros, um preconceito contra a máquina. Esse preconceito é muito antigo, vem da origem da imprensa. Os bibliófilos do século XV renegaram o livro impresso e continuaram a fazer manuscritos. Em pleno século XV, ainda faziam manuscritos. Para esses homens de antigamente, como para certos amadores de hoje, a máquina é vulgar, imperfeita e menos nobre que a mão do homem. Esquecem que a máquina não é senão uma ferramenta inventada pelo homem, que a maneja como quer. (Moraes, 2005, p. 196) 3

Entrevista concedida por Stella Rodrigo Octavio Moutinho, realizada em sua residência no Rio de Janeiro, em 5 de outubro de 2007.

A produção destes livros é uma soma bastante restrita se comparada à produção do mercado editorial. Mas a Coleção nasceu com propósito diverso da comercialização: o de registrar a cultura brasileira com o que de melhor o Brasil pôde oferecer, isto é, textos de qualidade e ilustrações feitas por artistas plásticos consagrados. Este propósito está descrito no Artigo I dos Estatutos da Sociedade dos Cem Bibliófilos do Brasil: “A Sociedade dos Cem Bibliófilos do Brasil é uma sociedade de bibliófilos e de caráter estritamente cultural, com sede na cidade do Rio de Janeiro, tendo como finalidade publicar obras-primas de autores brasileiros, ou livros sobre o Brasil, em tiragens limitadas impressas em papel de luxo e ilustradas.”(Manuscrito, s.d., acervo Museu da Chácara do Céu)

Os jantares Os exemplares 2 dispostos nas prateleiras do museu da Chácara do Céu guardam em suas páginas uma história muito maior que a que as letras escritas em suas páginas. Anualmente ocorria, no Jockey Club do Rio de Janeiro, o jantar de lançamento do livro do ano, tal e qual faziam as congêneres francesas. O objetivo era reunir os cem bibliófilos, mas a frequência variava em torno de 30% a 40%. (informação verbal)4 As impressões dos bibliófilos podem ser traduzidas nas palavras de José Mindlin: “Lembro que estes jantares uniam a gastronomia à bibliofilia – duas coisas que reunidas num evento o tornam inesquecível.” (Alencar, 1997, p. 66) Tudo era minuciosamente cuidado por Castro Maya, do convite ao cardápio (ilustrado pelo artista do ano). Nos jantares, o príncipe Dom Pedro Gastão de Orléans e Bragança (associado número 1 e principal membro da primeira Comissão Executiva) sentava-se à cabeceira; Castro Maya, à sua direita; e o ilustrador do livro do ano, à sua esquerda. Apesar de Castro Maya ser o mentor do projeto, seu título era o número 2. Em gesto respeitoso de reafirmação da aliança que seu pai havia constituído com a Família Real, deu o número 1 ao bisneto de Dom Pedro II, Imperador do Brasil, mesmo com a República como novo regime. Durante os jantares iam a leilão os originais das ilustrações, a fim de financiar a produção do próximo ano. (Rossi, 2002) Conforme depoimento do artista plástico Darel

4

Entrevista concedida por Darel Valença Lins, realizada em sua residência no Rio de Janeiro, em 17/11/2007.

Valença Lins, que ia aos jantares e ocupava lugar de destaque como Diretor Técnico da Sociedade, sentado também à mesma mesa do Príncipe, Quando acabava o jantar, Castro Maya começava a fazer o leilão. Raymundo, naturalmente, tinha uma intimidade muito grande, muita força sobre aquele pessoal. Chegava num certo momento dizia assim: ‘Olha aqui este desenho de Iberê Camargo! Essa coisa importante! Olha aqui, Jorginho Guinle, essa coisa importante!’ E o cara batia o martelo, e comprou. Porque o cara que comprava o desenho juntava no livro dele o original e esse livro passava a valer muito mais. Aí, os livros que tinham os trabalhos originais, os estudos, valiam muito mais. 5 (informação verbal)

Neste dia, o livro era entregue em folhas soltas, sem encadernação, para que cada associado pudesse encadernar seu exemplar de acordo com o próprio gosto. A historiadora Stella Rodrigo Octavio Moutinho recorda: Meu pai, Rodrigo Octavio Filho, amigo de Raymundo desde a juventude pelo entrosamento de gostos e por relações de família, foi um dos cem bibliófilos, de número 31. Entusiasmado, voltou do primeiro jantar de lançamento trazendo o exemplar de Memorias Phostumas. Ao redor da mesa, nos debruçamos, vibrando, para admirar tão bela obra – Machado e Portinari juntos, um deleite. (Moutinho, 2002, p.109)

No entanto, a Coleção montada ao longo de 27 anos, com basicamente um livro produzido a cada ano, não resiste à morte de seu idealizador e finda um ano após sua morte.

Raymundo Ottoni de Castro Maya

5

Entrevista concedida por Darel Valença Lins, realizada em sua residência no Rio de Janeiro, em 17/11/2007.

3 – Detalhe do retrato de Castro Maya feito por Portinari em 1943, ano da fundação da SCBB. Óleo sobre tela, 72,5 x 60 cm.

O projeto da SCBB nasceu da vontade do empresário Raymundo Ottoni de Castro Maya: “Um homem de voz rouca, um perfeccionista, que detinha prestígio, bom gosto e requinte europeu.” Segundo Darel Valença Lins (Baraçal, 2002, p. 52) Castro Maya era um autêntico representante da alta burguesia brasileira. Filho de Theodozia Ottoni de Castro Maya, herdeira dos Ottoni, tradicional família de liberais mineiros, e do engenheiro Raymundo de Castro Maya, homem culto e técnico da Estrada de Ferro D. Pedro II, conhecida como Central do Brasil. Seu pai chegou a ser pessoalmente convidado por D. Pedro II para ser preceptor de seus netos – convite que recusou. Raymundo Ottoni de Castro Maya era o segundo de três filhos. O primogênito Christiano (1890-1923) e o caçula Paulo (1895-1928) faleceram coincidentemente aos 33 anos.

4 – Castro Maya de branco (segurando o chapéu) com os pais e irmãos na Cascatinha da Floresta da Tijuca, em 1903. (Museus Castro Maya, 1996, p. 21)

Castro Maya nasceu em 22 de março de 1894, em Paris, onde seu pai ocupou, a partir de 31 de outubro do mesmo ano, o cargo honorífico de Vice-Cônsul brasileiro (cinco anos após a Proclamação da República no Brasil, em 1889). Em 1899, aos 5 anos, retorna com a família para o Brasil, passando a residir no Rio de Janeiro, em Santa Teresa, e a estudar no Colégio Santo Inácio. Cursa Direito na Faculdade de Ciências Jurídicas e Sociais no Rio de Janeiro, no período de 1912 a 1915. Com apenas 23 anos (1917), assume o cargo de Diretor Tesoureiro da Companhia Geral de Melhoramentos, no Maranhão. No período de 1923 a 1925 monta um apartamento com o irmão caçula Paulo, em Paris. Em 1925, com 31 anos, funda com Paulo a Cia. Carioca Industrial, que produzia a Gordura de Coco Carioca, produto natural e enlatado. Também fabricava o óleo de linhaça, antes importado pelo Brasil. Isso significou um grande avanço para a época, uma vez que a produção brasileira era basicamente de café. Em seus muitos investimentos, destaca-se a Estamparia Colombo, para imprimir embalagens com pedras litográficas, entre elas a lata da Gordura de Coco Carioca.

No governo do presidente Getúlio Vargas foi administrador (por salário simbólico) da Floresta da Tijuca (1943-1947), tornando-a um parque urbano. Essa foi a única vez em que ocupou um cargo público. Foi amigo pessoal do Presidente Juscelino Kubitscheck e tinha o hábito de recebê-lo em sua fazenda, Cachoeira Dourada, em Mato Grosso, para a prática da pesca esportiva (Alencar, 1997, p. 46). Foi ainda um dos mentores na construção do Museu de Arte Moderna (MAM) no Rio de Janeiro e também o primeiro presidente da instituição. Conhecido como bom anfitrião, ofereceu uma recepção, por exemplo, em sua residência na Chácara do Céu, comemorando a inauguração da nova sede do MAM, em 1951. Figuras ilustres, como seu amigo JK, marcaram presença no dia. Porém, Castro Maya não se contentou com a função de bibliófilo. Ele queria montar sua coleção, tornando-se, assim, ele mesmo editor. A historiadora Stella Rodrigo Octavio Moutinho ratifica a atitude: “O bibliófilo se duplicava em editor. E conseguiu materializar, gradativamente, o grande projeto.” (2001, p. 104) Castro Maya era figura influente e ativa na sociedade brasileira, além de empresário bemsucedido, dono de propriedades em diversos estados. Havia uma forte ligação dele com o Brasil. Um homem viajado, conhecedor de outras culturas, aplicava aqui o que admirava em nações diversas a fim de tornar o Brasil o país que desejava. E o fazia com maestria e bom gosto. O Brasil era seu éden. Este é um fio condutor que liga seus distintos feitos ao longo da vida: a criação de um parque urbano brasileiro; o gosto pela aventura da pesca em rios brasileiros; a produção da gordura de coco (um produto tipicamente brasileiro); a criação de um museu para a arte moderna brasileira. O grande valor identificado no projeto da SCBB foi a possibilidade de integração entre literatura e arte nacionais, através do livro. Pela iniciativa no campo da literatura é que, dois anos antes de sua morte, recebe da Academia Brasileira de Letras a medalha Machado de Assis, pelo estímulo e desenvolvimento de atividades culturais e artísticas no país. Em 1968, já falecido, recebe o título de Cidadão Carioca. Para dar corpo à Coleção, Castro Maya contou com diversos profissionais ao longo dos anos.

O diretor técnico: a ponte entre o artista plástico e o gráfico Dentre os envolvidos com o projeto, foram identificados o idealizador (Castro Maya), os bibliófilos (100 associados), os diretores técnicos (três artistas plásticos), os ilustradores (20 artistas plásticos) e os gráficos (ao início em número instável e, a partir do quarto livro em diante, três profissionais constantes, ao todo). A dupla de gráficos Oswaldo Caetano da Silva e Cleanthes Gravini foi anos mais tarde completada com a presença de Darcy Vieira, o último a entrar no grupo, a partir do décimo primeiro livro. Nº DATA TÍTULO

AUTOR

ARTISTA PLÁSTICO

1

1943

Memórias posthumas de Braz Cubas

Machado de Assis

Cândido Portinari Alberto de Britto Pereira

2

1945

Espumas fluctuantes Castro Alves

3

1948

Pelo sertão

Affonso Arinos Livio Abramo de Mello Franco

André Savarezze, Felício Lanzara, Affonso de Camargo, José Bernini, Laurentino R. Silva, Pedro Cassoli, Antônio Gorzoni, Francisco Azevedo e Anacleto Braggio.

4

1949

Luzia-Homem

Domingos Olympio

Clóvis Graciano

Oswaldo Caetano da Silva, Cleanthes Gravini

5

1950

Bugrinha

Afrânio Peixoto

Heloísa de Faria

Oswaldo Caetano da Silva, Cleanthes Gravini

6

1951

O caçador de esmeraldas

Olavo Bilac

Enrico Bianco

Oswaldo Caetano da Silva, Cleanthes Gravini

7

1952

O rebelde

Inglêz de Souza

Iberê Camargo

Oswaldo Caetano da Silva, Cleanthes Gravini

8

1954

Memórias de um Manuel sargento de milícias Antônio de Almeida

Darel Lins

Oswaldo Caetano da Silva, Cleanthes Gravini

9

1955

Três contos

Cláudio Corrêa e

Oswaldo Caetano da

Lima Barreto

Santa Rosa

GRÁFICOS

Francisco de Paula Achilles, Raul de Oliveira Rodrigues, Oscar Loureiro, Silvio Signorelli

Castro

Silva, Cleanthes Gravini

10

1956

Canudos

Euclydes da Cunha

Poty Lazzarotto

Oswaldo Caetano da Silva, Cleanthes Gravini

11

1957

Macunaíma

Mário de Andrade

Hector Carybé

Oswaldo Caetano da Silva, Cleanthes Gravini, Darcy Vieira

12

1958

Bestiário

Gabriel Soares de Souza

Marcello Grassmann

Oswaldo Caetano da Silva, Cleanthes Gravini, Darcy Vieira

13

1959

Menino de engenho

José Lins do Rego

Cândido Portinari Oswaldo Caetano da Silva, Cleanthes Gravini, Darcy Vieira

14

1960

Pasárgada

Manuel Bandeira

Aldemir Martins

Oswaldo Caetano da Silva, Cleanthes Gravini, Darcy Vieira

15

1961

Poranduba amazonense

Barbosa Rodrigues

Darel Lins

Oswaldo Caetano da Silva, Cleanthes Gravini, Darcy Vieira

16

1962

Cadernos de João

Aníbal Monteiro Machado

Maciej Babinsky

Oswaldo Caetano da Silva, Cleanthes Gravini, Darcy Vieira

17

1963

A morte e a morte de Quincas Berro D’Água

Jorge Amado

Di Cavalcanti

Oswaldo Caetano da Silva, Cleanthes Gravini, Darcy Vieira

18

1964

Campo geral

Guimarães Rosa

Djanira Silva

Oswaldo Caetano da Silva, Cleanthes Gravini, Darcy Vieira

19

1965

Quatro contos

Machado de Assis

Poty Lazzarotto

Oswaldo Caetano da Silva, Cleanthes Gravini, Darcy Vieira

20

1966

As aparições

Jorge de Lima

Eduardo Sued

Oswaldo Caetano da Silva, Cleanthes Gravini, Darcy Vieira

21

1967

Ciclo da Moura

Augusto Frederico Schmidt

Cícero Dias

Oswaldo Caetano da Silva, Cleanthes Gravini, Darcy Vieira

22

1968

Hino Nacional Brasileiro

Osório DuqueEstrada

Isabel Pons

Oswaldo Caetano da Silva, Cleanthes Gravini, Darcy Vieira

23

1969

O compadre de Ogun

Jorge Amado

Mario Cravo

Oswaldo Caetano da Silva, Cleanthes Gravini,

Darcy Vieira Tabela 1 – A Coleção organizada cronologicamente pela data de finalização dos livros.

Castro Maya estava à frente e tomava as decisões executivas, mas a partir da quarta publicação foi registrada nos colofões a presença constante da figura do diretor técnico, braço direito que ajudava Castro Maya a fazer a comunicação com o artista e orientava os serviços gráficos. Figurava entre as funções do diretor técnico conceber graficamente o exemplar da vez, o que chamamos na atualidade de projeto gráfico. Escolhia a tipografia, o corpo de texto, o título, as cores e definia a área ocupada pela gravura (a dimensão era fornecida ao ilustrador durante o processo de feitura do livro). Através do estudo das funções dos diretores técnicos na Coleção, portanto, podemos ensejar uma comparação entre seu trabalho e o papel que o designer gráfico desempenha na atualidade. Os diretores técnicos traçavam as coordenadas para os artistas e os gráficos seguirem. Os artistas realizavam as ilustrações (conforme dimensões a eles fornecidas). Os gráficos realizavam a diagramação do texto. Os gráficos eram assalariados, funcionários da Gráfica de Artes, ganhando um pouco mais do que um salário mínimo, enquanto os artistas recebiam uma grande soma (equivalente a oito salários, variando de acordo com seu status) pelo projeto e ainda tinham participação nos lucros do leilão de seus originais. A diferença no pagamento entre gráficos e artistas plásticos é um indício a ser considerado na falta de esmero gráfico na impressão das imagens, como será analisado a seguir.

Os 23 livros Quanto à análise tipográfica, os três primeiros livros destoam dos demais. Eles são os únicos sem referências à fonte tipográfica nos colofões. Não havia compromisso com fontes iguais. A maioria é serifada (Thibaudeau, classe Elzevir). A utilização de fontes tipográficas sem serifa acontece somente nos anos 60, com a fonte Grotesca. Salvo poucas exceções, a utilização da tipografia não é expressiva e nem primorosa. Por exemplo, as poesias diagramadas com Grotesca – Pasárgada, décimo quarto livro, de 1960, com ilustrações de Aldemir Martins, e Ciclo da Moura, o vigésimo primeiro, de 1967, com ilustrações de Cicero Dias – foram compostas somente em caixa baixa, o que representa uma ruptura com o padrão aplicado até então. Outro livro bastante significativo é o

vigésimo segundo, de 1968, totalmente em caixa alta, reverberando a letra do Hino Nacional brasileiro. Quando há cor no texto, a maior ocorrência recai sobre vermelhos: nos títulos, fólios e capitulares e na parte pré-textual. A cor nunca entra no corpo do texto do miolo. A falsa folha de rosto era impressa em uma cor, quase sempre em preto. A maioria dos livros utiliza capitulares, cada qual de uma forma e geralmente coloridas. A ocorrência de título dependia do texto. Quando há, é quase sempre em caixa alta. O fólio, em todos os exemplares, aparece no rodapé e, em geral, alinhado pelo centro – já os colofões, apesar de detalhados, não possuem padronização no seu conteúdo. Um dado que nunca varia é o início do colofão, onde ele descreve, em ordinais, o número da publicação. A mancha gráfica é clássica na maioria dos exemplares. Isto é, a margem superior mede a metade da margem inferior e a soma das margens internas de um livro aberto é igual à medida de ambas as margens externas. Há pequenas variações, mas não a ponto de romper com a forma clássica. Reparamos o alinhamento do texto feito de acordo com o gênero literário: justificado para prosa e alinhado à esquerda para poesia. A indentação também segue o critério de gêneros: há na prosa e não há na poesia. A ousadia na diagramação fica por conta da ilustração, que, a partir dos anos 50, sai da mancha de texto e ganha a área da página. Nos anos 60, ocupa a dupla de páginas, culminando no sangramento. A maioria das gravuras foi impressa em uma cor, salvo algumas exceções. Muitos livros reservaram páginas inteiras, sem texto, para as ilustrações. Outra característica em comum foi a representação figurativa (ilustração) do personagem ou da cena principal do enredo na maioria dos títulos, em geral, no início, mas também aparecendo no final do livro. Muito escapou do controle de qualidade. Quase todos os livros brasileiros possuem viúvas e órfãs, mesmo quando poderiam ser facilmente evitadas. Há páginas decalcadas e o registro não é preciso. As dobras dos cadernos não são simétricas, ocasionando a oscilação das margens, que chegam a variar 0,5 cm dentro de um mesmo exemplar – e não parecia ser intenção do projeto. Se forem feitas comparações com as coleções francesas, matrizes

da Coleção dos Cem Bibliófilos do Brasil, veremos que aquelas se esmeravam na impressão, com o purismo de colocarem delicadas marcas de dobra nos cadernos. O Brasil não possuía tradição no ofício da impressão como os europeus, à época. Logo, a iniciativa de Castro Maya de imprimir livros, ainda mais de luxo, foi uma atitude corajosa. Para os olhos de um leigo, os livros da coleção francesa são idênticos aos da brasileira. No entanto, após analisarmos atentamente cada um dos 23 exemplares, percebemos que não havia, por parte da diagramação, o mesmo apuro que havia na impressão das imagens. Também, os diretores técnicos eram artistas plásticos e não peritos na arte da impressão. Supõe-se que o conhecimento gráfico não era apurado tanto por Castro Maya como pelos seus diretores. Esta é uma justificativa para a ausência da excelência na impressão. Com o estudo da Coleção, pode-se compreender qual a percepção e a cultura visual em relação a um impresso de qualidade aceito e chancelado pela alta burguesia brasileira naquele momento. A falta de esmero por parte da impressão dos textos e do acabamento não desmerece seu valor. O grande trunfo foi a iniciativa, e de hoje termos, através da Coleção, um retrato autêntico e não importado da cultura nacional. Além disso, apesar de haver um projeto gráfico particular para cada livro, há um padrão sutil, elegante, menos automático, que permeia a todos: a escolha por papéis especiais, a pequena tiragem, as ilustrações únicas feitas por artistas de renome. Tudo nos leva a crer que a produção de livros diferenciados atendia à demanda (quase um briefing) de Castro Maya, no afã de possuir objetos únicos. Porém ressalte-se que, devido a esta característica, paradoxalmente a diversidade é o principal fator que une os livros enquanto coleção. Mais uma vez destaca-se a importância dos diretores técnicos, que souberam atender ao desejo do “cliente” Castro Maya. O luxo nas publicações está em serem personalizadas, singulares, com livros bastante distintos dos encontrados em livrarias. Tal como ocorre atualmente com o trabalho do designer, a atuação do diretor técnico está na interface entre a idéia e o produto: o livro.

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