Uma discussão entre os conceitos de Ouvido Interno, Representação Mental, Imagética, Audiação e Prática Mental e suas implicações para a Cognição Musical

Artigo Publicado no XI SIMCAM – 2016 , UFRGS

Uma discussão entre os conceitos de Ouvido Interno, Representação Mental, Imagética, Audiação e Prática Mental e suas implicações para a Cognição Musical Heitor Marques Marangoni - UnB [email protected]

Ricardo Dourado Freire - UnB [email protected]

Resumo: Desenvolver a capacidade de perceber, imaginar, compreender, analisar e antecipar música é indispensável para o músico. Estes processos também são objetos de estudo da cognição musical, de modo que, uma clara compreensão aponta ser benéfica para formulação de questões de pesquisa cujas implicações têm aplicação direta tanto para a prática quanto para o ensino musical. Este artigo trata-se de uma discussão teórica dos conceitos relacionados a esses processos: Ouvido Interno, Representação Mental, Imagética, Prática Mental e Audiação. Apesar destes processos terem funções fortemente relacionadas, possuem abrangências distintas e muitas vezes podem ser apresentados com delineamento conceitual inapropriado. Cada um dos processos possue funções que se complementam, indo desde a captação das ondas sonoras para posterior processamento cognitivo, do formato representacional das informações na mente, até a manipulação, compreensão e atribuição de significado a estas informações. Palavras-chave: Ouvido Interno, Representações Mentais, Imagética musical, Audiação e Prática Mental.

A discussion between the concepts of Inner Ear, Mental Representation, Imagery, Audiation and Mental Practice and its implications for Musical Cognition. Abstract: Develop the ability to perceive, imagine, understand, analyze and anticipate music is indispensable for the musician. These processes are also objects of study of music cognition so that a clear understanding points be beneficial to formulate research questions which have direct implications for the practical implementation and music teaching. This article is a theoretical discussion of the concepts related to these proceedings: Inner Ear, Mental Representation, Imagery, Mental Practice and Audiation. Although these processes have strongly related functions, they have different scopes and can often be presented in a confusing way. These processes have functions that complement each other, ranging from the capture of sound waves for later cognitive processing, the representational format of information in mind, to the manipulation, understanding and attribution of meaning to this information. Key words: Inner Ear, Mental Representations, Musical Imagery, Audiation and Mental Practice

A percepção musical está fundamentada na recepção dos estímulos sonoros e sua decodificação enquanto elementos musicais. A frequência, a amplitude, a forma de onda e a duração de uma onda sonora são os elementos acústicos básicos que permitirão a identificação dos elementos musicais enquanto altura, dinâmica, timbre e ritmo. A identificação de frequências e suas diversas formas de representação oral, gestual e escrita formam o material de trabalho das disciplinas de Percepção musical. A discussão sobre percepção inicia-se na diferenciação entre ouvir e escutar, no qual ouvir é um processo físico

Artigo Publicado no XI SIMCAM – 2016 , UFRGS de recepção de um sinal sonoro e a escuta pode ser considerada um processo cognitivo de atribuição de significados a uma determinada linguagem sonora. Neste contexto, existem vários conceitos que oferecem uma multiplicidade de interpretações que muitas vezes podem ser confundidos entre si. Os conceitos de audição, percepção, ouvido interno, escuta interior e audição interna, podem ser utilizados para descrever distintos processos de acesso a memórias auditivas ou no processamento de elaboração de ideias musicais na mente. No entanto, para a prática pedagógica faz-se necessário definir conceitos que expliquem o processamento da informação e não apenas ilustrem uma habilidade cognitiva. Através de uma discussão conceitual, serão apresentados os conceitos de ouvido interno, representação mental, imagética mental, imagética musical, audiação e prática mental com o objetivo de esclarecer suas relações e a abrangência específica de cada um destes conceitos. Desta maneira torna-se possível identificar em cada processo, possíveis aplicações para a formulação de questões de pesquisa, para discussão de abordagens de ensino/aprendizagem musical ou para a prática musical propriamente dita. Ouvido interno é um termo técnico que descreve a cóclea enquanto parte do sistema auditivo. A cóclea faz a transformação dos estímulos acústicos; receptados pela orelha, tímpanos e ossículos; em sinais elétricos que serão processados no cérebro. O ouvido interno faz o processamento das frequências a partir da ativação promovida pela vibrações nos cílios cocleares, permitindo assim que o cérebro processe os sinais acústicos como sons ou notas musicais. O funcionamento do ouvido interno é parte de um processo essencialmente fisiológico. No âmbito da cognição musical, utilizar o termo ouvido interno, para indicar a audição interna, torna-se inapropriado, pois o funcionamento do ouvido interno explica somente o processo de recepção dos sinais acústicos. A interpretação destes sinais serão objeto dos estudos de cognição musical e necessitam de outros conceitos mais apropriados. Embora seja difícil uma definição única para o conceito de Representação Mental, Smith & Kosslyn, (2007) indica que as Representações Mentais correspondem à forma como as informações que especificam determinado objeto, evento, categoria ou ideia estão contidas na mente. Representações Mentais têm um papel primordial na explicação do comportamento humano, o que pode ser demonstrado pelo fato de que o comportamento é flexível, podendo tanto alterar-se como adaptar-se de acordo com a experiência e demanda, onde a efetividade da ação depende do conhecimento e capacidade do executante. Uma evidência para esta afirmação é que pessoas diferentes usam estratégias diferentes para executar a mesma tarefa,

Artigo Publicado no XI SIMCAM – 2016 , UFRGS cuja diferença está relacionada às experiências, conhecimentos e capacidades individuais (Simons, 1998). Segundo a visão dominante, as Representações Mentais podem ser divididas em dois tipos, as imagens, que se baseiam em atributos sensoriais, são análogas ao objeto do mundo externo que representam e sua estrutura é semelhante à do seu referente, contendo atributos concretos relacionados às propriedades e características físicas e sensoriais. As outras são as proposicionais, que consistem em entidades abstratas que representam relações de significados de maneira não específica a qualquer linguagem ou modalidade sensorial (Smith & Kosslyn, 2007). As Representações Mentais da performance musical englobam uma interação entre aspectos conceituais e imagéticos, cuja elaboração está diretamente relacionada com o contexto, características individuais e da convivência musical do intérprete (Dalagna, Lã, & Welch, 2013). Desenvolver uma representação interna do discurso musical para guiar a performance é de grande utilidade para os músicos. Algumas evidências científicas corroboram com esta relação entre a representação interna e a execução, por exemplo, podemos citar o fato de que músicos experientes sejam capazes de manter padrões de timing e de dinâmica ao longo de várias apresentações da mesma peça de música, cuja estabilidade também se mantém em condições de ausência de retorno auditivo, destacando a importância das representações mentais auditivas (Wöllner & Williamon, 2007). A imagética mental consiste na simulação mental de uma experiência sensorial, através da manipulação das imagens mentais, na ausência do estímulo original, em qualquer modalidade sensorial, seja ela visual, auditiva, motora, olfativa ou gustativa que podem ocorrer de forma isolada ou combinada. Visualizar mentalmente uma paisagem natural, simular uma caminhada pelos cômodos da casa, escutar internamente uma melodia ou imaginar o sabor e o cheiro de uma limonada são alguns exemplos de imagética mental em diferentes contextos. Para que isto ocorra, é necessário que existam informações sensoriais previamente armazenadas na memória na forma de imagens, oriundas da captação do input sensorial pelos órgãos dos sentidos, para que sejam recuperadas e então manipuladas. Apesar das semelhanças entre a imagética e percepção, a diferença entre esses dois processos consiste basicamente em que, na imagética, a informação perceptual é acessada da memória enquanto que na percepção, ela é registrada diretamente dos órgãos dos sentidos. A imagética não resulta somente a partir da recuperação destas informações previamente percebidas, ela também pode gerar informações inéditas a partir da combinação e modificação das

Artigo Publicado no XI SIMCAM – 2016 , UFRGS informações previamente armazenadas de maneiras diversas (Kosslyn, Ganis, & Thompson, 2001). A imagética musical trata-se de uma forma particular da imagética auditiva que contém informações específicas sobre aspectos sonoros relacionados à música, onde várias características da percepção auditiva, tais como altura, intensidade, timbre, duração, tempo, ritmo, tonalidade e relações melódicas e harmônicas são preservadas (Brodsky, Avishai, BatSheva, & Moshe, 2003). Existem algumas evidências que corroboram com estas afirmações, por exemplo, durante tarefas de percepção auditiva e imagética auditiva áreas cerebrais semelhantes são ativadas (Herholz, Halpern & Zatorre, 2012). Halpern (1988) demonstrou que, quando pessoas comparam mentalmente as alturas correspondentes a duas palavras tiradas de melodias familiares, o tempo gasto para responder foi sistematicamente relacionado com o número de compassos que separam as alturas na melodia completa, mostrando assim uma relação de semelhança temporal entre a imagética e a percepção auditiva. Seashore (1938) destaca a importância da imagética musical para o trabalho criativo e consciente da música. Na sua concepção, ela é um elemento chave no processo em que o músico faz música de dentro para fora, ao invés de fora para dentro, como por exemplo, a escolha aleatória de notas no piano ou o uso de teorias abstratas descontextualizadas de um senso de musicalidade. Desta forma, ela pode ser considerada como um processo em que o músico manipula mentalmente, em diversos contextos, ideias musicais explorando-as nas diversas potencialidades. Podemos exemplificar isto com um compositor imaginando uma nova música sem o auxílio do instrumento, um músico lendo fora do instrumento a partitura de uma peça nova ou uma pessoa escutando mentalmente uma música recuperada da memória com ou sem auxílio da partitura ou durante o preparo da performance (Repp, 2001). Através da imagética musical os intérpretes podem manipular ideias musicais com o objetivo de criar um ideal sonoro que contenha as nuanças expressivas desejadas. Esta imagem sonora atua como uma espécie de guia ao estudo diário, onde compara-se a imagem sonora com o feedback gerado pela execução fazendo os ajustes necessários, gerando assim, um ciclo contínuo (Repp, 2001). Ela também é um elemento fundamental durante o momento real da execução agindo como uma forma de antecipar as próximas frases musicais a partir do que se escuta no momento. Isto é pertinente a partir do pressuposto de que cada apresentação pública é um momento único e inédito, em que coisas novas poderão ocorrer de forma diferente do que foi planejado. No contexto da performance musical, o conceito de Imagética Musical pode ser ampliado para englobar um processo multimodal no qual o indivíduo realiza uma experiência

Artigo Publicado no XI SIMCAM – 2016 , UFRGS mental que envolve características auditivas dos sons musicais e/ou propriedades visuais, proprioceptivas (capacidade de perceber-se), cinestésicas e táteis relacionadas aos movimentos musicais (Keller, 2012), permitindo que, durante a experiência imagética da música, os músicos experienciem imagens auditivas, motoras e visuais de maneira isolada ou combinada. Neste ponto, Bernardi, Schories, Jabusch, Colombo e Altenmüller (2012) encontraram que os músicos utilizam em maior parte a modalidade auditiva, depois a motora e em menor escala a visual. Seashore (1938) também aponta a relação entre a imagética auditiva com a cinestésica e visual no contexto da imagética musical, destacando a maior importância da auditiva. Na sua concepção, as demais imagéticas atuam de forma suplementar, embora também seja vantajoso para os músicos ter uma capacidade alta em todos os tipos de imagética mental (1938, p. 168). A ideia central do conceito Audiação refere-se à capacidade de recuperar, atribuir significado a elementos musicais, mesmo quando o som não se encontra fisicamente presente. A compreensão do discurso musical e a capacidade de processar um conjunto de informações musicais são os pilares da construção da audiação. Gordon coloca que: Neste processo da audiação cantamos e manipulamos música em nossa mente na ausência externa do som e os ouvidos tornam-se mais importantes que os dedos e o instrumento. Por exemplo, os compositores que audiam não dependem de um instrumento musical para compor, manipulam mentalmente e conscientemente a melodia, harmonia, ritmo e instrumentação. Quando executamos música sem compreender, rapidamente a esquecemos. Quando lemos ou escrevemos música em partitura sem audiar, estamos simplesmente decodificando símbolos (Gordon, 2000, p.7).

Gordon inclusive elaborou uma abordagem para o trabalho com bebês e crianças pequenas denominado audiação preparatória. O desenvolvimento da audição pode ser estimulado paralelamente ao desenvolvimento cognitivo da criança por meio de três estágios: aculturação, imitação e assimilação. Desta maneira, as experiências musicais de crianças podem ser estruturadas com o objetivo de desenvolver a compreensão musical.

Gordon

adverte que muitas vezes o conceito de Audiação é confundido com os conceitos de percepção aural e mesmo imagética, sendo que Gordon discorda da utilização do termo imagético por ele considerar que a imagética enfatiza o elemento visual na percepção (Gordon, 2013). Atividades como reconhecimento de músicas e a imitação enquanto mera repetição não são consideradas como audiação, pois Gordon enfatiza a organização de uma

Artigo Publicado no XI SIMCAM – 2016 , UFRGS estrutura cognitiva que permita a identificação, compreensão e autonomia no processamento de ideias musicais para que o processamento mental possa ser considerado audiação. O termo Prática Mental pode ser definido como o “ensaio secreto ou imaginário de uma habilidade sem movimento muscular ou som” (Coffman, 1990, p. 187), a prática mental é um meio através do qual o músico estuda e executa mentalmente uma peça, atuando como uma estratégia de estudo que possibilita refletir sobre novas possibilidades que poderão ser testadas, onde as consequências de cada ação podem ser premeditadas com base na experiência. Alguns estudos apontam que a Prática Mental pode ser superior a Prática Física na memorização de peças (Rubin-Rabson, 1941) ou inferior que a Prática Física, porém uma sessão de Prática Combinada (Física com Mental) pode-se obter resultados quase indistinguíveis de uma seção de Prática Física isolada no mesmo período de tempo (Coffman, 1990; Bernardi, Schories, Jabusch, & Altenmüller, 2012) apesar de que esta relação de desempenho entre a Prática Física e a Prática Mental parece estar relacionada com o nível de dificuldade da tarefa (Cahn, 2008). Desta forma, mesmo que a Prática Física ainda seja mais eficiente que a prática mental, esta última pode ser útil aos músicos para: a) otimizar o tempo disponível para praticar; b) ter uma compreensão profunda e fortes representações mentais das peças que estão praticando e; c) evitar uma prática física exagerada para prevenir distúrbios relacionados ao excesso de prática física, tudo isso, sem uma perda significante em termos de desempenho (Bernardi, et all 2012, p. 284). A literatura muitas vezes considera que a imagética tem o mesmo significado que prática mental (Clark, Williamon, 2012 como citado em Fine et all, 2015). Entretanto, neste artigo, propomos uma distinção entre estes dois termos, sendo que, a Prática Mental no contexto da música, compreenderá simplesmente ao uso deliberado da imagética musical fora do instrumento como forma de treinamento, “correspondendo a um tipo específico de imagética cujo objetivo é praticar ou ensaiar uma determinada habilidade ou técnica” (Abernethy, Kippers, Hanrahan, Pandy, Mcmanus & Mackinnon, 2013, p. 306). Cada um dos conceitos discutidos neste artigo apresentam aspectos específicos, no entanto, todos abordam o processamento da percepção musical e descrevem a capacidade de ouvir o som mentalmente. O ouvido interno faz parte da estrutura biológica do sistema sensorial auditivo, responsável pela conversão das ondas sonoras em impulsos elétricos. As Representações mentais compreendem um conceito mais amplo, utilizado pela psicologia cognitiva, relacionado ao modo como às ideias, objetos, eventos do mundo externo, relações abstratas e significados são representados na mente. As imagens consistem num tipo de

Artigo Publicado no XI SIMCAM – 2016 , UFRGS representação mental correspondente às informações sensoriais de estímulos, que podem ser acessadas e manipuladas na sua ausência. Neste sentido, a escuta interna (imaginada) está associada à experiência da Imagética auditiva e não do ouvido interno como muitas vezes é confundido popularmente. Neste trabalho, o conceito de imagética musical é proposto como um processo cognitivo mais amplo que a prática mental, já que lida com as informações musicais na mente relacionadas aos atributos auditivos, visuais e motores em vários contextos que extrapolam o da prática mental, que pode ser entendida como um tipo específico de imagética musical, relacionada a uma forma deliberada de prática que pode ser útil para fortalecer as representações mentais das obras e proporcionar melhoras na execução musical. A imagética musical está presente em outros momentos cujo objetivo não seja necessariamente uma forma deliberada de prática, como imaginar música de forma espontânea ou involuntária, compor, repetir sequências melódicas ao realizar um ditado, completar a audição com nossas ideias musicais (Seashore, 1938) e estar presente durante a execução musical propriamente dita, onde estamos imaginando música e antecipando sons e movimentos. Já a Audiação

de

Gordon (1997) corresponde a um processo indispensável ao músico, possibilitando a este a compreensão e atribuição significado aos sons escutados e imaginados. A definição de um referencial teórico para o estudo da performance musical parte da escolha de um conceito que irá direcionar todo o processo de pesquisa. A escolha do conceito de Ouvido Interno favorece os aspectos fisiológicos, Representação Mental enfatiza a forma como as informações são contidas na mente, Imagética pressupõe um processo dinâmico na organização de representações enquanto Audiação foca no processo cognitivo que favoreça a compreensão das estruturas musicais. Desta maneira torna-se possível identificar em cada conceito, possíveis aplicações para a formulação de questões de pesquisa, para discussão de abordagens de ensino/aprendizagem musical ou para a prática musical.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS Abernethy, B., Kippers, V., Hanrahan, S. J., Pandy, M. G., Mcmanus, A. M., & Mackinnon, L. (2013) Biophysical foundations of human movement. 3. ed. Human Kinetics: United States. Bernardi, N. F., Schories, A., Jabusch, H., Colombo, B., & Altenmüller, E. (2012). Mental practice in music memorization: an ecological-empirical study. Music Perception: An Interdisciplinary Journal 30(3), 275–290.

Artigo Publicado no XI SIMCAM – 2016 , UFRGS Brodsky, W., Avishai H., Bat-Sheva R., & Moshe Z. (2003). Auditory imagery from musical notation in expert musicians. Perception & Psychophysics, 65(4), 602-612. Cahn, D. (2008). The effects of varying ratios of physical and mental practice, and task difficulty on performance of a tonal pattern. Psychology of Music Society for Education, Music and Psychology Research, 36(2), 179–191. Coffman, D. (1990) Effects of mental practice, physical practice, and knowledge of results on piano performance. Journal of research in music education, 38, 187-196. Gordon, Edwin E. (2000) Teoria da aprendizagem musical: competências, conteúdos e padrões. Tradução de Maria de Fátima Albuquerque. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian. _______________. (2013). A Music Learning Theory for Newborn and Young Children. Chicago: GIA Publications, Inc. Halpern, A. R. (1988). Mental Scanning in Auditory Imagery for Songs. Journal of Experimental Psychology: Learning, Memory, and Cognition, 14(3), 434-443. Herholz, C.; Halpern, A. R.; Zatorre, R. J. (2012). Neuronal Correlates of Perception, Imagery, and Memory for Familiar Tunes. Journal of Cognitive Neuroscience, 24(6), 1382-1397. Keller, P. E. (2012). Mental imagery in music performance: underlying mechanisms and potential benefits. New York Academy of Sciences, 1252, 206–213. Kosslyn S. M.; Ganis, G.; Thompson,W. L. (2001) Neural foundations of imagery. Nature reviews, neuroscience, 2(9), 635-42. Repp, B. H. (2001) Expressive Timing in the Mind’s Ear. In: Godoy, R. I.; Jorgensen, H. (Eds). Musical Imagery. Swets & Zeitlinger. Lisse, the Netherlands, 185-200. Rubin-Rabson, G. (1941). Studies in the psychology of memorizing piano music. VI. A comparison of two forms of mental rehearsal and keyboard overlearning. Journal of Educational Psychology, 32, 593-602. Seashore, Carl E. (1938) Psychology of Music. New York, London: McGraw-Hill. Simon, H. A. (1998). What is na explanation of behavior? In: Paul Thagard (Ed.), Mind Readings, MIT: 1-28. Smith, E.; Kosslyn, S. (2007) Cognitive Psychology: Mind and Brain. New Jersey: Pearson Education. Wöllner, C.; Williamon, A. (2007) An exploratory study of the role of performance feedback and musical imagery in piano playing. Research studies in music education, 29(1), 39-54.