Ficha técnica Título Colecção Coordenação científica Coordenação editorial Autores
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Imagens e Liturgia na Idade Média Bens Culturais da Igreja, N.º 4 Carla Varela Fernandes Sandra Costa Saldanha Alícia Miguélez Cavero Anísio Franco Carla Varela Fernandes Catarina Fernandes Barreira Jean-Marie Guillouët Manuel Antonio Castiñeiras González Maria Alessandra Bilotta Maria João Vilhena de Carvalho Mário Jorge Barroca Paulo Almeida Fernandes Secretariado Nacional para os Bens Culturais da Igreja 2015 SNBCI Sersilito 393185/15 978-989-97257-6-8 Secretariado Nacional para os Bens Culturais da Igreja Quinta do Cabeço, Porta D, 1885-076 Moscavide Tel.: (+351) 218 855 481 | Fax: (+351) 218 855 461
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ÍNDICE
Apresentação Carla Varela Fernandes
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Uma colecção de escultura para uma arquitectura perdida: o núcleo altimedieval de Sines Paulo Almeida Fernandes
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Gesto, imagen y liturgia: las representaciones de dolor y lamento en la escultura funeraria portuguesa (siglos XII-XIV) Alícia Miguélez Cavero
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El Apóstol está presente: la estatua de Santiago y sus peregrinos en el siglo XIII Manuel Antonio Castiñeiras González
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Uma imagem de S. Bartolomeu do MNAA: questões em torno da estética, iconografia e importância do culto nos anos do Românico Carla Varela Fernandes e Mário Jorge Barroca
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L’iconographie du travail et la culture de l’alimentation: élaborations figuratives dans la production enluminée liturgique de Émilie-Romagne au XIIe siècle Maria Alessandra Bilotta
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Questões em torno dos Ordinários do Oficio Divino de Alcobaça Catarina Fernandes Barreira
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L’image monumentale et le texte: remarques sur la mécanique épigraphique à la fin du Moyen Âge Jean-Marie Guillouët
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A nova museografia da escultura portuguesa no Museu Nacional de Arte Antiga Maria João Vilhena de Carvalho e Anísio Franco
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UMA IMAGEM DE S. BARTOLOMEU DO MNAA: QUESTÕES EM TORNO DA ESTÉTICA, ICONOGRAFIA E IMPORTÂNCIA DO CULTO NOS ANOS DO ROMÂNICO Carla Varela Fernandes* e Mário Jorge Barroca**
Entre as muitas esculturas de época medieval que integram o acervo do Museu Nacional de Arte Antiga (MNAA) provenientes da colecção (doação) do Comandante Ernesto Vilhena, encontra-se uma imagem de altar para a qual, tal como para muitas outras resultantes desta incorporação, nada se sabe sobre a sua origem, a sua fortuna histórica e, neste caso, qualquer referência à fortuna crítica. Quando na década de 90 do século passado, incentivada pelo antigo conservador da área de escultura do MNAA, Dr. Sérgio Guimarães Andrade, tivemos (CVF) oportunidade de realizar um primeiro estudo sobre as imagens medievais das designadas “oficinas de Coimbra” (Fernandes, 1997), esta imagem constituía, do ponto de vista estético, um caso isolado, estranho até, datada, no inventário do museu, como obra dos séculos XIV ou XV e sem procedência atribuída. Apresentava e (e apresenta) um elevado estado de deterioração, com perda de matéria em algumas partes, assim como vários restauros (colagens e reconstituições). Apesar de lhe termos reconhecido interesse, as dúvidas que suscitou e para quais nessa altura não tínhamos respostas, nem tempo para as procurar, levaram a que o estudo fosse adiado. Mas a peça não ficou esquecida. Agora, e no âmbito alargado do tema do projecto de PósDoutoramento, esta e outras duas imagens da colecção do MNAA (que também suscitaram sempre dúvidas quanto à sua cronologia) voltam a ser alvo de atenção. Pela complexidade da obra - fruto da sua “história de vida” visivelmente atribulada e com cicatrizes várias e de diferentes naturezas, assim com a presença de caracteres de uma inscrição epigráfica parcialmente visível num dos atributos iconográficos, e de feitura e cronologia totalmente diferente de outra inscrição epigráfica que
*FCT; Centro de Estudos de Arqueologia, Artes e Ciências do Património-UC; Instituto de Estudos Medievais - FCSH/UNL; **Faculdade de Letras da Universidade do Porto; Centro de Estudos de Arqueologia, Artes e Ciências do Património-UC 89
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lhe terá sido acrescentada posteriormente -, pareceu-nos que este poderia e deveria ser um caso em que a designada “interdisciplinaridade” para a realização do seu estudo não correspondesse apenas a um chavão oportunista, mas a uma realidade de facto. Ou seja, um estudo que contasse com contributos de outros investigadores e/ou técnicos especialistas em diferentes áreas, a fim de levantarem hipóteses, desvendarem alguns “segredos” e ajudarem a encontrar uma maior e mais segura aproximação à cronologia da realização desta imagem. Assim, para além do contributo na área da epigrafia, que coube ao segundo signatário deste artigo, foi ainda possível contar com o interesse, entusiasmo e generosidade de colegas do Laboratório José de Figueiredo (Elsa Murta e Inês Gomes), do geólogo Pedro Callapez do Centro de Geofísica da Universidade de Coimbra (CGUC), assim como a indispensável troca de impressões com os colegas do MNAA, em particular com Maria João Vilhena de Carvalho, conservadora da área de escultura do museu. A análise dos diversos contributos permite agora avançar com mais segurança para a dúvida essencial: a cronologia da execução da peça. Vejamos, assim, como a análise iconográfica, material, formal e estilística, em conjunto, constituem a “documentação” essencial, à falta de outros elementos documentais. Iconografia: breves notas No que se refere à identificação da figura representada, a iconografia não deixa margem para dúvidas: trata-se de uma imagem de S. Bartolomeu, representado na dupla vertente apostólica e apotropaica, ou seja, como apóstolo de Cristo e como exorcista, sendo esta última faceta uma das acções pela qual mais se notabilizou durante o seu apostolado na Índia e na Arménia (Réau, 1997: 180-184). Por isso, esta imagem apresenta o santo sedente1, a simular uma posição totalmente frontal, envergando vestes talares, e a segurar, com uma das mãos, o livro (alusão ao Novo Testamento, cuja mensagem teve por missão difundir no Oriente) e, com a outra, uma corda (com vários nós) com a qual aprisiona um demónio que, segundo conta a lenda, antes possuía a alma e o corpo da filha do rei Polímio, ou, e noutro momento muito marcante da vida do santo, quando expulsou o demónio que possuía uma estátua do ídolo Berith. O santo assenta um dos pés sobre as pernas esticadas do demónio, reforçando, assim, a ideia de força, de vigor heróico com que o vence e o aprisiona. 90
Uma imagem de S. Bartolomeu do MNAA
S. Bartolomeu. Imagem de vulto perfeito. Calcário com vestígios de policromia. Antiga colecção Ernesto Vilhena. MNAA-1321 Esc. Foto Paulo A. Fernandes
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CARLA VARELA FERNANDES E MÁRIO JORGE BARROCA
Nenhuma alusão parece ser feita ao seu martírio através de outros atributos iconográficos: o cutelo com que foi esfolado vivo e a própria pele que transportou aos ombros, heroicamente. Esta é uma iconografia que conheceu grande sucesso nos séculos finais da Idade Média, coincidentes com o pleno desenvolvimento do Gótico, e de que o museu tem também esculturas representativas, sendo uma, do século XIV (MNAA, inv. 1321), a mais conhecida e de maior qualidade plástica. No entanto, podem ser referidos alguns exemplos ainda Demónio aprisionado. Detalhe da datáveis do século XIII, nos quais o imagem de S. Bartolomeu. MNAAmartírio do santo faz parte da ico-1321 Esc. Foto Paulo A. Fernandes nografia escolhida para composições escultóricas mais complexas, como a que vemos no portal da igreja matriz de Logroño (La Rioja, Espanha), ou para imagens de altar como a que pertence à capela de S. Bartolomeu em Cangas del Narcea (Villadestre, Astúrias). O facto de a escultura apresentar lacunas graves no braço e mão direitos e de não se conseguir perceber correctamente se com essa mão, hoje ausente, o santo seguraria outro atributo da sua iconografia (o provável cutelo), é uma circunstância que dificulta quaisquer afirmações sobre uma opção iconográfica original que não fizesse alusão ao martírio de S. Bartolomeu. Análise material e formal A imagem foi esculpida num calcário de grão muito fino, uma pedra macia e algo fácil de talhar e de obter bons resultados. A análise ampliada da pedra, bem como algumas amostras recolhidas, permitem, para já, aceitar que a pedra das partes que hoje se encontram coladas constituam a pedra original em que a imagem foi talhada2, não parecendo existir acrescentos em material pétreo. Verifica-se, também e, com base em pequenos fragmentos ainda visíveis, embora muito desgastados, que a imagem foi inicialmente policromada3 (ainda são perceptíveis pequenos vestígios de pigmentação em tons de verde e vermelho e outros vestígios dos 92
Uma imagem de S. Bartolomeu do MNAA
preparados destinados a receber os pigmentos da policromia, visíveis, por exemplo, numa das partes laterais da cabeça). Não obstante as diversas fracturas (consequência de quedas aparatosas ou, talvez, de alguma forma de destruição intencional), a verdade é que a peça foi reconstituída, juntando-se as três partes em que se partiu em momento que ainda desconhecemos, com gesso e resinas, e não deixou, todavia, de ter leitura plástica, nem perdeu o seu valor estético e/ou semiótico. As fracturas maiores separaDetalhe da parte superior da imagem ram, de cima para baixo, a parte de S. Bartolomeu. MNAA-1321 Esc. superior da imagem, abrindo-se a Foto Paulo A. Fernandes fenda pouco abaixo do ombro esquerdo e seguindo, em ligeira diagonal, por cima do livro aberto e passando pelo peito, braço (cotovelo) e fazendo uma linha diagonal nas costas; a segunda fractura separou a parte correspondente ao torso da figura, incluindo os braços, o grosso dos panejamentos do manto, assim como o cinto que prende a túnica pouco abaixo do peito da figura e, ainda, o livro, sustentado aberto com uma das mãos. Neste último, embora tivesse, originalmente, textos epigrafados nas duas páginas em que se abre o grosso volume, esta fractura e também alguns sinais de deterioração (própria de uma peça com muitos séculos de existência) impedem a percepção dos caracteres de uma das páginas, inscritos na pedra de forma já demasiado ténue, ou encobertos pela espessa camada de gesso e ainda outra de resina numa das páginas e em parte da outra. A parte central da imagem (de acordo com a distribuição dos três fragmentos recolocados) é também aquela que apresenta maior perda de maDetalhe do torso e parte das pernas da imagem de S. Bartolomeu. MNAA-1321 Esc. Foto Paulo Almeida Fernandes
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téria, verificando-se a total destruição da mão direita e, talvez, como já se equacionou, um outro atributo iconográfico antes preso por essa mão (?). O terceiro fragmento, hoje também colado com idêntico gesso e idêntico material resinoso, corresponde à parte inferior da figura do santo e à totalidade da figura de um demónio que se encontra sentado no chão encostado à parte inferior da perna direita e respectivo pé de S. Bartolomeu. É também nesta parte inferior que se situa a segunda e posterior legenda epigráfica, como adiante veremos. O tratamento da parte posterior da imagem é sumário ao nível das costas, onde apenas se destaca a forma como, num relevo não muito pronunciado, uma ponta do manto é lançada sobre um dos ombros e passa pelas costas na diagonal e por baixo do outro braço. O tratamento Vista da parte posterior da imagem plástico da cabeleira repete o desede S. Bartolomeu. MNAA-1321 Esc. nho das linhas estreitas para marcar Foto Paulo A. Fernandes as madeixas dos cabelos que vemos na parte frontal, e termina com enrolamentos (muito deteriorados) que também dão continuidade aos que podemos ver nas partes laterais da cabeça do santo. De qualquer forma, a inexistência de qualquer outra esculturação da parte correspondente às pernas (sem panejamentos) permite -nos pensar que a imagem foi feita para ser observada apenas na sua face frontal, mas que, caso fosse movida, como poderia ser o caso de uma procissão, este tratamento escultórico, ainda que sumário, não daria a sensação de ser uma peça inacabada. Vista de perfil, apercebemo-nos facilmente de que é uma escultura pouco volumosa, estreita, com o objectivo de lhe reduzir o peso (facilitando, assim, o seu transporte ou manuseamento) e também de melhor se encostar à parede do respectivo altar, ou a um nicho de uma estrutura retabular. 94
Uma imagem de S. Bartolomeu do MNAA
Epigrafia Tal como noutros exemplos da representação de S. Bartolomeu de época românica, também a imagem do MNAA apresenta, como já se referiu anteriormente, uma inscrição que não se limita a identificálo, mas acrescenta-lhe valor devocional, já que se trata de uma oração - uma oração dos fiéis que se colocam sob a sua protecção. É, por isso, diferente da inscrição que identifica S. Bartolomeu entre as figuras esculpidas de apóstolos na Câmara Santa de Oviedo (século XII), limitada ao nome do santo registado numa filactéria que segura com as mãos, ou a representação que dele encontramos no fragmento (c. 1150) de um antigo friso da fachada axial da catedral de San Pere de Vic (Catalunha), que apenas lhe refere o nome, mas agora já num livro, sendo este um elemento comum às figuras dos restantes apóstolos deste conjunto. Foi também esta a opção numa imagem de meio-vulto que pertenceu ao coro da Catedral de Santiago de Compostela, actualmente no Museu Arqueológico Nacional (MAN-Madrid), datável dos finais do S. Tomás e S. Bartolomeu. Século XII. Calcário século XII ou inícios do século com vestígios de policromia. Câmara Santa XIII, em que o santo segura - Oviedo. Foto Paulo A. Fernandes um largo rolo distendido, mas hoje já sem qualquer texto (que inicialmente deverá ter sido pintado). 95
CARLA VARELA FERNANDES E MÁRIO JORGE BARROCA
S. Filipe, S. Judas e S. Bartolomeu. c. 1170-1180. Fragmento de um friso. Prov. Catedral de San Pere de Vic. Londres, Victoria & Albert Museum, inv. A.49-1932.
S. Bartolomeu. Século XII-XIII. Granito. Prov. antigo coro da Catedral de Santiago de Compostela, La Coruña. Museu Arqueológico Nacional-Madrid.
Publ. Sculpture. Tashen, 1996, p. 78
Foto Carla V. Fernandes
No caso da escultura do MNAA, o livro que o Apóstolo segura apresentava os dois fólios epigrafados. No do lado esquerdo, muito maltratado pelas agruras do tempo, a leitura já não é possível. Mas, na página direita do livro, encontra-se uma inscrição com caracteres cronologicamente datáveis do século XII ou primeiras décadas do século XIII, que ainda permite a leitura da seguinte oração que, posto que incompleta, aqui se apresenta pela primeira vez: ORA PRO NOBIS BEA [ba]RTOLO
A sequência entre a primeira e a segunda regra mostra que o texto epigráfico se organizava autonomamente dentro de cada fólio do livro. Assim, as três ou quatro linhas do fólio esquerdo liam-se em continuo, da mesma forma que as três únicas regras gravadas no fólio do lado direito. Este pormenor é importante, porque nos garante que o texto sobrevivente deve ser lido em
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Uma imagem de S. Bartolomeu do MNAA
sequência. O voto inicial não encerra grande novidade, sendo corrente na epigrafia medieval: Ora por nós. Mas ele reveste-se de particular interesse por aparecer gravado numa escultura. O nome do santo também não suscita surpresa, Detalhe do livro e da inscrição que se pode ler na “página” direita. Imagem de S. Bartolomeu. porque os atributos MNAA-1321 Esc. Foto Paulo A. Fernandes iconográficos já indicavam ser uma escultura de S. Bartolomeu. A principal novidade está na parte final da segunda regra. A palavra aí gravada (e abreviada) - “BEA” - pareceu-nos, numa primeira leitura, que podia ser, eventualmente, a abreviatura de “BEATO”, muito Detalhe da inscrição que se pode ler na peanha e embora esta identificadetalhe das pernas do demónio. Imagem de S. Bartoção causasse estranheza lomeu. MNAA-1321 Esc. Foto Paulo A. Fernandes imediata aos signatários deste estudo, pois, tratando-se de um dos apóstolos de Cristo, no século XII (ou XIII), não haveria quaisquer dúvidas sobre o seu estatuto de santo, sendo este, como se sabe, superior ao de beato. Assim, perseguindo esta dúvida, e numa profícua troca de informações com o Professor Aires Augusto de Nascimento 4, tornou-se claro que esta palavra é a abreviatura de BEM-AVENTURADO, um tratamento eminentemente honroso, usado amiúde para designar Maria - bem-aventurada entre os bemaventurados -, expressão que, nesta imagem devocional, serve para prestar o mais alto tratamento ao santo mártir e apóstolo. A inscrição do livro de S. Bartolomeu tem um papel fundamental, enquanto documento, e que é parte integrante da própria obra, uma obra sobre a qual nenhuma outra documentação nos elucida sobre a sua cronologia, local de fabrico, nem sobre o templo 97
CARLA VARELA FERNANDES E MÁRIO JORGE BARROCA
onde foi venerada pelos fiéis. Juntamente com os aspectos estilísticos, ela permite-nos uma aproximação mais realista às datações estimáveis para a sua produção. Na peanha primitiva, ostenta ainda uma inscrição que terá sido ali gravada no século XVII. Primeiro, na parte lateral direita, pode ler-se a palavra “ERA”, e, não havendo espaço nesse segmento para a restante inscrição, esta continua mais à frente, no espaço estreito do segmento localizado sob a cauda do demónio, onde pode ler-se “1613”. Os caracteres são substancialmente diferentes dos que podemos ver na epígrafe das páginas do livro que o santo segura, correspondendo a épocas e a intervenções inequivocamente diferentes. Este não é um caso isolado de inscrições que, no século XVII, foram acrescentadas em obras escultóricas anteriores - repare-se no caso de túmulos românicos como o da rainha D. Urraca, de Alcobaça, da legenda pintada no túmulo da rainha D. Isabel de Aragão, da inscrição no moimento de Fernão Gonçalves Cogominho, em Évora, entre outros. Terá sido esta inscrição seiscentista acrescentada quando a obra que, por algum motivo se partiu, foi “restaurada” ou, melhor, colada, e recolocada ao culto? Parece certo que era uma imagem de grande devoção por parte dos fiéis, pois caso assim não fosse, não se teria acrescentado uma data tão posterior ao tempo da sua realização e não se teria tentado reconstruí-la. Afinal, o estilo que patenteia não é, de todo, o que se usava para esculpir imagens de santos no século XVII, pelo que só se pode entender que fosse alvo de grande devoção por parte dos fiéis, ou de um grupo de fiéis em particular, ligados à igreja/capela para onde a imagem foi feita. S. Bartolomeu: Um culto tardio Mas, antes de abordar outras dimensões da escultura de S. Bartolomeu que aqui nos ocupa, registemos as principais linhas de força do culto a este santo no espaço peninsular. Ignorado na época visigótica5, o culto a S. Bartolomeu foi introduzido no espaço ibérico durante o século IX ou X: no Sacramentário de Toledo, do século IX, regista-se missa em seu nome no dia da sua festa (Fábrega Grau, 1953: 224), mas tudo parece indicar que a sua Pasio só se começou a comemorar na Península a partir da centúria seguinte. De resto, e exceptuando os principais apóstolos (S. Paulo, S. Pedro, S. João Evangelista, 98
Uma imagem de S. Bartolomeu do MNAA
Santo André e S. Tiago), durante muito tempo a Península Ibérica não comemorou os discípulos de Cristo. O culto a S. Bartolomeu só se começa verdadeiramente a generalizar a partir do século X (Fábrega Grau, 1953: 222-223). De entre as primeiras referências à festa de S. Bartolomeu encontram-se as do Calendário de Córdova, manuscrito que R. Dozy atribuía a 961 (Dozy, 1961) e que Pierre David entendia ser seguramente anterior a 967 (David, 1947: 192). Neste curioso manuscrito muçulmano, que também regista as tradições moçárabes, deixou-se registado que S. Bartolomeu era comemorado em duas datas distintas: a 24 de Julho e a 24 de Agosto, ou seja, respectivamente segundo o ritual hispânico e o ritual romano (Dozy, 1961: 114, 128) 6. Sensivelmente pela mesma altura - os meados do século X - a festa do “Apóstolo da Índia” aparece mencionada no Pasionário de Silos (Ms. 2180) e depois, ainda na mesma centúria, no Pasionário de San Pedro de Cardeña (Fábrega Grau, 1953: 222-223). O incremento do seu culto no Ocidente parece estar intimamente relacionado com a trasladação das suas relíquias para Roma, promovida pelo Imperador Otão III (996-1002). Com efeito, foi a partir de então que, um pouco por toda a Europa, se começaram a avolumar as referências à sua festa. Significativamente, no Santoral do Missal de Mateus não é a data hispânica de 24 de Julho que aparece registada, mas sim a data “europeia” de 24 de Agosto (Bragança, 1975: 19). E no Livro das Kalendas da Sé de Coimbra também já só encontramos esta última data associada às comemorações de S. Bartolomeu (David-Torquato, 1948: 10). O processo de europeização do calendário religioso estava concluído. Apesar de nunca ter sido um orago particularmente difundido, o culto a S. Bartolomeu foi conhecendo uma crescente aceitação, o que levou a uma multiplicação da escultura devocional em sua honra. É nesse processo, e até, como veremos, numa fase relativamente precoce desse processo, que esta escultura de S. Bartolomeu deve ser enquadrada. Regressemos, então, à imagem de vulto que aqui nos tem ocupado. Particularidades estilísticas e outras Como na generalidade das representações antropomórficas medievais, em particular de figuras divinas, a atenção concentrase na parte superior da figura, em particular na cabeça e, de forma ainda mais especial, nos elementos que compõem o rosto. Por 99
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Rosto da imagem de S. Bartolomeu. MNAA-1321 Esc. Vista frontal e de perfil. Fotos Paulo A. Fernandes
isso, o tamanho e desenho dos olhos assumem, e particularmente na arte românica, especial valor. Esta imagem enquadra-se perfeitamente no conjunto das imagens com tais características fisionómicas, no respectivo valor comunicacional das mesmas e, consequentemente, nos valores estéticos então divulgados. Os elementos que compõem o rosto desta imagem não se aproximam dos que, nos séculos XIV e XV, eram usados pelos escultores para a representação deste e de outros santos, tanto em Portugal como noutras geografias europeias e, pelo contrário, remetem para tempos anteriores, para “modos de fazer” próprios da escultura românica. Uma observação mais atenta e a comparação com muitos exemplos de figuras esculpidas (em pedra, madeira, marfim ou metal) dos finais do século XII e dos inícios do século XIII (cronologias de que a escultura portuguesa não é especialmente pródiga em imaginária de altar em pedra) ainda existentes noutros países, com particular destaque para Espanha, França, Inglaterra e Itália, permite-nos estabelecer um sem número de comparações interessantes sem que, com isso, se possa afirmar que a imagem de S. Bartolomeu do MNAA tenha origem em qualquer desses países. 100
Uma imagem de S. Bartolomeu do MNAA
É particularmente importante para a compreensão do que aqui se sugere o tratamento plástico dos olhos da figura - amendoados, com os globos oculares grandes e algo salientes e com a particularidade de apresentarem as pupilas escavadas (com trépano) -, algo que encontramos na melhor escultura românica e não encontramos, de um modo geral, na escultura trecentista e quatrocentista (gótica), tanto em Portugal, como noutras geografias da Cristandade. Santo André. Estátua pertencente ao túmulo A necessidade de reforçar de S. Lázaro. Meados do século XII. o valor do olhar através do Musée Rolin, Autun. tamanho expressivo dos olhos, bem como da sua saliência em relação à face e, ainda, a perfuração das pupilas para criar um efeito de “escuro” (muitas vezes reforçado com pintura a negro - situação que, neste caso, já não se verifica devido ao desgaste e consequente desaparecimento da policromia), encontra paralelos em esculturas por demais conhecidas da arte românica (e outras nem tanto), de que é exemplo,
Gislebertus (?). A Tentação de Eva. Figura de um fragmento de lintel da porta norte do transepto da catedral de S. Lázaro de Autun. c. 1130. Musée Rolin, Autun
Gislebertus (?). Fuga para o Egipto. Meados do século XII. Capitel da Catedral de S. Lázaro de Autun.
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entre muitos outros, a tão conhecida figura de Eva do lintel da Catedral de Autun, de c. 1130, ou a estátua de Sto. André do túmulo de S. Lázaro (meados do século XII), ambos do Musée Rolin (Autun), ou as figuras dos capitéis da igreja de Saint-Andoche (Saulieu), também de meados do século XII, ou, ainda, uma obra a que se fez referência anteriormente: um friso esculpido em relevo com figuras de apóstolos, que pertenceu à catedral de San Pere de Vic, de 1170-1180 (V&A Museum, inv. A.49-1932), podendo esta lista tornar-se demasiado exaustiva devido à existência de um número generoso de exemplos. Também o nariz estreito e longo (neste caso com detectável reconstrução das narinas, através da utilização de outro material, de cor ligeiramente diferente, e que lhe altera um pouco a fisionomia original), as orelhas muito amplas e bem perceptíveis e a boca pequena e quase inexpressiva (também, neste caso, alvo de restauros que lhe acrescentaram uma substância resinosa e de cor avermelhada) são características tipológicas da representação figurativa (tanto em escultura como em pintura) da arte românica, com muitos exemplos balizados entre a segunda metade do século XII e a primeira metade do século XIII. Por outro lado, mas como elementos estruturantes da composição dos rostos, neste caso, o tratamento estilístico das barbas e dos cabelos em tudo apontam para a escultura românica, visível em alguns dos exemplos que já aqui serviram para estabelecer comparações, mas também com muitos outros. Talvez as imagens de Cristo “entronizado”, “crucificado” ou “deposto” da estatuária de pedra e de madeira forneçam alguns dos melhores exemplos para compreendermos a existência de um gosto, de uma “moda”, até, na forma como se apresentam as barbas longas, expressamente marcadas pela existência de madeixas com estrias paralelas e que terminam em enrolamentos e, mais típico ainda, os bigodes finos mas muito longos que tendem a cair sobre a barba ou estender-se, com cada ponta para um dos lados do rosto. Os cabelos, sempre com divisão a meio da cabeça, ou caiem escorridos e em madeixas muito finas e estriadas, ou em madeixas mais volumosas, mas sempre disposta linearmente. Este modelo de rostos e respectivas cabeleiras encontra-se em exemplos tão recuados como, por exemplo, na placa de marfim com as representações da Jornada a Emaús e o Noli Me Tangere, produzida em Espanha (León) entre os finais do século XI e os inícios do século XII (hoje no The Metropolitan Museu of Arts, New York, inv. MET_17.190.47.) ou, e também oriundo das 102
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Cristo entronizado. Detalhe do portal axial do mosteiro de Ripoll. Segunda metade do século XII. Foto Paulo A. Fernandes
Apóstolo do conjunto representando Cristo entre os Apóstolos. Século XII-XIII. Pedra com vestígios de policromia. Igreja de San Juan, Alba de Tormes (Salamanca).
mesma geografia, o Cristo Crucificado (em marfim e azeviche), de finais do século XI, que hoje se guarda no Museu Arqueologico Nacional de Madrid. Modelos idênticos ou muito semelhantes são os que encontramos em imagens de Cristo presentes em alguns dos mais conhecidos portais românicos franceses (como Vezelay, Moisac ou Sainte-Foy de Conques, entre muitos outros), e outros já do gótico inicial, como o do Portal Real da catedral de Chartres (1145-1150), ou em representações de Cristo e de apóstolos em território aquém Pirenéus. Cristo Crucificado. Inícios do século XIII. Madeira policromada. Prov. igreja de San Lorenzo de Ardisa. Museu Diocesano de Jaca, inv. MDJ00017. Foto © Archivo del Museo Diocesano de Jaca (cortesia)
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São bons exemplos destes últimos, os relevos do claustro do mosteiro de S. Domingos de Silos (meados do século XII), ou o Cristo entronizado do portal do mosteiro de Ripoll (um importante arquétipo estilístico), ou ainda, e um pouco mais tardios, algumas das figuras do apostolado da igreja de San Juan, em Alba de Tormes (Salamanca); em madeira, citamos apenas dois exemplos entre tantos: o Cristo de Ardisa (Museu de Jaca) e o Cristo do Mosteiro de Siresa (Aragão), da segunda metade do século XII ou inícios do século XIII. Estes exemplos permitem-nos perceber a existência de um gosto perfeitamente difundido desde os inícios do século XII (ou mesmo finais do século XI), que se prolongou em obras das primeiras décadas da centúria seguinte, e de que são Santo Isidoro. Século XII. Porta bons exemplos algumas estátuas do Cordeiro da colegiada de Santo Isidoro, León. do portal Sul da catedral de Chartres (c. 1215-1220). Se as características plásticas e os requisitos estéticos do rosto da imagem de S. Bartolomeu já não nos levantam dúvidas sobre a sua muito provável cronologia, outros elementos que compõem a figura poderiam, numa primeira impressão sobre a obra, suscitar algumas interrogações. Referimo-nos, por exemplo, aos sapatos, que aqui (e também devido a alguma deterioração) são de ponta redonda, num modelo a que também já nos habituámos a observar em estatuária e esculturas de relevo datadas da Idade Moderna (séculos XVI-XVIII). Mas, na verdade, também os encontramos em esculturas muito expressivas e representativas da arte românica, o que ajuda a dissipar qualquer dúvida. A título de exemplo, referimos apenas os sapatos da imagem de Santo Isidoro, na fachada da colegiada de Sto. Isidoro, em León, datada do século XII.
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Uma imagem de S. Bartolomeu do MNAA
Algumas considerações Esta escultura não é um ícone da arte medieval europeia; é apenas uma escultura românica que se integra, pelas suas características, na produção de estatuária medieval europeia. Não está íntegra na sua materialidade, faltando-lhe matéria pétrea e a policromia original. Por isso, os seus valores estéticos estão comprometidos. Nunca terá estado exposta no MNAA, nem foi alvo de qualquer acção de restauro que, à luz dos princípios actuais de restauro, lhe permitissem reduzir o impacto das intervenções grosseiras e de épocas anteriores, sem lhe retirar leitura, nem apagar os sinais do tempo. Mas a integridade material não é, de forma alguma, critério sine qua non para a valorização de uma obra de arte, ou, caso contrário, não reconheceríamos valor à Vénus de Milo ou à Estátua de Augusto da Prima Porta, por exemplo. Este S. Bartolomeu, integrado numa colecção onde a escultura medieval é, essencialmente, dos séculos XIV e XV, sendo residuais os exemplos datados do século XIII e onde talvez não haja nenhuma outra escultura em pedra do século XII, e ainda, por não se conhecer, noutro museu ou igreja portugueses, outra imagem de altar deste santo, e datável desta cronologia, ela constitui, necessariamente, um exemplo relevante da escultura que existiu em Portugal nos anos do Românico, como resposta visual/material dos principais cultos, mas, também, e como já vimos, do ponto de vista estético, do intercâmbio de valores formais, ou seja, das pontes que arte medieval demonstra fazer entre os diversos territórios da Ocidente (e, muitas vezes, com o Oriente). Ou seja, ela constitui, na nossa perspectiva, uma escultura a valorizar no contexto da arte portuguesa dos anos do Românico e, certamente, uma peça que deve ter a atenção do MNAA e do LJF para o seu melhor restauro e futura integração em exposições temporárias que possam vir a acontecer. Por outro lado, o desconhecimento sobre o local da sua origem, sobre o seu comitente e autor permite-nos levantar hipóteses que, certamente, não passarão disso, mas, nesta fase, julgamos que devem ser equacionadas. A observação material indica que a pedra em que foi esculpida é um calcário brando e de grão fino, de cor esbranquiçada que, poderá, sem dificuldade de justificação, ter sido extraído de uma das pedreiras da região de Coimbra (Ançã, Portunhos, Outil e outras). Destas pedreiras saiu a esmagadora maioria da pedra que proporcionou, ao longo de toda a Idade Média (pelo menos), muitas das esculturas, de vulto, relevos e 105
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tumulares, que foram produzidas em Portugal, devido à sua maciez e cor, que permitia a realização de trabalhos de grande qualidade. A hipótese de ter sido realizada em Coimbra não significa, necessariamente, que tivesse de ter sido encomendada para alguma igreja ou capela situada em Coimbra ou nas imediações, pois temos notícia (documentadas), ainda na Idade Média, do transporte de esculturas a partir de Coimbra para outras localidades dentro e até fora do reino7. De qualquer forma, e não obstante o facto de sabermos que S. Bartolomeu foi, desde cedo, orago de diversas igrejas e capelas do território que depois formou Portugal, a existência de uma igreja de S. Bartolomeu em Coimbra, no século XII, torna em hipótese particularmente apelativa que esta possa ter sido o lugar onde se venerou a imagem, ainda que sem qualquer confirmação documental. Localizada nos arrabaldes extra-muros de Coimbra, não muito longe da Colegiada de Santiago, a Igreja-Colegiada de S. Bartolomeu tem origem no século X, num templo dedicado a S. Cristóvão, documentado em 957 (Portugaliae, doc. 74), que teria sido reconstruído depois da conquista definitiva de Coimbra, em 1064, e dedicado a S. Bartolomeu. A nova igreja já é mencionada em diploma de 1 de Janeiro de 1109 (Documentos, 1940: doc. 316) e em seu redor implantou-se um espaço cemiterial de que se conhece notícia de um epitáfio de 1164 (Barroca, 2000: 03-304, Insc. 1163). O templo condal, que sofreu diversas obras ao longo das centúrias, seria demolido no século XVIII para dar origem ao edifício actual, dotado de orientação distinta, cuja primeira pedra foi lançada a 16 de Julho de 1757. A sua planta foi parcialmente revelada pelas escavações arqueológicas ali realizadas por Jorge de Alarcão (Alarcão, 2009: 211-230). Mas, como referimos, não temos qualquer prova documental que nos assegure que esta imagem foi para aí realizada. Para onde quer que tenha sido feita e onde quer que fosse venerada, aspectos da sua factura original, como é a inscrição do livro que o santo apresenta, e que, até ao momento, é a mais completa e laudatória da figura de S. Bartolomeu que se conhece em tempos do Românico (uma situação única), bem como outros aspectos que correspondem a acrescentos de um tempo muito posterior - inscrição de 1613 - demonstram que a imagem possuía um importante valor cultual e devocional para a comunidade de fiéis do templo onde estava colocada, e que esse valor não se perdeu com a passagem dos tempos, entre o século XII ou inícios do século XIII e, pelo menos, os inícios do século XVII. Se deixou 106
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de estar ao culto, não podemos determinar quando tal terá ocorrido nem porquê, nem em que circunstância foi adquirida e integrada na colecção Vilhena. Para já, esta constitui uma primeira análise da obra, bem como um conjunto de hipóteses que julgamos possível levantar e que, talvez o tempo e o aparecimento de outras informações complementares nos permitam ir um pouco mais longe no seu conhecimento. NOTAS 1. A posição sedente só é sugerida na parte frontal da figura, através da forma como o joelho esquerdo avança, dobrado, e a forma como os panejamentos da indumentária se dispõem, sugerindo que ambas as pernas estão dobradas, ou seja, como se a figura estivesse sentada. Na parte posterior da imagem, de costas lisas, não há qualquer sugestão relativa à posição sedente da figura. 2. Pedro Callapez teve oportunidade de recolher minúsculas amostras da pedra das diferentes partes que constituem a imagem para análise laboratorial, e aguardam-se a todo o momento os resultados, não tendo sido possível obtê-los, por questões meramente técnicas, até ao momento de “fecho” e entrega deste estudo para edição. 3. Vejam-se alguns vestígios ainda subsistentes em parte da cabeleira e no rosto do santo, por cima de uma das orelhas, os vários vestígios em tom verde que se dispersam por diferentes áreas do manto da figura, entre outros. 4. A quem deixamos o nosso sincero agradecimento. 5. O seu culto não é referido por Garcia Rodriguez, 1966. 6. Dozy, 1961: 114 (24 de Julho) e 128 (24 de Agosto). Na Igreja Grega era comemorado a 11 de Junho. 7. As produções de Coimbra atingiram o espaço galego, como nos revela a Virgem com o Menino da igreja de Stº. André de Vea (Pontevedra), escultura do século XV em calcário de Ançã-Portunhos atribuível às oficinas coimbrãs.
BIBLIOGRAFIA ALARCÃO, Jorge de (2009) - A Igreja Românica de S. Bartolomeu de Coimbra. Conimbriga. Coimbra. Vol. XLVIII, p. 211-230. BARROCA, Mário Jorge (2000) - Epigrafia Medieval Portuguesa (862-1422). Lisboa: FCG-FCT. Vol. II, Tomo 1. BRAGANÇA, Joaquim O. (1975) - O Missal de Mateus. Lisboa: FCG. DAVID, Pierre (1947) - Études historiques sur la Galice et le Portugal du VIe au XIIe siècle. Lisboa-Paris: Liv. Portugália Editora. DAVID, Pierre; SOARES, Torquato de Sousa, Eds. (1948) - Liber Anniversariorum Ecclesiae Cathedralis Colimbriensis (Livro das Kalendas), Coimbra. Vol. II. DOCUMENTOS (1940) - Documentos Medievais Portugueses, Documentos Particulares. A.D. 1101-1115. Lisboa. Vol. III.
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