Uma investigação sobre as semelhanças entre o estilo do romance e da Ilíada a partir de uma revisão crítica do Realismo e a Forma do Romance de Ian Watt

In folio 2, nº 2, 2012, pp. 64 - 78 ISSN

UMA INVESTIGAÇÃO SOBRE AS SEMELHANÇAS ENTRE O ESTILO DO ROMANCE E DA ILÍADA A PARTIR DE UMA REVISÃO CRÍTICA DO REALISMO E A FORMA DO ROMANCE DE IAN WATT Reiner Guggenberger ______________________________________________________________________ RESUMO: Ian Watt no seu livro The Rise of the Novel tenta fundar cientificamente o romance como gênero literário, explicando as características pelas quais o romance se diferencia de todos os outros gêneros literários. As características principais são o realismo formal e a representação individual e particular. Este artigo visa mostrar que essas características já se encontram na Ilíada, razão pela qual Watt não consegue fundar o romance como próprio gênero através das mesmas. As teorias neste artigo são ilustradas através de uma análise da Ilíada de um lado, e do romance Afirma Pereira de Antonio Tabucchi, do outro lado. PALAVRAS-CHAVE: Romance; Realismo Formal; Ilíada; Afirma Pereira.

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Introdução Para obter êxito em nossa análise do capítulo de Ian Watt sobre o “Realismo e a forma do romance”i, publicado originalmente em 1957 ii, devemos primeiramente assegurar-nos de sua finalidade, mesmo que depois suas observações nos sirvam apenas como base de nosso estudo. Enquanto nosso intuito foi investigar se as conclusões de Watt no que toca ao épico, em nosso caso em particular da epopeia Ilíada de Homeroiii, eram de todo justas ou não – com tal finalidade faremos uma comparação com o romance Afirma Pereira de Antônio Tabucchiiv -, para Watt, por outro lado, elas foram apenas o ponto de partida para chegar aos autores que ele se propunha investigar mais profundamente: Defoe, Richardson e Fielding. Watt dirigiu seu livro a pessoas e estudiosos interessados, em primeiro lugar, “nos romancistas do início do século XVIII e em suas obras” v e não no épico e em sua eventual afinidade com o romance, e talvez nem ao menos no desenvolvimento e na natureza geral deste. Para apresentarmos respostas às perguntas ainda abertas neste âmbito recente da Ciência Literária, concentradas nos dois primeiros capítulos de seu livro, faremos uma sinopse em grandes extensões das tendências literárias em algumas obras exemplares da prosa de ficção anteriores ao evento do romance moderno na Inglaterra do século XVIII. O objetivo de Watt foi identificar as características determinantes do romance em comparação com outros tipos de literatura. Seria interessante saber qual fora seu ponto de partida: o seu conhecimento - resultante da pesquisa do mundo literário em 64

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geral - de que o gênero do romance começa apenas no século XVIII, motivo por que, então, ele se dedicou a Defoe, Richardson e Fielding, assim como a sua intenção de investigar as obras dos mesmos e encontrar-lhes as características distintivas, tornandoas originárias, particularmente dignas do estudo e, inclusive, entendendo-as como o início de um novo movimento literário, legitimando assim a sua pesquisa e exaltando seu próprio livro, para que se tornasse uma obra fundamental dos estudos literários. No entanto, o nosso espaço é limitado e este não é o lugar adequado para examinar se foi um caso ou outro. Então, não é improvável que Watt tivesse partido de uma literatura secundária que tivesse estabelecido o romance como gênero e, possivelmente, o seu início com os autores acima citadosvi, e que ele quisesse também provar essas teorias gerais e bastante vagas, estabelecendo em mais detalhe as relações e rupturas das obras dos autores mencionados com a literatura anterior e, especialmente, com a prosa de ficção.

O Romance como gênero literário.

Logo no início, encontramos a questão central do capítulo por nós analisado: “Seria o romance uma nova forma literária?” vii Watt nos informa que, de costume, supõe-se que sim, e que o romance se inicia com Defoe, Richardson e Fielding. Não deveria, portanto, haver apenas uma diferença entre as obras destes autores e aquelas dos outros gêneros literários, mas, além disso, também em comparação com aquelas do gênero mais próximo, que é a prosa de ficção, e que, às vezes, também é chamado de romance. Watt se empenha em mostrar que existem, de fato, pontos de apoio que confirmariam sua tese de que o romance é uma forma literária própria, e que se trata, além disso, de um gênero novo com pelo menos 240 anos de existência – visto da perspectiva da metade dos anos 50 do século XX, quando foi escrito seu livro viii. Eu não nego que o romance é um típico gênero literário, mas não estou de acordo com todas as características exclusivas a ele atribuídas, nem com as delimitações das obras de outros gêneros – em particular as da Ilíada – empreendidas por Watt. Em suma, haveria muitas coisas a examinar – primeiramente, se o romance seria um gênero absolutamente novoix – às quais, porém, não me dedicarei aqui. Ao invés disso, gostaria de me restringir a definir se as delimitações do romance pelo épico corresponderiam à realidade constituída por textos literários acessíveis a nós e comumente divididos em gêneros diversos. Uma vez que nosso espaço é restrito, não temos alternativa a não ser 65

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escolher uma obra típica, seja do gênero do romance ou do épico, que possa nos servir como ponto de referência em nossa viagem pelas aplicações das teses de Watt. A este propósito, encontramo-nos na favorável situação em que uma das obras escolhidas, a Ilíada, é indicada pelo próprio Watt como representante do gênero épico. A outra obra, Afirma Pereira de Tabucchi, é igualmente reconhecida por todos os críticos como um romance, de modo que temos uma obra exemplar para cada um dos gêneros a serem examinados.

O realismo do romance Watt concorda com “os historiadores do romance” que “consideravam o ´realismo´ a característica determinante que diferencia a obra dos romancistas do início do século XVIII da ficção anterior”x. Em seguida, explica o termo “realismo”, que diz respeito à manifestação da “vérité humaine” em oposição a “idéalité poétique” xi. Não se trata, porém, de realismo no sentido de descrição da vida das classes mais pobres ou de uma exposição de uma verdade sociológica ou antropológica como, por exemplo, a que afirma serem as motivações do comportamento humano de natureza frequentemente econômica ou carnalxii. Para Watt “o realismo do romance não consiste no tipo de vida representada, mas no modo pelo qual a vida vem representada.” xiii A correspondência entre vida e literatura no modo de representação só estaria completa em Defoe e Richardson, e, por isso, a prosa de ficção anterior não deveria ser chamada de romancexiv. Isso significa que não é inicialmente importante que os eventos narrados sejam de fato históricos, mas que o conteúdo narrado siga a forma em que nós, individualmente, vivemos e percebemos o curso, não da vida em geral, mas da vida em seus detalhes: quando fazemos as coisas, as fazemos de um certo modo. É, por exemplo, típico que os romances modernos descrevam em detalhes o processo de comer, ao invés de sintetizá-lo em poucas palavras ou saltá-lo completamente. Frequentemente, não encontramos somente uma frase como “o protagonista X comeu e depois foi fazer uma caminhada” – que seria apenas uma fórmula sem força expressiva –, mas uma explicação do próprio contexto em que alguém come, as suas preparações, sentimentos e pensamentos antes, durante e depois do almoço, como foi preparado o alimento, qual o prato preparado e sua qualidade, etc. Esta é a maneira como também nós vivemos a vida: não comemos apenas, em um lugar e tempo indefinidos, uma refeição anônima, que não venha acompanhada de 66

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sentimentos, gostos e pensamentos. O romance dissolve, de certa maneira, o desconcerto que sentimos ao ler uma frase como “o protagonista X...”.

Representação do ato de comer na Ilíada e no Afirma Pereira.

Façamos uma comparação do ato de comer, ato muito significativo na vida do homem, tratando primeiramente de cenas dos nove primeiros capítulos de Afirma Pereira e depois em toda a Ilíada. Depois foi para cozinha, sentou-se à mesa e tirou a tampa que cobria a panela com a costeleta frita. Era uma costeleta fria, mas ele não tinha vontade de esquentá-la. Ele a comia sempre assim, como a havia deixado a porteira: fria. Comeu rapidamentexv.

Vemos que são descritas apenas aquelas coisas mais amplas que possuem valor para o curso da trama: Pereira come fria e velozmente, o que é uma das razões para seu estado de saúde prostradoxvi. “Depois tomou o pão e a fritada e lhes deu uma mordida”xvii. Vem demonstrado, através do desenvolvimento do ato de comer, como eram apressados os momentos em que se podia estar sem perturbação durante o regime de Salazar. De um certo ponto de vista, porém, poder-se-ia dizer que a Ilíada seria até mais detalhada, não apenas oferecendo aquilo que serve de explicação dos fatos mais ou menos importantes, mas descrevendo rituais em conexão com o ato de comer. Pereira pediu uma dourada na grelha, afirma, e Monteiro Rossi um gaspacho e depois arroz com frutos do mar. O arroz chegou em uma enorme sopeira de barro, e Monteiro Rossi comeu por três vezes, afirma Pereira, deu cabo de tudo, e era uma porção enormexviii.

Eis uma demonstração do fato de que Monteiro Rossi não tinha dinheiro e de que devia viver escondido e não podia almoçar ou jantar regularmente por causa da perseguição. Pereira se dirigiu a sua mesa e se sentou diante de seu companheiro. Silva lhe perguntou se queria uma garrafa de vinho branco e ele fez um sinal de não com a cabeça. Chamou o garçom e pediu uma limonada. O vinho não me faz bem, explicou recomendações do cardiologista. Silva pediu uma truta com amêndoas, e Pereira um filé de carne à Strogonoff, com um ovo cozido por cima. Começam a comer em silêncioxix.

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Esta citação se refere a uma posterior alusão ao estado de saúde de Pereira e uma simples listagem do que comeram Pereira e Silva. Pereira come pesadamente, a despeito dos conselhos contrários de seu médico. O ambiente do diálogo que se segue é indicado, a refeição vem contextualizada e a conversa termina com: “Pereira comeu a última garfada de seu filé. [...] Não come uma sobremesa? pergunta Silva, eu gostaria de uma fatia de torta. Doces me fazem mal, disse Pereira, de acordo com meu cardiologista, além do mais, estou cansado da viagem.”xx Não há necessidade de uma descrição mental, mas basta uma apresentação deste cenário da refeição para tornar claro que Pereira está decepcionado com seu amigo (mais uma vez). Também no canto dezenove da Ilíadaxxi, o fato da urgência que tem Aquiles de matar Heitor é apresentado através de um cenário em que os outros querem comer, enquanto que Aquiles não teria condições psicológicas de fazê-lo e leva o fato como injúria. No total, as cinco cenas de um banquete efetuado na Ilíada são as seguintes: βουφόνεον δὲ κατὰ κλισίας καὶ δόρπον E [os Aqueus; R.G.] abatiam bovinos perto ἕλοντο.

das cabanas e cearam.

νῆες δ᾿ ἐκ Λήμνοιο παρέστασαν οἶνον

E os navios de Lemnos chegaram, dos

ἄγουσαι

quais tanto vinho tiraram,

πολλαί, τὰς προέηκεν Ἰησονίδης Εὔνηος,

enviados por Euneu, o filho de Jasão,

τόν ῥ᾿ ἔτεχ᾿ Ὑψιπύλη ὑπ᾿ Ἰήσονι ποιμένι λαῶν.

que gerou Hipsipile de Jasão, o pastor dos vulgos.

χωρὶς δ᾿ ἈτρείδῃϚ Ἀγαμέμνονι καὶ Μενελάῳ

E

separadamente

para

os

Atridas

Agamemnon e Menelau δῶκεν Ἰησονίδης ἀγέμεν μέθυ χίλια μέτρα.

o filho de Jasão deu mil jarros de vinho doce para levar.

ἔνθεν ἂρ οἰνίζοντο κάρη κομόωντες Ἀχαιοί,

Dali tomaram vinho os Aqueus com os cabelos longos à cabeça,

ἄλλοι μὲν χαλκῷ, ἄλλοι δ᾿ αἴθωνι σιδήρῳ,

alguns em troca de bronze e outros em troca de ferro vermelho marrom,

ἄλλοι δὲ ῥινοῖς, ἄλλοι δ᾿ αὐτῇσι βόεσσιν,

alguns em troca de peles e outros em troca dos próprios bovinos,

ἄλλοι δ᾿ ἀνδραπόδεσσι· τίθεντο δὲ δαῖτα e θάλειαν.

alguns em troca de escravos: e

organizavam um banquete.

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παννύχιοι μὲν ἔπειτα κάρη κομόωντες Ἀχαιοὶ

Em seguida os Aqueus com os cabelos longos à cabeça cearam por toda a noite,

δαίνυντο,

Τρῶες

δὲ

κατὰ

πτόλιν

ἠδ᾿ e bem assim os troianos na cidade e os

ἐπίκουροι·

aliados.

παννύχιος δέ σφιν κακὰ μήδετο μητίετα Ζεὺς

E por toda a noite Zeus inventava um plano cruel para eles

σμερδαλέα κτυπέων. Τοὺς δὲ χλωρὸν δέος

e retumbava tremendamente. E o medo lívido

ᾕρει·

os vencia.

οἶνον δ᾿ ἐκ δεπάων χαμάδις χέον, οὐδέ τις E derramavam vinho dos copos para a terra, e ἔτλη πρὶν

ninguém ousou πιέειν,

πρὶν

λεῖψαι

ὑπερμενέι beber antes

Κρονίωνι.xxii

que

tivesse

oferecido ao

poderoso Cronida.

Temos aqui uma descrição detalhada de uma festa que se desenrolava na antiguidade grega quando se festejava, não apenas durante uma guerra, mas comumente. E os dias festivos eram tão numerosos, que se poderia falar de um ato cotidiano, cuja documentação é típica para os romances – mas, como veremos, também para o protótipo da epopeia (grega). Tudo é descrito: o lugar em que se desenrola o processo (κατὰ κλισίας), o tipo de refeição (βόες), como chegou o vinho, inclusive uma descrição precisa do fornecedor, e em que modo e por quem foi distribuído, por quanto tempo os Aqueus comiam (παννύχιοι) e que também os inimigos comiam. O autor não esqueceu de mencionar a

dimensão do temor deles por causa do que acontecia enquanto comiam: Zeus tramava um plano terrível. Os outros casos de refeição coletiva, exceto aquele colocado em um conto de Fenice sobre como chegou ao serviço de Peleu xxiii, sempre abrem ou fecham uma cena central para a trama da Ilíada. Gostaria ainda de apresentar uma última cena: a hospitalidade de Aquiles para com Príamo no último canto da Ilíada.xxiv

ἦ, καὶ ἀναΐξας ὄιν ἄργυφον ὠκὺς Ἀχιλλεὺς

Disse o veloz Aquiles e saltou e matou uma ovelha branca:

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σφάξ᾿· ἕταροι δ᾿ ἔδερόν τε καὶ ἄμφεπον εὖ e os consortes a pelavam e a preparavam κατὰ κόσμον,

segundo o regulamento

μίστυλλόν τ᾿ ἂρ ἐπισταμένως πεῖράν τ᾿ a faziam em pedacinhos competentemente, ὀβελοῖσιν,

os quais enfiavam nos espetos,

ὤπτησάν τε περιφραδέως, ἐρύσαντό τε

e assaram cautelosamente e retiraram tudo.

πάντα. Αὐτομέδων δ᾿ ἄρα σῖτον ἑλὼν ἐπένειμε E Automedonte tomou o pão e o distribuía τραπέζῃ

sobre a mesa

καλοῖς ἐν κανέοισιν· ἀτὰρ κρέα νεῖμεν em belos cestos: E Aquiles dividia a carne. Ἀχιλλεύς. οἳ δ᾿ ἐπ᾿ ὀνείαθ᾿ ἑτοῖμα προκείμενα χεῖρας E eles estendiam as mãos em direção às ἴαλλον.

refeições postas diante deles.

αὐτὰρ ἐπεὶ πόσιος καὶ ἐδητύος ἐξ ἔρον Mas quando tinham aplacado o desejo por ἕντοxxv

comida e bebida…

Não encontro em todo o romance de Tabucchi uma cena mais detalhada e tampouco mais autêntica de como se prepara um prato do início ao fim da refeição. A única coisa que falta a esta apresentação são os diálogos desenvolvidos no meio tempo e uma exposição dos sentimentos. Devemos, porém, constatar que se trata de um evento apressado, que não deixou tempo a falas - exceto as comunicações implícitas das instruções, que também não são explicadas em todo o romance. Naturalmente, a diferença é que, no caso da Ilíada, trata-se de descrições de uma refeição coletiva, ou seja, de indivíduos dentro de um grupo, em que se tem diante dos olhos o progresso da narrativa, para o qual a atenção dirigida a cada participante não seria útil, enquanto que, no caso de Afirma Pereira, encontramos descrito um indivíduo moderno, que come só ou em dupla. Vemos ali um único indivíduo em um costume cotidiano, não mais em um ritual. Desta forma, poder-se-ia dizer que o romance moderno é a expressão do isolamento do homem na Idade Moderna e, sobretudo, na Idade Pós-Moderna de hoje, enquanto o épico, de regra, foi a expressão de realizações e ações – não sempre coletivas, mas – com um objetivo coletivo, ou melhor, de um impacto negativo ou positivo sobre uma coletividade. O épico tratava de um conjunto, uma cooperação e um acordo, frequentemente no âmbito de uma situação de guerra xxvi. Antes da Idade Cristã, com seus eremitas, não encontramos descritos tantos homens isolados, ao contrário, os encontramos em sociedade. São poucas as exceções - tão 70

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raras, que a existência de um homem solitário era digna de menção, como no caso de Heráclito, de quem se dizia que não tinha o que fazer com os outros cidadãos xxvii. Podemos, portanto, constatar que o romance não narra primeiramente em um outro estilo, como quer Watt, mas que seu conteúdo, no que toca à situação do homem em geral – o valor das situações iguais ou semelhantes é mudado – ou seja, a nossa valoração do conteúdo é outra, e que, por isso, o leitor de hoje atribui autenticidade a outras coisas que àquelas que eram julgadas autênticas e “realistas” pelos receptores antigos.xxviii Até tempos recentes, comer era um ato sagradoxxix, uma instituição no “conjunto social” que acontecia em situações sociais, políticas e religiosas – como também foi o caso quando Aquiles hospedou Príamo no canto vinte e quatro, e depois do duelo entre Ajax e Heitor no canto sete da Ilíada. Nós modernos, porém, não atribuímos mais autenticidade a este ato de comer, em que a coisa mais importante era o comer como expressão, convicção e viver coletivo. Em Afirma Pereira, o ato de comer não tem mais uma função ou dimensão sagrada, mas tornou-se profano, frequentemente não coletivo, mas solitário, um evento entre outros e sem valor próprio que fosse além de aplacar a fome.

A representação individual e particular

É característico do romance que, através dele, entremos em uma esfera individualizadaxxx e, geralmente, concreta, não mais genérica e até certo grau abstrata, no que toca, sobretudo, ao desenvolvimento dos eventos. No romance, reconhecemos coisas particulares como coisas particulares. Não somos mais confrontados com uma história que quer apenas transmitir uma mensagem e que, por isso, não se importa com os detalhes minuciosos da experiência concreta e do decorrer usual e vivido cotidianamente que constitui, sobretudo, nosso dia e nossa vida. O [...] critério primeiro [do romance] era a fidelidade à experiência individual – experiência essa que é sempre única e, por isso, nova. O romance, então, é o veículo literário lógico para uma cultura que [...] dava importância à originalidade, desconhecida até aquele momentoxxxi [...]

[...] da história. O leitor do romance, geralmente, interessa-se, portanto, por como os personagens do romance vivem e percebem as situações encontradas. No momento em que temos já certo número de situações diversas, estas podem ser confrontadas não 71

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apenas em modos, mas também com sentimentos e pensamentos bastante diversos. Penso que esta seja uma das razões pelas quais o romance, comparado com alguns outros tipos de literatura de ficção, não ofereça situações totalmente novas ou inventadas, sem uma ligação com eventos cotidianos, por vezes também sobrenaturais, mas se satisfaz com situações que poderiam ser reais e até normais. Enquanto, então, outros gêneros produzem o efeito de oferecer qualquer coisa nova ao leitor através da invenção de novas situações, o romance frequentemente compensa sua fixação a um número reduzido de situações, que em grande parte dos casos já eram usadas anteriormente, carregando-as com os sentimentos diferenciados e diversos das personagens - também em confronto com os romances anteriores - e desdobra assim, com um novo verniz, as situações frequentemente típicas de certo tipo de romance de modo variado e multiforme. Este procedimento admite que o romancista não deve inventar novas situações, mas criar o efeito de produzir algo de novo, servindo-se das situações disponíveis, adornando-as e desenvolvendo-as através da percepção, do pensamento e do sentimento dos diferentes indivíduos presentes em uma obra - talvez esta seja a magia do romance e aquilo que lhe confere um caráter de fetiche por gerações e milhões de leitores. Metodicamente, a diferença entre o romance moderno e grande parte das fábulas e contos anteriores ao século XVIII é que o romance moderno fala, em geral, de maneira particular, sobre uma personagem particular xxxii, sem a necessidade de instruir o leitor, sem ser obrigado a transmitir uma moral, ou seja, uma utilidade para a qual tenha sido escrito. Poderia acontecer que a dispensa da premissa de dever ser útil, que dominava quase toda a literatura antiga e medieval, fosse a novidade geral do romance, contudo não devemos nos esquecer, também, de que existem ainda tipos de romance com um conteúdo decisivamente moralista. Se considerarmos, ao invés, por exemplo, as fábulas de Esopo e Fedro, encontraremos uma narrativa com conteúdo genérico, sem personagens particulares – e, onde os encontramos, representam tiposxxxiii, figurantesxxxiv, deuses ou semideuses, autoreferências (de Fedro) ou referências à autoridade principal das fábulas: Esopo – que requer a aplicação de uma instrução geral a um caso particular, ou seja, à vida e comportamento de quem lê ou escuta a narrativa; a meta, porém, não é conhecer a si mesmo como indivíduo, mas como identidade pessoal em uma coletividade; por exemplo, conhecer-se como um certo tipo de cidadão em uma pólis; depois, uma vez tendo se conscientizado da identidade, deve-se dar conta dos deveres resultantes. A 72

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literatura antiga, tantas vezes, teve intenções político-sociais, enquanto o romance frequentemente mostra uma coisa ou comportamento somente para mostrá-lo, ou sem moralizá-lo; e, ao mostrá-lo, cria uma curiosidade e sacia esta curiosidade (ou não). A vida na Antiguidade, tanto mais que na guerra, se desenrola em uma coletividade, por isso Homero representa na Ilíada eventos coletivos, e, onde não serve à narração, por exemplo, na refeição comum apresentada acima xxxv, não se dedica aos sentimentos e à individualidade dos participantes. No entanto, os trechos em que se encontra um indivíduo diante de uma coletividade ou de outro indivíduo de maneira mais ou menos própria não são tantos. Certamente, esta individualidade se manifesta ainda mais na Odisseia, que se concentra em poucos heróis, como Ulisses e Telêmaco, por isso seria interessante uma comparação entre o náufrago Ulisses e o encalhado Robinson Crusoé, mas eu gostaria de demonstrar que a Ilíada se subtrai à teoria de Watt. Poderia acontecer que os teóricos do romance tivessem esquecido que cada indivíduo já se expressa sempre em relação a – embora talvez em contraste com – uma coletividade na qual é, ao mesmo tempo, situado e não situado. Também as personagens dos romances se exprimem em uma linguagem de uma coletividade e não têm uma expressão absolutamente própria – embora talvez a tenham, até certo grau, as obras primas que dão vida a um novo estilo como Die Leiden des ungen Werthers de Goethe.

A individuação literária na Ilíada.

Demos, portanto, uma olhada no tratamento do indivíduo na Ilíada, examinando o canto dezessete. Encontramos ali uma cena cotidiana da guerra que já havia sido descrita algumas vezes: a tentativa de roubo de uma armadura e a recuperação de um cadáver. A novidade é que, embora tenhamos uma situação repetitiva, neste caso: a) não se trata de um herói de segunda linha, mas de Pátroclo, o companheiro preferido de Aquiles, o maior herói da guerra; b) trata-se da armadura de Aquiles com a qual Pátroclo se vestiu; c) logo, trata-se de “assunto de Estado”, por isso, todos os maiores heróis, exceto aqueles já feridos, e excluindo o próprio Aquiles, estão envolvidos neste “vaivém”; d) a duração da cena é muito mais longa que a de outras comparáveis e; e) são bem explicados os estados físicos e psíquicos dos participantes. Vejamos em seguida em maiores detalhes este processo paralelo ao procedimento de um romance, a confecção especial de um tipo de cena cotidiana (de guerra), observando o 73

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comportamento de Menelau, a quem se deveu que Heitor não podia roubar o cadáverxxxvi. Ao início da cena, é descrito plasticamente em oito versosxxxvii o modo como Menelau entrou para salvar o cadáver do companheiro de guerra. Em seguida, confrontado com o desafio de Euforbo, a raiva de Menelau se manifesta em uma retórica intimidadora e provocante, ao mesmo tempo em que adverte Euforbo, narrando um combate triunfante contra o irmão xxxviii. Tudo isso tem um efeito convincente, realista e autêntico. Identifico sem problemas Menelau como indivíduo com comportamentos individuais e particulares xxxix, mesmo se – como não seria de se esperar de outro modo – a maneira de argumentar é mais ou menos similar a outros discursos diretos em situações comparáveis. Mas posso, enfim, imaginar o que teria objetado Watt: que o modo de contar não seja liberado pela poesia, que seja qualquer coisa que perturba a produção do efeito de realismo: os símiles. Tudo é muito real quando é descrito minuciosamente o golpe mortal de Menelau e a morte de Euforboxl, mas, depois, vem este símile: οἷον δὲ τρέφει ἔρνος ἀνὴρ ἐριθηλὲς ἐλαίης

E como um homem nutre um broto de oliveira, que germina vigorosamente

χώρῳ ἐν οἰοπόλῳ, ὅθ᾿ ἅλις ἀναβέβρυχεν em um lugar isolado, sob o qual bastante ὕδωρ,

água jorra,

καλὸν τηλεθάον· τὸ δέ τε πνοιαὶ δονέουσι

algo prospera bem: e sopros de ventos numerosos o sacodem,

παντοίων ἀνέμων, καί τε βρύει ἄνθεϊ λευκῷ·

e contudo germina em um viço branco,

ἐλθὼν δ᾿ ἐξαπίνης ἄνεμος σὺν λαίλαπι πολλῇ

mas chega um vento brusco e cheio de torvelinhos,

βόθρου τ᾿ ἐξέστρεφε καὶ ἐξετάνυσσ᾿ ἐπὶ xli

γαίῃ .

e o vira para fora da fossa e o derruba por terra.

Certamente, essa descrição comparativa – adicionada à descrição plástico-real feita imediatamente antes – da maneira como Menelau matara Euforbo não se encontraria em nenhum romance, nem se encontraria o hexâmetro como veículo de expressão de tal narrativa. Porém, tal objeção não vale, porque havíamos descoberto que há na Ilíada o realismo e o individualismo literário, estes critérios centrais de um

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romance propagados por Watt. Vejamos em seguida como Watt tenta se livrar deste fato incômodo para sua teoria do romance.

A defesa de Watt. No sentido mais estrito, naturalmente, o realismo formal não foi descoberto por Defoe e Richardson. Eles somente o aplicaram de modo mais completo que antes. Homero [...] teve em comum com eles esta extraordinária ‘clareza visual’ que se manifesta nas ‘detalhadas, amplas e escrupulosamente exatas’ descrições que abundam nas obras deles. [...] Porém, há uma diferença importante: em Homero, [...] estes trechos são relativamente raros e tendem a sobressair da narração adjacente. A estrutura literária, em sua complexidade, não era orientada de modo consistente para um realismo formal, e particularmente a trama, que frequentemente era tradicional e muitas vezes bastante inverossímil, se encontrava em conflito direto com as premissas deles.xlii

Watt, para não ter de se retirar, é forçado a relativizar, introduzindo um critério somente quantitativo; e tais critérios dificilmente podem provar uma definição, por exemplo, daquilo que é um certo gênero e quais são os indivíduos (por exemplo, os textos particulares da narrativa literária) que pertencem a ele, argumentando em dimensões (por exemplo, com o grau de realismo formal de um texto) satisfatórias ou não satisfatóriasxliii. Se eu começasse a elencar todos os trechos da Ilíada que têm características reconhecidas por Watt como típicas do romance, mas também para Homero, este artigo se tornaria um livro, vale dizer que eles não são nada raros, como pensa Watt. É, no entanto, certo que a Ilíada não dá a impressão de ser homogênea em si mesma – pelo menos quando levamos em consideração o texto inteiro -, o que pode remontar ao fato de que a trama salta do plano em que agem os deuses a outro em que agem os homens e vice-versa, que é interrompida devido aos difusos símiles e que alguns trechos, ou até um canto inteiro – o décimo canto, chamado Dolonia –, parecem interpolações pós-homéricas; e depois, há também uma mescla de dialetos (eólico, jônico e ático, árcade-cipriota) e, talvez, de tradições diferentes que se manifestam na Ilíada. São, porém, as partes que tornam o texto heterogêneo que “tendem a sobressair da narração adjacente”, e não os trechos realístico-formais dos quais, sobretudo, se compõem a Ilíada. A argumentação de Watt é que as características do romance são encontradas já na Ilíada, mas que faltam sua aplicação geral e continuidade, que repetidas vezes é 75

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interrompida e perturbada por remendos bastante longos e demasiado poéticos. Tais remendos aparecem em um romance no máximo como citações: por exemplo, quando alguém recita poesia dentro de um romance. Isso tudo é exato, porém, aqui, onde investigamos também se as observações particulares de Watt seriam universalmente corretas – porque tentamos ser cientistas sérios -, não nos interessa se elas seriam mais características para o romance que para o épico ou o drama – porque estariam presentes em uma quantidade maior –, mas conta apenas se as características do romance são absolutamente típicas para este gênero. Homero é precisamente um caso especial. Enquanto a lírica, a prosa de ficção e mesmo o drama são em si relativamente homogêneos, encontram-se na Ilíada numerosos entrelaçamentos poéticos em forma de símile, o que a torna uma mistura de poesia com um conteúdo que associaríamos mais com a literatura prosaica. Porém, se quase todas as características do romance elencadas por Watt se encontram na Ilíada, como pode ele dizer que o romance tenha começado com Defoe e porque não diz explicitamente que o autor da Ilíada foi pelo menos um precursor? Se, com a última frase da citação acima, Watt entendeu que a trama não teria causado um efeito de realismo, penso que ele, quanto à percepção do receptor arcaico, e às vezes também do clássico e até o helenístico, falhou.

Se, ao contrário, queria

sustentar que a aparência, sobretudo, dos deuses torna a trama inverossímil, julga, de saída, a partir do século XX e, portanto, comete um anacronismo, porque, para os antigos gregos, estes deuses eram reais.

Conclusão: o veredito no assunto Watt.

O problema é que a avaliação de algo como real (ou mesmo histórico) depende de nosso saber individual, que resulta de nossas experiências. Por isso, poderia acontecer que a Ilíada, em certo momento da história, tenha sido percebida como ainda mais real que, por exemplo, Afirma Pereira. O conceito de realidade sempre existe em relação com nossa localização em certa época, com nossa vida em certo âmbito de tempo-espaço e em certas circunstâncias (padrão de formação, possibilidade de viajar, contato com estudiosos, etc.). Esta, precisamente, é a minha crítica principal à teoria do romance oferecida por Watt: o realismo, assim como um critério aparentemente vazio de conteúdo histórico-social como seu realismo formal, se baseia (se considerarmos bem - e 76

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Watt não conseguiu mostrar o contrário) em percepções do receptor e em seu modo de julgar um meio expressivo, em nosso caso a escritura, ou seja, um texto escrito. É, portanto, uma espécie de percepção dependente da cultura e da época em que vivem os receptores, via que julga se um texto corresponde aos critérios do realismo pretendido por Watt. No primeiro capítulo de seus estudos sobre os primeiros romancistas ingleses, Watt uniu a história da literatura com a da filosofia, mas esqueceu de que o próprio princípio do realismo não é um argumento filosoficamente válido, baseando-se em percepções variadas de receptores de tempos e espaços diferentes. Por causa disso, considero o realismo formal um critério que tem uma idoneidade e uma utilidade limitadas e, por isso, com um valor restrito para a ciência literária. Não posso, portanto, aprovar que “o desenvolvimento de um método narrativo capaz de criar tal impressão [de verdade literal; R.G.] é a manifestação mais evidente daquela mutação da prosa de ficção que chamamos romance”xliv, porque Homero já se havia servido do mesmo método. Posso, ao contrário, admitir que tenha havido uma série de características, dentre as quais se encontram aquelas apontadas por Watt, que criassem a impressão de um novo gênero. Digo impressão, porque mesmo se afirmarmos que o romance existe como gênero próprio, nós o fazemos com base em uma percepção, enquanto não tenhamos encontrado uma característica objetiva que se subtraia a uma opinião subjetiva manipulável. _____________________________________________________________________________ ABSTRACT: Ian Watt in his book The Rise of the Novel tries to establish scientifically the novel as a literary genre, explaining the aspects in which a novel is different from all the other literary genres. The main characteristics are the formal realism, individual and particular representation. This article intend to show that these basic characteristics are already in the Iliad, so Watt can’t prove the novel is a new genre based on these features alone. The theories in this work are exemplified by the analysis of both texts Iliad and Afirma Pereira ( by Antonio Tabucchi). KEYWORDS: Novel, Formal Realism, Iliada, Afirma Pereira. _____________________________________________________________________________________

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS: BOLDRINI, Sandro: Fedro e Perotti. Ricerche di storia della tradizione, Urbino: Quattro Venti, 1986. HITCH, Sarah Shelton. The king of sacrifice. The Structural and Narratological Role of 77

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Sacrifice in the Iliad. Cambridge (Massachusetts): Harvard University, Dissertation, 2006. TABUCCHI, Antonio. 200116 [cit. Pereira].

Sostiene Pereira. Una testimonianza.

Milano: Feltrinelli,

van THIEL, Helmut (ed.): Homeri Ilias, Hildesheim, Zürich, New York: Olms, 20102 [cit. Ilias]. WATT, Ian. The Rise of the Novel: Studies in Defoe, Richardson and Fielding. Berkeley CA: University of California Press, 1957 [cit. Watt].

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“Realism and the Novel Form“ Ian Watt: The Rise of the Novel: Studies in Defoe, Richardson and Fielding, Berkeley CA: University of California Press, 1957 [cit. Watt] iii Helmut van Thiel (ed.): Homeri Ilias, Hildesheim, Zürich, New York: Olms, 20102 [cit. Ilias] iv Antonio Tabucchi: Sostiene Pereira. Una testimonianza, Milano: Feltrinelli, 200116 [cit. Pereira] v “in the early eighteenth-century novelists and their works“ (Watt, p. 9). vi Cf. “if we assume, as is commonly done“ (Watt, p. 9) [se assumirmos, como geralmente se faz]. vii “Is the novel a new literary form?“ (Watt, p. 9) viii Daniel Defoe publicou o seu primeiro romance, intitulado The Life And Strange Surprizing Adventures Of Robinson Crusoe, em 6 de maio de 1719. (cf. http://de.wikipedia.org/wiki/Daniel_Defoe; 16.6.2011) ix Seria o caso de investigar se haveria realmente uma ruptura tão significante entre, por exemplo, o romance grego e também o Dom Quixote de Cervantes de um lado e o Robinson Crusoé de Defoe de outro, para que se pudesse dizer que se tratasse não apenas de obras diversas, mas verdadeiramente de obras de gênero diverso. x “the historians of the novel […] have seen 'realism' as the defining characteristic which differentiates the work of the early eighteenth-century novelists from previous fiction.” (Watt, p. 10) xi Watt, p. 10. xii Cf. Watt, p. 10. xiii “the novel's realism does not reside in the kind of life it presents, but in the way it presents it.“ (Watt, p. 11) xiv Cf. Watt, p. 12. xv “Poi andò in cucina, si sedette alla tavola e tolse il coperchio che copriva la padella con labraciola fritta. Era una braciola fredda, ma non aveva voglia di scaldarla. La mangiava sempre così, come gliela aveva lasciata la portiera: fredda. Mangiò rapidamente”Pereira, p. 16. xvi Cf. Pereira, p. 55, p. 65 etc. xvii “Poi prese il pane e frittata e gli dette un morso.” Pereira, p. 36. xviii “Pereira ordinò un’orata ai ferri, sostiene, e Monteiro Rossi un gazpacho e poi riso ai frutti dimare. Il riso arrivò in un’enorme terrina di terracotta e Monteiro Rossi ne mangiò per tre volte, sostiene Pereira, se lo finì tutto, e era una porzione enorme.” Pereira, p. 44. xix “Pereira si diresse al suo tavolo e si sedette di fronte al suo compagno. Silva gli domandò se voleva un bicchiere di vino bianco e lui fece cenno di no con la testa. Chiamò il cameriere e ordinò una limonata. Il vino non mi fa bene, spiegò, me lo ha detto il cardiologo. Silva ordinò una trota con le mandorle e Pereira un filetto di carne alla Strogonoff, con un uovo in camicia sopra. Cominciarono a mangiare in silenzio” Pereira, p. 63. xx “Pereira finì l’ultimo boccone del suo filetto. […] Non prendi un dessert?, chiese Silva, a me andrebbe una fetta di torta. I dolci mi fanno male, disse Pereira, me lo ha detto il cardiologo, e poi sono stanco del viaggio” Pereira, p. 65. xxi Ilíada XIX 155-354. xxii Ilíada VII 466-481. xxiii Ilíada IX 466-469. ii

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Cf. Ilíada I 459-471 (depois que Crises tinha apaziguado Apolo) e IX 206-221 (Aquiles que acolhe a missão diplomática antes de começar as conversações severas). xxv Ilíada XXIV 621-628. xxvi Poderia acontecer que por tudo isso seria mais adequado comparar a Ilíada com um romance de guerra ou com um romance épico, como Guerra e paz. xxvii Cf. Diógenes Laércio: Vidas dos filósofos IX 6. xxviii Grifo do autor. xxix „Nagy describes the suitors as violators of the norms of dais”. (Sarah Shelton Hitch: The king of sacrifice. The Structural and Narratological Role of Sacrifice in the Iliad, Cambridge (Massachusetts): Harvard University, Dissertation, 2006, p. 60) [Nagy descreve os pretendentes como violadores das normas do dais.] Veja-se também ibid. p. 61, que nos informa que os ritos efetuados antes da matança dos animais sacrificiais eram necessários, para não se desviar das normas de abate e refeição. xxx “[…] before the novel could embody the individual apprehension of reality” (Watt, p. 15) [[…]antes que o romance pudesse encorporar a compreensão individual da realidade]. xxxi “primary criterion [of the novel] was truth to individual experience – individual experience which is always unique and therefore new. The novel is thus the logical literary vehicle of a culture which […] has set an unprecedented value on originality” (Watt, p. 13). xxxii “the plot had to be acted out by particular people in particular circumstances, rather than, as had been common in the past, by general human types against a background primarily determined by the appropriate literary convention.” (Watt, p. 15) [o enredo deveria ser representado por pessoas em situações particulares, ao contrário de, como tinha sido comum no passado, por tipos humanos gerais contra um fundo determinado primeiramente por uma apropriada convenção literária.] xxxiii Sócrates como representação do sábio (Fedro, fábula no. 9 do terceiro livro e no. 27 do Appendix Perottina – para a problemática correspondência entre o título e o conteúdo desta fábula, cf. Sandro Boldrini: Fedro e Perotti. Ricerche di storia della tradizione, Urbino: Quattro Venti, 1986, p. 83 sq.), Tirésia como adivinho ((Pseudo)Esopo, fábula no. 89 da Collectio Augustana), Pisístrato como tirano (Fedro, fábula no. 2 do primeiro livro), Dêmades como conselheiro ((Pseudo)Esopo, fábula no. 63 da Collectio Augustana), Demétrio como potentado (Fedro, fábula no. 1 do quinto livro), Simónides como erudito (Fedro, fábula no. 23 e 26 do quarto libro). xxxiv Menandro (Fedro, fábula no. 1 do quinto livro), Tibério (Fedro, fábula no. 5 do segundo livro), Hipólito e Cassandra (Fedro, fábula no. 10 do terceiro livro). xxxv Ilíada VII 466-481. xxxvi Cf. também a grandiosa escultura Pátroclo e Menelau na Loggia dei Lanzi em Florença. xxxvii Ilíada XVII 1-8. xxxviii Ilíada XVII 18-32. xxxix Cf. sobretudo o solilóquio de Menelau na Ilíada XVII, 91-105. xl Ilíada XVII 45-52. xli XVII 53-58. xlii „In the strictest sense, of course, formal realism was not discovered by Defoe and Richardson; they only applied it much more completely than had been done before. Homer […] shared with them that outstanding ‚clearness of sight‘ which is manifested in the ‚detailed, ample and lovingly exact‘ descriptions that abound in their works […] But there is an important difference: in Homer […] these passages are relatively rare, and tend to stand out from the surrounding narrative; the total literary structure was not consistently orientated in the direction of formal realism, and the plot especially, which was usually traditional and often highly improbable, was in direct conflict with its premises.“ (Watt, p. 33) xliii Cf. também “a more largely referential use of language than is common in other literary forms.“ (Watt, p. 32) [um uso mais referencial da língua do que seria comum em outras formas literárias.] “There are important differences in the degree to which different literary forms imitate reality“ (Watt, p. 32) [Há diferenças importantes no que toca ao grau em que diferentes formas literárias imitam a realidade]. xliv “the development of a narrative method capable of creating such an impression [of literal truth; R.G.] is the most conspicuous manifestation of that mutation of prose fiction which we call the novel“ (Watt, p. 34).

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