UMA PROPOSTA DE TRABALHO COM UM CORO INFANTO-JUVENIL NO NÚCLEO DA ADRA

 

  CENTRO UNIVERSITÁRIO ADVENTISTA DE SÃO PAULO CAMPUS ENGENHEIRO COELHO CURSO DE LICENCIATURA EM MÚSICA

ADRIANO DOS SANTOS

UMA PROPOSTA DE TRABALHO COM UM CORO INFANTO-JUVENIL NO NÚCLEO DA ADRA

ENGENHEIRO COELHO 2015

  ADRIANO SANTOS

UMA PROPOSTA DE TRABALHO COM UM CORO INFANTO-JUVENIL NO NÚCLEO DA ADRA

Trabalho de conclusão de curso do Centro Universitário Adventista de São Paulo do Curso de Educação Artística/Licenciatura em Música, sob orientação da profa. Ms. Ailen Rose Balog de Lima.

ENGENHEIRO COELHO 2015

 

Trabalho de Conclusão de Curso do Centro Universitário Adventista de São Paulo Campus Engenheiro Coelho, do Curso Licenciatura em Música, apresentado e aprovado dia 29 de Novembro de 2015.

______________________________________   Orientador Prof.ª Ms. Ailen Rose Balog de Lima

______________________________________________   Segundo Leitor

  AGRADECIMENTOS A Deus Meu criador, que me sustém e que é digno de toda honra, glória e louvor, pois foi por Sua providência que tudo isso foi possível. À família A minha Mãe Ivonete Santos mulher sábia que é a minha maior incentivadora, e nunca deixou de acreditar em meus sonhos e por me dar tanto amor. Minha irmã Marta Santos, meu irmão Isaias Santos que demonstraram o amor que tem por mim me substituindo na minha ausência em nossa Micro- empresa, ao Paulo, Angela, Pedro, sobrinhos Marllon e Maysa pelas orações e carinho de sempre amo vocês. Aos meus novos irmãos Oscar Prearo, Lucas Andrade, Thiago Andrade pelo apoio e força durante todo tempo de internato no 705, Deus os enviou para me ajudar, obrigado! A Instituição É com muita gratidão no coração que hoje posso dizer valeu apena confiar e acreditar em todas as palavras de incentivo, encorajamento e fé da querida amiga Tânia Kuntze que faz parte da Pró-reitora de Pós-graduação, Pesquisa e Extensão dos três campus, à sua família Pr. Luiz Timóteo com a sua esposa Carolina Kuntze, vocês foram o início disso tudo, muito Obrigado. Ao Professor Afonso Cardoso Diretor Acadêmico pelo apoio e amizade. Ao Rui Lopes Diretor Desenvolvimento Estudantil, pela compreensão no internato loga na minha chegada e de sempre. Ao Paulo Martini Diretor Geral do Campus pelas tão inspiradoras palavras e atenção em todos os momentos que precisei, A amiga Percília Castro pelo carinho demonstrado em todos os momentos. Ao Maestro Lineu Soares pela oportunidade de crescer musicalmente sendo seu aluno e cantando em seus dois corais Academia da Voz e Coral UNASP. Ao Maestro professor e Dr. Jetro Oliveira por me permitir cantar em seu Coral Officina Vocalis onde também pude adquirir muitos conhecimentos musicais. Ao Prof. Vandir Schäffer pelo apoio. ao meu professor de piano Elton Machado ao professor Gerson Arrais pelas oportunidades e confiança. Obrigado!! À minha orientadora e educadora musical a Profª Ailen Lima por todos os materiais fornecidos, motivação, apoio e por acreditar em mim, permitindo as minhas horas de estágio na ADRA e no Colégio UNASP. À minha coordenadora Ellen Stencel pela confiança e oportunidade de trabalhar no Laboratório de Piano durante os quatro anos que vivi na UNASP e por todas as dicas para a realização dessa monografia. Aos meus queridos amigos do curso: Jéh Cineco pelas horas incansáveis de conversas no watts e pessoalmente sobre esse trabalho, valeu mesmo minha querida. A Karol Almeida, Richard Fernando, Gabriela Antero, Jessica Rosa, Rachel Santana, Bianca Maria, Francilene Castro, Franz Mita, Tiago Graça, Igor Crecci, Luciara Couto, Eduardo Lustosa, Rafael Beling, que fizeram a diferença em minha vida durante todo tempo da licenciatura. Por fim quero agradecer a todos que conheci na UNASP e de alguma forma me ajudaram.

 

O Povo é, no fundo, a origem de todas as coisas belas e nobres, inclusive de boa música [...] Tenho uma grande fé nas crianças, acho que delas tudo se pode esperar. Por isso é tão essencial educá-las. É preciso dar-lhes uma educação primária de senso ético, como iniciação para uma futura vida artística [...] A minha receita é o canto orfeônico. Mas o meu canto orfeônico deveria, na realidade chamar-se educação social pela música. Um povo que sabe cantar está a um passo da felicidade, é preciso ensinar o mundo inteiro a cantar (Villa- Lobos, 1987, p.13).

 

RESUMO Ao longo do tempo podemos ver que a prática do canto coral vem sendo motivo de pesquisas e praticada por diversos educadores musicais, por vários benefícios notórios que contribuem para o desenvolvimento do ser humano, principalmente desde a infância, percebendo então que o acesso liberal à realização da música e das artes é fundamental para o avanço crítico e estético do individuo. Quanto mais cedo o contato com essa prática, mais chance de evitar possíveis traumas, tabus e limitações, até mesmo na prática do canto afinado, como alguns educadores que estão nesse trabalho afirmam. Portanto, essa proposta foi formulada por um estudo exaustivo bibliográfico em experiências de educadores musicais como a Silvia Sobreira (2013), Mário Assef (2013), Zoltán Kodály (1882- 1967), Jetro Meira de Oliveira (2015), Patrícia Costa (2013), Blacy Gulfier & Gladys Agacs (2009), entre outros, tentando assim encontrar respaldos em seus escritos para possíveis soluções em problemas que podem surgir nessa prática, como por exemplo: A desafinação infanto-juvenil, a muda vocal, o papel do regente como mediador na transmissão do conhecimento musical e social na idade infantil. O presente trabalho além de bibliográfico , consta um relato de experiência com o coro Infanto-Juvenil da Agência Adventista de Desenvolvimento e Recursos Assistenciais (ADRA) localizada na cidade de Engenheiro Coelho, interior de São Paulo, onde foram aplicados todas as metodologias estudadas durante um ano e meio de estágio promovido pelo curso de música da UNASP-EC, delineando a prática do canto coral Infanto-Juvenil com o uso de atividades lúdicas vocais e corporais. Palavras- chave: Coral infanto-juvenil, Canto e Afinação, Aparelho fonador.

  ABSTRACT

Throughout time we can see that the practice of choral singing has been a reason for research and practiced by many music educators, for several notable benefits that contribute to the development of human beings, especially since childhood, realizing that the liberal access to carry out the music and the arts is fundamental to critical and aesthetic achievement of the individual. The earlier contact with this practice, the greater chance to avoid trauma taboos and limitations, even in the practice of tune singing, as some educators who are working on that claim. Therefore, this proposal was formulated by a bibliographical exhaustive study in music educators experiences as Silvia Sobreira (2013), Mario Assef (2013), Zoltán Kodály (1882- 1967), Jethro Meira de Oliveira (2015), Patricia Costa (2013 ), Blacy Gulfier & Gladys Agacs (2009) among others, thus trying to find backrests in his writings for possible solutions to problems that can arise in this practice, such as: A juvenile detuning, voice change, the role of regent as a mediator in the transmission of musical and social knowledge in the children's age. The present research as well as bibliographic, contains an account of experience with the Children and Youth Choir of the Adventist Development and Relief Agency (ADRA) located in Engenheiro Coelho, São Paulo, where all the studied methodologies were applied over a year and a half internship sponsored by the music course of UNASP-EC, outlining the practice of Children and Youth choir with the use of vocal and physical play activities.

Key words: Coral juvenile, Singing and tuning, the phonation Device.    

  LISTA DE FIGURAS Figura 1 – Extensão vocal de crianças e juvenis ................................................. 19 Figuras 2, 3, 4, 5 – Ilustrando o aparelho fonador e a diferença da laringe da criança e do adulto. ................................................................................................. 20 Figuras 6, 7, 8, - O Combustivel da Voz.................................................................21 Figura 9 - Exemplo de escala de Lá maior começando do quinto grau.............22 Figura 10- Manossolfa.............................................................................................22 Figura 11- Aquivo da ADRA, Manossolfa nota Lá................................................23 Figura 12- Arquivo da ADRA Manossolfa nota Si grave......................................23 Figura 13- Música: Aquarela do Senhor. Tonalidade: BbM (Refrão) Proposta em Manossolfa.........................................................................................................24 Figura 14- Refrão da música Aquarela do Senhor de Luiz Claudio...................23 Figura 15 – O sol nascerá por Cartola....................................................................23 Figura 16 – Baião de Luiz Gonzaga em Mi maior ................................................ 24 Figura 17 – Baião de Luiz Gonzaga em Si bemol ................................................ 24 Figura 18- A Postura do cantor...............................................................................25 Figura 19- O helicóptero e o caminhão..................................................................26 Figura 20, 21- Máscara do Gatinho.........................................................................26 Figura 22- Partitura Aquecimento “gatinho"........................................................27 Figura 22- Partitura Aquecimento "gatinho".........................................................28 Figura 23- Partitura Aquecimento Mastigando de Guilherme Schlicthing ........29 Figura 24- Posição da boca para emissão das vogais do Mastigando...............29 Figura 25- Aquivo da ADRA, dois Juvenis fazendo o pré- teste vocal...............30 Figuras 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32- Exercícios para muda vocal......................31. 32 Figura 33- Coral ,Arquivo da ADRA........................................................................34

  SUMÁRIO   1 INTRODUÇÃO ........................................................................................................09 2 METODOLOGIA .....................................................................................................13 3 DESENVOLVIMENTO ............................................................................................14 3.1Características do coro da ADRA ......................................................................14 3.2 Papeis do regente ..............................................................................................15 3.3 Voz Infanto-juvenil: muda vocal .......................................................................16 3.4 Técnicas de ensaio: aquecimentos vocais ......................................................17 3.5 Pré-teste vocal....................................................................................................31 4 CONSIDERAÇÕES FINAIS ....................................................................................34 5 REFERÊNCIAS .......................................................................................................36 ANEXOS ....................................................................................................................38

9   1 INTRODUÇÃO Através da história da humanidade pode-se observar a presença da prática do canto coral1 como interação social. Na sociedade grega existiam escritos quanto a postura do cidadão em relação a música desenvolvida por Platão, na Igreja Católica desde os primórdios o canto coral foi uma prática presente na liturgia e atualmente essa manifestação artística está presente em diversas culturas mundiais, considerada uma atividade especificamente social, cultural e humana. Além da socialização, o canto coral promove o vínculo com a música, elemento principal que acarreta mudanças no agir, pensar e sentir dos participantes (PEREIRA; VASCONCELOS, p. 99-100;102, 2007). Visto que a atividade coral propicia subsídios elementares para a formação dos coristas, o regente necessita adaptar as atividades vocais para a realidade de seu coral. Existem técnicas e aquecimentos específicos para diferentes níveis seja iniciante ou profissional, erudito ou popular, infantil, infanto-juvenil ou adulto, cada grupo com dificuldades e desafios distintos. Sendo a prática canto coral um estudo abrangente, a presente pesquisa consiste em um relato de experiência com o foco no grupo infanto-juvenil. Atividades vocais relacionadas a categoria infanto-juvenil precisam ser transmitidas de forma lúdica. Gulfier; Agacs (2009, p. 7) sugerem que o regente apresente de forma interativa o aparelho fonador e ressalva a necessidade da criança compreender os mecanismos responsáveis pela emissão da voz. Destacam também a importância do regente conhecer a anatomia e fisiologia da fonação mais especificamente do canto infantil. Não se esquecendo dos movimentos corporais que auxiliam na diminuição da tensão muscular e facilitam na performance. Tais práticas foram difundidas na Agência Adventista de Desenvolvimento e Recursos Assistenciais (ADRA), situada na cidade de Engenheiro Coelho, interior de São Paulo, com crianças e pré-adolescentes entre seis e quatorze anos de idade. O objetivo geral desse projeto visa abarcar o polêmico assunto sobre a desafinação

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A prática do canto coral é algo extremamente antigo existente desde a Era Primitiva. A palavra coro vem do grego choros que designa-se por cortejo dançante, pois na Grécia o canto estava atrelado à dança e também as encenações na tragédia Grega (SILVA, 2014).  

10   infanto-juvenil, a muda vocal e papel do regente como mediador na transmissão do conhecimento musical e social. Felizmente, o Projeto Social que rege o Departamento Social ADRA se iguala a proposta de canto coral. A ADRA visa oferecer às crianças e adolescentes condições para o desenvolvimento intelectual, social, afetivo, moral e familiar. Promove um espaço-assistencial em contra turno escolar com oficinas de informática, artes, jogos e musicalização com o intuito de prevenir a permanência das crianças e adolescentes nas ruas em vulnerabilidade social. Essa pesquisa foi idealizada pela necessidade de promover às crianças e préadolescentes novas perspectivas visando a oportunidade de vivenciar a música através do canto coral sem exclusão ou preconceitos, apoiando-se na utopia Comeniana “ensinar tudo a todos”. Sabendo que o canto coral é uma prática antiga, será feita uma breve contextualização histórica a respeito do coral no exterior e também no Brasil, movimentos que marcaram a música até os dias atuais e outros aspectos relacionados ao canto coral. O compositor e pedagogo Hans Georg Nageli (1773-1836) iniciou na Suíça um trabalho de canto coral no Instituto de Canto de Zurique em 1805 e ficou conhecido como o pai dos coros masculinos. Mais tarde Nageli fundou a Sociedade de Canto de Zurique e a Sociedade Musical Feminina. Esse movimento foi marcante para a Suíça e até 1834 existiam aproximadamente vinte mil cantores em diversos grupos vocais, sem contar os coros escolares. Consequentemente essa prática estendeu-se por toda Europa, América do Norte e do Sul e nos outros continentes (SILVA, 2014). A partir de 1833 em Paris, Bocquillon Wilhem (1781-1842) coordenador do ensino de canto, designou o nome L’Orpheon para corais escolares homenageando o deus mitológico Orfeu2. Esse método estendeu-se por vários países inclusive no Brasil (SILVA, 2014). No Brasil em especial, o aprendizado formal musical veio com os jesuítas pela imposição de propor uma educação portuguesa para os indígenas brasileiros. Era ensinado o canto em português e latim que mais tarde transformou-se em pequenos

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Deus da música e do canto.

11   coros. A sonoridade produzida por esses coros assemelhava-se ao canto gregoriano, fusão entre ritmos nativos e hinos católicos (SILVA, 2014). Indo para o século XIX, através da representação nacionalista incorporada pelo Hino Nacional Brasileiro por Francisco Manoel da Silva (1745-1865), foi instituído pelo governo o ensino da música nas escolas em 1854. Esse ensino consistia em aulas de canto e coral (SILVA, 2014). De acordo com Silva (2014) esse movimento musical nas escolas causou discussão entre vários educadores musicais e no século XX origina-se o canto orfeônico 3 no Brasil, trazido pelo compositor brasileiro Heitor Villa-Lobos. Nesse período o Brasil estava passando por mudanças nas diretrizes nacionalistas e a música foi extremamente importante para cumprir esse processo. Para o compositor Villa-Lobos, o canto orfeônico na escola “reunia todos os fatores essenciais à musicalização, à socialização, à formação moral, cívica e estética” (SILVA, 2014, p. 69). Atualmente, apesar das discussões contra a prática do canto orfeônico nas escolas exercida no governo de Getúlio Vargas, Sobreira (2013, p. 12) diz que devese parar de criticar o modo como o canto coral era utilizado nas escolas e pensar nas modificações necessárias dessa prática do passado para trazê-la ao presente. Partindo dessa perspectiva, o surgimento da Lei nº 11.769/2008 responsável pela liberação do ensino da música nas escolas tornou-se um excelente meio de educação musical. Embora a liberação tenha sido sancionada, existem inúmeras lacunas referentes ao ensino da música na escola principalmente no canto, pois a má utilização vocal pode comprometer a formação completa do indivíduo. A autora também destaca a inutilidade de contentar-se em ensinar apenas canções folclóricas (consideradas clichê), afirma que a educação musical está além disso (SOBREIRA, 2014). No decorrer dessa pesquisa serão abordados diferentes aspectos sobre o canto coral ligados a experiência exercida no Departamento Social ADRA em Engenheiro Coelho – SP. No primeiro capítulo constará as características gerais e específicas, dificuldades e desafios do coro e o papel do regente como mediador para o ensino musical. No segundo capítulo falará sobre a muda vocal tanto feminina quanto masculina e os aquecimentos/vocalizes feitos para a realidade do                                                                                                                 3

Essa prática de canto coral era caracterizada pelo uníssono.

12   coro. No terceiro e último capítulo serão colocadas as impressões e descobertas sobre os pré-testes e pós-testes vocais. Por fim, nas considerações finais serão esmiuçados os resultados e objetivos alcançados.

13   2 METODOLOGIA Há algum tempo o Coral ADRA está em plena atividade e nesse período se passaram três regentes, alunos estagiários do Curso de Licenciatura em Música – UNASP Campus Engenheiro Coelho. Atualmente o coral gira em torno de setenta e cinco crianças e pré-adolescentes entre seis e quatorze anos de idade, sendo que vinte e oito frequentaram o período matutino e quarenta e sete o período vespertino. Os ensaios aconteceram todas as quartas-feiras na ADRA em Engenheiro Coelho, com duração de uma hora de ensaio. Dentre os materiais utilizados estavam o computador, projetor, caixa de som e letras das músicas, também havia auxílio dos instrumentos musicais como o violão, piano, flauta e caixa. Esse projeto de canto coral estava em plena ligação com o núcleo da ADRA e procurou seguir o cronograma anual de apresentações definidas pelo Departamento Social. Também foi proposto um novo repertório em detrimento das necessidades do núcleo. O principal desafio desse coro foi a rotatividade dos coristas, pois acabava impedindo a qualidade vocal tão esperada. A muda vocal também era mais uma situação desafiadora, com isso foi elaborado um teste vocal sugerido pela educadora musical Patrícia Costa e ela aconselha aplicar o teste uma vez ao ano por conta dessas mudanças vocais existentes no coro infanto-juvenil. Outra dificuldade encontrada seria a separação dos coristas entre manhã e tarde, já que o rendimento ficara comprometido principalmente no período da tarde pela falta de disponibilidade do atual regente. Essa pesquisa baseou-se nas experiências de alguns educadores musicais entre eles estão Jetro Oliveira (2015) e sua prática voltada para a formação coral ligadas a aspectos filosóficos e éticos, Sílvia Sobreira (2013) que reuniu os artigos de Patrícia Costa e Mário Assef com abordagens direcionadas a questões acerca da postura do regente entre outros assuntos relacionados ao coral e Walênia Silva (2011) aborda a proposta da Manossolfa desenvolvida pelo educador musical Kodály.

14   3 DESENVOLVIMENTO

3.1 Características do coro da ADRA As primeiras impressões à cerca do coro se resumiu a falta de atenção dos adolescentes e pouca concentração das crianças. Outro problema diagnosticado era a fala gritada que consequentemente afetava a afinação na hora de cantar. Segundo Assef esse comportamento é reflexo de ambientes escolares cheios, sem acústica onde professores e inspetores gritam mais alto que os alunos para chamar a atenção e/ou ambiente familiar. Essa prática é extremamente prejudicial para a voz pois força o aparelho fonador e causa a disfonia vocal. Em decorrência desses ambientes com poluição sonora agressiva, o hábito de se escutar foi esquecido (ASSEF, 2013, P. 59). Nesse sentido, o educador musical Murray Schafer (1991) fala que é essencial que todos os alunos passem pelo processo de limpeza dos ouvidos e com isso é necessário analisar o negativo para poder ouvir nitidamente o positivo. O negativo do som seria o ruído, sendo este um som indesejável. O mundo todo é um aeroporto. O que vamos fazer a respeito disso? O objetivo de uma sociedade de prevenção do ruído é simplesmente eliminar todos os sons que não são necessários. Incluindo os das indústrias e os dos meios de transportes (SCHAFER, 1991, p. 191).

Schafer em busca do som ideal, procura um ambiente que propicia uma cultura auditiva significativa. Nessa mesma perspectiva, ele considera a paisagem sonora mundial como uma imensa composição musical. Outro aspecto importante do autor, é o seu posicionamento sobre o valor do silêncio em nossos dias (JUNIOR; MOREIRA, 2012). Ao propor um repertório com músicas infantis, a reação dos coristas foi de rejeição. Em meio as influências midiáticas os pré-adolescentes entre nove e onze anos tendem a rejeitar repertórios infantis. Nesse aspecto, Assef (2013, p. 58) diz que essa rejeição ocorre entre juvenis que não tiveram uma boa educação musical desde cedo e talvez seja por isso que tão cedo elas perdem o interesse pela fantasia da música sem censura, sem malícia e infelizmente acabam perdendo a vivência da voz infantil afinada (ASSEF, 2013, P. 58).

15   3.2 Papéis do regente De acordo com o Projeto Social idealizado pelo núcleo da ADRA, todas as crianças e adolescentes deveriam participar da atividade contra turno de canto coral. Ao receber tal proposta, houve receio pois o histórico de regentes anteriores mostrava que atrair a atenção desses coristas era extremamente difícil, mas apesar disso o desafio foi aceito. Ao longo dos ensaios notou-se a desafinação presente na voz da maioria dos coristas e cabendo ao regente lidar com esse tipo de situação sem constranger o aluno. Sobreira (2013, p. 25) diz que o simples ato de pedir para as crianças ou préadolescentes cantarem mais bonito já melhora a qualidade do som, assim, o elogio deve ser cultivado durante todos os ensaios. Porém, é necessário deixar claro os erros cometidos pelos coristas, prestando atenção no modo como está sendo passada essa informação. Partir da vivência musical do aluno é o papel imprescindível do regente. Contudo, na hora de escolher o repertório essa prática nem sempre é o caminho mais fácil ou mais eficaz. A escolha do repertório é um assunto bem delicado, pois, em geral, as crianças escutam e se entusiasmam com canções em tonalidades e sonoridades não apropriadas, interpretadas pelos artistas da mídia. Trabalhar com canções de sua preferência musical, usando como ponto de partida um material contextualizado, torna o envolvimento com outras sonoridades bastante difícil. Mesmo que as canções sejam transpostas para a tonalidade adequada, o referencial de escuta, o modelo sonoro permanece forte (ASSEF, 2013, p. 57).

Infelizmente essa linguagem sonora massificada traz vícios e padrões de emissão que futuramente sejam difíceis modificar. Ao propor uma nova abordagem baseada em uma sonoridade adequada sem prejudicar a saúde vocal da criança e pré-adolescente, apesar do estranhamento inicial, torna-se um meio de descobertas e novas concepções ( ASSEF, 2013, p. 57). Tornar os ensaios prazerosos é importantíssimo, principalmente se o coral for composto por crianças e adolescentes. É recomendado utilizar aquecimentos que pareçam brincadeiras para atraí-los. Lembrando que trabalhar com coro infantil e juvenil demanda do regente a responsabilidade de ser o modelo no qual eles estão prontos para absorver o que é passado durante os ensaios (OLIVEIRA, 2015).

16   Outros comportamentos ligados ao papel que o regente deve desempenhar são de facilitador, instigador e mediador. Sendo facilitador, o regente atua como um guarda de trânsito, facilitando o trânsito musical. Todos os aspectos mecânicos da música estão relacionados a esse papel. O regente deve pensar o que ele pode fazer para que o aprendizado e execução musical seja acessível e de fácil compreensão (OLIVEIRA, 2015). Já o instigador está relacionado a articulação, dinâmica, mudanças de andamento entre outros aspectos musicais que exijam do regente a transmissão daquilo que não é feito espontaneamente pelo coral. Também instigar a postura física e psicológica do coro, pois o corpo é um instrumento musical e insistir nisso durante todos os ensaios é de suma importância. Por fim, o regente sendo mediador carrega em si a responsabilidade de guiar a experiência musical não só do coro, mas também do público. Para isso, o regente precisa mediar as qualidades estéticas, expressivas, intelectuais e espirituais da música, não deixando o aprendizado cessar a respeito das peças já conhecidas e estar em constante reflexão sobre o tipo de experiência estética, expressiva, intelectual e espiritual que está promovida ao coral e ao público (OLIVEIRA, 2015).

3.3 Voz infanto-juvenil: muda vocal Lidar com coro infanto-juvenil é bastante desafiador, pois nessa fase ocorrem mudanças bruscas em todo corpo, mente e também na voz. Em especial a mudança vocal nos meninos é mais nítida. Antes da muda vocal o cambiatta 4 tem uma sonoridade leve e transparente que se iguala a voz das meninas. Cabe ao regente encoraja-lo a cantar nessa qualidade de som o quanto for possível. Ao fazer algum tipo de vocalize com o cambiatta, recomenda-se começar do registro agudo para o grave (OLIVEIRA, 2015). Nesse processo de pedir para o aluno se igualar as vozes femininas se torna constrangedor e o aluno fica desmotivado a participar do coral. Patrícia Costa; Sobreira (2013, p. 20) ao vivenciar tal situação, utilizou o termo vozes iguais e para amenizar o constrangimento mostrou a diferença entre a voz adulta e a voz infantil. Como exemplo, a autora ressalva que o falsete é uma lembrança que o homem                                                                                                                 4

Rapazes em muda vocal (SOBREIRA; COSTA, 2013)

17   adulto tem de sua infância. Assim, os alunos se sentem mais tranquilos em cantar notas mais agudas e consequentemente resulta em uma melhor afinação. Outras questões a respeito da muda vocal masculina estão relacionadas ao manter o cambiatta no coral e/ou nas aulas de canto. Antigamente os professores de canto e regentes inexperientes no assunto, mandavam os meninos em muda vocal embora até que a mudança tenha sido completa. Hoje essa prática raramente acontece, graças ao maestro Henry Leck que dedicou anos de pesquisa a respeito desse assunto e conclui que cantar na muda não implica nenhum dano vocal para o cantor, desde que esteja acompanhado de um regente consciente (COSTA, 2013, p. 39). O regente consciente ao lidar com cantores na muda vocal além de se adaptar ás condições vocais do cambiatta, faz um estudo aprofundado da partitura para facilitar os trechos que o cantor poderá cantar. É importante ressaltar que o cantor em muda tem maior domínio de sua produção vocal na região aguda, pois essa era a voz utilizada no coro infantil e também deixá-lo à vontade para usar a sua melhor região (COSTA, 2013, p. 40). Não só os meninos, mas as meninas também passam pelo processo da muda vocal. O processo é bem diferente dos meninos e menos drástico, normalmente começa entre os nove e dez anos de idade, essa mudança ocorre gradualmente nos próximos quatro ou cinco anos. Normalmente a voz das meninas durante a muda fica com aspecto soproso, perde os agudos e o esplendor de sua voz infantil, limpa e segura lhes é tirado, causando frustrações. Não é recomendável trabalhar com voz de cabeça nesse período em que a voz de peito está sendo descoberta, pois pode causar insegurança e má produção vocal (COSTA, 2013, p. 42). 3.4 Técnicas de ensaio: aquecimentos vocais Para conhecer as vozes do coral ADRA foi feita uma classificação vocal. O intuito não era eliminar, mas classificar onde cada criança e pré-adolescente se encaixava entre as vozes graves e agudas. E essa foi uma oportunidade de explorar individualmente cada corista e analisar a qualidade vocal. Também foi levado em consideração os juvenis que estavam no processo da muda vocal (OLIVEIRA, 2015).

18   Segundo Oliveira (2015) a extensão vocal de crianças e juvenis é aproximadamente essa. (Fig. 1)

  Figura 1: “Extensão vocal de crianças e juvenis” (BRASIL apud OLIVEIRA, 2015).

  Durante a avaliação vocal é imprescindível que o regente peça para o cantor cantar qualquer música de seu gosto de preferência a capela, assim, o diagnóstico da voz bem como seus aspectos de afinação, entonação, tessitura e extensão sejam levados em consideração na hora de verificar em qual região a voz tem mais rendimento. (OLIVEIRA, 2015). Para uma avaliação vocal mais completa dos integrantes do coro da ADRA, foi utilizada a ficha de cadastramento elaborada pela Patrícia Costa (2009). Nela contém além dos dados pessoais, características vocais, classificação e outras observações a respeito da voz. (Anexo 1) Partindo para os aquecimentos, foi usado na primeira aula uma música com sequência de pergunta e resposta incentivando o aluno cantar intervalos de 3M e 5J na tonalidade de Dó maior. Nos próximos ensaios foram utilizadas informações sugeridas pela Gulfier; Agacs (2009) a respeito do aparelho fonador e a importância da criança compreender os mecanismos responsáveis pela emissão da voz de forma lúdica.

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Figuras 2, 3: Ilustrando o aparelho fonador e a diferença da laringe da criança e do adulto. Arquivo da ADRA.

Figuras 4, 5: 5 Aparelho fonador (GULFIER; AGACS, 2009).

                                                                                                                5  É

na laringe que estão localizados as nossas Pregas Vocais. A laringe é um órgão de nosso corpo, que está localizado na região do pescoço e tem um formato parecido com um copo. A Laringe é um órgão muito importante para que ocorra a fala ou o canto. as pregas vocais que vibram na produção da voz, estão dentro da Laringe. A Laringe é formada por músculos, cartilagens, nervos, ligações e apenas um osso. O nome desse osso é Hióide. O Ar sai dos Pulmões, passa pelos Brônquios Pulmonares, pela Laringe fazendo as Pregas Vocais vibrarem, produzindo o Sim (GULFIER; AGACS, 2009).    

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Figuras 6, 7:6 O combustível da voz é o Ar (GULFIER; AGACS, 2009).

Figura 8: Da mesma forma que o carro, a voz também precisa de combustível (GULFIER; AGACS, 2009). Depois desse assunto ter sido encerrado, havia uma recapitulação nos ensaios posteriores sobre o aparelho fonador e como a voz é produzida. Ao ensinar a escala musical em vez de começar com a de Dó maior, foi ensinado com a escala de Lá maior, pois normalmente ao cantar a escala de Dó maior quando chega no quinto grau (nota sol) a criança e/ou adolescente tende a desafinar. Sobreira (2013, p. 21) dá algumas alternativas quanto ao ensino da escala                                                                                                                 6   O Ar, quando não estamos cantando ou falando, devemos respirar sempre de boca fechada, pelo nariz. O Caminho do Ar. Quando nós inspiramos, o ar passa pelo nariz, e vai ser aquecido e ficar mais úmido. Os pelinhos que temos dentro do nariz, vão ajudar para que algumas impurezas do ar não entrem. Depois de passar pelo nariz, o ar passa por uma estrutura chamada Faringe e continua pela Laringe, onde ficam as pregas vocais. O ar desce pela Traquéia, Brônquios, Bronquíolos e Alvéolos e então nossos Pulmões ficam cheios de ar. Quando expiramos, o ar faz o caminho inverso. É muito importante saber que nós temos um músculo chamado Diafragma, logo abaixo dos pulmões. Este músculo ajuda a impulsionar o ar na expiração (GULFIER; AGACS, 2009).    

21   de Lá maior e a mais favorável foi cantar os graus da escala em vez das notas. Também utilizou-se a alternativa de cantar a partir do quinto grau superior, assim, facilita a execução cantada utilizando várias tônicas e gradualmente acrescentando o sétimo, sexto e quinto grau. (Fig. 9)

  Figura 9: “Exemplo de escala de Lá maior começando do quinto grau” (SOBRERIA, 2013).

  Para reforçar a emissão dos intervalos e alturas foi trabalhado a Manossolfa, baseado na proposta metodológica do Húngaro Zóltan Kodály (1882) adaptada pelo inglês John Curwen (1816-1880). Essa é uma das formas de aprendizagem musical direcionada ao solfejo para iniciantes que utiliza gestos manuais, facilitando a visualização espacial da direção sonora (agudo-grave/grave-agudo) e amplia a memória musical. Seguindo proposta da manossolfa, foi ensinado no coro da ADRA o refrão da música “Aquarela do Senhor” de Luiz Cláudio, pela necessidade de afinar os intervalos de terça menor, quarta justa e terça maior.

Figura 10: Manossolfa (MONTEIRO; ILARI, 2011).

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Figura 11: Aquivo da ADRA, Manossolfa nota Lá

Figura 12: Arquivo da ADRA Manossolfa nota Si grave

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Figura 13: Música: Aquarela do Senhor. Tonalidade: SibM (Refrão) Proposta em Manossolfa

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Figura 14: Refrão da música Aquarela do Senhor de Luiz Claudio. Dando continuidade aos exercícios de intervalos, foi feito com a música “O sol nascerá” de Cartola pois contém saltos de oitava e seguindo o exemplo da Sobreira (2013, p. 24) pediu-se para os coristas levantarem as mãos e sorrirem quando cantasse a primeira oitava.

  Figura 15: “O sol nascerá por Cartola” (SOBREIRA, 2013).   Ao ensinar qualquer música para as crianças e/ou adolescentes é necessário prestar atenção na tonalidade adequada. Sobreira (2013, p. 24, 25) diz que no geral as crianças brasileiras sentem medo de atingir notas agudas e ela dá o exemplo da

25   música “Baião” de Luiz Gonzaga que na tonalidade original está em Mi maior. Sobreira (2013, p. 19)

  Figura 16: “Baião” de Luiz Gonzaga em Mi maior (SOBREIRA, 2009).   Parece tentador utilizar essa tonalidade e pedir para as crianças cantarem o áudio, pois está disponível em qualquer site na internet. Porém, a extensão das notas entre ré4 no terceiro compasso e fá4 no sexto compasso é bem aguda, mesmo que tenores e barítonos alcançam facilmente, isso não quer dizer que crianças vão alcançar. O fato de incentivar a leveza vocal na região aguda leva tempo para que haja bom resultado, mas normalmente não existe tempo quando se trabalha música na escola regular. O ideal é transpor a música para Si bemol, assim, a nota mais aguda seria o dó4 aumentando as chances de uma melhor afinação.

   Figura 17: “Baião” de Luiz Gonzaga em Si bemol (SOBREIRA, 2009). Além dos exercícios de intervalos, escalas, é importante que o cantor tenha uma postura corporal adequada para uma boa produção vocal. No decorrer dos

26   ensaios foram ensinados a postura ideal para se cantar em pé7 e sentado8. Gulfier; Agacs (2009) lembra que durante todos os ensaios é importante que o regente esteja atento a postura do corista e ao trabalhar com crianças e adolescentes a atenção deve ser redobrada, pois normalmente começam o ensaio com a postura correta e depois vão mudando a postura, dificultando o funcionamento da laringe e do diafragma. O objetivo principal desse pré-aquecimento é a preparação corporal para melhor emissão vocal, sem tensões ou esforço.

Figura 18: A Postura do cantor (GULFIER; AGACS, 2009).

Para o pré-aquecimento vocal foi utilizada a música “O helicóptero e o caminhão” de Felipe do Vale. O intuito da música é realizar a vibração da língua em TR... (Imitando o som do helicóptero) e dos lábios em BR... (Imitando o som do caminhão).

                                                                                                                7

Pés levemente afastados, bem apoiados no chão, braços e ombros relaxados e levemente soltos. Pescoço deverá estar equilibrado no eixo corporal e alinhado com a coluna vertebral sem estar caído nem pra frente e nem para trás (GULFIER; AGACS, 2009, p. 27). 8 As costas devem estar levemente afastadas da cadeira e a coluna ereta sem tensões, o pescoço deverá estar equilibrado, nem para frente nem para trás e nem para baixo, os pés devem estar bem apoiados no chão (GULFIER; AGACS, 2009, p. 27).

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Figura 19: O helicóptero e o caminhão (GULFIER; AGACS, 2009). Esse exercício promove a mobilidade e relaxamento da musculatura laríngea e orofacial, facilita a emissão vocal sem esforço e facilita a mobilidade da laringe para emitir sons agudos (GULFIER; AGACS, 2009). No aquecimento vocal foram feitas duas músicas, a primeira “O gatinho afinado”9 de Jader Santos. Esse exercício promove firmeza e precisão glótica e facilita a afinação vocal.

Figuras 20, 21: Máscara do Gatinho. Arquivo pessoal                                                                                                                 9

Foi sugerido na ADRA que as crianças cantassem a letra com a melodia, e para deixar o aquecimento mais divertido e desenvolver a atenção foi trabalhado com uma máscara de um gato. O professor colocava a máscara em cada corista uma por vez e a criança de mascara deveria cantar junto de acordo com a Blacy & Gladys (2009, p. 45) mantendo a afinação dos intervalos.

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Figura 22: Aquecimento “gatinho” (GULFIER; AGACS, 2009).

30   A segunda música “Mastigando10 ” de Guilherme Schlichting, para desenvolver a projeção vocal (GULFIER; AGACS, 2009).

Figura 23: Mastigando de Guilherme Schlicthing (GULFIER; AGACS, 2009).  

Figura 24: Posição da boca para emissão das vogais do Mastigando (GULFIER;AGACS, 2009).

                                                                                                                10

Sugestões para trabalhar a Articulação nesse aquecimento: Depois que terminar uma ou duas vezes a sequência movimento exagerado de mastigação com Mnham, mnham... O professor pode escrever no quadro ou falar que a próxima rodada de sons será Mastigando o m e soltando com as vogais (m...muá); Huming (á, é, i, ó, u); Mastigação sonorizada de boca aberta mastigação selvagem; Variação de intensidade; Prolongamento de vogais no final da frase (GULFIER; AGACS, 2009).

31   3.5 Pré-teste vocal Foi feito um teste vocal para classificar as vozes e para ajudar as crianças e pré-adolescentes que tinham vergonha, foi proposto a entrada de duas por vez. Baseado nas ideias de Sobreira e Assef (2013, p. 20, 60) a melhor saída para a criança encontrar a referência da afinação é utilizar outra criança que já tenha facilidade em afinar e usá-la como modelo.

Figura 25: Aquivo da ADRA, dois Juvenis fazendo o pré- teste vocal Pediu-se para que as crianças cantassem a música que lhe agradasse e logo após foi tocado a escala de Mi maior ascendente e descendente, mas cantando os graus (um, dois, três...) em vez de notas. No decorrer do teste algumas crianças tinham dificuldades em internalizar o som emitido. Os adolescentes que participaram do teste sentiram bastante insegurança e vergonha ao cantar individualmente. Depois de acalma-los foi sugerido que os meninos cantassem uma oitava abaixo da escala de Mi maior e as meninas no agudo. No teste foi percebido um alto índice de voz soprosa entre as meninas. Dentro dessa necessidade de saber lidar com essas descobertas de acordo com a Mestra em canto Cyrene Paparotti e a fonoaudióloga Valéria Leal (2011, p. 106) nessa faze assim como já explicado anteriormente no item 3.3 com ligação em outros educadores, o canto deve trazer confiança e segurança especialmente nos meninos. Elas aconselham nesse período de mudança, que o regente professor possa fazer vocalises que estabilizem a laringe, pois nesse período os primeiros sinais de alterações anatômica a voz tende a se

32   tornar soprosa, elas classificam como a região de passaggio (ré 3 a sol 3) apresenta irregularidades de fonação. Nessa mesma linha de pensamento elas afirmam: Em realidade ocorre um espaço triangular entre as cartilagens aritenóides11, pois os músculos interaritenóides estão enfraquecidos, de forma que o fechamento da glote é incompleto. Os sons agudos continuam claros, porém o médio grave apresenta defeitos de emissão. O professor deve optar por uma zona de conforto nos vocalizes, trabalhando tanto de forma ascendente quanto descendente (PAPAROTTI; LEAL, 2011, p. 106).

Sendo assim, foi proposto os exercícios a seguir com base nos exemplos aplicáveis para juvenis em fase de muda vocal. (PAPAROTT; LEAL, 2011, p. 106, 107).

Figuras 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32: Exercícios para muda vocal (PAPAROTT; LEAL, 2011, p. 106, 107).

                                                                                                                11

As cartilagens aritenóides ou simplesmente aritenóides são um par de pequenas pirâmides de cartilagem que fazem parte da laringe. Nessas cartilagens as pregas vocais são anexadas A epiglote é responsável pelo controle do fluxo de ar ou alimentos. Quando nos alimentamos, a laringe se eleva, enquanto a epiglote se abaixa, fechando a entrada da laringe, dessa forma permite a passagem do alimento. Durante a respiração, a epiglote se eleva, mantendo a laringe aberta e permite a passagem do ar. As aritenóides são duas, uma pra cada lado, tem forma de pirâmide triangular. A base da cartilagem aritenóide apresenta duas apófises: a apófise vocal, que dá inserção à prega vocal; e a apófise muscular, onde se inserem os músculos adutores da glote. São muito importantes, pois influenciam as posições e tensões das pregas vocais (WIKIPÉDIA; QUED).

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34   4 CONSIDERAÇÕES FINAIS Ao longo dessa pesquisa foram abordados assuntos recorrentes a afinação, papéis do regente, tonalidades adequadas para crianças e pré-adolescentes, classificação vocal, muda vocal, aquecimentos corporais e vocais, entre outros aspectos ligados ao coral infanto-juvenil. Toda a pesquisa foi baseada em um acontecimento específico relacionado a formação de coral infantil, onde o regente desse coral em meio ao teste classificatório teve contato com uma criança aleatória e a julgou ser desafinada, sendo desclassificada automaticamente. Após isso, houve a frustração da criança por não poder participar do coral porque era desafinada e a frustração do regente por não ter conseguido lidar com tal desafinação. Assim, o intuito dessa pesquisa seria mostrar as diversas possibilidades de se trabalhar a desafinação de forma lúdica e prazerosa com crianças e préadolescentes. Dando destaque na importância da formação do regente e seus devidos papéis como educador musical. As limitações encontradas durante a realização desse projeto estão ligadas ao tempo de ensaios que infelizmente aconteciam uma vez na semana, com espaço de tempo de uma hora. Outra limitação seria a sala multi seriada, onde haviam crianças e pré-adolescentes juntos e algumas vezes dificultava o desenrolar do projeto. Algumas crianças e juvenis não evoluíram, outras evoluíram muito pouco e outras se mostraram bem desenvolvidos na questão da afinação. Sobreira (2013, p. 31) recomenda que tais pessoas devem permanecer no coro se for de livre e espontânea vontade, nunca força-las e deixando assim que elas se expressem. Levando em consideração essas informações, muitos alunos

não apresentaram

resultados animadores e mesmo assim continuaram nos ensaios começando compreender como funciona a questão da afinação. Certa vez, uma educadora musical por nome de Suzane Braun Takimoto12 foi interrogada sobre esse assunto. Ela disse: “É muito importante deixar a criança no coro, pois muitas vezes ela desenvolve a afinação de maneira muito natural com os outros coristas”. Com essas dicas e pela necessidade de todos cantarem, foi permitido a participação de todos

                                                                                                                12

Graduada em Pedagogia e Didática no Ensino Superior, Licenciada em Kodály, Dalcroze e Orff, Especializada em Educação musical pela FAED. Esperiência com Coro Infanto- Juvenil, há 25 Anos.

35   nos ensaios como também nas apresentações. A ideia da direção do núcleo era o envolvimento de todos, sempre.

Figura 33: Arquivo da ADRA Em todas as apresentações era nítida a alegria e o prazer de vê-los cantando e se expressando e isso é o que importa na beleza do canto coral infanto-juvenil, diz Sobreira (2013, p. 31). Já tendo sido surpreendida, por diversas vezes, pela beleza de um canto expressivo, mesmo que não afinado perfeitamente, posso afirmar que o prazer de fazer música independe da qualidade da afinação, e como professores devemos oferecer a oportunidade para todos aqueles que desejam construir uma relação positiva e harmoniosa com a música (SOBREIRA, 2013, p. 31).

Quanto a busca de literatura não houve dificuldades, existem muitos escritos relacionados ao coral infanto-juvenil. Espera-se que está pesquisa alcance regentes inexperientes e ajude-os a lidar com coristas desafinados. Também que nunca cesse pesquisas, artigos pertinentes a formação e prática coral.  

36   5 REFERÊNCIAS   AGACS, G. J.; GURFIER, B. C. Voz e canto: aprimoramento vocal infantil. Artur Nogueira: Paradigma, 2009. ASSEF, M. O Canto e as lágrimas: O resgate da pureza e da afinação. IN SOBREIRA, S. org. Desafinando a escola. Brasília: Musimed, 2013. BEHLAU, Mara. Loringologia e voz Hoje. Temas do IV Congresso Brasileiro de Laringologia e Voz. Revinter. 1998. COSTA, P. Coro juvenil nas escolas: sonho ou possibilidade? Música na escola básica. Porto Alegre, v. 1, n. 1, 2009. COSTA, P. O Uso da Voz no Coro Juvenil. IN SOBREIRA, S. Org. Desafinando a escola. Brasília: Musimed, 2013. ESTIENNE, Françoise. Voz Falada e Voz Cantada: Avaliação e Terapia. Revinter. Rio de Janeiro. 2004. JUNIOR, A. D. C.; MOREIRA, A. L. G. Paisagem sonora no século XXI: sons e música como elementos incômodos ou abstraídos. 8º Encontro Nacional de Música e Mídia. USP, p. 1-13, 2012. LECK, Henry. The boy’s changing voice- expanding. (Vídeo) Hal Leonard Corporation, 2001. LECK, Henry H. The Boy’s Expanding Voice: Take The High Road. Choral Jounal, May 2009. MATEIRO, T.; ILARI, B. Pedagogias em educação musical. 1. ed. Curitiba: IBPEX, 2011. MARTINEZ, Emanuel e col. Regência Coral: Princípios Básicos. 1º edição. Editora Bom Bosco. Curitiba. 2000. OLIVEIRA, J. M. Formação e prática coral. Engenheiro Coelho: White Lab, 2015. PAPAROTTI, Cyrene; LEAL, Valéria. Cantonário. Salvador: Musimed, 2011. PEREIRA, E.; VASCONCELOS, M. O processo de socialização no canto coral: um estudo sobre as dimensões pessoal, interpessoal e comunitária. Música hodie. Goiânia, v. 7, n. 1, 2007. QUED.