Umberto Eco e a música eletroacústica

Umberto Eco e a música eletroacústica

Cláudio Bezz (Disciplina Música Eletroacústica 1-UFRJ) Resumo: O artigo trata da visão do escritor, linguista e filósofo Umberto Eco sobre a arte contemporânea no final da segunda metade do séc XX, especificamente sobre a música eletroacústica. As discussões e encontros com artistas de vanguarda de então, como por exemplo Luciano Berio e Henri Pousseur permitiram-no analisar os problemas dessa música nova. Palavras-chave: Música Eletroacústica. Umberto Eco. Luciano Berio. Obra aberta.

   

1. Introdução Ao estudar o sistema de linguagens experimentais da arte contemporânea,

Umberto Eco construiu um guia   essencial   para   o   entendimento   dos   mecanismos   das  novas  tendências  artísticas/musicais  no  início  da  segunda  metade  do  séc  XX.   À partir dessa afirmação, buscamos os escritos de Umberto Eco sobre os modos não tradicionais de compreensão e produção artísticas (literatura, música, meios eletrônicos, etc.) no século XX, sobretudo as práticas musicais experimentais do final da década de 50 que ratificam tal afirmação. Focamos principalmente em suas impressões sobre a música eletroacústica produzida nos estúdios de fonologia da RAI, que era dirigido naquele momento pelos músicos italianos Luciano Berio e Bruno Maderna, além da contribuição de Henry Pousser1, que foram narrados pelo próprio autor. Abordamos Umberto Eco também como articulador e formalizador de teorias comunicacionais que tratavam da relação entre o público e certas obras, aplicadas em uma “nova” dimensão musical. Tal problemática foi encontrada em artigos publicados nos seus livros “Obra Aberta” (1962) e “Apocalípticos e Integrados” (1964). Apesar de não ser o foco principal deste artigo, abordamos o pensamento de Eco sobre o papel do rádio na questão da criação de uma nova sonoridade e na inclusão dos ruídos na agenda dos compositores e intérpretes de então.  

 

 

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2.  Histórico   Escritor, linguista e filósofo italiano, Umberto Eco nasceu a 5 de Janeiro de

1932 em Alexandria (Piemonte). Com apenas 22 anos de idade, em 1954, apresentou uma tese de doutorado na faculdade de filosofia da Universidade de Turim propondo uma leitura da estética medieval a partir da obra de Tomas de Aquino. "O Problema Estético em S. Tomás de Aquino”. Desempenhou as funções de editor/coordenador de programas culturais na rede de televisão estatal italiana (RAI) entre 1954 e 1959, em Milão. Lecionou nas universidades de Turim, Milão e Florença e no Instituto Politécnico de Milão. Aos 39 anos de idade foi nomeado professor catedrático de Semiótica pela Universidade de Bolonha, a mais conceituada do seu país. Começou a escrever nos finais da década de 50, contribuindo para diversas publicações periódicas com uma série de artigos que seriam reunidos em volumes como "Diário Minimo" (1963), "Il Costume di Casa" (1973), "Dalla Periferia Dell'Impero" (1977) e "O Segundo Diário Mínimo" (1992). O início da vida literária ficou também marcado por obras como "Obra Aberta" (1962), "Apocalípticos e Integrados" (1964) e “Estrutura Ausente” (1968). Umberto Eco sempre manteve sua carreira editorial bastante ativa. Publicou estudos acadêmicos sobre Estética, Semiótica e Filosofia, destacando-se "A Definição da Arte" (1968), "Forma de Conteúdo" (1971), "Tratado Geral de Semiótica" (1976), “ Como Fazer Uma Tese de Doutorado” (1977) e "Arte e Beleza na Estética Medieval" (1986), obra que lhe valeu vários prêmios literários importantes. Publicou em 1980 o seu primeiro romance, "O nome da Rosa”. Imediatamente foi considerado um clássico da literatura mundial e que foi adaptado para o cinema em 1986, por Jean-Jacques Annaud estrelado pelo ator britânico, nascido na Escócia, Sean Connery. O seu segundo romance “O Pêndulo de Foucault” (1988) ficou bastante popular, principalmente nos meios mais eruditos. Escreveu outras obras pertencentes ao gênero do romance histórico como: "A Ilha do Dia Anterior" (1995), "Baudolino" (2000), “A Misteriosa Chama da Rainha Loana” (2004) e recentemente “O Cemitério de Praga” (2011). Desde a década de 1960, tem atuado também como professor visitante de renomadas universidades estrangeiras, tais como New York University, Columbia, Yale, Cambridge, Oxford, Universidade de Toronto e Harvard, dentre outras, tendo  

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recebido o título de Doutor Honoris Causa em mais de 30 universidades. É também colunista de diversos jornais italianos, tais como Il Giorno, Corriere della Sera e L'Espresso.   Hoje é presidente da Escola Superior de Estudos Humanísticos, na Universidade de Bolonha. Informações sobre o escritor estão disponíveis em http://www.umbertoeco.com  

 

 

3. Gruppo 63 No período em que trabalhou na RAI, Eco aproximou-se da vanguarda

artística italiana, tornando-se amigo de pintores, músicos e escritores que posteriormente influenciariam de maneira decisiva a carreira literária do escritor, especialmente depois da publicação do seu primeiro livro em 1956, que foi uma extensão de sua tese de doutorado. Esse grupo constituiria, alguns anos mais tarde, o movimento que ficou conhecido por “Gruppo 63” 2 em alusão ao ano em que foi fundado por Umberto Eco, o poeta marxista Edoardo Sanguineti e o crítico literário Giorgio Manganelli, entre outros intelectuais, onde criticavam a sociedade capitalista contemporânea e questionavam o consumismo difundido pelos meios de comunicação de massa. Entre 1953 e 1960, Luciano Berio, músico, compositor vanguardista italiano e Bruno Maderna, regente e compositor, ambos fundaram e dirigiram o laboratório de música experimental Studio di Fonologia Musicale da RAI que ficava logo acima ao escritório de Eco. Lá faziam experiências musicais utilizando equipamentos eletrônicos que chamaram a sua atenção “...era um continuo silvar de ondas quadradas e ruido branco...”. A aproximação era inevitável. As características dessa nova música em relação a riqueza de informação e a sua ambiguidade aplicavam-se perfeitamente na análise que estava desenvolvendo sobre a informação no aspecto da comunicação artística. Para Eco, aquilo era um exemplo claro de um novo sentido auditivo, contendo um caráter múltiplo e de interpretações inesgotáveis. Uma obra aberta. Juntamente com Eco, Berio e Maderna, um outro compositor italiano também pertencia ao quadro da RAI: Mário Labroca, que foi o diretor do departamento musical da estatal entre 1949 e 1958. Seria difícil imaginarmos um encontro entre esses personagens, influenciando-se mutuamente ao discutirem o papel daquela nova

 

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maneira de construção musical (eletroacústica) realizada no estúdio de fonologia da emissora? Com certeza foi um momento propício para Eco inferir análises mais aprofundadas em relação ao campo musical específico abordado em seus escritos. Observamos uma relação muito próxima entre Eco e o músico Luciano Berio na RAI, apontados pelo autor ao final da sua introdução no livro “Obra aberta”, que demonstra uma parceria intelectual entre eles: ...desejo lembrar que as pesquisas sobre a obra aberta tiveram início quando acompanhava as experiências musicais de Luciano Berio e discutia os problemas da música nova com ele, Henri Pousseur e André Bucurechliev. (Eco, 1962: 36)

Teríamos em Eco um articulador, Berio e Maderna os executores e Labroca o administrador. Parece ser um campo bem fértil para novas descobertas.

4. Obra Aberta Na edição brasileira do livro “Obra Aberta”, o autor nos conta que em 1958, quando redigiu o primeiro ensaio, que foi editado em 1962 com o título atual, não parou de reescrevê-lo, pois a cada nova edição (francesa, italiana, espanhola, brasileira, etc.) aproveitava para inserir novos comentários, críticas, e diz: ...ele foi e permanece a tentativa de explicar algo que vem acontecendo sob nossos olhos, e muda continuamente: quando não muda o objeto de indagação, mudam os métodos para interpretá-lo. 3 (Eco, 1962:16).

Eco afirma que o objetivo único do discurso contido em “Obra Aberta” é o da informação no aspecto da comunicação artística “...independentemente de outras conotações estéticas de uma mensagem.” (Eco, 1962:164). Procura determinar até que ponto a vontade de novidade informativa se concilia com as possibilidades de comunicação entre autor e fruidor. Destaca que para o ouvinte ocidental pós medieval, educado musicalmente, o significado de uma mensagem musical, onde há uma gramática tonal é claro e unívoco, e cita como exemplo uma frase musical extraída de um pequeno minueto de Bach, (Notenbüchlein für Anna Magdalena Bach). Afirma que nele há uma “...convenção probabilística e certa redundância...” que confirmam essa idéia. Completamente diverso é o que acontece em uma obra serial de Webern, onde os resultados são ambíguos dado a falta de uma “regra” ou

 

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falta de um centro tonal que obrigue a prever o desenvolvimento da composição numa direção única. Eco, então, afirma que esse tipo de mensagem, que já é mais ambígua que a anterior, traz consigo uma maior riqueza de informação, logo, tem um significado menos unívoco. Sobre esse caráter ambíguo, Eco diz que em muitas estéticas contemporâneas, “...toda obra de arte é uma mensagem fundamentalmente ambígua, uma pluralidade de significados que convivem num só significante.” (Eco, 1962:22). Quando diz que nas poéticas contemporâneas, tal ambiguidade se torna uma das finalidades explícitas da obra, visando-a como valor, não podemos deixar de fazer um paralelo com a obra musical concreta, eletrônica, enfim, eletroacústica, já que os novos objetos sonoros3 utilizados por essa “nova” música possuem relações interpretativas/composicionais múltiplas e nunca previsíveis, convivendo em um mesmo significante. Portanto, o termo ambiguidade aplica-se também aqui, no campo experimental da música. Sobre a Composição Eletrônica: ... segue-se, como realização mais adiantada, a composição eletrônica, onde, não só um conjunto de sons nos é apresentado fundido num “grupo” em que é impossível ao ouvido desenredar as relações de frequência .... mas também os próprios sons apresentados constam de frequências inéditas, desprovidas da feição familiar de nota musical, e nos transportam decididamente para fora do mundo auditivo habitual, onde a presença de probabilidades recorrentes nos conduz amiúde e quase passivamente na esteira de resultados previsíveis e adquiridos. Aqui o campo de significados se torna mais rico, a mensagem se abre para resultados diversos, a informação aumenta consideravelmente. (Eco, 1962:165)

Sendo assim, a música eletroacústica representa um conjunto de mensagens com um alto nível de ambiguidade. Talvez até o extremo, já que o som não mais carrega somente o conjunto de “qualidades” a que o ouvinte estava habituado e que o ajudava a diferenciar do “ruído”. Aqui são inseridas novas informações ao “som habitual” que o deixam desconcertado. Não há mais resultados previsíveis. Cita como exemplo a obra musical Homenagem a Joyce4 composta em 1958 por Luciano Berio a partir de leituras de “Ulisses”, onde à partir de determinados trechos da obra, alguns fonemas foram filtrados e processados eletronicamente de diferentes  

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maneiras até ficarem irreconhecíveis, construindo um jogo entre o fonema e sua decomposição. Um detalhe pitoresco e provocante sobre uma indicação de parceria intelectual entre Eco e Berio: Como Eco é um profundo conhecedor da obra do escritor James Joyce, ele poderia perfeitamente ter sugerido a Berio, em seus encontros na RAI, a utilização desse texto, e não de outro, como nos aponta um artigo de Antonio Vizcaino intitulado “La relación de Umberto Eco con la Música Electrónica”. (http://www.galeon.com/thepage/umberto.html). Berio também é citado em sua obra “sequenza per flauto solo”, além de Karlheinz Stockhausen com a peça Klavierstük XI, Henry Pousseur com a peça “Trocas” e Pierre Boulez em sua “Terceira sonata para piano”. Todas as peças, segundo Eco, são exemplos de uma poética da obra aberta no campo musical onde há autonomia executiva, liberdade interpretativa, possibilidade de intervenção na forma composicional e, não raro, improvisação (Eco, 1962:37). Para o autor italiano, a crítica muitas vezes feita à música electroacústica de estar dominada pelos módulos eletrônicos e de ter perdido toda a dimensão humana e criativa assume o estatuto de ilusão dogmática, já que não há anulação da invenção ou criação, mas sim modificação de tais condições pelo advento das novas técnicas. O panorama psicológico e sociológico da produção é que foram modificados. A finalidade do trabalho do compositor continua a mesma — criar novos universos sonoros. A produção de um material sonoro totalmente novo, através de processos eletrônicos, abriu novas possibilidades e resultados musicais infinitos. Nesse universo totalmente novo, inexplorado, mudam algumas perspectivas. Em relação ao ouvinte, que não pode mais ser um “agente passivo”, mas sim estar aberto às novas soluções sonoras; na adequação da escrita musical tradicional, que não atende mais às necessidades dessa nova música; na relação compositor-intérprete, já que agora o intérprete também “interfere” no resultado da obra; na adequação de espaços físicos próprios para a execução da música eletroacústica, com espaços preparados para tal. Inclusive Eco faz um exercício de previsão futurístico (devemos lembrar que o ano era 1962) de que existirão aparelhos eletrônicos caseiros onde o ouvinte poderá “interferir” no resultado final da obra através de mecanismos próprios.

 

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5. O radio na formação da nova estética do som Em seu livro “Apocalípticos e Integrados” (1964), Eco fala sobre os meios audiovisuais como fato estético, sugerindo especificamente que o rádio, tomado como veículo, possui um material (transmissor/ondas/receptor) dotado com esse potencial e que cria fenômenos de modificação de outras linguagens artísticas permitindo o nascimento de uma nova linguagem. E quais seriam os reflexos sobre a prática musical? Inicialmente a adaptação aos novos meios técnicos passa a ser primordial, já que o microfone ganha status e passa a regular a interpretação e a prática vocal e instrumental. Um segundo momento acontece quando a tradução fiel dos sons não é mais o objetivo primeiro, mas sim a deformação deles...”através do uso de microfones especiais, de gravações em baixa velocidade, ou distorcidas por meios eletroacústicos, ou sobrepostas, amplificadas, complicadas por ecos magnéticos, etc.” (Eco, 1964:321). As transmissões/execuções radiofônicas provocam, assim, dois lados bem antagônicos. Por um lado sublinharia qualidades técnicas ou estéticas de certas obras pós romanticas, onde são beneficiados os timbres simples e puros, chegando inclusive a promover uma maior assimilação. Do outro, promove uma nova sensibilidade auditiva ao promover uma ruptura dos hábitos acústicos estabelecidos, estimulando a invenção de timbres e frequências inéditas. ...foram exatamente as experiências radiofônicas que, na origem, deram vida às práticas de música concreta e música eletrônica, uma das manifestações mais interessantes da música contemporânea. Mas ainda que fossem construídos aparelhamentos acústicos capazes de “fabricar” frequências nunca antes realizadas e timbres totalmente novos, o rádio renovou a sensibilidade acústica do público e dos compositores, estabelecendo originais exigências de atmosferas sonoras , comentários e ações faladas, situações expressivas realizadas através dos ruídos. Num certo sentido, deve-se à prática radiofônica o fato de o ruído ter passado a fazer parte da música contemporânea... (Eco,1964: 322)

 

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6. Conclusão A intenção deste artigo não é o de discutir as teorias da informação que permeiam a estética, mas sim a de procurar inter-relações no campo musical, entre nosso objeto de investigação, a música eletroacústica, e a visão de Umberto Eco sobre o assunto à partir de seus escritos. Observamos que o autor responde às críticas de que essa nova música é desprovida de “humanidade”, já que é produzida através de processos eletrônicos. Muitos músicos mantém a mesma atitude frente aos seus “módulos eletrônicos” que a dos músicos que utilizam instrumentos tradicionais, que podem limitar ou expandir a sua criatividade exatamente da mesma maneira. Ao expor uma abordagem através, sim, de uma teoria comunicacional, onde há um emissor e um receptor e as inter-relações que a mensagem provoca, buscamos apresentar a visão do autor sempre referenciando ao campo musical, com enfoque na música eletroacústica. O próprio autor não fazia referência somente à música eletroacústica em seus artigos, mas sempre citava como parte integrante das chamadas “novas músicas” de vanguarda e como tal, merecedora de suas análises. Finalmente, seria impossível cobrir tudo o que o autor escreveu (e ainda escreve) nos quase 60 anos de atividade literária e resgatar em seus diversos artigos em periódicos, jornais e entrevistas, suas discussões sobre os caminhos da arte contemporânea à partir dos anos 60. Utilizamos a referência de seus livros editados no período onde o nosso objeto de pesquisa, a música eletroacústica, era seminal e por sorte nossa, estava acontecendo também no mesmo local onde Eco trabalhava, no final da década de 50, na Itália. Também encontramos vários artigos sobre o autor e assuntos correlatos, onde extraímos alguns comentários contidos neste artigo, devidamente indicados.

 

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Henry pousser, compositor Belga nascido em 23 de junho de 1929 que pesquisa as implicações da música de vanguarda desde a década de 1950 2

O Grupo 63 foi um movimento de neovanguarda que surgiu na Itália no ano de 1963, fundado depois de um evento dedicado ao festival de música contemporânea intitulado "Settimana Internazionale di Nuova Musica", organizado por Francesco Agnelo e sediado no Hotel Zagarella, na cidade de Palermo, nos dias 3 a 8 de outubro. Tomaram parte no grupo escritores, críticos e músicos, entre os quais Nanni Balestrini, Edoardo Sanguineti, Alberto Arbasino, Renato Barilli e Umberto Eco.O grupo nasceu de um momento político e artístico controverso, em que a abertura cultural italiana, pretendida pelos artistas e intelectuais ligados ao Grupo, opôs-se ao conservadorismo perpetrado pela ditadura fascitsa. Nesse sentido, os seguidores do Grupo 63 tentaram romper com o paradigma artístico identificado com a arte do antigo regime, utilizando-se, para isso, de uma linguagem experimental tanto na música, quanto na poesia e nas artes plásticas. Opondo-se, portanto, ao establishment literário italiano - principalmente a uma forma de Realismo inspirada na literatura engajada do regime socialista russo -, o Grupo criticava o conservadorismo da arte italiana frente às novas tecnologias de comunicação, especialmente os mass media, que inauguraram formas alternativas de integração entre a arte e o público. Por se aproximar, em alguma medida, dos meios de comunicação de massa, sem entretanto fazer-lhes um declarado encômio, os artistas do Grupo 63 foram tachados de "neocapitalistas" pelas personalidades antagônicas. (fonte Wikipedia em http://pt.wikipedia.org/wiki/Grupo_63 ). 3

“Objeto sonoro”. Expressão utilizada por Pierre Schaeffer de difícil significação. Grosso modo: não se limita aos sons ditos musicais, ou seja, aos sons de altura definida, mas abrange também os ruídos, onde o objeto sonoro emerge através de meios operacionais. Em seu livro Traité des objets musicaux, de 1966, o próprio autor explica o que o objeto sonoro “não é” no volume I. No Livro II, ele esboça a noção de escuta reduzida, definindo o objeto sonoro como resultante de uma intenção de escuta. Finalmente, no Livro IV o objeto sonoro aparece como “correlato” da escuta reduzida. 4

A peça Homenagem a Joyce é uma peça eletrônica seminal. Berio fez uma gravação de Cathy Berberian lendo partes de obra literária Ulisses do escritor James Joyce em Inglês, Francês e Italiano onde através da (des)construção eletrônica, resignificou a linguagem.

Bibliografia ECO, Umberto. Obra Aberta: forma e indeterminação nas poéticas contemporâneas. 9a edição. São Paulo: Editora Perspectiva, 2003. ECO, Umberto. Apocalípticos e Integrados, 6a edição, São Paulo: Editora Perspectiva, 2004. SCHIFFER, D. S. Umberto Eco - O Labirinto do Mundo: uma biografia intelectual. São Paulo: Editora Globo, 2000. VIZCAINO, A. La relación de Umberto Eco con la Música Electrónica. Disponível em . Consultado em 12/05/14.

 

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