UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE SINALOA FACULTAD DE HISTORIA MAESTRIA EN HISTORIA (CONACYT

UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE SINALOA FACULTAD DE HISTORIA MAESTRIA EN HISTORIA (CONACYT) Décimo segunda generación

“Trompeta en mano, soltando el llanto y en compañía del diablo… Estudio histórico-cultural de las bandas de viento en el Bajío guanajuatense (1960-1990)” Tesis que presenta

Luis Omar Montoya Arias Para obtener el grado de

MAESTRO EN HISTORIA Directores de Tesis

Dr. Arturo Lizárraga Hernández Dr. Jorge Amós Martínez Ayala Culiacán Rosales, Sinaloa. Mayo del 2010. 1

Trompeta en mano, soltando el llanto y en compañía del diablo… Estudio histórico-cultural de las bandas de viento en el Bajío guanajuatense (1960-1990)

Luis Omar Montoya Arias

Ser músico es algo más que serlo, es ser guardianes de la tradición, es ser semilla que se siembra y encierra la continuidad. Ser músico es más que tener los instrumentos en la boca, es más que tocar el ritmo que te indiquen. Ser músico es dar el mensaje de la vida porque a través de la música manifestamos nuestra imaginación. Ser músico es un compromiso que va más allá de sí mismo. Es un compromiso con otros músicos y con la comunidad porque la música es el elemento que une, que integra. Ser músico es un compromiso con nuestro pueblo y con nuestra gente.

Cornelio Santamaría Banda Tlayacapán, Morelos Fundada en 1870.

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Bandas de viento Hay bandas de rancherías líricas para tocar y hay las que saben solfear hasta grandes sinfonías. Si generan alegría poco importa el relumbrón las bandas de mi región que con el pueblo reunido en los atrios las he oído. Una buena banda jala sepa o no sepa solfeo lo mismo en un jaripeo que un concierto de gala en un kiosco es una sala y en Guanajuato contento digo con conocimiento que grandes bandas como estas son el alma de las fiestas y el pulso del sentimiento. Nuestras fiestas amanecen con repique y cohetería la música dando días con tonadas que parecen arcángeles que se mecen marchas, vals, diversión la banda de viento es de las fiestas el corazón. Las trompetas liderando los grados bajan apoyando clarinetes desarrollan las piezas dulcificando la gran tambora marcando los platillos un contento cada instrumento de aliento matiza en sí, suma, resta y la alegría de una fiesta es la música de viento. Guillermo Velásquez Xichú, Guanajuato, México

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Índice

Introducción............................................................................................................ 7 I. Capítulo primero. Cuestiones históricas............................................................ 21 1. Antiguas como la guerra...................................................................................... 21 2. Sobre “banda de viento”...................................................................................... 38 3. De polkas y corridos............................................................................................ 49 II. Capítulo segundo. Interpretando la realidad..................................................... 64 1. Salamanca. Un asunto de memoria histórica....................................................... 64 2. Tradición e identidad musicar en Villagrán y Salvatierra................................... 74 3. El capital cultural y la herencia de familia en Huanímaro y Pénjamo................. 93 III. Capítulo tercero. Espacios de actuación......................................................... 99 1. Antecedentes de la Banda Municipal de Margarito Olmos................................. 99 2. Banda Municipal de Margarito Olmos................................................................ 105 3. Bandas en Guanajuato capital............................................................................. 110 IV. Capítulo cuarto. En tiempos de la industria cultural....................................... 114 1. León de los Aldamas y sus bandas de viento...................................................... 114 2. Bandas en el Festival Internacional Cervantino.................................................. 126 3. Las bandas de viento como producto de la industria cultural.............................. 130 V. Conclusiones...................................................................................................... 139 Fuentes consultadas............................................................................................... 148

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Introducción En el 2002, mientras cursaba los primeros semestres de la licenciatura en historia en la Universidad de Guanajuato (México) fue que nació la necesidad de vincular temas de tradiciones musicales a la práctica histórica. Mi primer objeto de estudio fue el corrido. Comencé por indagar sobre los antecedentes históricos de este inacabable mundo de las letras y la música mexicana, posteriormente --y por cuestiones de destino-- me beneficié de una estancia de investigación, en el 2006, en la Universidad Autónoma de Sinaloa. Regresé a Guanajuato, me titulé en diciembre del mismo 2006 y en enero del 2008 estaba de vuelta en Culiacán, esta vez con el objetivo de realizar mis estudios de maestría en historia. Justamente, y como conclusión de los estudios de maestría es que presentó a ustedes esta investigación. Las diferencias son que ahora me siento más capacitado, con mayor capital cultural y de análisis social, con una experiencia académica en el extranjero y con un nuevo objeto de estudio: las bandas de viento en el Bajío guanajuatense, mi tierra. Curiosamente mi propuesta inicial consistía en estudiar a las bandas sinaloenses y terminé discursando sobre las bandas de viento guanajuatenses, por motivos propios de la investigación, de las fuentes y de intereses particulares. Digamos que comencé por el final y terminé por el principio; sin embargo es una de las cuestiones mágicas que tiene toda investigación histórica: que sabes donde empieza, pero no dónde acaba. Si bien, esta investigación no se asume de carácter etnomusicológico sino como un trabajo con pretensiones históricas, hay que reconocer que se vio beneficiado por reflexiones promovidas en esta disciplina del conocimiento musical. Textos de autores españoles como Francisco Cruces y Carlos Miñana, de colombianos como Mauricio Pardo Rojas y Ana María Ochoa, de ingleses como Peter Wade y de norteamericanos como Elie Siegmeister y John Blacking, fueron básicos en la generación de nuevas aristas de análisis que sobre nuestro objeto de estudio logramos y compartimos con el lector. Este no es el final sino el principio de un derrotero más vinculado a la antropología, a la sociología, a las ciencias de la comunicación, a la musicología histórica y la etnomusicología. El primer problema teórico-conceptual que marca el sentido de nuestra investigación es qué entendemos por música, cómo deben abordarse los fenómenos 5

musicales desde las ciencias sociales, desde la historia y la etnomusicología. En ese sentido, y con base en autores como Francisco Cruces, Elie Siegmeister, John Shepherd, Christopher Small y John Blacking, “hacer música” no es sólo ejecutar bien o mal un instrumento. “Hacer música” es un acto colectivo que involucra sensibilidad, apropiación y transmisión de conocimiento o de capital cultural, de acuerdo con Pierre Bourdieu1. La música es más que sonidos y silencios que se colocan de manera alternada y armónica para producir sensaciones estéticas a los oyentes. Las músicas son sonidos significativos culturalmente, producidos de formas intencionales y compartidas por un grupo humano que responden a códigos culturales que comparten el ejecutante y el escucha. La música significa, re-significa y comunica realidades, culturas e identidades2. Las músicas deben entenderse como prácticas culturales donde las audiencias3, ejecutantes, instrumentos y hasta elementos tecnológicos forman parte del musicar 4. Para Elie Siegmeister, el gran cuestionamiento qué debemos hacerle a la historia es por qué ha estudiado a las músicas en forma aislada del curso general del desarrollo social y humano. A la pregunta concreta de por qué un historiador debe estudiar las músicas, la respuesta es porque aunque normalmente las músicas son territorios especializados, también son un discurso cultural que tiene absoluta relación y explicación en procesos históricos concretos como las migraciones polacas a León o la Batalla de Celaya, para el caso de nuestro objeto de estudio. Si bien, el análisis formalmente musicológico no me es accesible como yo quisiera, ni resulta una realidad especialmente relevante para mis intereses, otras aproximaciones como la reflexión histórica si lo es. Los científicos sociales debemos y queremos dar cuenta de las músicas porque forman parte importante del tejido social, no sólo en el Bajío guanajuatense, sino en todo el mundo. El asunto es más bien, qué, cómo y desde qué lugar social problematizamos a las músicas, pues éstas guardan relaciones con otras actividades y experiencias vitales de regiones socio culturales, como la 1

Bourdieu, Pierre, Capital cultural, escuela y espacio social, México, XXI, 2002, pp. 13-138. Reflexiones de Jorge Amós Martínez Ayala. 3 Con audiencias nos referimos a un término en plural pues no existe una audiencia homogénea ni masiva, sino diferenciada y segmentada en diversos grupos. Mejía Quintana et al, Teoría crítica de los medios de comunicación, Bogotá, Universidad Nacional de Colombia, 2009, p.19. 4 Shepherd, John, Music and cultural theory, Polity Press, 1997, pp.1-53; Béhague, Gerard, Performance practice, Londres, Greenwood Press, 1984, pp.3-11; Small, Christopher, Musicking, Wesleyan University Press, 1998, pp.1-18. 2

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del Bajío guanajuatense5. Entonces cómo defines lo musical tiene que ver con la disciplina desde la cual quieres estudiar a las prácticas musicales. Hasta dónde las músicas se construyen socialmente y son producto de grupos más que de individuos como suelen tratarlo las historias convencionales. A qué responden las características de las bandas de viento del Bajío guanajuatense. Cómo se dan las relaciones entre memoria, música y tradición en el Bajío guanajuatense. Por qué las músicas de tradición oral del Bajío guanajuatense no son música comercial. Cómo se dan las relaciones entre tradición e industria cultural musical. Son las preguntas que guían la presente investigación histórica sobre las bandas de viento en el Bajío guanajuatense. En 1970 aparece “The interpretation of cultures” de la autoría de Clifford Geertz. Con su obra se inaugura la fase simbólica en la formulación y aplicación investigativa del concepto cultura. Geertz buscaba especializar el concepto, para así poder acercarse a una mayor eficacia teórica. Para Clifford, la cultura son “significaciones socialmente establecidas”, por eso la cultura debe ser vista como un texto. Geertz expone: Lo simbólico es el mundo de las representaciones sociales materializadas en formas sensibles, también llamadas formas simbólicas, y que pueden ser expresiones, artefactos, acciones, acontecimientos y alguna cualidad o relación. Todo puede servir como soporte simbólico de significados culturales: no sólo la cadena fónica o la escritura, sino también los modos de comportamiento, las prácticas sociales, los usos y costumbres, el vestido, la alimentación, la vivienda, los objetos y artefactos, la organización del espacio y del tiempo en ciclos festivos. Lo simbólico recubre el vasto conjunto de los procesos sociales de significación y comunicación. La cultura interviene como un sistema de signos y pasa por las experiencias sociales y los mundos de vida de los actores en interacción 6.

Giménez Montiel complementa lo argumentado por Clifford Geertz: La cultura, tal como la hemos definido, no sólo está socialmente condicionada, sino que constituye también un factor condicionante que influye profundamente sobre las dimensiones económica, política y demográfica de cada sociedad. Max Weber, por ejemplo, ha ilustrado magistralmente la influencia de la religión sobre la economía en su obra La 5

Recomendamos leer Finnegan, Ruth, “¿Por qué estudiar la música?”, en El sonido de la cultura, Francisco Cruces, coordinador, Madrid, marzo-octubre 1998, pp. 9-29. 6 Geertz, Clifford, “Descripción densa: hacia una teoría interpretativa de la cultura”, en Interpretación de las culturas, Madrid, Gedisa, 1973, pp. 9-40.

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ética protestante y el espíritu del capitalismo (1985). Y después de él, numerosos científicos sociales han demostrado que la cultura define las finalidades, las normas y los valores que orientan la organización de la producción y del consumo. Sabemos que la base del poder no es sólo la fuerza, sino también la legitimidad (concepto cultural), y que las grandes familias políticas invocan fundamentos ideológicos, filosóficos y religiosos 7.

Con base en el mismo científico social mexicano, hablar de cultura es remitirnos a la identidad pues “existe una relación conceptual indisociable entre ambos”8. En ese sentido, identidad puede ser definida como la “cultura interiorizada en forma específica, distintiva y constructiva por los actores sociales en relación con otros actores” 9. Como la cultura no puede cobrar vida más que a través de los actores sociales que la portan, la cultura sólo puede proyectar su eficacia por mediación de la identidad. Con base en lo anterior podemos afirmar que las identidades se construyen a partir de la apropiación de repertorios culturales, los cuales fungen como diferenciadores (hacia afuera) y como definidores (hacia adentro). Por lo tanto, la ausencia de una cultura es también la inexistencia de una identidad, ya sea individual o colectiva10. Esta investigación es una propuesta de análisis a través del uso de categorías científico-sociales como cultura, identidad, tradición y capital cultural 11. En ese sentido las aproximaciones teóricas de Clifford Geertz, en relación al concepto cultura, son las más 7

Giménez Montiel, Gilberto, “Territorio, cultura e identidades”, en Estudios sobre las culturas contemporáneas, # 9, Colima, Universidad de Colima, junio de 1999, p. 47. 8 Giménez Montiel, Gilberto, “La concepción simbólica de la cultura”, en (Internet: //sic.conaculta.gob.mx/documentos/834.doc; acceso: martes 16 de febrero de 2010). 9 Giménez, “La cultura como identidad y la identidad como cultura”, en (Internet: //sic.conaculta.gob.mx/documentos/834.doc; acceso: martes 16 de febrero de 2010). 10 Toda identidad conlleva un cambio y una continuidad, en el entendido que éstas se establecen por actos de representación e identificación. Por lo anterior, y con base en Wade, es posible hablar de diversidades identitarias. Las identidades de los pueblo evolucionan y toman diversas formas a través del cambio social, es decir, no hay una identidad fija; aunque de forma muy general podemos afirmar que la identidad “existe al detectar los rasgos que constituyen lo propio”. Wade, Peter, “Identidad”, en Palabras para desarmar, Bogotá, Ministerio de Cultura / Instituto colombiano de antropología e historia, 2002, pp.255-264; Villoro, Luis, “Sobre la identidad de los pueblos”, en Reflexiones sobre la identidad, Ramón Eduardo Ruiz y Olivia Teresa Ruiz, coordinadores, Tijuana, Colegio de la Frontera Norte, 1996, p.31. 11 Capital cultural es una categoría sociológica y Pierre Bourdieu la define como ese conocimiento acumulado a lo largo de la vida y que, al igual que el capital económico, va estableciendo una capacidad de decisión y de poder creciente en el individuo que lo detenta. El capital cultural se beneficia de la tradición cultural familiar; también se acrecienta con la educación escolarizada. El capital cultural no puede ser transmitido instantáneamente, a diferencia de los dineros y los títulos de propiedad que se heredan con sólo la voluntad de la persona. El capital cultural se debilita y se muere con el desgaste o pérdida de capacidades biológicas como la memoria individual. Bourdieu, Pierre, Capital cultural, escuela y espacio social, México, XXI, 2002, pp. 13-138; Bourdieu, Pierre, “Los tres estados del capital cultural”, en Revista Sociológica, México, UAMAzcapotzalco, noviembre de 1979, pp.11-17.

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adecuadas para el desarrollo de esta investigación; sobre todo si consideramos que su apuesta es por los significados de las representaciones humanas. Es decir, lo más importante no es dar cuenta de acontecimientos históricos, sino subrayar la importancia del estudio de las bandas de viento en la construcción de la vida social del Bajío guanajuatense. La cultura ya no es el atril, el repertorio o el instrumento, sino los usos, significados y re significaciones de éstos en una sociedad dada y sus explicaciones culturales en relación a momentos específicos de un pasado común que hacen del Bajío una región socio cultural. Gilberto Giménez afirma que la región “es la representación espacial que recubre realidades diversas en cuanto a su extensión y a su contenido” 12. El mismo epistemólogo mexicano propone una taxonomía de regiones. Esta investigación retomará su idea de región socio cultural. Giménez arguye que ésta “es un territorio tatuado por la historia” 13. Par él, la región socio cultural se convierte en soporte de la memoria colectiva y “en el espacio de inscripción del pasado de grupos humanos específicos”. Afirma, la identidad regional se da cuando “una parte significativa de los habitantes de la región incorporan a su propio sistema cultural los símbolos, valores y aspiraciones más profundas de su región”14. Entonces, y de acuerdo con Gilberto Giménez, la región socio cultural tiene que ver con un pasado vivido por una colectividad asentada en una porción de territorio. La región socio cultural es “la expresión espacial de un proceso histórico particular, que ha determinado que la población del área esté organizada en un sistema de relaciones sociales que la sitúan en el contexto de la sociedad nacional y hasta global”15. La región socio cultural no se reduce a una dimensión ecológica, ni a una realidad demográfica o política; la región socio cultural tiene que ver con elementos simbólicos, se relaciona con el imaginario y con la concepción Geertziana de cultura. Es decir, se puede tener el sentimiento de pertenecer a una región socio cultural por nacimiento o habitación prolongada, por integración social, por cuestión generacional, por actividad profesional, por las características del medio ambiente. La región socio cultural tiene que ver con 12

Giménez Montiel, Gilberto, “Territorio, cultura e identidades”, en Estudios sobre las culturas contemporáneas, época II, vol. V, # 9, Colima, Universidad de Colima, junio 1999, pp.25-57. 13 Giménez, “Apuntes para una teoría de la región y de la identidad regional”, op. cit., pp.165-173. 14 Giménez Montiel, Gilberto, “Territorio, cultura e identidades”, en Estudios sobre las culturas contemporáneas, # 9, Colima, Universidad de Colima, junio 1999, pp. 25-57. 15 Giménez, “Apuntes para una teoría de la región y de la identidad regional”, op. cit., p. 166.

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generaciones arraigadas a un área territorial, a un pasado colectivo, a los mismos referentes ideológicos y a que su existencia “encuentre pautas en los mismos valores”16. Lo anterior nos lleva a reflexionar sobre nuestro objeto de estudio y nos permite plantear que el Bajío guanajuatense bien puede abordarse como una región socio cultural, sobre todo sí consideramos que el sur de Guanajuato no puede pensarse ni explicarse sin el resto del Bajío17. Hay que considerar que no todo Guanajuato está en el Bajío y que no todo el Bajío es Guanajuato. El Bajío es una región sociocultural que “ha dominado política y económicamente a México, y por tal motivo, la élite abajeña ha sido también la élite mexicana y su cultura la que se ha tomado como lo mexicano”18. La presente es una investigación de historia regional. Este tipo de historia nos ayuda a conocer particularidades, especificidades y procesos diferentes. Es también una investigación de historia cultural. Ésta se apoya en la entrevista, la cual es una práctica recurrente en la sociología y la antropología. La historia cultural promueve la inter y la multidisciplinariedad19.

Al

respecto

Pablo

Serrano

Álvarez

arguye

que

la

multidisciplinariedad del conocimiento histórico ha sido un hecho fundamental de los avances de la ciencia histórica durante el siglo XX. El conocimiento de la historia no sería posible sin esa evocación de la disciplina, porque su campo de acción y de conocimiento le permite nutrirse del conjunto de las ciencias sociales y humanas, para avanzar en el análisis, comprensión e interpretación del pasado y del presente20.

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Giménez, op. cit., pp. 25-57. La identidad regional tiene que ver con una “imagen distintiva que los habitantes de una región se forjan de sí mismos en el proceso de sus relaciones con otras regiones y colectividades”. La identidad regional se justifica en una identidad histórica y en una identidad de la vida cotidiana. La identidad implica continuidad y cambio, sería erróneo pensar a la identidad como “algo” acabado por siempre y para siempre. Sería arbitrario pensar que sólo hay un tipo de identidad, por tanto tenemos que hablar de identidades. En ese sentido, bien vale la pena re pensar las regiones en términos de cultura e identidad. Giménez Montiel, Gilberto, “La cultura como identidad y la identidad como cultura”, en (Internet: //sic.conaculta.gob.mx/documentos/834.doc; acceso: martes 16 de febrero de 2010). 18 Pérez Montfort, Ricardo, Estampas de nacionalismo popular mexicano, México, CIESAS, 2003, 237p. 19 Burke, Peter, “Historia cultural e historia total”, en La nueva historia cultural, Ignacio Olabarri y Francisco Capistegui, coordinadores, Madrid, Complutense, 1996, pp.112-122; Kelley, Donald, “El giro cultural en la investigación histórica”, en La nueva historia cultural, Ignacio Olabarri y Francisco Capistegui, coordinadores, Madrid, Complutense, 1996, pp.35-48; Dosse, Francois, “La antropología histórica”, en Historia en migajas, México, Universidad Iberoamericana, 2006, pp.159-171. 20 Serrano Álvarez, Pablo, “De la historia social a la historia cultural. Anotaciones metodológicas”, en Perspectivas históricas, Culiacán, UAS, enero-junio 1999. 17

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Dado que la historia cultural se apoya en la entrevista de profundidad, fue menester recurrir --para el presente trabajo-- a la historia oral, dado que su objetivo “…es brindar un mejor conocimiento de la historia de la sociedad contemporánea…regional y local” 21. Con la aplicación de éste método logramos un acercamiento a la experiencia individual y colectiva del informante. La historia oral es una metodología de investigación que busca conocer las percepciones subjetivas y experiencias de vida de individuos particulares. Estas experiencias almacenadas en la memoria se obtienen, recuperan y registran mediante un interrogatorio sistematizado que se conoce como “entrevista de historia oral”. Esta metodología de investigación trasciende la mera recopilación de información porque intenta un análisis histórico de las vivencias compartidas. Esas experiencias contribuyan a recrear y enriquecer el conocimiento histórico contemporáneo de las músicas como discurso cultural y sus identidades22. La tradición obedece a la “búsqueda de una continuidad con el pasado”23, arguyen la mayoría de los científicos sociales que enriquecen la teorización de este concepto, y a la vez, categoría de análisis. Sin embargo, más que proponer una definición de diccionario, mi interés se centra en la naturaleza misma de las bandas de viento en el Bajío guanajuatense y sus características culturales, las cuales justifican el uso de “tradición”, a lo largo del cuerpo de la investigación. Una constante de las músicas tradicionales, es su naturaleza de tradición oral. De ahí la importancia que tiene para nuestra investigación el recurrir a la entrevista de historia oral como metodología. Me adhiero a la propuesta de la misma Georgina Flores Mercado, en el sentido de que lo tradicional está asociado a comunidades y a regiones socio culturales; mientras que lo popular a los grandes conglomerados humanos. Esto trae como consecuencia que las fronteras se pierdan, no sólo las geográficas, sino las identitarias. De ahí la importancia de entender que tradición y modernidad coexisten en el mismo tiempo y tienen lugar en las mismas prácticas culturales. Aún hoy encontramos regiones socio 21

Aceves Lozano, Jorge, Historia Oral. Ensayos y aportes de investigación, 2ª. Edición, México, CIESAS, 2000. 22 Los testimonios deben entenderse como vivencias subjetivas integradas a la experiencia cultural. De Garay, Graciela, “Las fuentes orales”, en Reflexiones sobre el oficio del historiador, México, UNAM, 1995, pp.145157. 23 Villoro, Luis, “Sobre la identidad de los pueblos”, en Reflexiones sobre la identidad de los pueblos, Ramón Eduardo Ruiz y Olivia Teresa Ruiz, coordinadores, Tijuana, Colegio de la Frontera Norte, 1996, p. 23.

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culturales que nos permiten corroborar que la identidad cultural existe a través de prácticas vivas como las músicas de viento, en distintas latitudes del planeta. Pero no todas las tradiciones, ni todas sus representaciones son ajenas a la invención, en términos de Hobsbawm. Hay tradiciones, al menos parcialmente, que son “manoseadas” por el Estado, y esto no siempre tiene repercusiones negativas. Las bandas de viento abajeñas guanajuatenses no escapan a este fenómeno, sobre todo a partir de 1988, año en que figuran por primera vez en un programa oficial del Festival Internacional Cervantino. En la parte final del presente texto hablaremos de esa cuestión. De acuerdo con Hobsbawm la invención “da cuenta de la existencia de tradiciones que parecen o reclaman ser viejas, pero que muchas veces son bastantes recientes en origen y otras tantas, inventadas”24. Quizás sea arriesgado hablar de una invención para el caso de las bandas de viento en el Bajío guanajuatense, pero sí podemos hacerlo en términos de una re invención, re orientación y re funcionalización desde el poder. No exagero al afirmar que las bandas de viento abajeñas guanajuatenses se han convertido en el tema más importante de las políticas culturales guanajuatenses, sobre todo en los últimos años. En ese sentido puedo afirmar que al menos en una de sus facetas, las bandas de viento del Bajío guanajuatenses tienen que ver con la Industria cultural, industria de las diversiones o industria del entretenimiento25. Las bandas, sus músicos, sus tradiciones (como la polka) y sus repertorios (como Estrella Polar) han sido aprovechados por el Estado para ofrecer audiciones públicas continuas en los 46 municipios que conforman políticamente a Guanajuato, y sobre todo en el marco del Festival Internacional Cervantino. Lo mediático está asociado con lo que sale más en los medios de comunicación, es decir lo más conocido y que produce expectación. Se puede ser popular y mediático como 24

Hobsbawm, Erick, “La invención de la tradición”, en Revista Bitarte, Madrid, agosto de 1999, pp.39-53. Fue empleada por primera vez al interior de la Escuela de Frankfurt en 1947 e define como “el conjunto de empresas e instituciones cuya principal actividad es la producción de cultura con fines lucrativos. El objetivo es que la cultura sea consumida por las masas”. La industria cultural pretende divertir a las grandes audiencias, por eso la cultura debe ser asumida como mercancía. La apuesta de la industria cultural es por la distribución y la reproducción mecánica de la obra, incluida la musical, por supuesto. El proceso de mercantilización trajo como consecuencia la absorción de prácticas culturales por la industria del entretenimiento. Adorno, Theodor, “Volviendo a considerar el tema de la industria cultural”, en Revista Contrahistorias, Morelia, septiembre 2007 / febrero 2008, pp.1-8; Horkheimer, Max, “La industria cultural”, en Dialéctica del iluminismo, Buenos Aires, Sudamericana, 1988, pp.40-70. 25

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Pelé o El Santo y se puede ser sólo mediático como “la mata viejitas”. Maritza Ceballos lo define como “el papel y el sentido de los medios de comunicación en los procesos sociales, los cuales tienen que ver con la influencia total sobre la vida cotidiana, hasta el poder transformador de las audiencias a través de los alcances de sus tecnologías”26. No significa que todo lo mediático sea de mala calidad, un ejemplo que tiene que ver con “hacer música” es Luis Miguel Gallego, a quien Juan Manuel Arpero Ramírez define como “un artista popular de calidad, un auténtico director de sinfónica que sabe de música”27. No es mi intención satanizar a la Industria cultural musical ni a las nuevas bandas de viento de principios de 1990, sino más bien lograr una explicación del fenómeno. Tampoco deseo contraponer los conceptos, y a la vez procesos históricos, de tradición y modernidad, en el entendido de que ambos son partes del mismo fenómeno. Éstos se compaginan, se explican, se complementan y se legitiman, es decir, de uno depende la existencia del otro. Tanto la tradición como la modernidad musical han coincidido en momentos específicos de la historia de las bandas de viento guanajuatenses. No se trata de una confrontación entre buenos y malos, sino de dar cuenta de una tradición musical en el Bajío guanajuatense. Por lo anterior recurrimos a Paul Ricoeur, dado que nuestra tarea principal estribó en construir las historias a partir de la memoria, desde la archivística hasta la biológica. Para él, “en la memoria me encuentro a mí mismo, me acuerdo de mí mismo, de lo que hice, cuándo y dónde lo hice y qué impresión sentí cuando lo hacía. Es tan grande la memoria que me acuerdo hasta de haberme acordado” 28. La memoria supone la asimilación subjetiva de la experiencia individual y colectiva, lo que pone en entre dicho la pretensión por volver objetivo todo discurso histórico. Hay memoria cuando transcurre el tiempo, y su referente obligado es el pasado, es decir, la historia. La delimitación de nuestro objeto de estudio obedece, primero que todo, a la tradición musical existente en el Bajío guanajuatense, en lo que a bandas de viento se refiere. Encontramos facilidades para dar cuenta del desarrollo de esta tradición. El segundo 26

Ceballos Saavedra, Maritza, “Discurso social, modelos cognitivos y medios de comunicación”, en Revista Colombiana de Sociología, Bogotá, Universidad Nacional de Colombia, 2007, p.80. 27 Arpero Ramírez, Juan Manuel [entrevista], 2009, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo de campo], las bandas de viento en el Bajío guanajuatense, México. 28 Ricoeur, Paul, La memoria, la historia, el olvido, Buenos Aires, FCE, 2004, pp.21 – 159.

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argumento tiene que ver con la necesidad de generar conocimiento histórico sobre las bandas de viento guanajuatenses, toda vez que existen sólo dos ensayos, uno de Rubén M. Campos y otro de la etnomusicóloga cubana Mireya Martí Reyes. El tercer motivo son las fuentes, sobre todo si consideramos que la investigación está pensada y desarrollada con aportaciones testimoniales, dada la escasez de memoria archivística. El otro asunto es que los posibles informantes que narren lo sucedido antes de 1950, murieron. Hablamos de Bajío guanajuatense porque no todo Guanajuato es Bajío. De acuerdo con Rafael Tovar Rangel, en su Geografía de Guanajuato, el Bajío guanajuatense se explica a partir de los ríos Lerma, Laja, Guanajuato y Turbio. Las sociedades abajeñas guanajuatenses se asentaron alrededor de estas fuentes de vida. Tovar Rangel afirma que, actualmente, los municipios que integran al Bajío guanajuatense son: Pénjamo, Abasolo, Valle de Santiago, Cortazar, Celaya, Apaseo el Grande, Apaseo el Alto, Cueramaro, Irapuato, Pueblo Nuevo, Salamanca, Santa Cruz de Juventino Rosas, Villagrán, Comonfort, Purísima del Rincón, San Francisco del Rincón, Romita, Silao, León y Manuel Doblado29. El Bajío guanajuatense es una región natural, una región económica y sobre todo, una región socio cultural. En ella se localizan decenas de bandas de viento, arraigadas y fundamentales en la vida social de sus comunidades. Si bien el Bajío no es sólo Guanajuato, optamos por esta delimitación regional con base en los resultados de nuestra investigación. Los banderos del Bajío guanajuatense, en su cotidianeidad y en la práctica musical, se asumen como habitantes de una región llamada Bajío, situación que les permite compartir su talento en comunidades queretanas, michoacanas y mexiquenses. Las bandas y los músicos guanajuatenses dialogan con otras realidades territoriales. Esto sucede porque comparten una misma tradición cultural, vinculada a las bandas de viento y al catolicismo. La delimitación temporal también tiene que ver con el hecho histórico de finales de 1940 y principios de 1950, el cual explica la primera gran revolución musical-mediática que impacto a las bandas de viento del Bajío guanajuatense, no sólo en repertorio, sino también en la búsqueda de un nuevo reconocimiento social asociado a los reflectores radiofónicos y televisivos. Este suceso tiene que ver con las orquestas de Paul Ash, Benny

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Tovar Rangel, Rafael, Geografía de Guanajuato, Guanajuato, Universidad de Guanajuato, 2003, 225p.

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Moré, Paul Whitman, Benny Goodman, Glenn Miller y Ray Coniff30. La otra gran revolución músico-mediática que impactó a las bandas abajeñas guanajuatenses fue la de 1990 cuando Televisa decide guardar al mariachi (versión comercial), lo limita en su programación y recurre a las bandas de viento tradicionales de varias regiones --incluidas las guanajuatenses-- para alimentar sus nuevas propuestas de mercado como “La Banda El Recodo de Cruz Lizárraga”. Estos son dos grandes eventos marcantes que justifican la delimitación temporal de nuestra investigación histórico-musical. Este es un intento por comenzar a escribir la historia de una parcialidad de la música regional guanajuatense, con sus procesos varios y particulares respecto a otras regiones del mismo México. Se busca el llenado de vacíos historiográficos existentes con respecto a esta manifestación musical, la cual es sinónimo de tradición en el Bajío guanajuatense. El presente es sólo un ejercicio de investigación histórica que significa el inició de una trayectoria y no la conclusión de un tópico que será objeto de futuras reflexiones históricas. Nuestro objetivo no se centra en narrar año por año lo que pasó con las bandas de viento guanajuatenses como ocuparnos de explicar procesos históricos y significados culturales. La banda es la expresión de la modernidad decimonónica en la música; pero el fenómeno no es sólo de hegemonía cultural y aceptación acrítica del dominio; pues en América además de polkas, valses y marchas, toca jazz en Nueva Orleáns, waynos en Perú y Bolivia, porros en Colombia, jarabes en la Mixteca y corridos en el Bajío; apropiaciones que son en gran medida identitarias, pues la música marca fronteras no sólo estéticas sino también sociales, culturales y étnicas. Hay una apropiación de los instrumentos y de la instrumentación creados por el capitalismo, por ello los equilibrios instrumentales, las orquestaciones, las técnicas de ejecución, los ritmos, tempos y matices quedan en libertad; así que vemos agrupaciones de metales llamadas “banda de viento” en muchos lugares, pero lo que oímos no tiene la uniformidad pretendida por el capitalismo para el consumo cultural 30

También resaltaron Luis Arcaraz, Gonzalo Curiel, Alejandro Cardona y Juan Arteta. En el mismo espacio temporal llegó a México Pérez Prado y el mambo, propuesta musical que fusionó el danzón con el swing. Posterior al mambo hizo su aparición el cha-cha-chá. Este auge de ritmos cubanos facilitó la llegada de otros provenientes del Caribe como el merengue dominicano. Se consolidaron grandes músicos cubanos como Mariano Mercerón y Bienvenido Granada; además de organizaciones instrumentistas como la Sonora Matancera y Acerina. En 1952, Benny Moré grabó acompañado por la Orquesta de Luis Arcaraz. Sevilla, Amparo, Los templos del buen bailar, México, CONACULTA, 2003, p.92.

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de las masas. Claro está que se producen miles de saxhorn o “chúrchunas” Arban, trompetas Silvertone, trombones King, platillos Zildjian, tamboras Herch, tuba Yamaha, ahora integrados con sintetizadores Korg, Moog y Roland para formar las “tecnobandas” que tocan cumbias, tierracali, pasito duranguense y abajeños31. En el primer capítulo abordamos cuestiones estrictamente históricas, discursando sobre los antecedentes históricos de las bandas de viento, no sólo en México sino en el mundo. Pretendemos ofrecer al lector una visión más amplia de los derroteros por los que ha pasado nuestro objeto de estudio. Para la concreción de este apartado consultamos el Archivo Histórico del Estado de San Luis Potosí (AHESLP) y el Archivo General del Estado de Guanajuato. En el segundo apartado del primer capítulo hablamos sobre el concepto “banda de viento” apoyándonos en la Nueva Historia Política del francés Francois Xavier Guerra. El propósito es argumentar que el referido concepto ha cambiado a lo largo del siglo XX. Cerramos el capítulo con un recorrido por las migraciones que desde principios del siglo XVIII tuvieron lugar a Guanajuato, y a partir de éstas explicamos el arraigo de dos géneros musicales con evidente arraigo entre el repertorio de las bandas de viento, nos referimos a la polka y al corrido, fundamentales para entender las prácticas musicales en el Bajío guanajuatense. El segundo capítulo es una apuesta por la interdisciplinariedad de las ciencias sociales, incluida la historia. Nos apoyamos en categorías de análisis más asociadas a investigaciones antropológicas y sociológicas, pues las consideramos útiles para explicar las prácticas musicales del Bajío guanajuatense. Dichas categorías las aplicamos al análisis de realidades regionales concretas. En el apartado primero, y con base en la memoria archivística, nos adentramos en la importancia que tiene ésta para las representaciones históricas de las músicas, a partir de este estudio de caso sobre bandas de viento. El remache lo ponemos con base en Pierre Bourdieu y su capital cultural, a través de la reflexión de información obtenida, a partir de entrevistas de profundidad, sobre los músicos y sus bandas de viento en los municipios de Huanímaro y Pénjamo, en Guanajuato.

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Martínez Ayala, Jorge Amós, “Estudio preliminar”, en Identidades de viento, México, Universidad Autónoma de Morelos, 2009, p. 2.

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Para el tercer capítulo nos concentramos en los espacios de actuación de nuestras bandas de viento, en la temporalidad marcada (1960-1990). El primer punto tiene que ver con los antecedentes de la Banda Municipal de Margarito Olmos, una de las más reconocidas en el Bajío mexicano desde la década de 1950, infaltable en diversos eventos cívicos de la región. Buscamos ofrecer al lector una visión de larga duración, para luego entrar de lleno con los avatares de la banda fresera y sus espacios de actuación. El primer apartado de este capítulo se construyó con base en información procesada del Archivo Histórico Municipal de Irapuato (AHMI), mientras que el segundo se tomó forma gracias a lo recabado en algunas entrevistas que logramos con integrantes de la centenaria banda irapuatense. El capítulo termina con la narración histórica-musical en Guanajuato capital. El cuerpo de la investigación finaliza con el capítulo cuatro, en él ponemos a dialogar a las bandas de viento en relación con la industria cultural musical. Este fenómeno tiene más que ver con el Bajío guanajuatense, sus músicos y sus bandas de viento, de lo que los lectores pueden imaginar. El objetivo, además de narrar lo sucedido, consiste en argumentar que las nuevas bandas-Televisa no surgieron de la nada sino que existe gracias --además del capital inyectado-- a la permanencia de tradiciones musicales vinculadas a las bandas de viento. Hacemos una revisión general de las bandas en el Festival Cervantino. Aprovecho la ocasión para agradecer todo el apoyo del Dr. Jorge Amós Martínez Ayala, quien creyó en mi persona, en mi compromiso con la historia y en el amor que le tengo a las músicas tradicionales mexicanas. Gracias también por ser siempre un maestro en toda la extensión del término, por apoyar a las nuevas generaciones de historiadores abajeños. Es una fuente de inspiración que brinda seguridad absoluta y que es factor de crecimiento profesional. Gracias por su orientación y conocimiento. Gracias también al Dr. Mauricio Pardo Rojas, quien me abrió las puertas de Colombia, su país, su casa y me brindó siempre un apoyo humano y desinteresado. Gracias por su calidad humana, por creer en mí, en México y en su talento. Es una persona brillante que me allanó el camino y el conocimiento de las bandas de viento colombianas.

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I. Capítulo primero. Cuestiones históricas

El primer capítulo está integrado por tres elementos: las cuestiones históricas, una discusión sobre el término “banda de viento” partiendo de la nueva historia política y lo cerramos discursando sobre polkas y corridos, en tanto elementos identitarios de la región y del conjunto de prácticas músico-culturales que explican nuestro objeto de estudio. El objetivo de este primer apartado es brindar un panorama histórico general del fenómeno cultural denominado como bandas de viento, así como demostrar que las bandas son una práctica mundial que ofrece características particulares por región. Pretendemos ofrecer una visión global del movimiento bandístico con antecedentes históricos de su nacimiento, presencia y evolución en todo el planeta tierra. El segundo elemento a estudiar obedece a la necesidad por señalar que el término “banda de viento” no es estático y que no siempre ha significado lo mismo para sociedades concretas como la del Bajío guanajuatense. Finalmente en el punto sobre polkas y corridos buscamos dialogar con y sobre estos dos géneros hoy considerado tradicionales en diversas regiones del México contemporáneo.

1. Antiguas como la guerra La memoria está vinculada a la historia, no sólo a la historia oral 32, por eso es importante rastrear los antecedentes históricos de las bandas de viento como fenómeno mundial. Hacerlo nos permitirá ver y explicar con mayor claridad el por qué, por principio de cuentas, del arraigo de las bandas de viento en la cultura occidental, para luego aterrizar en nuestro estudio de caso. Y es que en realidad no tenemos mejor recurso para acceder al pasado que la memoria misma, ella es nuestro medio por excelencia para significar y re significar un pasado, no sólo individual sino colectivo, por eso el testimonio “constituye la estructura fundamental de transmisión de memoria histórica, a la práctica misma de la

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Lara Meza, Ada Marina, “Vivir con el mal de piedra en el corazón”, en Guanajuato: voces de su historia, Guanajuato, Universidad de Guanajuato, noviembre 2006, p.71.

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historia”33. Es decir, “toda historia fue, es y será historia del tiempo presente” 34. Pero antes de ofrecer a nuestros lectores el conocimiento vertido por músicos del Bajío guanajuatense, es de importancia capital el hacer evidentes datos y hechos históricos concretos que ayudarán a reconfigurar o al menos a replantear los antecedentes históricos de las bandas de viento, pensando en futuras investigaciones sobre el objeto de estudio en cuestión. Con el desarrollo vocal e instrumental de Grecia “la música llegó a tener valor expresivo independiente de las prácticas religiosas y de la literatura” 35, tanto que se elaboraron sistemas de sonido conforme a teorías científicas. Fueron los griegos quienes desarrollaron una escritura musical, al menos en Occidente. Este trabajo fue continuado por la Iglesia Católica, situación que generó un adelanto en la técnica de composición, en la escritura y en el avance instrumental. Otra cultura milenaria, los hebreos, tenían flautas, trompetas36 y liras. Los romanos, como es de esperarse, tampoco fueron ajenos a la música, de hecho formaron sus propias bandas de carácter militar 37. Los soldados romanos combatieron al sonar de las trompetas, de las tubas (tubo terminado en pabellón), del litus (similar a la tuba, pero con el pabellón retorcido), de la buccina (trompeta en círculo o en espiral) y del cornu (trompeta construida con un cuerno)38. También hacían música con tambores y timbales, aunque los segundos no los incluían en rituales de guerra. Luis Martín Garza Gutiérrez ratifica la información compartida: Las bandas musicales acompañando a los ejércitos empezaron a aparecer en Europa como una forma de ordenar y controlar las formaciones militares. Con el tiempo crecieron en número de instrumentos y se convirtieron en un efectivo incentivo de orgullo y 33

Ricoeur, Paúl, La memoria, la historia y el olvido, Madrid, FCE, 2003, p.40. Koselleck, Reinhart, Los estratos del tiempo: estudios sobre la historia, Barcelona, Paidós, 2007, p.119. 35 Chávez, Carlos, Hacia una nueva música, México, El Colegio Nacional, 1992, pp.27-91. 36 El sonido de las trompetas de metal se asociaba con la lluvia, con la renovación de los campos y con la guerra. Eran instrumentos de difícil acceso que sólo poseían algunos individuos de grupos sociales privilegiados. El instrumento de metal tenía un profundo significado religioso. Jardow-Pedersen, Max, Música en la tierra Mazahua, México, CONACULTA, 2006, 213p. 37 La escritura se desarrolló pensando en la ejecución repetida de la música, pues la memorización resultaba cada vez más compleja. El perfeccionamiento de la escritura fue paralela a la evolución de la música hacia formas cada vez más elaboradas. Cárdenas, Sergio, Estaciones en la música, México, CONACULTA, 1999, 152 p. 38 La organología es la disciplina que se encarga del estudio de los instrumentos musicales, existiendo cinco grandes familias: idiófonos, membranófonos, cordófonos, aerófonos y electrófonos. Novo, José, El vocabulario artístico, México, 1964, p.85. 34

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nacionalismo en la antesala de los combates. Las marchas fueron concebidas para armonizar y facilitar los grandes movimientos de soldados. En los inicios de esta costumbre, el tambor era el único instrumento; aunque se le acompañaba de los pífanos (flautines de tono muy agudo) y ocasionalmente de trompetas. Para mediados del siglo XVIII, los tambores perdieron su supremacía y las bandas se orientaron a un orden más ceremonial 39.

Los condottiere o mercenarios italianos, conocieron el tambor, el chiflo y el pito, mismos que usaban para regular la marcha de sus regimientos. Heredaron toques de legiones romanas que ya se habían generalizado en Europa al establecerse el uso del tambor y la trompeta. Esa multiplicidad de alientos y percusiones es un antecedente de las bandas40. En el antiguo Egipto --durante las celebraciones dedicadas a Osiris--, era común ver caudales de personas en procesión, embarcaciones navegando por el río Nilo, y en las calles, bandas de músicos con el populacho cubriendo su retaguardia. Entre los representantes y los enemigos de la deidad se simulaba una pelea con varas que con frecuencia terminaba siendo de verdad. Algunos usaban máscaras y se tocaban melodías explícitas con tambores, trompetas y sonajas41. Los turcos incorporaron el uso de platillos a las bandas militares. Éstos llegaron a Europa a través de Austria. Podemos hablar de una larga e inagotable tradición de bandas en diversos países de Europa, incluidos Inglaterra, Holanda, Francia, Italia, los Balcanes, Austria y España. En Sevilla, por ejemplo, existen bandas de música que acompañan desde tiempos inmemoriales las procesiones de Semana Santa 42. En 1741, la emperatriz María Teresa de Austria oficializó el nacimiento e inclusión de una banda militar para su participación en eventos de la realeza. Por cierto, la reorganización del ejército prusiano, gracias a Federico el Grande, en 1763, trajo consigo ajustes en la instrumentación.

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Garza Gutiérrez, Luis Martín, “Las bandas en el mundo”, en Raíces de la música regional de Nuevo León, Monterrey, CONACULTA, 2006, p. 49. 40 El cine nos muestra que en lugares como Montenegro, Europa existen bandas de viento que además de ser iguales (en constitución orgánica) a las mexicanas; también guardan similitud en las funciones sociales con las que cumplen. Un ejemplo de ello es “Había una vez un país” de Emir Kusturica con música de Goran Bregovic. El filme fue estrenado en Francia, en octubre de 1995. 41 Hernández Cuevas, Marco Polo, África en el carnaval mexicano, México, Plaza y Valdés, 2005, p.49. 42 En el siglo XVIII, y en la actual Alemania, las bandas militares se componían por 2 oboes, 2 trompas, 2 trompetas, 1 contrabajo y el serpentón. García, Daniel, Pitos y flautas, Culiacán, DIFOCUR, 2007, p.22.

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Elementos turcos como tambores, címbalos y el triángulo se incorporaron a la banda militar austriaca en 180643. En 1851 tiene lugar el primer British Open Brass Band Championships en el Belle Vue de Manchester. Pero las raíces de cada banda fueron locales y no se ajustan a las fechas nacionales. La Banda St Hildas en South Shields fue fundada en 1869 después de que un sindicato de trabajadores mineros de carbón se unió, aun cuando ninguno de ellos sabía leer música. Las bandas de latón en York fueron estimuladas por las tradiciones musicales relacionadas con la celebración de elecciones locales. Las bandas surgieron en todos los pueblos y estaban asociadas a gremios, a barrios y a lo obreros44. Las bandas de latón se convirtieron en la música de la comunidad en la Gran Bretaña de la posguerra, a partir de su atractivo popular para movilizar el sentimiento local y fomentar la identidad comunitaria. Su presencia ha actuado como catalizador para otros servicios sociales, culturales y actividades económicas. Desde entonces, la banda aglutinó multitudes y dio a miles de personas de la clase obrera una primera experiencia de la llamada “música seria”. No es obra de la casualidad que durante la Inglaterra victoriana, las bandas de metales representarán a la izquierda y fueran un elemento de cohesión social. El sonido de bronce puede definir y revitalizar la identidad local y nacional45. Las agrupaciones musicales, en México, son tradición ancestral que se remonta a los períodos precortesianos, dado que las músicas formaban parte fundamental de la vida de los pueblos mesoamericanos. Específicamente idiófonos, membranófonos y aerófonos conformaron su universo sonoro que, en múltiples combinaciones se hacían presentes en rituales, ceremonias, festividades y momentos de la vida que se consideraban importantes; así lo religioso, lo militar y lo civil determinaban la presencia de grupos musicales. Esos instrumentos de viento y percusión, fueron representados en códices, frescos, estelas y cerámica. Entre los aztecas existían bandas musicales conformadas con trompetas de

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Simonett, Helena, Historia de la música de banda, Mazatlán, Asociación de Gestores del Patrimonio Histórico y Cultural de Mazatlán, 2004, p.41. 44 Smith, Susan J, “Beyond Geographys visible worlds: A cultural politics of music”, en Progress in human geography, # 21, 1997, pp. 502 – 529. 45 Herbert, Trevor, “Nineteenth century bands: the making of a movement”, en The brass ban movement in the nineteenth and twentieth centuries, T. Herbert, editor, Buckingham, Open University Press, 1991, pp. 7-36.

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caracol, huéhuetl, teponaztli, sonajas y demás aditamentos46. De ahí la importancia de las reflexiones de Jorge Amós Martínez Ayala, al señalar que “la existencia y vigencia social de las bandas de viento es decimonónica, aunque el gusto por el sonido de instrumentos metálicos insuflados es anterior a la llegada de los españoles a estas tierras”47. En los murales de Bonampak, Chiapas, se ve una ceremonia maya con danza y música en la que aparecen músicos de la corte con trompetas rectas, caparazones de tortuga, sonajas de calabaza y un gran tambor. Las trompetas de caracol alcanzaron un estatus divino al grado de ser objeto de dedicación de recintos sagrados. Un ejemplo de esto es el Templo de los Caracoles Emplumados de Teotihuacán, donde “los murales muestran a felinos soplando trompetas de caracol emplumadas y emboquilladas, en la representación de una procesión sagrada con sacerdotes jaguar” 48. Se tiene la hipótesis de que las trompetas de los murales de Bonampak fueron hechas de bule o guaje. La tradición prehispánica de grandes conjuntos de caracol, flautas y chirimías, acompañadas de tambores y atabales conformó un sustrato en que la cultura europea se expandió cuando comenzaron a proliferar en América los conjuntos de viento y alientos conceptualizados como bandas de viento, bandas de música o bandas de pueblo . Posterior a esto, las agrupaciones indígenas --que no es lo mismo que prehispánicas-- usaban idiófonos como sonajas, sartales y teponaztle (tambor de madera); también membranófonos como el huéhuetl y aerófonos como las trompetas de caracol y las ocarinas. Apoyados en esta instrumentación es que formaron bandas “precarias”, las cuales evolucionaron con la incorporación de elementos musicales europeos como la trompeta de metal y el arpa. En el mismo sentido va la siguiente cita textual:

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A esta clase de instrumentos los mixtecos agregaban el áyotl o caparazón de tortuga. Los zapotecos tocaban el tambor de doble parche, la flauta de carrizo de pico y el áyotl. Los mayas daban el nombre de zacatán al huéhuetl y el de tunkul al teponaztli, que frecuentemente combinaban con las trompetas de caracol. Soustelle, Jacques, Los mayas, México, FCE, pp.86-117; Sharer, Robert, La civilización maya, México, FCE, pp.224288; Ruz, Alberto, La civilización de los antiguos mayas, México, FCE, pp.71-89. 47 Martínez Ayala, Jorge Amós, “Estudio preliminar”, en Identidades de viento, México, Universidad Autónoma del Estado de Morelos, 2009, p. 1. 48 El estudio sobre el funcionamiento de objetos sonoros prehispánicos --como silbatos y chirimías-- no debe abordarse desde la concepción musical occidental, ya que éstos eran manufacturados en piedra y barro, también en materiales perecederos como cáscaras duras de frutas o semillas, hueso, carrizo, carrizo y caracoles marinos, por lo que carecen de melodías y ritmos. Adje, Arnd, “La música prehispánica”, en (Internet: www. arqueomex.com; acceso: 14 oct. 2009).

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La música de banda llegó a alcanzar extraordinaria relevancia en algunos grupos indígenas de Oaxaca y Chiapas, esto durante el siglo XIX. Existían comunidades donde miembros específicos de ella aprendieron primero a leer música que a leer palabras. Y en otros casos, comunidades enteras prestaron ayuda para que la banda fuera la mejor de la región. Los grupos indígenas, por sus bajos ingresos, no podían siempre comprar instrumentos nuevos o dar mantenimiento a los ya existentes. A ello se debe que encontremos gran cantidad de instrumentos fueran reparados con pedazos de madera e hilos. Incluso se dieron casos de construcción de instrumentos similares a los europeos, pero hechos de calabazas o bules y desechos industriales, así ocurrió en Chilapa, Guerrero y entre los popolucas de Puebla. Estas bandas indígenas tocaban jarabes, pirecuas, zarzuelas, oberturas, jaranas, polkas, mazurkas y valses. Generalmente estaban formadas por trombón, flauta, tuba, clarinete, trompeta, bugle, cornetas, saxofón, tambora, tarolas, timbales, platillos y triángulo 49.

En 1555 los instrumentos de metal elaborados en los centros musicales de Tiripetío y Tzintzuntzan se dispersaron por el obispado de Michoacán, incluida la iglesia de Tlazazalca (a orillas del río Lerma), la cual poseía un nutrido grupo de cantores y libros de música; “además de siete trompetas de la tierra, dieciséis flautas, un sacabuche, cuatro flautas de Castilla y seis chirimías”. Las trompetas y los sacabuches o trombones que acompañaban los servicios religiosos eran instrumentos fabricados en el obispado de Michoacán. “Quizás por eso el afán de competencia musical que coexiste todavía entre las bandas del Bajío mexicano, donde la selección de instrumentos que “suenen recio” sigue siendo fundamental para acallar a los contrarios”50. Desde finales del siglo XVI existieron, en el actual México, pueblos donde figuraban bandas de música, también llamadas charanga y/o fanfar. Los músicos de viento servían “para acompañar misas solemnes en los pueblos y anunciar fiestas civiles, gallos, toros, entierros y bodas”51. Por cierto, el antecedente histórico de la tambora y el tambor, fundamental en la estructura orgánica de las bandas de viento, lo encontramos en el 49

Como parte de la presente investigación nos dimos a la tarea de visitar y consultar el archivo del Festival Cervantino, al que sus empleados nos solicitaron nombrar como histórico. Lamentablemente la información proporcionada en este lugar no está catalogada. Se nos facilitó un engargolado que de acuerdo con los responsables del lugar, condensa las reseñas sobre las presentaciones de las bandas de viento, de 1988 a la fecha. No es por arbitrariedad de un servidor, por desconocimiento o por ineptitud que no cito como se debe la información. Por lo anterior, y con base en la naturaleza de la información misma, en lo subsecuente aparecerán referencias que harán alusión al Archivo histórico del Festival Internacional Cervantino. 50 Martínez Ayala, Jorge Amós, Si como tocas el arpa, tocaras el órgano de Urapicho…reminiscencias virreinales de la música michoacana, Morelia, Gobierno del Estado de Michoacán, 2008, pp.20 y 23. 51 Mendoza, Vicente, Instrumental precortesiano I, México, UNAM, 1933, pp. VII-7.

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huéhuetl o zacatán (tambor grande parche), considerado instrumento sagrado entre los Tzendales y los Tarascos, quienes además lo tuvieron como símbolo de grandeza, poderío y fortaleza militar52. Álvaro Ochoa Serrano nos comparte datos históricos que complementan lo ya referido. La cita que sigue data de 1580 y se ubica en Tiripetío, Michoacán: Uno de los más principales monasterios que hay en la provincia de Mechoacán y más curioso en una cosa ha sido estremado y lo es hoy día (1580), y es en la capilla de música así de voces como de instrumentos de chirimías, flautas, orlos, vihuelas de arco, trompetas; todo muy amaestradamente, especialmente las chirimías que son las mejores de la Nueva España de indios; hay órganos, y todo esto tocan los indios los días señalados de fiesta. Es contento ver tocar toda esta música con muchas danzas de muchachos vestidos de sus libreas al propósito. Bailan a su modo algunas, y otras al modo español que dan contento53.

Las raíces prehispánicas en la asociación de los nombres melódicos con la naturaleza también muestran un vínculo con el pasado indígena, nos referimos a “El coyote”, a “La ardilla” y a “La guacamaya”; aunque no son las únicas, pues del siglo XX datan otras composiciones que guardan la misma relación con la naturaleza. Me refiero a “El toro”, “El buey palomo” y “El toro palomo”. Éstos también tienen conexión con la tauromaquia. Aquí entramos a otro aspecto interesantísimo y que tiene que ver con el derrotero histórico de las bandas de viento al interior de las prácticas culturales latinas, sobre todo en las naciones conquistadas por España. Las corridas de toros54 han sido y son 52

La fabricación del huéhuetl y teponaztli, entre los Tarascos era objeto de especial atención por individuos dedicados a ello. De hecho existía un fabricante que lo hacía para el monarca, al que llamaban curinguri. El origen del huéhuetl se remonta a los primeros tiempos del hombre y es, por ende, patrimonio musical de la humanidad. Se le encuentra entre los polinesios, los habitantes de las Islas Célebres, en la tribu de las Mangbetu, entre los originales del continente africano, entre los Hopis, Zuñis y Taños de Arizona y Nuevo México. Está presente en la cultura maya, desde el Itsmo de Panamá hasta el de Tehuantepec. Saldivar, Gabriel, Historia de la música en México, México, SEP, 1987, pp. 13-41. 53 Ochoa Serrano, Álvaro, Mitote, fandango y mariacheros, Zamora, Colegio de Michoacán / Colegio de Jalisco, 2000, p.17. 54 La fiebre por los toros convirtió a 1887 y 1888 en dos años que son considerados la “edad de oro” de la tauromaquia moderna en México. Esta situación se reflejó en el número de publicaciones periódicas dedicadas a los toros como “El arte de la lidia”, “El monosabio”, “La muleta”, “La banderilla”, “El arte del toreo”, “El toreo”, “El correo de los toros”, “El torero”, “La gaceta de los toros”. El jaripeo y el coleadero estuvieron presentes también en la tauromaquia novohispana. El jaripeo consiste en lazar y jinetear la res. El coleadero se trata de derribar a un toro jalándole la cola con la mano. Tres melodías clásicas durante una corrida de toros, son: “La macarena”, “Los cadetes” y “Jesusita en Chihuahua”. Vazquez Mantecón, María del Carmen, “Charros contra gentlmen. Un episodio de identidad en la historia de la tauromaquia mexicana moderna”, en Modernidad, tradición y alteridad. La Ciudad de México en el cambio de siglo (XIX-XX), Claudia Agostoni y Elisa Speckman (editoras), México, IIH-UNAM, 2001, 342p; Vázquez Mantecón, María del Carmen, “Origen y devenir de los juegos con caballos y toros en el México campirano: la diversión del coleadero”, en Históricas, n. 83, septiembre-diciembre 2008, pp.2-13.

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uno de los espacios consentidos de las bandas de viento, digamos que donde hay holgorio hay música y cuando a esas faenas acuden grandes multitudes, con mayor razón la música de viento se hace presente, siempre cumpliendo con su papel histórico. La música interpretada con instrumentos de viento no es un suceso cultural reciente en México. Antes de la industrialización las bandas se componían de chirimías, trompetas naturales, bajones sacabuches (trombones), cornetas de madera y serpentenos. Las agrupaciones de músicos prehispánicos ya experimentaban con instrumentos de viento como caracoles y ocarinas, y de percusión como tambores. Después de la conquista española se dieron cambios musicales. Los clarines, trompetas, tambores, cajas y atabales resultaron familiares para los pueblos naturales del actual México55. Cuando los españoles llegaron al actual México traían consigo amplio repertorio de marchas militares56; además de instrumentos europeos que sustituyeron --gradualmente-- a los indígenas. Desde luego que los primeros en llegar fueron de uso militar, entre ellos trompetas, pífanos y tambores o cajas. Aún cuando el tambor y las trompetas eran instrumentos básicos en la estructura miliciana europea, conjuntos de este carácter anunciaban el paso de pregoneros y edictos con ordenanzas emitidas por autoridades virreinales. Así fue como se integraron las bandas de chirimiteros para su funcionamiento en las catedrales de México, Puebla, Mérida y Oaxaca 57, a partir de 1547. Estas bandas, desde los primeros años del Virreinato, estaban asociadas a las fiestas religiosas, procesiones, recibimientos de virreyes, victorias de España, muertes de reyes y canonizaciones. Entre varias, una de las consecuencias más notables de dicho acontecimiento fue la generalización y uso del sacabuche, antecedente del actual trombón58. 55

Flores Mercado, Georgina, Identidades de viento, México, Universidad Autónoma de Morelos, 2009, p.17. La marcha es una forma de música destinada originalmente para acompañar el paso de las tropas o de las procesiones. Desde la rítmica, las marchas pueden ser ligeras, de desfile, lentas o rápidas. La marcha se escribe por lo común en un compás de 2/2, 4/4 o 6/8. La marcha no sólo está vinculada a la milicia, sino que también ocupa una función destacada en numerosos e importantes rituales cristianos. Melo, Juan Vicente, Notas sin música, México, FCE, 1990, 576p. 57 Flores Dorantes, Felipe, “Las bandas de viento: una rica y ancestral tradición de Oaxaca”, en Revista Acervos, # 22, vol. 5, verano 2001, trimestral, Oaxaca, pp. 30-43. 58 Los instrumentos de aliento más comunes durante la Colonia fueron la trompeta y el clarín, especialmente en cuestiones de orden militar. El sacabuche (introducido en el siglo XVI), el oboe y el fagot se popularizaron en el siglo XVIII, sobre todo para composiciones de carácter religioso. Hasta mediados del siglo pasado la iglesia contó con los mejores músicos, lo mismo compositores que instrumentistas. Uno de los problemas que tuvimos en el desarrollo de la investigación es que mucha de la información contenida en los archivos, no sólo del estado de Guanajuato, sino en el de San Luis Potosí, es que la 56

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Lo que es un hecho incontestable es que, los emigrantes europeos --y en mayor número los españoles-- no eran una cultura pura, sino el resultado de mezclas entre lo latino, lo griego, lo visigótico, lo ibero y lo arábigo-islámico. Precisamente, entre los instrumentos musicales de origen morisco, los españoles trajeron la chirimía, aerófono de doble caña que se integró al instrumental indígena mexicano. La mayoría de las agrupaciones instrumentistas del siglo XVII estaban integradas por chirimía, trifonal y diversos tipos de tambores. “La música servía para incluir a los indígenas americanos en una historia universal, regida por la Providencia” 59. El panorama musical virreinal se vio enriquecido por flautas, clarines, cornetines, trompetas, pífanos, trombones, jabelas o flautas moriscas, chirimías, dulzaínas, sacabuches, orlos, rabel, vihuela y atabal. En 1528, con la llegada de los Dominicos a Oaxaca se edificaron parroquias. En estos espacios de sociabilidad los pueblos mixes interpretaban sus letanías, “siempre acompañados por música de viento”. Al ser tan importantes los conjuntos de aliento para la realización de ceremonias religiosas se preocuparon por tener bien equipadas sus bandas. Sobreviviente al tiempo, existe un libro de cuentas que data del siglo XVI, éste procede de Tejupan y es conocido como el Códice Sierra, en él se detallan nombres de instrumentos y el costo de los mismos60. Una fuente histórica que puede ser leída desde varios enfoques, incluido el económico; aunque no ahondaremos más en el asunto por ser un documento oaxaqueño, situación que nos alejaría de nuestros objetivos de investigación. Un asunto interesante que plantea Jorge Amós Martínez Ayala es que el gusto por la música instrumental dentro del rito religioso duró mucho, no así el permiso para realizarla; en el primer Concilio Provincial Mexicano, convocado por el segundo arzobispo de México, Alonso de Montúfar, en 1555, se ordenó poner límite al “exceso grande de chirimías, flautas, vihuelas de arco y trompetas, y el gran número de cantores, e indios que información no está catalogada, literalmente no tiene pies ni cabeza. En ese sentido me permito aclarar que la información contenida en la presente nota fue obtenida del texto “Cinco siglos de bandas en México”, mismo que nos fue proporcionado en el (AHESLP) Archivo Histórico del Estado de San Luis Potosí. El material ni siquiera ofrece el nombre del autor. En lo subsecuente aparecerán notas a pie de página que los remitirán al AHESLP, con las consideraciones del caso. 59 Idem. 60 Desde 1528 los encargados de enseñar música a los naturales en Nueva España eran los maestros de capilla, quienes formaban en canto e instrumentos; además debían componer y dirigir a todos los músicos en actos religiosos celebrados en recintos sagrados como parroquias y catedrales. El maestro de capilla puede ser considerado como el director contemporáneo de las bandas de viento. Idem.

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se ocupan en tañer, y en cantar” 61. Las trompetas, las chirimías y las flautas sólo podían tocarse en procesiones. El único instrumento permitido para usarse dentro de las iglesias y en los cultos religiosos fue el órgano, considerado eclesiástico. Para 1778, el IV Concilio Provincial Mexicano volvió a la carga con el Dr. Ricardo Joseph Gutiérrez Coronel. Lo interesante es que cientos de músicos novohispanos excluidos de ritos católicos, encontraron cabida en agrupaciones tradicionales como bandas de alientos, chirimías y en conjuntos típicos regionales de cuerdas como los mariacheros michoacanos. En suma, los instrumentos musicales usados en los templos de Nueva España durante la segunda mitad del siglo XVI eran flautas, flageolets, orlas, guitarras, cornetas, bajones, trombones, timbales y trompetas. Éste último instrumento tuvo gran importancia en la vida social de Nueva España desde los primeros años, pues las fiestas religiosas se servían de trompeteros para amenizar convivencias en atrios de parroquias. Para 1547, la Iglesia Católica contaba con un gran número de músicos instrumentistas y cantadores distribuidos para su servicio en eventos religiosos y festivos. Durante esa época surgió el sacabuche que junto con el oboe y el fagot, popularizaron su uso en las capillas62. De hecho para 1764, una vez anunciadas y establecidas las reformas borbónicas, desembarcaron en el puerto de Veracruz al mando del general Juan de Villalba y Angulo --nombrado capitán general e inspector general del Ejército de Nueva España-- cuatro mariscales de campo, 6 coroneles, 5 tenientes coroneles, 10 mayores, 109 tenientes, 7 asistentes, 16 cadetes, 228 sargentos, 401 cabos y 151 soldados. Junto con estos tambores, tocadores de pífano, un timbalero y un trompetero. Medidas que formaban parte de algunas reformas al ejército virreinal que involucraban a las bandas de música milicianas63. Con base en Manuel M. Campos, las bandas de viento populares --a finales del XVIII y principios del XIX-- se integraban por flautas, clarinetes, requintos, cornetines, saxores, trombones, bugles, trombones, bugles, bajos, barítonos, tambor, tambora, triángulo 61

Martínez Ayala, Jorge Amós, Si como tocas el arpa, tocaras el órgano de Urapicho…reminiscencias virreinales de la música michoacana, Morelia, Gobierno del Estado de Michoacán, 2008, p.80. 62 Las bandas de la época colonial no sólo se dedicaron a las festividades religiosas, sino también a las fiestas y ocasiones cívicas, como eventos taurinos. Campos, Rubén, El folklore y la música mexicana, México, SEP, 1928, p.45; Flores Mercado, Georgina, Identidades de viento, México, Universidad Autónoma de Morelos, 2009, p. 17. 63 Pífano: flautín de tono muy agudo, usual en las bandas militares. Flores Dorantes, op. cit., pp. 30-43.

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y trompeta. Estas bandas ejecutaban valses, polkas, mazurcas, schottisch, zarzuelas, trozos de ópera, popurrís de óperas y oberturas. También interpretaban repertorio de Auber, Suppé y Flotw, compositores italianos que, inclusive, durante el afrancesamiento del Porfirismo permanecieron como los preferidos en el repertorio de las bandas de viento mexicanas64. En la segunda mitad del siglo XVIII, la música rebasó los límites de la fiesta religiosa e ingreso a la dinámica de las ferias. Destacó la octubrina de San Lucas en Zacán, Michoacán, como una de las más importantes de la época. Esta feria considerada de importancia por la abundancia de música, canto y trajinería. Las ferias ayudaron a la proliferación de bandas de viento y conjuntos típicos de cuerda, lo que hoy conocemos como mariachi. Por lógica hubo más flujo de instrumentos y voces del templo a las plazas, del pueblo a las iglesias, de los altos a Tierra Caliente, y viceversa 65. Si existe un camino de ida, por supuesto que también existe otro de regreso. Históricamente los flujos migratorios han sido fundamentales para reconfigurar y establecer identidades a través de prácticas culturales, como las del Bajío guanajuatense, sus bandas, sus corridos y sus polkas. En el período de 1823 a 1830 hubo un cambio constante de autoridades que no permitió la formación de un ejército nacional único, con un reglamento fijo. Fue con Anastasio Bustamente como Presidente de la República que se oficializó la primera Banda de Música del Estado Mayor, modelo de las bandas porfirianas. López de Santa Anna, Comonfort y Miguel Miramón, regímenes militares, mantuvieron el apoyo a las bandas y promovieron la formación de otras en el interior del país. Algunas de las que nacieron fueron la “Banda Hermanos Pérez” de León, la “Banda Hermanos Alcalá” de Oaxaca, la “Banda Clemente Aguirre” de Guadalajara y la “Banda Ignacio de la Parra”, en Morelia66. El 27 de noviembre de 1827 se fundó la “Banda del Estado de Guanajuato” con Carlos Montes de Oca como director. Para 1845 cambió su nombre por el de “Banda de Música del Primer Ligero” por decreto del entonces gobernador de Guanajuato, Manuel Doblado. Creada hace más de 170 años, la hoy “Banda Sinfónica del Estado de 64

No son lo mismo el tambor y la tambora, se diferencian por el tamaño, la forma y la manera de tocar. Campos, Rubén, El folklore y la música mexicana, México, SEP, 1928, p.199. 65 Ochoa Serrano, Álvaro, “Mariache, mariacumbetze y charros”, en De occidente es el mariache y de México, Zamora, Colegio de Michoacán / Secretaría de Cultura del Estado de Jalisco, 2001, pp. 137-148. 66 “Cinco siglos de bandas en México”, en AHESLP.

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Guanajuato” perteneció a las fuerzas del Estado, mismas que acompañaron a Benito Juárez --como presidente de México-- en su resistencia contra Maximiliano y las fuerzas conservadoras. También fueron directores de la banda, Clemente Aguirre y Velino Preza67. En 1847 existieron bandas de viento integradas por músicos guanajuatenses y michoacanos. Hubo tanta comunión entre los filarmónicos referidos que para 1860 instituyeron la Sociedad Filarmónica Santa Cecilia, la Escuela de Artes y Oficios (1881) y numerosas bandas de carácter oficial. A finales del siglo XIX, la parte oriental de la Catedral de Morelia, Plaza Melchor Ocampo (antes San Juan de Dios / Jardín de la Paz) fue escenario de “guerra de bandas” entre agrupaciones michoacanas y guanajuatenses68. Georgina Flores Mercado, en su obra Identidades de viento, señala: Las bandas de viento fueron secularizadas y puestas en escena nacional por los conservadores y por el presidente Antonio López de Santa Ana, alrededor de 1850. Con la Intervención francesa las bandas se consolidaron. Dos bandas influyeron de manera considerable en la música de banda en México: la banda de la Legión Extranjera Francesa, dirigida por M. Jalabert y la banda de la Legión Austriaca, dirigida por J. Saverthal. Éstas acompañaban al séquito del emperador Maximiliano, no sólo contaban con un amplio repertorio de melodías, sino también contribuyeron a la secularización de las bandas y dieron conciertos en plazas públicas. En 1866, el Conservatorio de Música integró a las bandas militares y a las austriacas, dirigidas por Saverthal, para perfeccionar sus interpretaciones. No es lejano pensar que a lo largo del siglo XIX las bandas militares fueron importantes fuentes de empleo para los músicos; así como tampoco es ingenuo pensar que con el triunfo de la República en 1867, cada cuerpo del ejército integró una banda militar de música para imitar a las bandas que trajeron el ejército francés y la guardia imperial de Maximiliano69.

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AHFIC Mercado Villalobos, Alejandro, Los músicos morelianos y sus espacios de actuación (1880-1911), Morelia, Gobierno del Estado de Michoacán, 2009, pp.38-43. 69 Flores Mercado, op. cit., p. 18. 68

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Para 186470 Jaime Nunó fue nombrado inspector de bandas nacionales 71. Cada batallón fue equipado con una banda de música --las cuales se reestructuraron al triunfo de la República en 1867-- a imitación de las bandas de clarines y tambores de los cuerpos del ejército español, de las antiguas agrupaciones de atabaleros y trompeteros que acompañaban las danzas moras, así como de las que trajo la Guardia Imperial de Maximiliano de Austria. Las nuevas bandas se ponen de moda y se erigen como elemento necesario y distintivo de las fuerzas armadas, en cada municipio de México 72. “La Alameda, un jardín público hermosamente arreglado, lleno de gente bonita por las mañanas de ocho a nueve”, se convirtió en el escenario por excelencia para que “la banda austriaca tocara cerca de la fuente que está en el centro” 73. La “imagen tradicional” de la banda tocando cada domingo en la plaza de pueblo tiene su origen en el siglo XIX.

Con la Intervención Francesa y el Imperio de Maximiliano, llegaron a México bandas de músicos belgas, franceses y austriacos que introdujeron nuevos instrumentos y ampliaron el repertorio. Muchos de esos europeos formaron familias y se quedaron como integrantes o directores de bandas mexicanas, por ejemplo la “Banda del Estado de Oaxaca” fue dirigida por el austriaco Francisco Sakar, de 1868 a 1876. Con Maximiliano (1864-1867) se promovió el desarrollo de un repertorio europeo, se cambió la estructura orgánica de las bandas al incluirse saxofones, flautas traversas y octavino, trompas y trompetas con pistones, clarinetes (en Si bemol y Mi bemol), saxhorns, trombones, tubas, bombo y platillos; además del grupo separado de tambores o cajas redoblantes y cornetas74.

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En el mismo 1864, el guanajuatense Rubén M. Campos estudiaba en el Colegio del Tecpan de Santiago, y cuenta que desde la azotea de la escuela vio pasar el cortejo imperial con la entrada a México de Maximiliano. Conoció a Feliciano Ramos, músico que pertenecía a la “Banda de supremos poderes”, quien le compartió a Rubén la necesidad de un ejecutante de clarinete de Mi bemol, para la banda belga que acababa de llegar. El clarinetista fue requerido de la Banda del Estado de Guanajuato y de inmediato se integró a la banda europea. Campos, Rubén, El folklore y la música mexicana, México, SEP, 1928, p.200. 71 Jaime Nunó había dirigido la Banda de Música del Regimiento de la Reina de España. En México fue honrado como Director General de Bandas Militares, con el grado de Capitán de Infantería de la Milicia Activa. Garza Gutiérrez, Luis Martín, “Las bandas en el mundo”, en Raíces de la música regional de Nuevo León, Monterrey, CONACULTA, 2006, p. 50. 72 Otra banda que trascendió divisiones políticas fue la “Banda del Estado Mayor” dirigida por Melquiades Campos. Participó en el Centenario de la Independencia de Brasil. Florescano, Enrique, Imágenes de la patria, México, Tauro, 2005, p.151. 73 Elton, J, Con los franceses en México, México, CONACULTA, 2005, p. 36. 74 Flores Dorantes, op. cit., pp. 30-43.

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El científico social michoacano, Jorge Amós Martínez Ayala, en el estudio preliminar de Identidades de viento, comparte reflexiones que son muy útiles para reforzar las argumentaciones que se manejan con bastante grado de verdad, en el sentido de que fue con la Intervención francesa que las bandas de viento, en el actual México, se consolidaron: Mucho se ha argumentado si las bandas de viento llegaron con las bandas militares de la Invasión francesa (en realidad belga y austriaca); tal vez porque un belga, Antoine Joseph “Adolphe” Sax, desarrolló una mejora en las válvulas para los instrumentos de metal, hacia 1840, además de varios instrumentos como el Sax-ofón, y el Sax-horn; pero ¿Cómo explicamos que las bandas de metales se encuentren por toda Latinoamérica y el Caribe? Simplemente se debe a un proceso industrializador de la producción de instrumentos musicales, a la necesidad de imponer consumos culturales homogéneos desde la metrópolis europeas, acordes con las nuevas dinámicas del capital, donde la música “industrial” se impone sobre las músicas “locales”, no sólo en la elaboración de los instrumentos metálicos, creados por obreros y no por “Luthiers”, sino por las características de las nuevas sonoridades.

Tal vez el genio de Sax le llevó a crear el saxofón, pero ¿Por qué razón se popularizó junto con los instrumentos de viento de metal? La era industrial ha generado sus propias estéticas sonoras, los sonidos con volúmenes altos y las estridencias metálicas de los bronces reflejan las nuevas realidades urbanas y sociales; la banda es una expresión de las revoluciones que pusieron a la burguesía en el poder, es republicana, cívica y democrática, sale a la calle, encabeza los desfiles, se uniforma y crea su música a partir de instrumentos mecanizados, hechos en serie, toca marchas y con ella exalta el nacionalismo que surge por Europa y América; es la antítesis de la orquesta aristocrática, de cuerdas y maderas, que suena en los salones de la nobleza en complejidades abstractas y etéreas, formas musicales de la era anterior75.

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Martínez Ayala, Jorge Amós, “Estudio preliminar”, en Identidades de viento, México, Universidad Autónoma del Estado de Morelos, 2009, p. 2. En Guanajuato no pasaron desapercibidos estos cambios, los acontecimientos políticos también impactaron la realidad guanajuatense. La segunda mitad del siglo XIX mexicano se caracterizó por trastornos políticos e inestabilidad social, por los constantes cambios de gobierno. No obstante, en Guanajuato, no faltaron oportunidades de diversión: había representaciones teatrales, zarzuelas, comedias, circos, toros, palenques de gallos y otros festejos populares en los que tocaban bandas de viento y había fuegos artificiales. El paso cotidiano, por la ciudad, de personajes notables siempre fue motivo de festejos oficiales y sobre todo públicos. Jáuregui, Aurora, Relato histórico de Guanajuato, Guanajuato, La Rana, 1996, p.47.

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Antes de la industrialización occidental, las bandas de viento se componían de chirimías, trompetas naturales, bajones, sacabuches o trombones, cornetas de madera y serpentones. Pero, desde inicios del siglo XIX instrumentos como la trompeta, el cornetín, el bugle, el corno y el clarinete, cambian sus mecanismos a pistones y sistema de llaves 76. En el mismo siglo se inventan alientos como la tuba, saxofones y helicón. Tiene auge la música impresa, lo que benefició el incremento de repertorio europeo 77. Las bandas de música de viento posibilitaron el desarrollo de una actividad musical al aire libre, y por su naturaleza de sonido fuerte, sus notas melódicas se apropiaron de las plazas, de los jardines, de los portales y de todo aquel espacio urbano habilitado para el paseo y el esparcimiento78. El historiador guanajuatense Rubén M. Campos, en su libro El folklore y la música mexicana comparte una anécdota que nos acerca a la vida cotidiana de finales del siglo XIX y nos permite tener una idea de los espacios de actuación donde figuraban las bandas de viento. Textualmente señala: A finales del siglo XIX, antes de la función de circo o de toros, recorrían las calles precedidas del payaso, al que seguía una turba de chicuelos que confirmaban cuanto decía el loco pregonero a su invitación proverbial. Seguía la música de viento, y detrás de los acróbatas con sombrero de copa y traje de amazona a caballo, los arqueros resplandecientes con sus trajes de malla constelación de lentejuelas; las fieras en sus jaulas sobre carros rodantes y los caballos amaestrados, si era circo, o el zarzo de las banderillas que entonces eran un primor de confección en forma de cornupcias, canastillos de flores, y después el capitán de la cuadrilla y los toros y picadores a caballo, seguidos de una turba de lanzadores y de chinacos en buenos caballos, si era corrida de toros79.

Durante el Porfiriato80 las bandas militares ofrecieron audiciones dos o tres veces por semana en los jardines centrales de ciudades principales de México. Su repertorio se componía de marchas, himnos, óperas, arias y música de moda. Estas bandas y conciertos

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La banda de viento evolucionó a partir de la invención del pistón (1818 Alemania) y su aplicación a la trompeta, el sax horn, la tuba, el barítono o trombón. Flores Dorantes, Felipe, op. cit., pp. 30-43. 77 “Cinco siglos de bandas en México”, en AHESLP. 78 Mercado Villalobos, Alejandro, Los músicos morelianos y sus espacios de actuación (1880-1911), Morelia, Gobierno del Estado de Michoacán, 2009, pp.38-43. 79 Campos, Rubén, El folklore y la música mexicana, México, SEP, 1928, p. 109. 80 Corridas de toros y peleas de gallos eran amenizadas con bandas de viento.

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públicos significaron para el pueblo la oportunidad de tener contacto con las obras musicales de músicos como Albert Haydée, Juventino Rosas y Macedonio Alcalá81. Con Don Porfirio82 y su afrancesamiento, el quiosco o kiosco, se convirtió en el sitio ideal para las bandas de viento. Su estructura capta la música y es considerado el último instrumento de la banda83. Da cuerpo a la música, sin él, los espectadores no podrían apreciar las audiciones musicales con la misma calidad auditiva, a la que están acostumbrados, ni los músicos podrían disponer del sonido concentrado. Tanto los ejecutantes como las audiencias se benefician del kiosco. La estructura posee una superficie que recupera las vibraciones, las cuales se perderían en el infinito, de no ser por la estructura arquitectónica. Además las plazas que los envuelven son, generalmente, áreas verdes, ambiente que absorbe el sonido. Es decir, no es casual que las bandas de viento tengan en los kioscos, el sitio perfecto para desarrollar su repertorio musical. Georgina Flores Mercado argumenta al respecto, en su libro Identidades de viento: El kiosco fue una construcción que se expandió desde el último cuarto de siglo XIX en las plazas principales de pueblos y ciudades, lo que facilitó que se pudieron conocer obras de compositores mexicanos y extranjeros. La idea de interpretar música en lugares abiertos y dirigida a grandes públicos surge en Francia después de la Revolución Francesa, ya que se consideró que la música era un potente vehículo para transportar los mensajes ideológicos. En la Francia de aquella época, finales del siglo XVIII, la única agrupación musical autorizada para tocar en lugares públicos era la banda militar, a la cual se entendió como una alternativa para la música elitista de cámara, de cuerdas y teclados del Antiguo Régimen. El kiosco fue la concretización de esta idea y se convirtió en el espacio por excelencia de las bandas de viento. La demanda social del kiosco fue tan grande que varias empresas francesas construyeron simples y ordinarios hasta los ornamentados y lujosos 84.

Uno de los períodos más prolíficos en apoyo y promoción a las bandas de viento oficiales tuvo lugar entre 1917 y 1920 cuando Arturo Rocha dirigió la Banda de Policía de 81

Almoina, José, “El movimiento musical en España e Hispanoamérica del siglo XVIII al XIX”, en El romanticismo en la música europea, México, Hispano Americana, 1958, p.510; Malmstrom, Dan, Introducción a la música mexicana del siglo XX, México, FCE, 1974, pp. 17-58. 82 Con Don Porfirio (1880-1910) se favoreció la creación de bandas de tipo militar no sólo en el ejército, sino también en las villas y pueblos, conjuntos que debían ser costeados por el Ayuntamiento. Garza Gutiérrez, Luis Martín, “Las bandas en el mundo”, en Raíces de la música regional de Nuevo León, Monterrey, 2006, p.50. 83 Daumal, Francesc, Acústica en el kiosco, Barcelona, Universidad Politécnica de Cataluña, 2008, pp. 1-15. 84 Flores Mercado, op. cit., p. 19.

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Ciudad de México, Melquiades Campos la del Estado Mayor de la Secretaría de Guerra y Manuel Rosas la Banda de Artillería. Con la Revolución mexicana de 1910 85, los ejércitos se movieron por todo el territorio actual de México, y no fueron pocos lo casos en que los regimientos estuvieron acompañados de sus bandas, lo que provocó que marchas, canciones y piezas regionales como “La Sandunga” de Oaxaca se difuminaran por todo el territorio 86. Es en 1920 que tiene lugar la creación de la inspección de músicos militares, la cual desaparece años después y con esto muchos músicos militares de banda se incorporan a las agrupaciones populares de alientos. Comienza así, una nueva época en la historia de las bandas de viento mexicanas. Armando Sandoval Pierres, historiador fresero lo explica: La Revolución impactó en las instituciones musicales que había auspiciado el Porfiriato, por eso los gobiernos revolucionarios y los que le siguieron, se dieron a la tarea de fundar nuevas dependencias gubernamentales, escuelas, orquestas, coros y bandas de viento debido a la influencia de músicos e intelectuales que lograron trascender el conflicto revolucionario e imponer las direcciones del cambio en la vida cultural y musical de México 87.

Georgina Flores Mercado complementa lo dicho por Sandoval Pierres y señala que el movimiento revolucionario fue crucial para el desarrollo de las bandas de viento en las diferentes regiones de México. Afirma que “durante la Revolución mexicana, en 1910, muchos músicos locales se unieron a las bandas militares y, al finalizar ésta, dichos músicos regresaron a sus poblaciones con nuevos repertorios musicales” 88. La visión militar influyó la vida cotidiana del México pos revolucionario y los repertorios musicales de las bandas contenían toques e instrumentaciones milicianas. Los repertorios militares fueron difundidos, apropiados y re interpretados por los pueblos de México entero89.

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El guanajuateño y guanajuatense, Rubén M. Campos, recuerda que en una de las batallas de la Revolución, el maestro Isaac Calderón fue muerto trágicamente por una avanzada que alcanzó la retaguardia de una facción política donde iba el maestro en su carácter de director de la banda de música. Campos, Rubén, El folklore y la música mexicana, México, SEP, 1928, p.204. 86 Flores Dorantes, Felipe, op. cit., pp. 30-43. 87 Sandoval Pierres, Armando, “Por amor al arte. Trabajo y música en el Bajío guanajuatense en la segunda mitad del siglo XX”, en Memoria y oficios en México. Siglo XX, México, CONACYT / UG, 2007, p.423. 88 Flores Mercado, Georgina, op. cit., p. 19. 89 Durante la Revolución (1910-1920) cada ejército formaba también su propia banda, cuya misión era entretener a soldados y paisanos, así como alabar a sus jefes y festejar los triunfos. Garza Gutiérrez, Luis Martín, “Las bandas en el mundo”, en Raíces de la música regional de Nuevo León, Monterrey, CONACULTA, 2006, p. 50.

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Las bandas de viento, no sólo las mexicanas, sino las de Ecuador, Colombia y Venezuela --que son los países latinoamericanos que desarrollan políticas culturales más agresivas promoviendo el desarrollo permanente de sus bandas de viento-- no vienen de Alemania, ni como nación, ni como cultura. Los antecedentes históricos de las bandas de viento se pierden en el tiempo. Hay que entender a las bandas de viento contemporáneas como resultado de procesos históricos. Muchísimas culturas, háblese de europeas, asiáticas, africanas y americanas, dieron su aporte --en instrumentación y repertorio-- a la evolución estética y funcional de éstas agrupaciones musicales. El fenómeno bandístico debe entenderse como una apropiación de prácticas culturales multiculturales. La estructura orgánico-formal de las bandas de viento, básicamente es la misma en cualquier lugar del mundo. En la introducción hablamos del sentido capitalista que reviste la producción industrial de los instrumentos musicales, con mayor fuerza desde 1808. Lo que cambia, entonces, es el repertorio, los compositores, pero sobre todo la interpretación de cada región, de cada banda y de cada músico. Por eso los músicos y habitantes del Bajío guanajuatense conciben a la polka como propia y la viven como parte de su tradición, la cual les brinda identidad regional abajeña guanajuatense; aún cuando la polka se considere originaria de Bohemia, hoy República Checa. La tradición no responde a límites políticos.

2. Sobre “banda de viento” Benjamín Valdivia afirma que “toda producción humana debe ser considerada objeto cultural”90. Sin discutir sus argumentaciones, asumiremos que el ser humano es producto de la naturaleza; y, en consecuencia, la cultura, como resultado de la actividad humana, es un subconjunto de productos naturales. Asumiremos también que la cultura incide simultáneamente en la dimensión del mundo físico y del mundo representacional. Las músicas forman parte del conglomerado humano de prácticas culturales en toda sociedad91.

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Valdivia, Benjamín, “Algunos criterios teóricos para la formulación de políticas culturales”, en Colmena universitaria, #81, Guanajuato, Universidad de Guanajuato, 2003, pp.57-77. 91 Chávez, Carlos, Hacia una nueva música, México, El Colegio Nacional, 1992, pp.2-91.

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La importancia social de las músicas no es de ahora, es de siempre, tanto que en la biblia católica --en el capítulo X, versículo 5 y 10, libro Reyes I; capítulo XVI, versículo 5, libro Paralipómenon; capítulo V, versículo 13, libro Paralipómenon II y capítulo VII, versículo 8 del libro Jueces-- se afirma que “tomando víveres a proporción del número de la gente, y las trompetas92, mandó de la tropa a sus tiendas, y él con solo trescientos hombres se dispuso para el combate”. De acuerdo con estos pasajes bíblicos 93 la trompeta simboliza poder y es, además, parte fundamental en la estructura de las bandas de viento, desde sus orígenes hasta el momento que nos toca vivir. Las músicas son parte fundamental del quehacer cultural humano. No hay vida humana posible sin representaciones musicales. En el presente apartado pretendemos lograr aproximaciones sobre el término “banda de viento”, para lo cual es fundamental recurrir a la historia conceptual, misma que el epistemólogo alemán Reinhart Koselleck concibe como un “método especializado para la crítica de fuentes, que atiende al uso de los términos relevantes social o políticamente y que analiza especialmente las expresiones centrales que tienen un contenido social o político” 94. Su argumentación nos remite a la importancia que en últimas décadas han puesto los historiadores occidentales en el análisis de lo social y lo cultural, a partir de lo conceptual. En ese sentido, la nueva historia política e investigadores como Francois Xavier Guerra han mostrado el camino a seguir, revitalizando la insustituible operación historiográfica y las “historias a la carta”, como la económica, la social, de las mentalidades y la cultural, et al. Una de las grandes aportaciones que la nueva historia política hace a la escritura de la historia es la defensa de una historia científica, por tanto, es válido que ésta se apoye del arsenal teórico de todas las ciencias sociales para generar conocimiento. Por más que docenas de científicos sociales se empeñen en validar las “historias a la carta” como territorios blindados, con aparatos conceptuales y metodologías propias. La nueva historia política nos dice que es necesario que la historia recurra cada vez más a lo conceptual. No hay ninguna duda que hacerlo es fundamental para superar ese 92

La trompeta es un instrumento de viento de origen antiguo hecho de metal. Hay dos tipos: la natural, limitada a escala diatónica (corneta) y la cromática o de pistones, diseñada en el siglo XIX, por Stolzel. Hamel, Enciclopedia de la música, Barcelona, Grijalbo, tomo II, 1959, pp.371-393. 93 Biblia de la familia católica, Barcelona, 2000. 94 Koselleck, Reinhart, Futuro pasado, Barcelona, Paidós, 1979, p.112.

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nivel descriptivo y pensar en un plano de análisis discursivo que redimensione lo histórico. De lo que se trata es de unir no de “hacer migajas” a la historia. Se trata de resolver problemas de investigación concretos, y si para lograrlo se necesita el andamiaje conceptual de la filosofía o de la psicología, que importa, finalmente toda reflexión social cobra sentido sólo a partir de realidades históricas y de su estudio95. Koselleck continúa sus reflexiones sobre la historia conceptual arguyendo que ésta “interpreta la historia en un sentido estricto mediante sus correspondientes conceptos pasados, amén de clarificar la diversidad de niveles de los significados de un concepto que proceden cronológicamente de épocas diferentes”96. La historia conceptual clarifica la diferencia que impera entre la conceptualización antigua y la actual. Abarca aquella zona de convergencia en la que el pasado afecta los conceptos actuales. Peter Burke afirma que el concepto unifica en sí, al conjunto de significados y que es ahí donde los contextos culturales se vuelven fundamentales para entender momentos de la historia específicos97. Para Fernández Sebastián “los conceptos adquieren sentido por su inserción dentro de una configuración traída del pasado, por su valor performativo anunciador de un futuro, y su alcance polémico presente”98. Irrefutable es que las transformaciones del concepto implican también cambios sociales, por tanto históricos. Así, el concepto “banda de viento” nombra, representa e identifica a un grupo de personas, entorno a una agrupación instrumentista. Estas organizaciones musicales se mantienen porque representan una herencia del pasado. Se sostienen porque antepasados conocidos o tradiciones culturales las transmiten de generación en generación, a través de la herencia simbólica o de capital cultural en el seno familiar y en instituciones educativas como las universidades99. Antes de entrar de lleno a la discusión sobre el término “banda de viento”, es importante precisar que las bandas de viento son un fenómeno mundial, perviven desde 95

Es entendible que en los centros de investigación y universidades se proponga una clasificación de historias, pensando en la conformación de cuerpos académicos, pero lo que no me parece válido es que se trate de ver a la historia como una fragmentación de historias que tienen poco que ver entre sí, cuando es harto evidente que las etiquetas no limitan el aparto conceptual ni mucho menos a la generación de conocimiento. 96 Koselleck, op. cit., p.116. 97 Burke, Peter, Historia y teoría social, México, Instituto Mora, 1999, p.57. 98 Fernández Sebastián, Javier y Juan Francisco Fuentes (dirs.), Diccionario político y social del siglo XIX español, Madrid, Alianza Editorial, 2002, p.28. 99 Bourdieu, Pierre, Capital cultural, México, XXI, 2002, 13 – 138.

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China hasta Alaska. Son patrimonio de la humanidad, su matria es la tierra entera junto a sus civilizaciones. Donde quiera presentan una estructura de metales, maderas y percusiones. Si bien comparten repertorio musical, también se nutren de obras regionales como las de Antíoco Magueyal Paloalto, la familia Sosa y los Arpero de Villagrán, para el Bajío guanajuatense. Una diferencia fundamental radica en la interpretación que realiza cada ejecutante dado que, el instrumento es un objeto que cobra vida sólo a través de la sensibilidad humana. En la misma directriz argumentativa Jas Reuter ofrece una cita sobre la música popular mexicana, la cual compartimos: Si la banda de metales es típica de las pequeñas ciudades y pueblos, es indudable que las hay también en Europa, Estados Unidos y toda América Latina. Sin embargo, esta coincidencia general de ciertos instrumentos no implica que la música sea la misma en todas partes donde éstos se usan. Muchos instrumentos son de manufactura artesanal y los materiales, tamaños, formas, afinaciones y timbres son diferentes de país a país y de región a región. El repertorio es diferente en cuanto a melodías, armonías y ritmos100.

En Sudamérica el fenómeno de las bandas de viento está arraigado y presente en todas y cada uno de las naciones que la integran. En Colombia las bandas papayeras se encuentran diseminadas por todo el país; aunque las más importantes --socio musicalmente hablando-- son las bandas de porros en la región del Caribe. En el Chocó, Pacífico colombiano, están las chirimías que son bandas constituidas por clarinete, bombardino, bombo, redoblante y platillos. El Festival del Porro en San Pelayo se celebra cada julio, el Festival Nacional de Bandas en Paipa tiene lugar en septiembre de cada año. En Ecuador las bandas de viento constituyen expresiones vigorosas de la cultura popular andina. Éstas tienen en su constitución y desarrollo elementos históricos que nos permiten verificar la convergencia de aportaciones propias de los Andes y del Mediterráneo. Estas bandas de viento reúnen instrumentos sur europeos ya sea porque fueron inventados o perfeccionados en aquella región. La música que producen, el modo de hacerlo y su función básica son propias de las regiones altas de Sudamérica101.

100

Reuter, Jas, La música popular de México, México, Panorama, 1981, p.6. Espinosa Apolo, Manuel, “Breve historia de las bandas http://www.edufuturo.com/educacion.php?c=1534; acceso: 29 julio 2009). 101

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de

pueblo”,

en

(Internet:

Mientras que en Valencia, España se realiza anualmente --desde 1886-- el Concurso Internacional de Bandas de Viento en la plaza de toros de la ciudad. Hoy es uno de los concursos de bandas más importante del orbe, junto con el de Londres. En 1888 el concurso distinguía entre bandas civiles y militares. Para 1895 se incluyen bandas extranjeras. En 1944 tiene lugar un incremento considerable en el número de participantes102. En México las encontramos diseminadas por todo el territorio, destacan por su tradición y calidad en la ejecución instrumental Oaxaca, Hidalgo, Puebla, Michoacán, Querétaro, Colima, Nayarit, Sinaloa, Jalisco, San Luis Potosí, Zacatecas, Chiapas, Estado de México, Tlaxcala y, por supuesto, Guanajuato, donde existen más de 300 bandas desde Salvatierra hasta Xichú. Figuran melodías propias de la región como “El mosco”, “Estrella polar”, “Villancico de Navidad” y “Vals sobre las olas” del histórico Juventino Rosas. Michoacán destaca por su gran número de bandas de viento, en pueblos como Yuririapúndaro, Cuitzeo, Cupándaro, Charo, Pichátaro, Guango, Zirosto, Parangaricutiro, Zacán, San Felipe, Tingambato, Taretan, Tiripetío y Tepalcatepec. Estas organizaciones instrumentistas son parte importante de la vida cotidiana michoacana, donde al igual que en el Bajío guanajuatense, el proceso de “hacer música” se encuentran íntimamente vinculadas a las fiestas patronales y al catolicismo como práctica cultural. Además de contar con centros manufactureros de instrumentos musicales como Pátzcuaro y Paracho. Si bien las bandas de viento del Bajío guanajuatense representan una tradición cultural, no es la única que pervive en el Bajío, pues en lugares como Michoacán, Querétaro y Estado de México las consentidas de los pueblos también son las bandas de alientos103. El Tamborazo zacatecano toma su nombre de las bandas de viento democratizadas durante la Revolución de 1910. A diferencia de otras regiones, el Tamborazo zacatecano no tiene en la tuba el instrumento base de la melodía; es la tambora quien marca ritmos y pautas musicales. Villanueva y Jerez figuran como semilleros de bandas de viento

102

“Certamen internacional de bandas de música Valencia”, en (Internet: http://www.cibmvalencia.com/esp/historia.aspx; acceso: 29 de julio 2009). En el espacio virtual http://fonoteca.cibm-valencia.com/ se puede escuchar música de bandas españolas. 103 Ochoa Serrano, Álvaro, Mitote, fandango y mariacheros, Zamora, Colegio de Michoacán / Colegio de Jalisco, 2000, pp.15-28.

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zacatecanas, donde cada sábado de gloria, la fiesta es amenizada por mariacheros y por las características bandas de viento regionales o tamborazo zacatecano104. Es necesario no perder de vista que el concepto banda de viento es polisémico y extralingüístico. Nos remite a un campo semántico que tiene que ver con la instrumentación y con los géneros musicales, es decir, podemos definir a la banda de viento a partir de lo que no es. En ese sentido la banda de viento no es una orquesta, no es un mariachi ni es un conjunto de acordeón y bajo sexto. La banda de viento es “un conjunto de músicos” 105 para José Isabel Sosa, “músicos que tocan metales” 106 para Francisco Franco Arpero y un “género musical”107 para Arturo Camarillo. El término “banda de viento” no sólo depende de las épocas, sino también de regiones, de prácticas sociales, de la Iglesia Católica, de los estudiosos, de la audiencia, del mercado y, por supuesto, de los músicos o practicantes y su apropiación de la tradición, cada vez que éstos forman parte del musicar. En el siglo XVI “Banda” --del gótico Bandwo-- se aplicaba a todo grupo instrumental. En la Francia de Luis XIV, se utilizó para designar al Conjunto Real de violines y en Inglaterra para nombrar a un grupo similar del rey Carlos. En la época moderna se da el nombre de “banda” o “banda civil” --del alemán Harmoniemusik-- a las agrupaciones constituidas por instrumentos de viento. “Cuando a tal conjunto se le agregan instrumentos claramente de percusión adopta el nombre de banda militar”108. La palabra alemana harmonie se refiere a los instrumentos de aliento, es decir, maderas y metales. Así, cuando una agrupación orquestal incluye varios de estos instrumentos suele llamarse Philharmoniker que castellanizado significa filarmónica. Luego se empezó a diferenciar entre banda sinfónica y filarmónica en función del tipo de apoyo que recibían. Las sinfónicas eran las que dependían exclusivamente del municipio y las filarmónicas las que contaban con apoyo estatal y federal. También se distinguen en que 104

Romero, Jesús, La música en Zacatecas y los músicos zacatecanos, México, UNAM, 1963, pp.1-48. Sosa Ortega, Silvestre [entrevista], 2009, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo de campo], Las bandas de viento en el Bajío guanajuatense, México. 106 Franco Arpero, Francisco [entrevista], 2009, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo de campo], Las bandas de viento en el Bajío guanajuatense, México. 107 Camarillo, Arturo [entrevista], 2009, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo de campo], Las bandas de viento en el Bajío guanajuatense, México. 108 Sobrino, José, Diccionario enciclopédico de terminología musical, México, CONACULTA, 2000, p.50. 105

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las filarmónicas son consideradas de mejor calidad interpretativa. Mientras que la orquesta tiene una sección de cuerdas en su estructura109. Banda de viento significa trabajo en equipo. Musicalmente es amplio y puede referirse a agrupaciones de jazz, rock, cámara o electrónica, como sucede con “Nortec” de Tijuana110. Es por eso que a banda se agregó el complemente de viento, el cual tiene una carga social innegable, pues en pueblos como Churipitzeo 111 usarlo en la cotidianeidad es referirse a una organización musical que se vale del viento para hacer que sus notas lleguen tan lejos como la naturaleza lo permita. También implica el uso de aerófonos (metales y maderas)112 y la cercanía de ésta con la religión católica. La música de viento, en muchas comunidades de Guanajuato, es sinónimo de religiosidad católica, pues éstas agrupaciones siguen vinculadas fuertemente a sus fiestas patronales, desde San Francisco de Asís hasta San Miguel Arcángel. Por eso digo que el catolicismo es más que un acto de fe: es la tradición rectora de la mayoría de las prácticas culturales en el Bajío guanajuatense. En 1950 banda de viento “es un conjunto de bellos instrumentos melódicos tocando música fina”113. Para 1960 la banda simplemente será una “banda de música” 114. En 1970 se transformará en un “grupo de filarmónicos”115. Para 1980 recobra su dinamismo y se representa en la escritura pública como una “organización delicada de grandes músicos tocando los domingo por las tardes”116. Revisando los fondos espectáculos, correspondencia y bandos, pertenecientes a los archivos municipales de León, Celaya e Irapuato, localizamos numerosas fuentes, pero la información es reiterativa y lineal, sobre todo sí los documentos proceden de alguna 109

Cárdenas, Sergio, Estaciones en la música, México, CONACULTA, 1999, pp.122-124.

110

Existen grupos instrumentales heterogéneos como la “banda de baile”, compuesta por clarinete, saxofón, trompeta, xilófono, trombón, percusiones, violín, contrabajo y piano. La banda de jazz integrada por clarinete, trompeta, trombón, percusiones, banjo, contrabajo, piano y vibráfono. Sosa Ortega, op. cit. 111 Esta comunidad pertenece a Pénjamo, Guanajuato y es considerada tierra de bandas. 112 Banda es un conjunto instrumental en el que intervienen maderas, metales y percusiones; aunque muchos conjuntos denominados bandas utilizan instrumentos de cuerdas. 113 AHMI Archivo Histórico Municipal de Irapuato, “Informe del departamento de ingresos”, sección tesorería, serie informes, 1950-1965, expediente 27, 76 legajos. 114 AHMI, “Ceremonias”, sección milicia, serie correspondencia, 1918-1976, expediente 46, 47 legajos. 115

Baltazar Ayala, Víctor, Semblanza histórica de Irapuato, Guanajuato, 1991, p. 36.

116

AHMI, “Contingente que asistirá al desfile del 28 de septiembre”, sección gobierno, serie espectáculos, 1984, expediente 319, 2 legajos.

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dependencia de gobierno como el fondo correspondencia. La información es importante porque nos permiten verificar cómo el gobierno recurre a las bandas de viento civiles con el objeto de que éstas se “disfracen” de oficiales y se presenten en ceremonias relacionadas con la veneración del panteón nacional en actos, la mayoría de ellos, militares. No se puede hablar de un solo modelo de banda pues existen diferentes tipos de conjuntos, tanto en el número de integrantes, instrumentaciones, estilos y géneros; inclusive el mismo término “banda” adquiere sinónimos. En Jamiltepec, Oaxaca se le llama la orquesta, entre los mixes banda filarmónica, en Zacatecas tamborazo y en Guanajuato banda de viento o banda de música117. A principios del siglo XX “banda” se aplicaba a cualquier grupo o compañía de cantantes o instrumentistas, hoy se vincula con agrupaciones donde predominan los instrumentos de viento, es decir metales y maderas118. Estamos en condiciones de aseverar que el término “banda de viento” es representado culturalmente, a través de numerosos términos que tienen que ver con las identidades regionales. Algunos nombres paralelos al término “banda de viento” que se usan en todo México para nombrarla e invocarla son: banda militar, de pueblo, de marcha, tamborita, banda madre, banda de metales, filarmónicos, tambora, banda religiosa, banda móvil, chirimía119, banda oficial, conjunto de aliento, banda comunitaria, banda tarasca, banda escolar, fanfar, banda de rancho, banda huipera, banda ranchera, banda urbana, banda de pueblo, banda de música, banda de guerrera y banda patronal. En Colombia le dicen la papayera, en Ecuador banda de procesión y en España la refieren como la torera. Lo anterior está en función de su región de procedencia. Su estructura orgánica sigue evolucionando y nunca ha permanecido estática. Así, la chirimía ha cedido su lugar al oboe, y éste al clarinete, por ejemplo. Una banda de viento no dejará de serlo por el

117

Flores Dorantes, op. cit., pp. 30-43. “Cinco siglos de bandas en México”, en AHESLP. 119 Este concepto se aplica como sinónimo de banda, aunque también es un instrumento vinculado a las prácticas religiosas durante el Virreinato. Entre los mixtecos de la costa de Oaxaca, se ha sustituido la chirimía por el clarín heráldico, instrumento largo, del cual solían colgar blasones distintivos en las cortes medievales, llamándole a éste último clarín, corneta, cornetín y chirimía. Durante mucho tiempo las chirimías fueron hechas con cuernos de toro. Flores Dorantes, op. cit., pp. 30-43. 118

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uniforme ni por el respaldo económico del Estado, mientras tenga sus tres secciones con que hacer melodía, ésta seguirá siendo lo que es: música del y para los pueblos120. Desde la etnomusicología, a las bandas de viento se les conceptualiza como grupo instrumental integrado por vientos (maderas y metales) y percusiones o parches. Son un fenómeno humano y mundial. Las encontramos desde Turquía, Grecia y España, hasta Chile, Colombia, Ecuador y México. Son, desde mi apreciación, una de las tradiciones musicales --junto al corrido-- más antigua y arraigada en México. De ella se han nutrido organizaciones instrumentistas como las orquestas y el mismo mariachi comercial, el cual, es una representación que forma parte del nacionalismo emanado de la Revolución. Las bandas de viento son el origen, apoyo y fuente de creación musical que alimenta, facilita y permite la aparición y desarrollo de nuevas propuestas musicales. Son del pueblo, pues si asistimos a una fiesta en Chalco, Texcoco, Oaxaca, Tuxtla, Villagrán, Iztapalapa, Huatzindeo, Celaya e Irapuato, lo primero que anuncia la zalema es una lluvia de cohetes y la música de viento en el kiosco de la plaza o en el atrio de la parroquia. Referente a su estructura orgánica-formal, estamos en condiciones de señalar que los principales instrumentos de viento-metal, de agudo a grave, son la trompeta, la trompa, el trombón y la tuba. Cada uno de ellos consta de un pabellón, un tubo metálico y una boquilla. La trompeta es el más agudo de la familia, tiene pistones que si se presionan alargan la vibración del aire y producen diferentes alturas. La sección de metales está integrada por trompetas, tubas, bajos y saxofones, la de maderas por clarinetes y las percusiones por tambora, tarolas, platillos, timbales y cencerro121. El clarinete en La bemol requinto es muy usual entre las bandas austriacas y de algunas regiones de Alemania, por ejemplo Verdi lo utilizó en su ópera “Baile de máscara”. Los requintos en Mi bemol juegan un rol importante en las bandas europeas. La chirimía,

120

Chirimía es un aerófono usado en oficios religiosos. Es un oboe rudimentario que en la actualidad sigue presente en organizaciones indígenas de México, en estados como Oaxaca y Guerrero . Flores Dorantes, op. cit., pp. 30-43. 121 López Tirado, Pedro [entrevista], por Luis Omar Montoya Arias [trabajo de campo], Las bandas de viento en el Bajío guanajuatense, México.

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instrumento que formaba parte de las primeras bandas de viento en Nueva España, allá por el siglo XVI, se complementaba de una tambora y de cuatro tambores, como mínimo122. Álvaro Ochoa Serrano en su texto Mitote, fandango y mariacheros habla de la incursión, uso y desarrollo de la tambora y el tambor en la música de mariacheros. Ni el tambor ni la tambora han sido instrumentos privativos de las bandas de viento, ambos son elementos que desde hace siglos juegan un rol importante en la gran configuración musical de las músicas tradicionales mexicanas. Esta realidad musical amplía posibilidades de estudio respecto al término “banda de viento” vinculado a la instrumentación123. En 1928 la Secretaría de Educación Pública editó Folklore y la música mexicana del guanajuatense Rubén M. Campos, donde por primera vez en el siglo XX un historiador mexicano dedica un apartado a las bandas de viento. Él, las define como bandas de música, inspirado en las agrupaciones instrumentistas de clarines y tambores, características de los cuerpos del ejército colonial español. Asevera que “en cada pueblo de indios, en cada núcleo de pobladores que se entregan a las labores del campo hay siempre un maestro que suena la trompeta, el cornetín y el trombón”. Situación que nos regresa, de nueva cuenta, a un lugar común a lo largo del cuerpo de esta investigación: la antigüedad, evolución histórica y vigencia social de las bandas de alientos en el México de ayer y de hoy124. M. Campos también señala que el término “banda de viento”, a principios del siglo XX, estaba ligado con los pueblos rurales, pues era en estos espacios donde se localizaba el mayor número de agrupaciones instrumentistas. Esta realidad sigue presente en el Bajío guanajuatense; además de estar vinculada al asunto económico de los ciclos agrícolas ya que “el campo nos da comida y genera dinero para que los pueblos organicen sus fiestas y nos contraten”125. No omitamos el hecho de que todavía las bandas de viento se localizan, en mayor medida, en las comunidades rurales, y que al vivir del campo se ajustan a ciclos económicos, y por ende, disponen de más tiempo para atender el cultivo de las prácticas culturales como lo es la música, en este caso, las bandas de viento o de alientos. 122

Sobrino, José, Diccionario enciclopédico de terminología musical, México, CONACULTA, 2000, pp.54-

70. 123

Ochoa Serrano, Álvaro, Mitote, fandango y mariacheros, Zamora, Colegio de Michoacán / Colegio de Jalisco, 2000, p.93. 124 Campos, Rubén, El folklore y la música mexicana, México, SEP, 1928, p.197. 125 Sosa Ortega, op.cit.

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Continúa Rubén M. Campos afirmando que las músicas de viento servían para acompañar misas solemnes en los pueblos y anunciar fiestas civiles, gallos, toros, entierros y bodas. Las bandas de viento eran y son una institución popular por excelencia. Tales aseveraciones nos permiten inferir que el término “banda de viento” giraba en función de los espacios públicos, de instituciones como la Iglesia Católica y el Estado. Es interesante considerar la influencia de las referidas instituciones en las invenciones y re invenciones regionales y nacionales de tradiciones musicales, a partir de políticas culturales126. El término “banda de viento”, desde su llegada con los europeos a tierras mexicanas, evolucionó de la mano del Estado, pues históricamente se ha apoyado en ella para la realización de ceremonias cívicas, principalmente; aunque también ha complacido los caprichos de políticos. Muchos de los ejecutantes de bandas rurales se contratan con el Estado, con la finalidad de integrarse, cada sábado y domingo, a los conciertos de las bandas oficiales, donde predomina el repertorio europeo occidental o clásico127. El tercero y último apartado que integra este capítulo, versa sobre dos géneros musicales: la polka y el corrido. Ambos arraigados y considerados tradicionales por, literalmente, todos los banderos del Bajío guanajuatense. Pretendemos demostrar que la importancia de la polka y el corrido se debe a coyunturas históricas específicas como las migraciones polacas y alemanas a Guanajuato desde principios del siglo XVIII. La Revolución Mexicana de 1910, es otro evento marcante que explica el derrotero históricomusical de las bandas de viento en el sur de Guanajuato. Parte del desarrollo musical de las bandas guanajuatenses tiene que ver con la Revolución mexicana de 1910.

3. De polkas y corridos Polkas

126

Los estados donde hay un alto porcentaje de población indígena y mayor arraigo de bandas de viento, son Oaxaca, Michoacán, Morelos y Guerrero. Éstas coinciden con los lugares donde el Estado mexicano fomentó este tipo de agrupaciones musicales durante el Maximato y el periodo cardenista. “Cinco siglos de bandas en México”, en AHESLP; Flores Mercado, Georgina, Identidades de viento, México, Universidad Autónoma de Morelos, 2009, p. 19. 127 Idem.

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Desde las primeras décadas de la Colonia llegaron al actual México emigrantes de Europa Oriental. Claro que la división geográfico-política del mundo no era la que conocemos hoy. Lo importante es no perder de vista que las migraciones se han presentado en todos los tiempos y en todas las culturas humanas y que, esos flujos migratorios implican también convergencias y reapropiaciones de prácticas culturales, entre ellas las músicas y las danzas, como la polka, género músico-coreográfico de la antigua Bohemia, hoy República Checa. Lo anterior es importante si consideramos que la polka es una de las características culturales y musicales de las bandas y los músicos del Bajío guanajuatense. Desde principios del siglo XVII habían arribado al actual México, viajeros y extranjeros que se avecindaron en ciudades como Guanajuato, San Luis Potosí y Zacatecas, entre los que destacaban científicos, artistas y músicos. Este flujo de emigrantes europeos al estado de Guanajuato, tuvo su origen en las actuales naciones de Polonia, Eslovaquia, República Checa y de las ciudades hanseáticas, es decir de Lubeck, Bremen y Hamburgo. La gran mayoría de los referidos emigrantes se dedicaban al comercio y a la minería, por ejemplo en Guanajuato la familia Pohls compró acciones en las minas de la Luz, Santa Clara y Sangre de Cristo128. Toda la herramienta necesaria para el desarrollo de la industria minera llegaba, a través de los puertos de Veracruz, Alvarado y Tampico129. Estas migraciones europeas fueron promovidas por intereses económicos, por la escasa población, por la existencia de tierras fértiles y por cuestiones raciales, pues había un anhelo de las élites de mejorar la raza. Para lograrlo se apoyaron en intelectuales que legitimaron sus ideas, como el guanajuateño Lucás Alamán. Durante el Porfiriato arribaron inversionistas norteamericanos, ingleses y barcelonetes franceses. Es decir, las migraciones al estado de Guanajuato se han presentado de manera sistemática y constante, no es casual que muchos de los intelectuales y políticos guanajuatenses contemporáneos, presuman sus 128

Ciudades hanseáticas, Liga Hanséatica o Hansa, era una federación que agrupaba ciudades del norte de Alemania y comunidades de comerciantes alemanes residentes en los Países Bajos, Inglaterra y en la zona del mar Báltico. Fue creada en 1158 como una agrupación de comerciantes alemanes del norte, formada sólo por las ciudades de Lubeck, Bremen y Hamburgo. Los alemanes en México invirtieron principalmente en minería y comercio, importando telas, accesorios, muebles, vinos, algodón, especias, herramientas, azogue, e instrumentos musicales como pianos, acordeones, y aerófonos, especialmente trompetas. Maciel Villanueva, María del Pilar, De extranjeros, pesos y privilegios. Comerciantes y mineros alemanes en Guanajuato, 18211876, Guanajuato, Universidad de Guanajuato, 2008, 122p. 129 AHG Archivo Histórico de Guanajuato, Protocolos de cabildo, industria y comercio, cajas 1-10, sin clasificar.

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vínculos familiares con los grandes acaudalados europeos que llegaron a Guanajuato desde el siglo XVII. Tampoco es casual que sea la familia, precisamente, una de las instituciones con más peso, todavía en la actualidad, al interior de las sociedades “cuevanenses”. No por nada, es en la familia donde se mama el conocimiento musical de todos los amantes de Euterpe, quienes mantienen viva la tradición de las bandas de viento en el sur del estado. Entre 1821 y 1823 tuvo lugar la mayor cantidad de migraciones de europeos al mundo, particularmente a América130. El caso de Alemania (como cultura) se justificaba por estar en una etapa preindustrial en las primeras décadas del siglo XIX. Estos migrantes provenían principalmente de ciudades hanseáticas y del Valle de Ubaye en Francia. Esta situación enriqueció la diversidad racial de América con los comerciantes barcelonetes. Al respecto Helena Simonett comparte: Las ciudades hanseáticas (Liga de Ciudades Comerciales de Europa del Norte) reconocieron su oportunidad de hallar clientes para las manufacturas y productos industriales alemanes en México y América Central. El Tratado de la Amistad del Comercio y la Navegación firmado conjuntamente por las ciudades hanseáticas y México en 1827, constituyó una salvaguarda para sus relaciones comerciales como una nueva manera de restringir la influencia predominante de los Estados Unidos y Gran Bretaña. Los alemanes no eran una potencia como Holanda, Portugal, Gran Bretaña, España o Francia131.

Las migraciones provenientes de Europa Oriental siguieron durante la primera mitad del siglo XX. En la década de 1940, y por motivo de la Segunda Guerra Mundial, llegan miles de polacos al estado de Guanajuato. La ciudad de León de los Aldamas se erigió como fortaleza y resguardo a los polacos caídos en desgracia. Luego de deambular por el mundo se les notificó que Guanajuato sería su nuevo hogar mientras terminaba el holocausto. Más de la mitad eran niños huérfanos, consecuencia de la guerra 132. El gobierno polaco en Inglaterra, a través de la colonia polaca afincada en la ciudad de Chicago, fue la encargada de realizar los trámites necesarios para que asilaran en México133.

130

Maciel Villanueva, op.cit., 122p. Simonett, Helena, op.cit., p.126. 132 Diario del Bajío, 14 de noviembre, 1944. 133 Diario del Bajío, 20 de julio, 1944. Quiero agradecer todo el apoyo brindado por el historiador leonés Ernesto Camarillo Ramírez para la construcción de este apartado. 131

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Obligados por las circunstancias de la guerra en Europa, vinieron a América, permaneciendo algún tiempo en Estados Unidos. Posteriormente, y una vez hecha la solicitud al gobierno mexicano, se decidió que su hogar sería la Hacienda de Santa Rosa o ejido de Plan de Ayala, perteneciente a la municipalidad leonesa, con la finalidad de orientarlos a la agricultura. La colonia polaca de Estados Unidos, por intermediación del embajador de Polonia en México, se encargó de corroborar que su último destino fuera La Hacienda de Santa Rosa, en el la ciudad de León, Guanajuato 134. La colonia estuvo bajo los cuidados de un inspector de Gobernación y las responsables de atender a los exiliados polacos fue un grupo de monjas norteamericanas, traídas para tal efecto135 Luego de desembarcar en Estados Unidos y abordar el ferrocarril que los trajo a León, el 1 de julio de 1943 (a las dos de la tarde) se recibieron a los refugiados polacos en la tierra del calzado y las lechugas. Las autoridades municipales estuvieron presentes en la bienvenida a los europeos. Los primeros polacos que arribaron a León fueron novecientos seis. Ernesto Hidalgo, gobernador de Guanajuato fue el principal interesado en que los polacos se asentaran en el Bajío, pues con antelación se había desempeñado como oficial mayor en Relaciones Exteriores136. Otros motivos por los que se promovieron estas migraciones fueron la búsqueda de una depuración racial y el aprovechamiento de la migración europea para mejorar la producción agrícola del estado de Guanajuato. La Hacienda fue remozada para albergar “como dios manda”137, a los visitantes polacos, quienes terminaron siendo guanajuatenses por adopción, en otros casos por obligación o conveniencia. Se adaptaron dormitorios, escuela, biblioteca, sanatorio, farmacia, comedores, cocina comunitaria. En los terrenos más próximos que rodeaban la hacienda, poco a poco, se construyeron viviendas independientes para las personas que venían en pequeños núcleos familiares, mamá e hijas o abuelo y nietos. En el exterior de sus viviendas, fieles a su cultura, sembraron y cosecharon parte de sus alimentos, principalmente hortalizas. Después de que la vida de los colonos fue más independiente, se

134

Diario del Bajío, 24 de septiembre, 1944. El noticioso, 4 de julio, 1943. 136 Diario de Guanajuato, 26 de octubre, 1943. 137 Diario del Bajío, 14 de noviembre, 1944. 135

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les asignó a los propios habitantes una cantidad de dinero con el que podían comprar enceres y alimentos en una tienda instalada en la propia colonia. La fundación de la colonia polaca en León, coincidió con la

inversión

modernizadora que buscaba cambiar el rostro de la ciudad. Por eso no es descabellado pensar que esta migración orientada formó parte de un plan de gobierno. El cambio incluyó vistosas y uniformes casetas de cemento, forradas con granito, comenzando en la calle Padilla, en pleno centro de la capital económica de Guanajuato. Se buscaba modernizar la ciudad, lo cual incluía la industrialización de la producción zapatera, para tratar de superar la etapa artesanal. Se establecieron talleres y se implementaron medidas proteccionistas al gremio zapatero, principalmente en León de los Aldamas, Guanajuato. En este contexto de transformación económica del estado de Guanajuato, llega un nuevo contingente de polacos al estado, esta vez de ochocientos miembros 138. La bonanza económica de León fue importante para que los emigrantes polacos eligieran a Guanajuato como su nueva tierra y a México como su nuevo país. La buena situación monetaria de la capital del calzado, terminó por ser un facilitador que beneficio a los inmigrantes139. La Segunda Guerra Mundial fue benéfica para Guanajuato, pues con ella se reactivo la economía y se terminó de industrializar el ramo del calzado, dado que la demanda aumento. Entonces se tuvo que cubrir gran parte de los mercados que los países en guerra dejaban desprotegidos. Fue así como León se transforma en uno de los principales proveedores de calzado hacia los Estados Unidos, Japón, Venezuela e Inglaterra. La migración polaca estuvo orientada, no fue casual la petición guanajuatense por adoptar a polacos en territorio guanajuatense. Traer personas preparadas les garantizaba una mejora competitiva en la producción y ampliación de la oferta gastronómica de la ciudad. Los polacos aportaron al despegue y consolidación de la economía leonesa, al grado de convertirse en la capital monetaria del estado y de los Altos de Jalisco. Estas migraciones polacas al estado de Guanajuato también tuvieron que ver con la educación, con las prácticas artísticas y con la promoción de la polka entre los escolapios y 138 139

Diario del Bajío, 1 de septiembre, 1944. Diario de Guanajuato, 20 de julio, 1944.

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los músicos guanajuatenses. No es casual el arraigo de este género musical entre las bandas de viento guanajuatenses. No digo que las migraciones polacas de la década de 1940 a Guanajuato sean determinantes, pero sin duda que influyeron y significaron una continuidad histórica con un pasado donde las migraciones han sido práctica común. En los diarios de la entidad se habla de la existencia de una escuela de primera enseñanza para los polacos, misma que educaba conforme a sus propios planes de estudios y cultura. Para beneficio de la comunidad polaca en Guanajuato, se trajo un lote de libros editados ex profeso en Chicago. Los préstamos del material eran para todos y podían ser examinados en la sala de consulta. Los profesores eran personas mayores, al igual que las religiosas. En esta escuela también recibían educación musical, artística y dancística. Inclusive contaron con un laboratorio de biología y un campo experimental para desarrollar investigación agrícola140. Muchos de los polacos que llegaron a Guanajuato eran individuos preparados y formados en la investigación científica. Para las jóvenes mayores se instaló una escuela secundaria, bajo el mismo esquema de enseñanza y material didáctico diseñado para ese grado de estudio. En este nivel se incorporó educación musical, baile y bordado; además se promovieron sus costumbres y se aprendieron nuevas formas de apropiar realidades. Por eso sus profesores se ocuparon de que sus alumnos conocieran otras ciudades, como México, Guadalajara, Querétaro y la capital de Guanajuato. Esto último ocurrió el 13 de noviembre de 1944, cuando guiados por Félix Sabota, profesor de la Universidad de Varsovia y ministro de educación publica polonesa en México, un contingente estudiantil polaco llegó a la capital política de Guanajuato. Ya en la ciudad dedicaron especial atención al Colegio del Estado (hoy Universidad de Guanajuato), en donde admiraron los museos Ponciano Aguilar y Alfredo Duges. El profesor Pablo Gómez141 fue quien organizo la excursión. También se implementó el programa de visitas reciprocas, donde los niños guanajuatenses tenían la oportunidad de interactuar con sus homónimos polacos en la misma Hacienda de Santa Rosa, con actividades planeadas. Se trataba de estrechar lazos y de promover la unidad patriótica en torno a la bandera y su himno, tratando de recordar a 140 141

Diario de Guanajuato, 15 de octubre, 1944. Diario del Bajío, 17 de mayo, 1944.

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todos los hermanos caídos en el holocausto judío. Todas las mañanas se izaban banderas y se interpretan los himnos de México y de Polonia142. A los cuatro años la guerra terminó, por lo que muchos colonos polacos decidieron irse a su patria, otros más a Canadá y a Chicago. Fue el ministerio de Relaciones Exteriores quien procedió a la disolución de la colonia en el predio rural de Santa Rosa, municipio de León. Cientos de polacos fueron repatriados procedentes de Irak, Siria y Rusia 143. Muchos ciudadanos polacos optaron por quedarse en Guanajuato, aprovecharon dos vías que el gobierno mexicano les ofreció: la adopción y el matrimonio. Muchos niños huérfanos fueron adoptados por familias pudientes guanajuatenses, otros tantos formaron su propio núcleo familiar con mujeres guanajuatenses; mientras que la gran mayoría regreso a su país. La polka llega con los polacos al actual México, en el siglo XIX, fundamentalmente en el noreste, hoy Nuevo León, Tamaulipas, Coahuila y Texas. Así que para 1940, ya había un gusto por la polka en el Bajío guanajuatense. Lo interesante es que se ha presentado una continuidad histórica que sirve como explicación a su arraigo actual en la región. Esta afirmación de la polka en Guanajuato, tiene que ver con razones históricas, las cuales están íntimamente ligadas con las migraciones que desde principios del siglo XVII, han tenido lugar en el Bajío mexicano. No es casual el amor que los banderos del Bajío guanajuatense le tienen a la polka; tampoco es cosa de suerte que sean ellos los principales interesados en defenderla como motivo de identidad cultural, tanto que este 2010, aniversario del bicentenario de la Independencia de México y centenario de la Revolución mexicana, la polka vaya a ser reconocida como patrimonio cultural guanajuatense. Por supuesto que este arraigo de la polka en Guanajuato no se agota en la explicación migratoria, el asunto vas más allá y tiene que ver con el catolicismo reinante en el Bajío mexicano, no por nada el Sinarquismo y la Guerra Cristera son de estas tierras. Otro de los elementos históricos facilitadores, es la sobreproducción de músicos que desde el siglo XVII ha tenido Guanajuato. El ser una región con población numerosa, concentrada en una porción de territorio no tan grande y con una tradición religiosa incuestionable, es 142

143

Diario del Bajío, 14 de noviembre, 1944. Diario del Bajío, 9 de agosto, 1945.

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determinante para entender el arraigo de las bandas de viento y de la polka 144. Los espacios de actuación de las bandas de alientos tienen que ver con las prácticas religiosas y al ser una región con tantas iglesias, pues necesita igual número de ejecutantes para satisfacer las necesidades culturales de sus sociedades. El tercer elemento a considerar es que el Bajío mexicano cuenta con diversas tradiciones vigentes porque es una de las regiones más antiguas de México, a diferencia de muchas en el norte del país, donde las identidades son más bien flotantes y en permanente invención, por lo reciente de su existencia. Quizás el factor histórico más importante para explicar el arraigo de la polka entre los banderos guanajuatenses, es la Revolución mexicana. Juan Manuel Arpero Ramírez 145, considerado uno de los mejores trompetistas del mundo e icono del movimiento bandístico en el Bajío guanajuatense, asevera que muchos de los acontecimientos históricos, como La Batalla de Celaya146 fueron fundamentales para el desarrollo técnico de los músicos guanajuatenses. De acuerdo con Arpero, desde entonces los acontecimientos armados de la Revolución mexicana son representados parlamentando a ritmo de viento. La dinámica consiste en juntar dos batallones de cien músicos, respectivamente, luego llevarlos a El Aguaje (hoy Villagrán) y estando ahí, comenzar a “guerrear”, pero no más con armas, caballos ni calzones de manta, ahora lo hacen a ritmo de polkas. El enfrentamiento dura tres días y participan alrededor de cincuenta bandas. Sobre la marcha, y en cuestión de minutos, se tienen que componer nuevas polkas para responder el ataque enemigo. El contingente vencedor lo es, en el momento que su oponente se queda callado. Cuando eso pasa significa que su repertorio y el ingenio terminaron. Un batallón representa a la División del Norte, encabezada por Francisco Villa y el otro a las tropas Constitucionalistas de Obregón. La importancia de la polka en Guanajuato, además de histórica, también tiene que ver con la musicalidad. Es decir, la polka, al ser un género solista, promueve el virtuosismo de los ejecutantes, por eso resulta fundamental su permanencia entre las bandas del Bajío guanajuatense. El nivel de exigencia para interpretar una polka es mucho mayor que el requerido para ejecutar una cumbia o una canción. De ahí los riesgos de la vigencia 144

La polka está asociada a las fiestas religiosas, mientras que los pasos dobles a las corridas de toros. Arpero Ramírez, Juan Manuel [entrevista], 2010, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo de campo], Las bandas de viento en el Bajío guanajuatense, México. 146 Tuvo lugar del 6 al 15 de abril de 1915. Katz, Friedrich, Orígenes y estallido de la Revolución Mexicana, México, Era, 2004, 118p. 145

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arrolladora de las músicas mediáticas de nuestros tiempos, pues no significan sólo pérdida de memoria histórica, sino del virtuosismo musical de generaciones completas de ejecutantes. El dominio de la polka hace músicos más competentes, más virtuosos en el manejo de su instrumento. Gracias a ese nivel de perfección adquirido es que muchísimos trompetistas, trombonistas, saxofonistas y clarinetistas guanajuatenses han sido piezas claves en agrupaciones instrumentistas, desde las orquestas de mitad del siglo XX hasta las bandas-Televisa que hoy se autoproclaman como las bandas de México. Lo más valioso es que todos esos “músicos comerciales” se han formado en bandas de viento tradicionales. Un asunto interesante es precisar por qué si la polka es un género procurado mundialmente, Guanajuato y sus músicos la reclaman como suya. De entrada por la vigencia de su práctica musical. Segundo, porque hay una reapropiación constante del género musical, a partir de las re significaciones culturales. Cuarto, porque el Bajío guanajuatense es una región autosuficiente que históricamente ha generado sus propios músicos, sus propias bandas y sus propios compositores. Quinto, por la tradición musical que se pasa al interior de las familias, de generación en generación. Sexto, porque a Guanajuato lo legitima el peso de su historia. Por eso todos los banderos del Bajío guanajuatense hablan de la polka como algo suyo, pues aunque el género sea el mismo, no se representa igual que en Polonia, y porque además en el proceso de reapropiación interviene la interpretación, la sensibilidad y las emociones de cada individuo. Sólo hasta entonces el instrumento cobra vida y transmite lo más sublime de las pasiones humanas. Las polkas más representativas de Guanajuato son “Tres piedras” de Apolonio Moreno Gutiérrez, “Estrella polar” de Don Antíoco Magueyal Paloalto y “Pozos” del maestro Juan Manuel Arpero Ramírez. Antíoco nativo de Rincón de Tamayo y Juan Manuel de Villagrán, Guanajuato. Ambos pertenecientes a familias, por generaciones, donde las bandas de viento son memoria viva y práctica cultural presente en sus fiestas religiosas, sobre todo las que tienen que ver con los Franciscanos y con los Agustinos. Como la polka no se explica sólo a partir de la música, sino también de la danza, en Guanajuato son tradicionales los bailes de “Barreteros”, “El mosco”, “Jarabe Guanajuatense” y “Pueblo lindo”, donde el género cobra fuerza y reconoce al pueblo guanajuatense como uno de sus amantes consentidos junto a Nuevo León y Tamaulipas. 53

Tan importante es la polka que en el marco del Festival Internacional Cervantino, las bandas de viento guanajuatenses ofrecieron una audición sustentada en este género. El evento referido se llamó “Sones, polkas y danzones”. Juan Manuel Arpero Ramírez fue arreglista y director general del evento. El concierto tuvo lugar el miércoles 18 de octubre de 1996 en la Explana de la Alhóndiga de Granaditas y duró 90 minutos. Los solistas fueron Francisco Franco Arpero (clarinete), Ramón Meza (trombón) y Juan Manuel Arpero Ramírez (trompeta). Las polkas interpretadas fueron “La Natalia” y “Ervin” para clarinete, “La panzona” y “La cucaracha” para trombón, “Facase” e “Hilda” para trompeta147.

Corridos Son varias las ocasiones que he discursado sobre el corrido que se vuelve fundamental no volver a lugares comunes ni consultar las mismas fuentes, a eso se debe que para la construcción del presente apartado, recurrimos a dos fuentes nunca antes tratadas. Nos referimos a un corrido sobre el corrido, creación del cachanilla Enrique Franco Aguilar y a una película de Juan Antonio de la Riva, avecindado en Durango. El filme se llama “El gavilán de la sierra” y es protagonizado por Guillermo Larrea, Juan Ángel Esparza, Claudia Goytia, Paul Choza, José Juan Meraz, Abel Woolrich, Héctor Téllez y Mario Almada148. “El corrido” es un homenaje a este género musical y patrimonio cultural de México. La única grabación data de 1988 y estuvo a cargo de “Los Tigres del Norte”, luego de haber obtenido el Grammy por su álbum “América sin fronteras”. Este corrido sobre el corrido está incluido en “Corridos prohibidos” de los hermanos Hernández Angulo de Rosamorada, Sinaloa. La consideración de este corrido, que sorprendentemente no ha sido objeto de numerosos estudios sociales, debe ser fundamental para entender la importancia que tiene el corrido para el pueblo mexicano. También es necesario asumir que en ningún lado del mundo este género musical se ha desarrollado vertiginosa y sólidamente, como sí ha sucedido en las diferentes regiones de México.

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Arpero Ramírez, op.cit. De la Riva, Juan Antonio, El gavilán de la sierra, México, CONACULTA, 2002.

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Enrique Franco Aguilar define a nuestro corrido como voz de nuestra gente / voz del oprimido / tribuna que ha sido del pueblo juzgado. El compositor está consciente de la importancia que ha tenido el corrido para los mexicanos y por eso lo asocia con el pueblo. El corrido es uno de los medios por excelencia que tenemos los mexicanos para cuestionar a los malos gobernantes, que por desagracia son la inmensa mayoría. Franco Aguilar reafirma los nexos históricos que el corrido guarda con el pueblo que su historia lee en un cancionero / un hecho sangriento, una gesta heroica, el atrevimiento de un pueblo patriota / ha puesto su nombre en nuestro corrido149. Mientras que “El gavilán de la sierra”, es un filme mexicano que narra la historia de Gabriel Nevarez, un asaltante y asesino en los pueblos de la sierra de Durango. El objetivo central del documento cinematográfico consiste en explicar cómo se compone un corrido. El compositor es Rosendo Nevarez, hermano del gavilán y personaje principal de la crónica musical. Rosendo se entera de la muerte de su hermano andando en la Ciudad de México, donde trabajaba como intérprete de calles, cantinas y peseros. Luego de la noticia de la muerte de su hermano, Rosendo decide regresar a su pueblo e indaga lo sucedido con la gente que conoció a su hermano. Sólo entonces podrá componer un corrido a su hermano, quien por cierto es revestido con un aura de bandido generoso. Hay dos aspectos interesantes que propone el filme y que no debemos perder de vista: que el corrido es una narración subjetiva y, a la vez, necesaria en la revalorización y conservación de la memoria. El corrido mexicano tiene raíz en el romance castellano y

éste, a su vez, se

desarrolló a partir del cantar de ciegos. Estos cantares eran versos rimados para ser cantados por intérpretes invidentes en plazas públicas y se vendían en hojas sueltas después de la audición, factor que lo dotó de vigencia y popularidad. El cantar de gesta narraba hechos y hazañas de personajes históricos, legendarios y tradicionales. El corrido mexicano retoma el sentido verídico que caracterizó al cantar de gesta. El pueblo español cultivó el cantar de gesta como una forma de expresión que, a través de los juglares, se difundió por caminos y aldeas. Fue importante en la lucha entre siervos y señores, en una sociedad con marcadas desigualdades. Posteriormente saltó a los castillos donde se compusieron nuevas letras para regalo de señores. Perdió importancia a finales del siglo XIV con el decaimiento 149

Tigres del Norte, Corridos Prohibidos, México, Fonovisa, 2da edición, 2003.

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del régimen feudal y el surgimiento de la burguesía. El romance castellano se afianzó en los inicios del siglo XVI, proponía un héroe rico, valiente, poderoso, avasallador y noble150. No perdamos de vista que la actual España fue dominada por visigodos, romanos y musulmanes (árabes y bereberes). Estos últimos la conquistaron en el 713. Ellos llevaron religiosidad, belicosidad y cultura. En el caso específico de la lengua castellana, la cultura árabe tuvo gran importancia en su conformación actual. Desafían al paso de los siglos términos como alférez, berenjena, acequia, azulejo, azotea y tabique151. La influencia de los negros traídos como esclavos a Nueva España fue importante para la formación y desarrollo de la música mexicana, sobre todo a partir del siglo XVIII. Hoy es uno de los más ricos ascendentes rítmicos que nutren a las músicas de toda América. Por ejemplo, xilófonos como la marimba, los triángulos, las matracas, las campanas, los tambores de madera, los raspadores, las sonajas, los cascabeles, los silbatos, las ocarinas y las flautas, son de origen africano. La existencia en México de una cuantiosa población negra y afro mestiza durante la época colonial, como la participación de ésta en la cultura, la economía y la música, es un hecho históricamente demostrable152 El corrido mexicano es resultado de varias épocas y diversas aportaciones como la prehispánica, la árabe, del sahel africano y la castellana. Antes de la Revolución mexicana surgieron corridos como el de “Rosita Alvírez”, “Chucho el roto”, “Heraclio Bernal”, “La Martina” y “La cárcel de Cananea”. El corrido mexicano no nació con la Revolución, ahí afianzó su función social. La Revolución fue el momento histórico más importante para la composición de corridos mexicanos, como “La Toma de Zacatecas”, “El Centauro del Norte”, “Nuestro México febrero 23”, “Corrido de Benjamín Argumedo” y “La muerte de Emiliano Zapata” entre otros. Los corridos nos demuestran que la historia mexicana ha sido relatada y estudiada a través de prácticas culturales y crónicas musicales. Los corridos además de tener un valor histórico, poseen un valor cultural y artístico, narran los hechos desde los ojos que vivieron los episodios de las etapas de la historia mexicana. 150

Contreras Islas, Isabel, El corrido mexicano, Puebla, Gobierno del Estado de Puebla, 1998, p.p. 11-41; Ramos, Mario Arturo, La letra cantada, Querétaro, Universidad Autónoma de Querétaro, 1984, p.p. 7-20; Reuter, Jas, La música popular de México, México, Panorama, 1981, p.p. 22-133; Moreno Rivas, Yolanda, Historia de la música popular mexicana, México, CONACULTA, 1979, p.p. 10-240. 151 Soldevila, Ferrán, Historia de España, Barcelona, Crítica, Vol. II, 1995, p.p. 63, 64 y 66. 152 Hernández Cuevas, Marco Polo, África en el carnaval mexicano, México, Plaza y Valdés 2005, 155p.

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La Revolución mexicana se valió de él, para cantar a sus héroes y narrar su realidad histórica. Se manifestaron letristas anónimos que contagiaban a los soldados de esperanzas e ideales. Su principal característica consistió en escribir para el pueblo, quien difundió lo acontecido en las batallas, además de proporcionar unidad y cohesión a los mexicanos. El corrido circulaba en hoja volante, pasquines y tabloides, recorriendo todo el territorio nacional. Los responsables de hacerlo eran conocidos como Cantadores en el norte y Publicistas en el sur153. A lo largo del tiempo, el corrido ha sido nombrado de diversas maneras, dependiendo de la región procedente. Se le ha llamado tragedia, romance mexicano, versos, bola, adioses, mañanas, danza, narración, historia, copla, recuerdo, despedida, historia, ejemplo. En este sentido, Georgina Trigos plantea que es una forma de expresión popular que integra un sistema de manifestaciones históricas con características propias de cada región154. El corrido cuenta historias de personajes para quienes está cerrado el libro de la historia oficial, quedando bajo la protección y difusión del pueblo. También posee características particulares que lo hacen diferente a otros géneros y estilos musicales. A su vez, éste se clasifica por la manera de abordar tópicos. Compositores como Graciela Olmos y Paulino Vargas Jiménez, se vuelven fundamentales en la creación y difusión del corrido. Como es de esperarse, el corrido también está muy arraigado entre las bandas del Bajío guanajuatense, igual que en todas las regiones de México. Lo interesante es que nuestros entrevistados y pobladores de la región coinciden que “El corrido de los Pérez” es el más clásico en el Bajío guanajuatense, por eso nos adentraremos en su historia. En sus primeras estrofas indica las circunstancias de fecha, es decir jueves 20 de abril de 1911 y habla del lugar que viene siendo el cerro, sitio indeterminado como accidente orográfico en una llanura. El jueves 20 de abril / como a las tres de la tarde murió don Mariano Pérez / en las manos de un cobarde. Carreras tan desgraciadas / esas carreras del cerro, perdieron vida y caballos / y perdieron su dinero. El 20 de abril, día jueves en el año de 1911. Según el calendario litúrgico del culto católico, el 20 de abril se 153

Avitia Hernández, Antonio, Corrido histórico mexicano, México, Porrúa, 1997, pp. 4-50. Trigos, Georgina, Los corridos agraristas veracruzanos, Veracruz, Universidad Veracruzana, 1989, pp. 1316; Trigos, Georgina, El corrido veracruzano, Veracruz, Universidad Veracruzana, 1990, pp. 12-24; Tinajero Medina, Rubén, El narco corrido, Chihuahua, Universidad Autónoma de Chihuahua, 2004, pp. 9-66. 154

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dedica a San Marcelino de Embraum, obispo africano de los primeros tiempos del cristianismo (murió en 374) que anduvo evangelizando por los Alpes. Un dato histórico interesante es que la hagiografía lo vincula con la tradición de rutas de arriería en Europa. De acuerdo con la tradición oral, “El corrido de los Pérez” tuvo lugar en los límites geográficos entre Pénjamo, Guanajuato y Numarán, Michoacán. Hay otra versión que afirma los sucesos que narra el corrido tuvieron lugar La Ciénega, Aguascalientes y Los Altos de Jalisco. Lo importante es que la historia y el corrido mismo tuvieron lugar en el Bajío mexicano, donde es tradicional la fiesta de San Marcelino. También son cotidianas, desde hace siglos, las carreras de caballos. Estas apuestas a las patas de caballos se dan, principalmente, entre agricultores. El día que tuvo lugar “El corrido de los Pérez” se festejaba un santo católico vinculado a los arrieros transportistas de trigo. Los eventos narrados por el corrido tuvieron lugar cuando se levanta el cultivo de trigo. Gabriel Medrano de Luna, descendiente de Don Mónico de Luna, personaje que forma parte del “Corrido de los Pérez”, realizó una investigación al respecto. Ésta arrojó como resultado que el que la mecha prendió / a los primeros balazos el primero que corrió, es decir Mónico de Luna, nunca hizo tal cosa. También logró determinar que la carrera se hizo cerca de La Ciénega, perteneciente a San Miguel El Alto, Jalisco y no en Michoacán. Roberto de Luna, ahijado y sobrino de don Mónico, señaló que los versos que aluden a don Mónico fueron cambiados a propósito por la mamá de David y Carolina, integrantes del Dueto América. “Cuando murió Pedro Infante la mamá [de David y Carolina] compuso un corrido a Pedro Infante y lo querían sacar rápido y como era un disco de dos canciones nomás, una de un lado y otra del otro, y dice, al otro lado ¿cuál ponemos? y decía la mamá de ellos: pongan el de los Pérez, no mamá, entonces dice el de la disquera vamos a ponerla si su mamá lo quiere, bueno póngalo y entonces lo pusieron y por eso fue, y agarró muchísima fama, para ellos fue el disco que más dinero les a dado”155. Al grabar la canción cambió los versos, de esta manera se vengó del desprecio sexual que le provocó Mónico de Luna. Una vez grabada la canción comenzó a tener gran difusión y la gente al no saber la verdadera historia dio por hecho la cobardía de Mónico. 155

De Luna, Roberto [entrevista], 2006, por Gabriel Medrano de Luna [trabajo de campo], El corrido de los Pérez, Aguascalientes, México.

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El corrido de los Pérez” constituye un soporte firme de la historia, de la memoria y de la identidad musical del Bajío. El arraigo de este corrido es entendible, sobre todo si consideramos que la historia se desarrolló en la región. “El corrido de los Pérez” es tan vigente como la polka “Estrella polar” de Antíoco Magueyal Paloalto. Ambas creaciones musicales son características en el Bajío guanajuatense. Para sus músicos, sus comunidades y sus repertorios, estas composiciones son referentes obligados. Hablar de corridos entre las bandas del Bajío guanajuatense es hablar de “El corrido de los Pérez”. En este primer capítulo ofrecimos una visión panorámica e importante sobre el fenómeno mundial de las bandas de viento. Consideramos relevante la documentación adecuada sobre el tema con el objetivo de contextualizar a nuestro objeto de estudio y a nuestra región con sus características y procesos históricos varios. Uno de los objetivos que nos planteamos al construir el primer apartado consistió en demostrar que las bandas de viento son un fenómeno mundial que no se agota ni se explica a través de una realidad mexicana, cualquiera que esta sea. Las bandas de viento son de la humanidad y cada sociedad se ha apropiado de ellas a través de un conjunto de prácticas sociales específicas. La polka y el corrido, dos géneros musicales, y a la vez, conglomerado de prácticas sociales, discursos, significaciones e interpretaciones, fueron apropiados por los habitantes abajeños guanajuatenses como elementos identitarios. A través de la polka y el corrido, los músicos y pobladores abajeños guanajuatenses se sienten representados e identificados en torno a su región socio cultural. Tanto la polka como el corrido cumplen con funciones específicas en el desarrollo cotidiano de sus acciones y relaciones sociales que mantienen vigente la tradición de las bandas de viento en el Bajío guanajuatense. Ambos géneros musicales son fundamentales en la representación patronal y transmisión de la tradición.

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II. Capítulo segundo. Interpretando la realidad

En el desarrollo de este segundo capítulo hablaremos de realidades concretas que tienen que ver con los municipios de Salamanca, Villagrán, Salvatierra, Huanímaro y Pénjamo, todos pertenecientes al Bajío guanajuatense. Nos apoyaremos en tradición, identidad y capital cultural, categorías de análisis más vinculadas a la antropología; además de memoria, la cual es objeto de discusiones centrales coyunturales en todas las disciplinas del conocimiento y entendimiento humano como la filosofía y las letras, por ejemplo. Si bien mi formación no ha sido, ni es en antropología, éste es un intento por hacer de la historia una disciplina multi e inter disciplinar. Es posible que haga evidentes carencias y un manejo no del todo solvente y profundo sobre la discusión de estas categorías al interior de la antropología. Por lo anterior espero consideren este capítulo como un ejercicio de un historiador por valerse de herramientas de otras disciplinas sociales, para construir y generar conocimiento histórico-cultural sobre un tema que posee características precisas que lo hacen lindar en la frontera interdisciplinar de la historia y la antropología. El objetivo es aportar y lograr una explicación, a través de la exposición de una tradición tan vigente como existente en el Bajío guanajuatense: las bandas de viento. 1. Salamanca. Un asunto de memoria histórica La sociedad, del mismo modo que el individuo, no puede ser amnésica. Es una afirmación de Michelle Perrot156 con la que pone en el centro de la discusión el asunto de la memoria. Diversos autores hablan de memoria biológica, de memoria social, de memoria histórica, de memoria colectiva, de memoria archivística, de archivos de memoria, de memoria privada, de memoria institucional, de memoria cultural, de memoria social y del olvido 157 como su contraparte, sin el cual difícilmente podemos explicarlas. Lo importante es entender que la 156

Perrot, Michelle, “Memoria y archivos”, en ¿Por qué recordar?, Paul Ricoeur, coordinador, Buenos Aires, Granica, 2007, pp. 47-65. 157 Lo más habitual es considerar el olvido como la falta de memoria. Olvido es un concepto que implica o remite a un vacío. Puede presentarse como simple fallo de la memoria; aunque también hay olvido premeditado. Es imposible vivir sin olvido. El olvido es un factor de salud. Necesitamos la memoria, ésta nos constituye, pero cierta dosis de olvido es necesaria. Olvido es desmemoria, desarraigo y ausencia. Moreno, Rogelio, La farmacia del olvido, Barcelona, RBA, 2007, pp. 1-27.

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“memoria es una fuente crucial para la historia” 158. No es casual que Margarita Jácome hable de la memoria como “un archivo sentimental, familiar, cultural, social, político, económico, y sobre todo, histórico”159. La memoria nos remite a la historia, y viceversa. Gabriel Restrepo habla de la memoria como un proceso abierto de reinterpretación del pasado que “deshace y rehace sus nudos para que se ensayen sucesos, explicaciones y comprensiones”. Para él, la memoria remece el dato estático del pasado con nuevas significaciones en el presente160. El colombiano Gonzalo Sánchez complementa las aportaciones de Gabriel Restrepo y arguye que la memoria es una forma de “representación del discurso del tiempo”, que ésta es “nuestra relación con el pasado” y que es, también, la “representación mental de procesos sociales y culturales”161. De acuerdo con Aristóteles, hay memoria cuando transcurre el tiempo. Paul Ricoeur afirma que cuando se habla de memoria, regularmente se piensa en la representación del pasado como una imagen, como la función específica de acceso al pasado; que gracias a la memoria significamos y re significamos el pasado y que “no tenemos otro recurso, sobre las referencia al pasado, que la memoria misma”162. En ese sentido podemos afirmar que la memoria “nos ayuda a construir las historias” y que la relación entre la memoria y la historia puede entenderse en dos planos distintos: el de la memoria individual y el de la memoria colectiva, “ambas representan la suma de los hechos conocidos”163. ¿Cómo se verifica la transmisión de la memoria al interior de la familia, desde una generación a la siguiente, de padres a hijos, de profesores a alumnos, de los fundadores a sus sucesores? Es un cuestionamiento que plantea René Rémond 164. Por su parte, Mario Camarena Ocampo afirma que la familia es una institución que tiene en la memoria el 158

Jelin, Elizabeth, Los trabajos de la memoria, Madrid, XXI, 2002, p. 75. Jácome, Margarita, La novela sicaresca, Medellín, Universidad EAFIT, 2009, p. 24. 160 Restrepo, Gabriel, “Políticas de la memoria y técnicas del olvido”, en Cultura, política y modernidad, Gabriel Restrepo, coordinador, Bogotá, Universidad Nacional de Colombia, 1998, p. 64. 161 Sánchez, Gonzalo, Guerras, memoria e historia, Medellín, Universidad Nacional de Colombia, 2006, 141 p. 162 Ricoeur, Paul, La memoria, la historia y el olvido, Madrid, FCE, 2003, pp. 21-79. 163 Yavetz, Zvi, “Memoria e historia”, en ¿Por qué recordar?, Paul Ricoeur, coordinador, Buenos Aires, Granica, 2007, pp. 31-46. 164 Rémond, René, “La memoria contra el olvido”, en ¿Por qué recordar?, Paul Ricoeur, coordinador, Buenos Aires, Granica, 2007, pp. 69-85. 159

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argumento máximo que le permite existir165. Por eso “el pasado tiene que ver con la memoria, con la familia y con la historia” 166. Ambas argumentaciones son valiosas para la presente investigación, pues las bandas de viento en el Bajío guanajuatense tienen en la familia la institución rectora de sus tradiciones. Sin la familia es imposible entender las prácticas musicales de esta región socio cultural abajeña. Ese conocimiento heredado se alimenta de la memoria y esa memoria familiar es modelada por las experiencias de las diversas generaciones, así como por la “idea que éstas se forman de la historia”167. El hombre se define por su memoria individual, la que está ligada a la memoria colectiva, arguye Elie Wiesel, y que la memoria “se halla indisolublemente unida a la identidad, de manera que las dos se sustentan mutuamente”. Así es, la memoria tiene que ver con la identidad individual, y sobre todo, con las identidades de los pueblos 168. La memoria colectiva de los pueblos, de las comunidades y de las regiones socio culturales tienen que ver con la tradición y con la identidad, por eso es deseable que se preserven y se transmitan sus prácticas culturales, incluidas las musicales169. Gonzalo Sánchez de la Universidad Nacional de Colombia señala que la memoria es un poderoso recurso para la recuperación o afirmación de identidades, que ésta nos remite a la construcción de identidades, es decir, a las representaciones que nos hacemos de nosotros mismos. Que la memoria es resistencia a la desaparición de la propia identidad, y que la memoria es una de las armas o mecanismos de resistencia que tienen los pobres, los obreros, los campesinos, los marginados, los olvidados y los músicos de tradición oral 170. Por eso, las prácticas culturales son un lugar de memoria y defensa de la identidad171. 165

Camarena Ocampo, Mario, “Memoria familiar e identidad”, en Guanajuato: voces de su historia, Guanajuato, Universidad de Guanajuato, 2004, pp. 8-17. 166 Sarlo, Beatriz Tiempo pasado, México, XXI, 2005, 166 p. 167 Yavetz, Zvi, “Memoria e historia”, en ¿Por qué recordar?, Paul Ricoeur, coordinador, Buenos Aires, Granica, 2007, pp. 31-46. 168 Wiesel, Elie, “Prefacio”, en ¿Por qué recordar?, Paul Ricoeur, coordinador, Buenos Aires, Granica, 2007, pp. 11-13. 169 Vernant, Jean-Pierre, “Historia de la memoria y memoria histórica”, en ¿Por qué recordar?, Paul Ricoeur, coordinador, Buenos Aires, Granica, 2007, pp. 20-24. 170 Sánchez, Gonzalo, Guerras, memoria e historia, Medellín, Universidad Nacional de Colombia, 2006, pp. 21 y 135. 171 Touraine, Alain, “Memoria, historia, futuro, en ¿Por qué recordar?, Paul Ricoeur, coordinador, Buenos Aires, Granica, 2007, pp. 199-205; Sarlo, Beatriz, Tiempo pasado, México, XXI, 2005, 166p.

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La memoria se presenta de diversas maneras, como ya señalamos. Para este apartado el interés se centra en la consulta del Archivo Histórico Municipal de Salamanca, en el Bajío guanajuatense. Lo anterior obedece a un deseo legítimo por mostrar al lector datos, fechas y nombres de banderos salmantinos. La memoria no se reduce a las vivencias y al conocimiento de los músicos de tradición oral, sino que ésta se diversifica y se manifiesta en los documentos de archivo. Si bien, la objetividad en la historia no existe, ni siquiera en el documento escrito, es menester hacer pública, a través de esta investigación, la información localizada en el archivo en cuestión como una aportación a estudios futuros. Sin duda alguna, lo valioso de este apartado está en la localización, recopilación y exposición de nombres de músicos guanajuatenses, asentados en Salamanca y fervientes amantes de las bandas de viento. La información enseguida vertida ayudará a constatar que las bandas de viento existen desde finales del siglo XIX, en Salamanca. El conocimiento compartido en este apartado es de utilidad para saber la instrumentación de las bandas a través de los tiempos y el número de integrantes de las mismas, por ejemplo; amén de enriquecer la investigación con la diversificación de las fuentes en su construcción. La tradición de las bandas de viento, en Salamanca, se remonta a finales del siglo XIX. Existe una lista de músicos que conformaron la primera Banda Municipal de Salamanca, de acuerdo a la información existente en el archivo. Esta organización instrumentista data de abril de 1868. Los músicos que la constituían eran Juan Martínez, Ignacio Alfaro, Benito Gutiérrez, Isidro Sánchez, Lucas Sánchez, Francisco García, Atanacio Hernández, Cleto Lara, Juan Ramírez, Esteban Gutiérrez, José Gutiérrez, Quirino Ojeda, Julián Almanza, José María Conejo, Pablo Conejo, Jesús Arredondo, Macedonio Hernández, Carmen Conejo, Juan Ponce, Francisco Magaña, Febranio Saldaña, Rafael García, Florencio Martínez, Lorenzo Martínez, Apolonio González, Francisco Vargas, Pedro Rangel y Refugio Martínez. El 2 de mayo de 1869 Porfirio Arango se estrenó como Director de la Banda Municipal de Salamanca. Tocaron de 8 a 11 p.m.172 Para 1892 figura una banda de carácter popular que estuvo integrada por Arnulfo Delgado y Faustino Colorado en el flautín, Ladislao Alcantar en la flauta, Clemente García 172

AHMS Archivo Histórico Municipal de Salamanca, “Lista de músicos de la Banda Municipal de Salamanca en 1868”, sección gobierno, serie culto y templos, 1923-1977, 10 legajos.

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en el requinto, Nicolás Martínez, Ignacio Ramírez y Benjamín Domínguez en el clarinete, Francisco Chávez en el saxofón soprano, Joaquín Razo en el saxofón alto, Nicolás Ramírez en el saxofón tenor, Melchor Cervantes en el saxofón barítono, Federico Gama en el pistón, Cruz Gutiérrez en el bugle, Guillermo Cortés en el alto mi b, Francisco Orozco en el alto mi b, Eufemio Mendoza en el barítono, Belén Chávez en el bajo, Francisco Ramírez en el bajo mi b, José Orozco en el helicón mi b, Pascual Ramírez el helicón en si b, Daniel Hernández en el triángulo, Lucio Rocha en los platillos y tambora, Edmundo Herrera en el tambor y Enrique González con los timbales173. El 16 de noviembre de 1894 la Banda Municipal de Salamanca arropa como sus nuevos miembros a Jesús Olvera, Tomás Albarrán, Federico Figueroa, Francisco Zamora, Bonifacio García, Tomás Razo, José Salgado, Trinidad Guerra, Francisco Rodríguez, Felipe Domerizain y Anacleto Conejo. Inclusive figura una nota en uno de los documentos consultados, en el cual se informa la participación de la banda de música en un evento de carácter cultural, el cual se celebró en diciembre de 1894: Suplicamos también de una manera respetuosa nos conceda usted que la fiesta a que nos hemos venido aludiendo la anunciaremos el 8 de diciembre con el paseo de un carro que acompañado de la música de banda recorrerá por la noche el trayecto establecido. Se escuchará un repicar de campanas al salir del paseo. El término del evento será a las 5 p.m. usando las campanas de los templos, cuyo permiso lo tenemos recabado por el clero 174.

Desde entonces a la fecha, la tradición de las bandas de viento en este municipio del Bajío guanajuatense, está presente. Se tiene conocimiento que los grandes directores de las bandas de viento salmantinas han sido Arnulfo Delgado, David Gutiérrez y Carmen Rico. La historia de sus bandas está llena de éxitos, pero también de crisis. Para el caso específico de la Banda Municipal, los recesos han tenido que ver con el presupuesto. Uno de esos transes tuvo lugar en 1973, situación que trajo como consecuencia la desaparición de la Banda Municipal. Aunque a pesar de estas carencias, se “oían sonar tambores y trompetas en los ranchos” de Salamanca. La “Banda Santa Cecilia”, dirigida por Francisco

173 174

AHMS, “lista de músicos salmantinos”, sección gobierno, serie cultura y deportes, 1831-1969, 8 legajos. AHMS, “Música en Salamanca”, sección gobierno, serie cultura y deportes, 1831-1969, 8 legajos.

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Rico Delgado y perteneciente a Valtierrilla, es una de las bandas que soportaron las crisis y se mantuvieron unidas y aportando su talento en las fiestas patronales175. El 28 de noviembre de 1909, el gobierno municipal adquirió un clarinete en Si B, un flautín en Re B. #57, un helicón bajo de Si B, un saxofón barítono, un saxofón tenor, un saxofón alto, un saxofón soprano, un clarinete Si B. #78, dos oboe #72, un bajo de Mi B, una flauta, una tambora, una tarola y unos platillos. Para el 27 de diciembre de 1911 se hicieron de dos clarines, un pistón, un bajo Si B, un requinto, dos octavinos, un trombón, dos altos, un Id mi bemol, un soprano, un saxofón alto, un Id tenor, un barítono, una tambora, un tambor, una tarola, un par de platillos y catorce atriles para colocar partituras. El 31 de marzo de 1915 tuvo lugar la adquisición de un helicón de Si bemol, barítonos, pistón, saxores, clarinetes, saxofón tenor, saxofón alto, helicón de mi bemol, bugle, requinto, flautín, tambora, timbales y platillos. Parece ser que desde los inicios del siglo XX, la Banda Municipal de Salamanca presentó una sobre existencia de instrumentos, situación que facilitó el préstamo de los mismos a ejecutantes de otros municipios. Sobre el asunto existen varias referencias, compartimos una de ellas para la mejor ilustración: Hoy 28 de noviembre de 1909, he recibido de la jefatura política de Salamanca, en calidad de prestado, un barítono que me obligo a conservarlo en mi poder y a cuidarle como cosa propia durante el tiempo que forme parte de la Banda Municipal de Irapuato; obligándome a conservarlo en buen uso y a no disponer del referido instrumento, sobre el que la Jefatura de Salamanca tendrá siempre expeditos sus derechos de propiedad, si no antes bien a devolverlo en caso de que me separe de la banda por cualquier motivo o de que ésta sea disuelta; respetando las disposiciones de ley en caso de no cumplir176.

Para el 9 de mayo de 1911 Pedro Guerrero asume la Dirección de la Banda Municipal de Salamanca. Así lo confirma un documento localizado en el Archivo Histórico Municipal de Salamanca. La nota señala de manera textual:

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A partir de 1975, la Banda Municipal de Salamanca regresó por sus fueros, desde entonces a la fecha, la banda toca cada jueves a las 5:00 de la tarde y cada domingo a las 12:00 del día, en el kiosco del jardín principal. AHMS, “Música en Salamanca”, sección gobierno, serie cultura y deportes, 1831-1969, 8 legajos. 176 AHMS, “Préstamo de instrumento”, sección gobierno, serie culto y templos, 1923-1977, 10 legajos.

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Hago constar que el señor Lic. Jesús Espinosa, Jefe político de Salamanca, me ha conferido la dirección de la Banda Municipal. También me ha facilitado en calidad de préstamo y para reorganizar la antigua banda de este municipio, una tambora, una tarola y unos platillos que formaban parte de la extinguida banda. Seré el responsable y en mi conferirá el poder177.

Con base en un documento con fecha 15 de abril de 1912, la Banda Municipal de Salamanca tenía por integrantes a José González y Arnulfo Delgado en el flautín, domingo Valencia y Andrés Rosas en el clarinete, Serapio García en el saxofón soprano, Pedro Guerrero en el saxofón alto (director), Lucio García en el saxofón tenor, Miguel Zamora en el barítono, Octaviano Martínez en el trombón, Porfirio Rosas en el clarinete bajo, Tomás Hernández y José Guadalupe Martínez en el clarinete alto, Justino González y Ernesto López en el clarinete bajo, Anatolio Salgado y José Guerrero en el clarinete, Luis Silva y Nabor Congo en el pistón, Edmundo Herrera en el tambor, José Arévalo en la tambora, José de Jesús Villegas en los platillos y Juan Gallardo en el barítono. Datado del 13 de mayo de 1960, localizamos un oficio sumamente importante. El documento esta dirigido al Presidente Municipal de Salamanca y firmado por Mario Méndez Menchaca, gerente de la Organización de Orquestas de México. De acuerdo con el firmante, se hace un ofrecimiento de orquestas para que éstas participen en los muchos festejos de carácter oficial y popular que existen en Salamanca. Se hace mención a la pasión de los salmantinos por las orquestas y a “los grandes trompetistas que ha dado Guanajuato a éstas”, motivo que genera expectación y seguimiento entre los abajeños. Las orquestas enlistadas son: Pablo Beltrán Ruiz, Juan García Medeles, Solistas de Agustín Lara, Orquesta Ingeniería, Ismael Díaz, Chico O´ Farrill, Chucho Zaragoza, Carlos Campos, Orquesta Arquitectura, Venus Rey, Salvador Rangel, Ramón Márquez, Chucho Rodríguez, Antonio Núñez, Mariano Mercerón, Pepe Castillo, Panchito Díaz, Gamboa Ceballos, Leopoldo Olivares, Chilo Mendoza, Raúl Curiel y Chato Urbina. El sindicato de músicos, con sede en la Ciudad de México, fue fundado en 1955, situación que nos permite constatar que el auge de las orquestas, al menos en Guanajuato, tuvo lugar en la década de 1950, y que el movimiento fue de tanto impactó entre las bandas

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AHMS, “Pedro Guerrero”, sección gobierno, serie cultura y deportes, s/f, expediente 26, 9 legajos.

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de viento que decenas de trompetistas banderos emigraron a la Ciudad México. Muchos se hicieron de un lugar en las orquestas, y por tanto, acrecentaron su capital cultural178. Con fecha 6 de febrero de 1968 localizamos una misiva dirigida al Presidente Municipal de Salamanca, Luis González Villarreal. En este documento se tiene a bien agradecer la participación de los músicos salmantinos, en el marco de los festejos del natalicio de Juventino Rosas. El documento es firmado por el Patronato Nacional pro celebración del Centenario del Natalicio de Juventino Rosas, en el municipio de Santa Cruz. Nos interesa compartir la nota integra para una mejor documentación del asunto. Con motivo de la participación que bondadosamente tuvieron los músicos de la culta ciudad de Salamanca, en la Celebración del Primer Centenario del Natalicio del compositor inmortal Juventino Rosas Cárdenas, este Patronato se permite dar a usted, Luis González Villarreal, Presidente Municipal de Salamanca, las gracias. Le rogamos felicitar a los integrantes de la Banda Municipal, quienes en todo momento estuvieron dispuesto a interpretar la obra musical del nuestro bien amado Juventino Rosa Cárdenas 179.

Fechado el 10 de septiembre de 1972 aparece un programa de “música de banda y danza autóctona”, en los repositorios del Archivo Histórico Municipal de Salamanca. En él se detallan itinerarios culturales, donde las bandas de viento son el centro de atención. Para el mes de agosto de 1972 hicieron acto de presencia bandas de todo el estado de Guanajuato. A las 19:30 horas del jueves 10 del mes referido se presentó la Banda de Guanajuato en el Jardín Unión, el viernes 11 la Banda de Valle de Santiago hizo lo propio en compañía de la Banda de Celaya. Ambas ofrecieron audiciones las 11:00 de la mañana, sólo que la primera lo hizo en el Jardín Unión, mientras que la segunda cumplió con sus responsabilidades en la Plazuela de los Ángeles de la capital del estado de Guanajuato. Para el sábado 12 del mismo agosto de 1972 la Banda de Dolores Hidalgo cumplió con sus deberes a las 11:00 horas en el Jardín Unión. El domingo 13 la Banda de Guanajuato en el mismo sitio que la anterior, sólo que en dos horarios, a las 11:00 horas y a las 19:30 horas. El jueves 17, el domingo 20, el jueves 24, el domingo 27 y el jueves 31 de agosto de 1972, la Banda de Guanajuato repitió en el Jardín Unión. El viernes 18 la Banda 178

AHMS, “Orquestas”, sección gobierno, serie cultura y deportes, 1969-1979, expediente 34, 7 legajos. AHMS, “Patronato nacional pro celebración del centenario del natalicio de Juventino Rosas”, sección gobierno, serie cultura y deportes, 1969-1979, expediente 16, 7 legajos. 179

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Yuriria, el sábado 19 la Banda Santa Cruz de Juventino Rosas, el viernes 25 la Banda Pénjamo y el sábado 26 la Banda Salvatierra, éstas últimas en el Kiosco de Salamanca180. Para el mes de septiembre de 1972 la Banda de Guanajuato siguió estando presente en la mayoría de las audiciones públicas. Esta agrupación instrumentista se presentó el domingo 3, el jueves 7, el domingo 17 y el jueves 21 de septiembre, en el Jardín Unión de Guanajuato capital. El viernes 1 la Banda de Salamanca se presentó por la mañana en su municipio y por la tarde en Guanajuato. El sábado 2 la Banda de Abasolo, el viernes 8 la Banda de Acambaro, el sábado 9 la Banda de Irapuato, el viernes 15 la Banda de Jerécuaro y el Sábado 16 la Banda de Apaseo el Grande. Todas éstas en la Plazuela Allende de la Casa de las Artesanías de la capital de Guanajuato, a las 11:00 horas. En 1975 la Banda Municipal estuvo integrada por Jesús Rico Rodríguez y Hermilo Juárez en los clarinetes cuerdas primeras, Juan Villa y Bonifacio Vázquez en Clarinetes cuerdas segundas, J. Carmen Rico, Florencio Rico y Pablo Madó en las trompetas principales, Antonio Páramo y Eduardo Arredondo en las trompetas segundas, Cecilio Rodríguez, Máximo Huerta y Sabás Hernández en los trombones, Carmen Noria en el barítono, Jesús Damián y José Ramírez en los saxores, Lucio Noria en el bajo, Pedro Madó en los platillos, Antonio Rico en la tambora y Bartolomé Puerta en las tarolas181. En 1979 el calendario oficial de eventos donde figura la Banda Municipal de Salamanca quedó integrado por el aniversario de la promulgación de la constitución política (5 de febrero), muerte de Vicente Guerrero (14 de febrero), día del ejército mexicano (19 de febrero), muerte de Francisco I. Madero (22 de febrero), día de la bandera (24 de febrero), muerte de Cuauhtémoc (28 de febrero), expropiación petrolera (18 de marzo) y el aniversario plan de Guanajuato (26 de marzo),entre muchos otros. Para 1980 se agregaron más eventos al numeroso festín nacional, donde las bandas de viento figuraban. De acuerdo a lo referido por las fuentes, en los actos oficiales la Banda 180

AHMS, “Bandas de música y danzas autóctonas”, sección gobierno, serie cultura y deportes, 1969-1979, expediente 16, 7 legajos. 181

Su repertorio estaba integrado por valses, fantasías, oberturas, chachachas, cumbias, danzones y el himno “Arriba Salamanca” de J. Carmen Rico, el cual tiene como base musical e inspiración el shottis “Recuerdo de Salamanca” de Luis G. Araujo. AHMS, “Banda de música en 1975”, sección gobierno, serie culto y templos, 1923-1977, 10 legajos.

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Municipal de Salamanca era la responsable de cumplir con las intervenciones musicales, y por la noche, en las fiestas de pueblo, eran las bandas de comunidades y municipios cercanos como Cortzar, Villagrán y Salvatierra, las encargadas de deleitar a la gente182. La tradición es la “forma de vivir del pueblo, de la gente”, y no es pasado, sino presente activo, asevera Rogelio Moreno183. Para dar cuenta de ella necesitamos de la memoria y de un método expositivo como el lenguaje escrito. Según Ricoeur el testimonio constituye “la transición entre la memoria y la historia” 184; mientras que para Jean-Pierre Vernant “es incorporar la memoria en el discurso”. Pero el testimonio no es la única manera que tenemos para dialogar con la memoria cultural de un pueblo, es por eso que en este apartado tuvimos por objetivo central el compartir información obtenida de la consulta de archivo. Los datos, los nombres y las fechas aquí vertidas sirven como antecedente histórico y para comprobar que en Salamanca también existe una tradición musical ligada a las bandas de viento, como parte de una región socio cultural llamada Bajío guanajuatense.

2. Tradición e identidad musicar en Villagrán y Salvatierra Las bandas de viento son un fenómeno mundial, el cual rebasa lo musical e implica lo musicar, es decir que, el acto de “hacer música” no sólo lo constituye el ejecutante (músico) sino que posee una dimensión social donde se expresa la idea de tocar, cantar y ser parte en una actuación musical. Musicar significa escuchar, componer, practicar y ensayar. Musicar es actuar y bailar. El acto del musicar engloba a los especialistas de sonido, técnicos y en general a todos los colaboradores del acto de “hacer música”185. El musicar crea entre los asistentes un conjunto de relaciones, y es en éstas donde se encuentra el significado del acto social. La música no es sólo correspondencias entre 182

183 184 185

AHMS, “Fiestas de Salamanca”, sección gobierno, serie cultura y deportes, 1969-1979, 7 legajos. Moreno, Rogelio, La farmacia del olvido, Barcelona, RBA, 2007, pp. 1-27. Paul Ricoeur, La memoria, la historia y el olvido, Madrid, FCE, 2003, pp. 21-79. Small, Christopher, Musicking, Wesleyan University Press, 1998, 221p.

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sonidos, sino también las que se logran entre personas, entre el individuo y la sociedad, entre la humanidad y el mundo natural en un espacio común. No existe la música sino las músicas, y éstas como fenómeno cultural deben abrirse a lo conceptual, pues “no pueden” hacerse historias totales ni universales, por tanto es necesario orientarnos a la escritura de historias acotadas en espacios geográficos, culturales y temporales. La regionalización de los procesos histórico-musicales es válida en tanto nos permite desarrollar ejercicios de investigación concretos, los cuales se ocupan de particularidades. Estamos convencidos que la práctica histórica con rigor académico debe considerar el uso de un aparato conceptual 186, el cual, es deseable se aplique sin etiquetas ni visiones “ratoneras” que pretenden limitar a la historia --por ende a la cultura y a la tradición-- como la ciencia de las anécdotas. Lo que existe son problemas concretos de investigación, por tanto de lo que se trata es de resolverlos aprovechando todo el arsenal teórico analítico de las ciencias sociales, que importa si éste se produjo en el seno de la antropología, la historia, la filosofía, las ciencias de la comunicación o la sociología. Todos los científicos sociales debemos entender que lo fundamental es generar conocimiento. Son cinco los conceptos de teoría social que utilizamos en esta investigación. Me refiero a la memoria, a la cultura, a la tradición, a la identidad y al capital cultural. Éstos, tal como lo señala Gilberto Giménez y Pierre Bourdieu, “sólo pueden fundamentarse en trabajos empíricos”187. Los conceptos y categorías de análisis social sólo serán útiles en tanto entendamos que se aplican y se desarrollan sobre una realidad. En ese sentido, la historia se apoya en la sociología y en la antropología, le pide prestadas herramientas de análisis, pero no significa que las formas de hacer historia pierdan valor ante las otras disciplinas pues finalmente, éstas se valen de las historias para desarrollar sus construcciones teóricas de análisis social. Hay una comunicación incesante entre las ciencias sociales, por eso los límites no son tajantes, hay estudios sociales que lindan en las fronteras de varias disciplinas. Al final todas tienen que ver con el ser humano. De acuerdo con Paul Ricoeur “en la memoria me encuentro a mí mismo, me acuerdo de mí mismo, de lo que hice, cuándo y dónde lo hice y qué impresión sentí cuando 186 187

Burke, Peter, Historia y teoría social, México, Instituto Mora, 1999, pp.57-151. Bourdieu, Pierre, Capital cultural, México, XXI, 2002, pp.13-138.

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lo hacía. Es tan grande la memoria que me acuerdo hasta de haberme acordado” 188. La memoria es fundamental si consideramos que la cultura es “todo complejo que incluye el conocimiento, las creencias, el arte, la moral, el derecho, las costumbres y cualesquiera otros hábitos y capacidades adquiridas por el hombre en cuanto miembro de la sociedad” 189. Y lo es porque si no hay memoria entonces no hay nada que transmitir, por tanto no hay cultura, ni capital cultural, ni identidad. De la memoria parten las construcciones e interpretaciones teóricas que proponen las ciencias y los científicos sociales. La memoria es la base sobre la que se construye toda aproximación analítica. Sin memoria no hay historia. La mejor manera de rescatar la memoria es a partir de las historias, primero por las transmitidas en la familia y, en un segundo momento, por las generadas en el seno de las instituciones educativas. Por tanto, la memoria supone la asimilación subjetiva de la experiencia individual y colectiva, lo cual tiene que ver --retomando a Gilberto Giménez-con la existencia de identidades colectivas representadas en la individualidad. Hay memoria cuando transcurre el tiempo, y por tanto, su referente obligado es el pasado, es decir, sin memoria no hay historias posibles y sin historias no hay bandas de viento. En la memoria existen anécdotas, historias, conocimiento que transmitir. Ésta significa cultura, tradición, identidad y transmisión de capital cultural, que de acuerdo a Bourdieu es el conocimiento aprendido en el seno familiar y en las instituciones educativas. El conocimiento representa memoria, tradición e identidad. Estos conceptos aplicados a las bandas de viento guanajuatenses permiten explicar con mayor claridad el fenómeno. De acuerdo con Gilberto Giménez el concepto identidad es inseparable de la idea de cultura, debido a que las identidades sólo pueden formarse a partir de las diferentes culturas y subculturas a las que se pertenece o en las que se participa 190. Así, la identidad tiene que ver con la idea, de la cual somos depositarios, acerca de quiénes somos y quiénes son los otros. Sólo a partir de la diferenciación es que el concepto identidad cobra sentido y usos sociales. En la misma línea argumentativa hay que subrayar que la identidad también tiene relación con el nacionalismo y éste, a su vez, con la discriminación y, en algunos casos, con 188

Ricoeur, Paul, La memoria, la historia, el olvido, Buenos Aires, FCE, 2004, pp.21-159. Giménez, Gilberto, Estudios sobre la cultura y las identidades sociales, México, CONACULTA, 2007, p.25. 190 Idem. 189

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el racismo. Es entendible si consideramos que para defender “lo nuestro”, en gran medida, demeritamos lo ajeno, es decir, todo aquello que puede “pervertir” nuestras tradiciones. Del nacionalismo191 evidentemente se desprende el regionalismo y éste se diversifica en sub regionalismos y vinculaciones al concepto frontera, como pueden ser los barrios de un pueblo, caso que aplica perfectamente a esta investigación, toda vez que el Bajío guanajuatense es una región agrícola con tradiciones ancladas al catolicismo. Luego entonces la tradición puede ser entendida y aprehendida como un “conjunto de prácticas gobernadas por reglas aceptadas y de naturaleza ritual o simbólica, el cual busca inculcar valores y normas de conducta por repetición que implica continuidad con el pasado” 192. Es decir, la tradición si acaso puede ser “definida” dado su carácter dinámico, responde fundamentalmente a la búsqueda de la continuidad con un pasado. Lo tradicional “es todo aquello que permanece” y que influye las prácticas culturales de sociedades contemporáneas. La tradición musical del Bajío guanajuatense está vinculada a las bandas de viento y éstas, a su vez, a los cultos comunitarios cristiano-católicos. La transmisión del capital cultural tiene en la familia el espacio idóneo para “perpetuar” la tradición, en este caso, a partir de la enseñanza musical. Las bandas de viento en el Bajío guanajuatense son la mejor herencia familiar que se le puede dejar a un hijo, que al final termina siendo conocimiento, es decir, capital cultural. Al momento de tocar (poner en práctica el conocimiento transmitido) pasan a ser la comunidad misma, toda vez que a través de ellas se identifican como grupo humano. En esa misma línea reflexiva Silvestre Sosa Ortega, uno de nuestros entrevistados originario de Huatzindeo, comparte: Las bandas de viento son para nosotros una devoción, algo con lo que nacemos y crecemos, como decimos nosotros aquí en el rancho. Todos aquí tenemos que ver con la música, con las bandas y con nuestras fiestas llenas de fe y música. Es que mire, toda la comunidad está relacionada con las bandas, tenemos hasta un vecino que se encarga de reparar los instrumentos cuando es necesario. Las bandas de viento son más que ganar dinero, son pura fe, esa es la mera verdad, pa que lo vamos a engañar. Somos un pueblo de músicos desde hace muchos pero muchos años, siglos tal vez, vaya usted a saber. Aquí todos saben de

191 192

Brading, David, Los orígenes del nacionalismo mexicano, México, ERA, 1973, 142p. Hobsbawm, Eric, “Inventando tradiciones”, en Revista Bitarte, San Sebastián, agosto 1999, pp. 39-53.

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música, o por lo menos tienen una idea de cómo se toca un instrumento, con eso le digo todo. Somos un pueblo musical, creyente y profundamente guadalupano193.

La música hace diferentes a estas comunidades del Bajío guanajuatense, las cuales encuentran en Euterpe un elemento de unión; aunque bien podemos ir más allá y explicar el fenómeno en un sistema social complejo que tiene que ver con el catolicismo, lo que nos llevaría a plantear una invención de la tradición, con base en Eric Hobsbawm. Llegamos a esta aseveración luego de interpretar los resultados de nuestra investigación. Una de las conclusiones obtenidas es que los espacios de actuación, de las bandas de viento en el Bajío guanajuatense, se encuentran mayormente en las fiestas patronales de todo México. Como veremos páginas adelante, las bandas guanajuatenses son contratadas por ministros religiosos para que asistan a celebraciones en divisiones políticas tan distantes del Bajío mexicano como Tabasco, Sinaloa, Sonora, Nayarit, Veracruz y Chiapas. La música no se limita a la lectura de partituras o la interpretación de melodías. Ésta tiene que verse como parte de un complejo social, donde existe una división del trabajo, pero también un capital cultural religioso que es transmitido y aprendido en la familia. La música no aísla, al contrario, es absolutamente un acto que involucra; el problema es que se nos acostumbra a entenderla como una enumeración soporífera de historias de vida que sólo involucra compositores e intérpretes. Generalmente se aborda a la música como un recital de fechas, datos y hechos encapsulados y “aparentemente” ajenos a la religión, al Estado y a la Industria cultural. Las músicas tienen que ver con casi todas las prácticas culturales cotidianas, sobre todo al interior de realidades rurales, donde muchas veces parece que el tiempo no pasa y todo sigue igual como hace veinte años, a diferencia de las ciudades, donde la vida es mucho más rápida. No es gratuito aquel dicho mexicano de dominio popular que afirma “del campo a la ciudad se pierden las costumbres”. Las bandas de viento en el Bajío guanajuatense son un ejemplo de memoria, tradición e identidad, a través de la música. Por supuesto que esta tradición musical no se agota en divisiones políticas, pues éstas “no pueden establecer demarcaciones culturales y un país es una delimitación política producto de intereses”194. 193

194

Sosa Ortega, op.cit. García Aguilar, Idalia, Defensa del patrimonio documental mexicano, México, UNAM, 2001, 239p.

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Las bandas, sus músicos y diversos pueblos pertenecientes a demarcaciones geopolíticas como Michoacán, Querétaro, Puebla y Estado de México se encuentran en un permanente y constante intercambio cultural con Guanajuato, donde las fiestas religiosas y las bandas de viento son un motivo de peso social para mantenerse unidas y así, preservar la tradición, en palabras de los propios habitantes y músicos guanajuatenses.

Los Sosa de Salvatierra El pueblo de Huatzindeo195 pertenece al municipio de Salvatierra, Guanajuato. En él se localiza la Escuela de Música Popular Isabel Sosa, en honor a uno de los grandes músicos guanajuatenses. Don Isabel nació en junio de 1905. A los 23 años ya era considerado por su comunidad maestro de música, al formar su primera banda en Acámbaro, Guanajuato, en 1927. Su nombre completo fue José Isabel Sosa Palacios. Murió en 2005. Como homenaje del aporte invaluable a la música de Guanajuato es que en 1990 se inaugura la escuela de música popular, la cual lleva su nombre196. En esta institución se forman nuevas generaciones de banderos guanajuatenses, educación complementada en la familia. De acuerdo con Sosa Ortega, uno de los mayores logros de José Isabel “fue la participación de su Banda Yuriria en el programa Siempre en domingo con Raúl Velasco, a inicios de 1980”197. Aseveración que permite entender la importancia que tiene el reconocimiento social para los músicos y sus bandas de viento en el Bajío guanajuatense. Para los banderos o músicos de viento, como ellos mismos se definen, la transmisión del capital cultural y el acrecentamiento del mismo, es un elemento que les brinda palmares de buenos ejecutantes e intérpretes; además de facultarlos para cobrar más por su trabajo, aspecto en el que coinciden gran número de nuestros entrevistados. El capital cultural es fundamental para los banderos guanajuatenses porque les garantiza reconocimiento social, mismo que se ve reflejado en la permanencia y aumento de oportunidades laborales. 195

Esta comunidad es conocida regionalmente como Santo Tomás Huatzindeo. En realidad Santo Tomás fue el patrono al que encomendaron la hacienda los españoles avecindados en el lugar. Por cierto, la patrona de sus pobladores es la Virgen de la Luz, también denominada por los fervientes católicos como de las luces. 196 En la actualidad la escuela cumple funciones en Casa de Cultura, perteneciente al municipio de Salvatierra, Guanajuato. 197 Sosa Ortega, op.cit.

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Hoy día, para muchos músicos guanajuatenses, sobre todo los más jóvenes, ya no basta sólo con el reconocimiento de pobladores y vecinos de Michoacán, Querétaro y Puebla, quienes convidan bandas guanajuatenses a participar en sus fiestas patronales. Desde la década de 1930 existe un interés por ser valorados mediáticamente, sobre todo a partir de la aparición de frecuencias radiofónicas. Otro factor histórico que influyó en ese deseo de éxito comercial tiene que ver con la invención de mariachi comercial. Bien valdría la pena cuestionarse por qué a partir de la década de 1930 el mariachi fue promovido como “mercancía cultural” y no las bandas de viento. Por qué el mariachi representó y representa la mexicanidad y no las bandas de viento. Habrá que reflexionar sobre el tópico. En los años de 1950 tuvo lugar el éxito de las orquestas, dado el impacto y el intercambio musical existente y permanente entre las bandas de pueblo y éstas. Las orquestas significaron, para muchos banderos guanajuatenses, la oportunidad de emigrar a las grandes urbes y dejar el campo donde no tenían la misma posibilidad de crecimiento; amén del prestigio que significaba ser parte de una orquesta. Las orquestas revolucionaron a las bandas de viento abajeñas y acrecentaron su repertorio, situación que les permitió diversificarse y poder acceder a otros espacios de actuación como bodas y onomásticos. La necesidad de reconocimiento se convirtió en una forma de legitimación y de “alimento para el espíritu”. Es aquí donde la propuesta de análisis que hace Bourdieu respecto a la aplicación, a partir de los horizontes de experiencia, del concepto “capital cultural” toma relevancia y permite corroborar que las construcciones teóricas son útiles para la mejor comprensión de fenómenos socio musicales. Por eso digo que las categorías de análisis social deben aplicarse a realidades concretas y no divagar sólo en la teoría. Si bien, son varios los trompetistas nacidos en las bandas de viento guanajuatenses que desde 1990 han fungido como jefes de metales en las bandas-Televisa, principalmente en las promovidas como “estilo sinaloense”, también hay un deseo por trascender en las grandes orquestas y en compañías europeas encargadas de promover y grabar a los instrumentistas más destacados del mundo. También hay un deseo por emigrar a Europa. Sosa Palacios es reconocido como formador de cuatro generaciones de músicos guanajuatenses. Trascendió fronteras geográficas pues en estados como Michoacán y 75

Jalisco desarrolló sus habilidades profesionales en pro del crecimiento musical de su alumnado. José Isabel Sosa Palacios cumplió como músico activo 80 años. Al morir tenía la edad de 95 años. Menester es señalar que la pasión por la música la heredó de su padre, quien fue maestro de capilla durante la segunda mitad del siglo XIX198. Huatzindeo es un lugar reconocido como tierra de bandas, desde tiempos antiquísimos. Con la Revolución de 1910 los dineros escasearon y sus bandas padecieron momentos de inestabilidad, y a la vez, de intercambio musical con otras regiones de México. Fue en 1937 que llegó a Huatzindeo el religioso José de Jesús Angulo Navarro, mejor conocido como el señor del valle199, con la misión de reconstruir el templo de la comunidad. A la par de su edificación el ministro eclesiástico se dio a la tarea de reformar las bandas de viento, para lo cual encomendó a José Isabel Sosa la dirección 200 de la que sería, con el tiempo, la más importante de la comunidad: “La Grande”. Considerada así , por sus pobladores, dada su trayectoria y por ser semillero inagotable de formadores, que por más de 70 años han fungido como pilar indiscutible para que la tradición de bandas en el Bajío guanajuatense siga viva. Los municipios de Salvatierra y Villagrán deben ser considerados cuna de grandes maestros, especializados mayormente en la trompeta. José de Jesús Angulo Navarro, nativo de Jalisco, arriba de Atotonilco de los Naranjos --hijo de madre mexicana y padre español--, tenía estudios de música y arquitectura. Él mismo dirigió la edificación de uno de los recintos católicos de Tlalpujahua, Michoacán: templo construido en la primera mitad del siglo XX. En este lugar formó dos bandas de músicos. Las fiestas patronales de Tlalpujahua se celebran el 2 de febrero, el 15 de agosto y el 18 de septiembre. Con estos festejos se recuerdan los funerales del señor del valle. A este último asisten los músicos de Huatzindeo, pues José de Jesús Angulo Navarro es considerado una devoción y protector de la comunidad. 198

El pequeño recinto católico se localizaba dentro de la hacienda, propiedad de españoles. Si bien el concepto “maestro de capilla” corresponde a la Colonia y el de “organista” o “músico parroquial” a la segunda mitad del siglo XIX, nuestros entrevistados se refieren a sus padres y abuelos como maestros de capilla; aún cuando históricamente pueda ser considerado un anacronismo. Arpero Ramírez, op.cit. 199 Tanta fue la importancia de este religioso dentro de la estructura eclesiástica que llegó a ser Obispo de Tabasco. 200 A principios del siglo XX para ser director de una banda de viento eran necesario saber latín, estar formado teóricamente y poseer nociones de todos los instrumentos que conformaban las tres secciones. Sosa Ortega, op.cit.

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Silvestre Sosa Ortega201 (hijo de José Isabel) nació en el año de 1932, en Salvatierra, Guanajuato. En 1942, al debutar como músico ejecutó la trompeta con “La Grande” de Huatzindeo. Recuerda que cuando se inició en la música las bandas se alimentaban de creaciones locales como las marchas de J. Luz Rico y Antíoco Magueyal, nacido en Rincón de Tamayo. En ese sentido es históricamente justificable la afirmación de que el Bajío guanajuatense es un semillero inagotable formador de bandas. La polka para el Bajío guanajuatense es tan importante como los sones para Michoacán y los pasos dobles para Puebla y el Estado de México. Tan rica y constante es la producción musical en Salvatierra y Villagrán que existen tres marchas bautizadas con el nombre del segundo, pero claro, de compositores distintos. El repertorio abarca melodías como “El barrilito”, valses como “Morir por tu amor”, melodías sacras como “Ave María” y “Gracia plena”, boleros como “Bésame mucho”, pasos dobles como “Granada” y “Murcia”. En su repertorio figuran pasos dobles y pasos dobles flamencos. Los primeros se tocan con sonidos de trompeta, los segundos son considerados música española. Hoy existen 12 bandas de viento, sólo en Huatzindeo. Se contabilizan 300 en todo Guanajuato. Hay una competición, en la cual, las bandas “guerrean” 202 recurriendo exclusivamente a las polkas. Lo interesante es que una vez agotado el repertorio conocido deben componer sobre la marcha nuevas polkas. Por ejemplo, cuando las alboradas los músicos cargan una libretita y caminando van escribiendo nuevas melodías para poder responder a las bandas rivales. En estos eventos se pone en riesgo, no sólo la calidad de la banda, sino el prestigio del pueblo o barrio al que representan. Para las serenatas el orden a respetar es una obertura, luego una fantasía, le sigue un vals y cierran con una marcha. Las polkas son melodías pequeñas, pero muy alegres. Algunas de las más conocidas son “La trompeta del diablo” y “Contrasecreto”. De acuerdo con nuestros entrevistados, la polka tiene por finalidad la diversión de los asistentes; aunque también es una excelente oportunidad para los instrumentistas solistas de mostrar ante la comunidad su capacidad de interpretación compleja, lo que les da prestigio y reconocimiento de “buenos músicos”. La 201

Estudió durante 1950 en el Conservatorio de Celaya. Si bien el investigador Arturo Chamorro Escalante publicó un libro, el cual se intitula Sones de la guerra, donde figura el concepto “guerrear”, no es nuestra intención referirnos a él, sino a lo recabado con nuestros entrevistados. Son ellos quienes usan el “guerrear” en el mismo sentido que nosotros retomamos. 202

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polka constituye la parte más importante de la competición, pues el conocimiento y dominio de ésta, es el factor que termina por definir a los ganadores en cada contienda. Durante las alboradas la banda toca las mañanitas, luego recorre las calles de su barrio. En Huatzindeo existen tres de ellos, los cuales se encargan de pagar las bandas y hacer los arreglos de la parroquia. Las dos alboradas principales son la de Santa Cecilia el 22 de noviembre y la de la Purísima Concepción el 8 de diciembre. Tocan de las 5:00 a las 10:00 de la mañana. Van peregrinando de casa en casa, luego complacen con una o dos melodías en cada una de ellas. Como agradecimiento la familia les entrega bebida para su travesía. A los músicos los acompaña la muchedumbre y asnos con cántaros, donde vacían refresco junto con el contenido de las botellas recibidas durante el recorrido. Todos cooperan con la banda y con la fiesta, de ahí que la bandas de viento en el Bajío guanajuatense sean consideradas la comunidad misma. Por la noche tienen lugar las serenatas, para lo cual se aprovecha la explanada de la hacienda, ahí los escenarios e intérpretes opacan a los instrumentos. Podemos afirmar que las alboradas son tradicionales y las serenatas abren espacio a lo comercial o mediático, con esto se trata de complacer a las nuevas generaciones y agasajar a los visitantes de otras regiones del país. Las bandas de viento han ido adecuándose a las épocas y por ende, a las modas musicales. Antes tocaban repertorio de Carlos Campos y Pérez Prado203, diferentes ritmos y géneros. Han tenido que evolucionar junto con las nuevas generaciones y a la par de las exigencias consumistas impuestas por la Industria musical. Tan se han ajustado a los tiempos que Guadalupe López fue trompeta principal de la Orquesta de Luis Alcaraz en 1945, José Francisco Abonce es jefe de metales con Luis Miguel 204, Antonio González es primera trompeta de Marco Antonio Solís. Músicos de Huatzindeo --discípulos de Isabel Sosa-- trabajaron con Carlos Campos, Ismael Díaz y Pablo Beltrán (El Millonario). Con Pérez Prado hizo lo propio José Luis García. Otros tocan en bandas de la marina, en la del Estado Mayor Presidencial y en delegacionales de la capital política de México. Los hermanos del maestro de Cortázar, Lauro González, fueron saxofonistas de Luis Arcaraz205. 203

Los tres cubanos danzoneros por excelencia fueron Ceballos, Acerina y Mariano Mercerón. Juan Manuel Arpero, considerado uno de los mejores trompetistas de México, fue por 12 años trompeta principal del mismo intérprete. 205 Arpero Ramírez, op.cit. 204

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En 1965 Silvestre Sosa Ortega fue llevado por autoridades de Huanímaro, Guanajuato206 a formar la Banda Municipal; también reforzó con elementos de Huatzindeo a una pequeña banda en formación, a cargo del cura. Los ministros católicos siguieron cumpliendo con su papel destacado, pues fueron ellos quienes pidieron contar con las virtudes de Silvestre. Debido a su capacidad de enseñanza y vasto conocimiento musical, Sosa Ortega fue requerido para otros servicios en San Isidro (rumbo a Cañada de Caracheo), donde formó tres bandas. Luego en Roque (Celaya) y en Cuitzeo hizo lo propio apoyado por el sacerdote en turno. Hace apenas 5 años en San Pedro de los Naranjos. Antes en el rancho Cerritos Blancos de Numarán, Michoacán con dos bandas bajo su responsabilidad. En Arperos207(a 30 kilómetros de Silao, Guanajuato) donde estuvo cuatro años. En Maravatío, Michoacán formó tres generaciones de músicos. Don Silvestre, por treinta años fue a trabajar con sus bandas a Tabasco, gracias a las recomendaciones de autoridades eclesiásticas que laboraban en Tlalpujahua. Es práctica recurrente que las bandas de Huatzindeo viajen en Semana Santa y verano a sitios turísticos como Guayabitos, Mazatlán, Puerto Vallarta y Los Cabos, desde hace 25 años. Las bandas de Sosa Ortega dispersaron música en Orizaba, Veracruz; Cárdenas, Villahermosa y Comalcalco, en Tabasco; Apatzingán y Aguililla, en Michoacán. Muchas bandas de Huatzindeo son requeridas en Guasave, Sinaloa y en Guaymas, Sonora. Este fenómeno se presentó con mayor fuerza a partir del reparto agrario de Lázaro Cárdenas en la década de 1930208. Tanto la historia como las migraciones se vuelven fundamentales para entender las prácticas culturales, incluidas las musicales. De ahí la importancia de que los científicos sociales se ocupen del estudio sistemático de las formas y representaciones de las músicas. Esta situación generó migración de guanajuatenses a tierras del noroeste mexicano junto con sus tradiciones y su música. Entendamos pues que existe un intercambio permanente entre las regiones musicales de México, no están encapsuladas como la Industria musical arguye. Son cuestionables también aseveraciones que van en el sentido de que organizaciones instrumentales como el mariachi o géneros como el corrido pertenecen 206

Con Manuel M. Moreno como gobernador de Guanajuato las bandas de viento recibieron gran apoyo. La particularidad de este proyecto es que sus protagonistas eran niños entre siete y doce años 208 Sosa Ortega, op.cit. 207

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exclusivamente a una división política, cualquiera que esta sea. La realidad musical mexicana es mucho más compleja de lo que la historia oficial expone. Por eso decimos que las construcciones políticas no limitan a la cultura ni tampoco a la tradición. Los Arpero de Villagrán El Bajío guanajuatense, geográfica y políticamente, está conformado por Villagrán, Cortázar, Salvatierra, Irapuato, los Apaseos, Pénjamo, Huanímaro, Acámbaro, Juventino Rosas, León, Salamanca y Celaya. En todos los municipios señalados existe gran número de bandas de viento, compositores y arreglistas como Antíoco Magueyal, José de la Luz Rico, Isabel Sosa y Emiliano Arpero Guapo. Se caracteriza por el desarrollo de la polka y el paso doble obligado. La primera es una forma musical basada en un instrumento solista que lleva la melodía principal, de cierta manera virtuoso. Ésta puede ser con clarinete, trombón, tuba, trompeta o armonía. En el género polka destacan “La bella Italia” (anónima), “Natalia” de Felipe Arpero, “Amores de un perico”, “Anillo de oro” y “Pozos” de Juan Manuel Arpero. En el paso doble obligado destaca el maestro Antíoco Magueyal con “El Lírico” y “Saturno”. Los sones también son un elemento musical a destacar en la región. En este género despunta Francisco Franco Arpero, quien tiene 25 composiciones entre las que podemos mencionar “El huasteco”, “Gavilán” y “El petate”209. Emiliano Arpero Guapo fue el primero de los Arpero en ingresar al reino de Euterpe. Fue educado, musicalmente hablando, por Procopio E. Duarte, formador guanajuateño llevado a Villagrán por iniciativa de Amado Ortega, funcionario de la Presidencia Municipal en los albores del siglo XX. Al ser una zona habitada por otomíes, muchas bandas anteriores y contemporáneas a la de Emiliano Arpero fueron organizaciones constituidas, mayormente, por indígenas de quienes “se hablaban maravillas y se destacaba su virtuosismo” al ejecutar los instrumentos, principalmente la trompeta. En esa primera banda, dirigida por Procopio E. Duarte, figuraron Emiliano Arpero, Amado Ortega, Miguel Tierrafría, Jesús Flores, Toribio, Florentino y José Huitzache, Félix Benítez, José Rosales y

209

Franco Arpero, Francisco [entrevista], 2009, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo de campo], Las bandas de viento en el Bajío guanajuatense, México.

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Antonio Benítez210. Los apellidos Duarte, Arpero, Tierrafría y Ortega son una constante entre los banderos del Bajío guanajuatense. En 1930 falleció Emiliano Arpero Guapo211. Con su muerte la banda se desintegró. En el mismo año Felipe Arpero Alvarado 212 inició un nuevo proyecto musical, con 20 onomásticos a cuestas. Esta vez la banda estuvo integrada por Antonio Flores, Macario y Jesús Flores, Ladislao López, Antonio Benítez, Jesús Tierrafría, Apolonio Tovar, Antonio Organitos, Tomás y Rafael Arpero, Antonio Valente, Reyes Arpero, José Arpero, Camilo y Eleazar Franco, Martín Franco, Osvaldo González, José Sanelias, Felipe, Héctor y Gerardo Arpero. La banda se llamó “Caribe”. Antes de morir Don Emiliano delegó la dirección musical a Lorenzo Valdespino de Escobedo, Guanajuato. Fue él quien terminó de formar a la nueva generación de los Arpero y otros tantos músicos guanajuatenses213. Las fiestas propias de Villagrán tienen lugar cada 8 de diciembre y 6 de enero. La primera está dedicada a la Purísima Concepción, la segunda es conocida como el Santo Entierro. En Semana Santa hay festejos prolongados y en junio tiene lugar la Fiesta del Corpus. En estas conmemoraciones religiosas es común ver en el atrio de la parroquia y en el jardín, a los instrumentistas tocando sobre unas vigas apoyadas en ladrillos. Son tres días de música de viento durante estos festejos. La música es contratada por la remuda o comité de vecinos, la cual se integra por 10 personas. La remuda es la responsable de proveer de alimentos a los adoradores de Euterpe, generalmente y como parte de la tradición acostumbran dar atole y pan214, mole con guajolote, sopa de arroz y fideo. El único día que está permitido bailar es el Día de Corpus, siempre y cuando la iglesia este cerrada por respeto a los feligreses. Así lo dicta la tradición y los habitantes la respetan como una forma de venerar y amar a sus antepasados, a sus familias y a sus creencias católicas.

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Arpero Alvarado, María [entrevista], 2009, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo de campo], Las bandas de viento en el Bajío guanajuatense, México. 211 Se especializó en el clarinete. 212 Los primeros agarres que tuvo Felipe Arpero fueron con Don Baltasar Aguilar de Valle de Santiago. 213 En 1985 murió Felipe Arpero. Este suceso trajo como consecuencia la disputa, fractura, crisis y división. Algunos músicos se quedaron con Gerardo Arpero dando origen a la “Banda Felipe Arpero”; otros se fueron con Camilo Franco Arpero y su nueva propuesta musical conceptualizada como “La Famosa”. 214 Se tienden 70 piezas de pan en cada parande (especie de tablón).

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Otro miembro de la dinastía Arpero es Francisco Franco, quien nació el 25 de noviembre de 1945. Para él, la música es herencia de familia. Tiene en Don Emiliano Arpero y en Felipe Arpero, su más grande inspiración. Francisco empezó con las percusiones en 1954, luego tocó clarinete. Su primera experiencia grupal fue con la banda de su tío Felipe, donde tuvo por compañeros a Camilo Franco, Juan Franco Arpero, Gilberto Arpero, Osvaldo Rosales, Salvador Godoy, Rubén Gálvez, José Arpero, Rafael Arpero, Aniceto Solano y Reyes Arpero 215. Uno de los nombres más comunes entre los banderos guanajuatenses es el de Reyes, así por ejemplo figura Reyes Solís en Abasolo. En 1969 Francisco Franco Arpero llegó a Ciudad de México, donde estudió de 1975 a 1981 en el Conservatorio Nacional la carrera en Clarinetista Concertista. Su examen recepcional tuvo lugar el 24 de septiembre de 1981 a las 6:30 de la tarde en la Sala Silvestre Revueltas. Sus sinodales fueron Armando Montiel Olvera, Luis Segura, David Jiménez, Mariano Calva y Aura Pacheco Pinzón. Sus formadores en clarinete: Otilio Acevedo Arroyo, David Jiménez Gonzalve y Mariano Calva. Los estudios de posgrado los hizo en la Filarmónica de las Américas y en la Filarmónica de Berlín Alemania Democrática. 216 Al respecto Franco Arpero arguye: Cuando nos fuimos a México éramos músicos prácticos y no teníamos capacidad para estar en orquestas, pero lo logré, también Juan Manuel, hijo de Felipe. Llegamos a una banda de la Delegación Venustiano Carranza. En ese tiempo cada Delegación tenía su banda de música (1972). El maestro Lauro González de Cortázar, un gran trompetista, fue quien nos recomendó. Permanecimos un tiempo cavilando hasta un día que encontramos vacantes en la Delegación Cuauhtémoc y nos dieron trabajo a Juan Manuel, a mi hermano y a mí. Duré 13 años con ellos. Mi hermano sigue allá y Juan Manuel duró siete años. El director de la banda era David Negrete, sobrino del difunto Jorge también de Guanajuato. David nos ayudó a ingresar al Conservatorio. Por eso te digo que la calidad de los guanajuatenses está regada por todo el mundo. Guanajuato es tierra de bandas, pero también de excelentes compositores, arreglistas y, por supuesto, músicos217.

215

Franco Arpero, op.cit.

216

Su actividad como maestro primero se dio con sesiones particulares. En 1988 en el Instituto Cabañas de Guadalajara, Jalisco. En 1990 regresó a Villagrán. Este año cumple 20 primaveras como maestro de entrenamiento auditivo, clarinete y saxofón en el Conservatorio de Celaya. 217 Idem.

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Con la banda delegacional de la Ciudad de México interpretaba hasta 180 conciertos anuales, sin contabilizar actos cívicos. Estos conciertos eran de carácter didáctico, popular y formal. Tocó en Bellas Artes, en el Centro Cultural Universitario en Insurgentes Sur, en la Sala Silvestre Revueltas del Conservatorio Nacional de Música en Polanco, en la zona Rosa, en Reforma. Realizó giras nacionales e internacionales. Grabó obra de Silvestre Revueltas, Pablo Moncayo, Carlos Chávez, Juan Sebastián Bach y Williams. También participó en la producción y grabación del Himno Nacional Mexicano, el de la Policía Federal de Caminos y colaboró en el disco “Música mexicana” para el mundial de 1986. Los Arpero son una familia grande, la gran mayoría ligados a Euterpe. Igual que todas, tienen problemas internos, envidias, resentimientos que junto con la tradición musical también han sido heredados. De acuerdo con María Arpero Alvarado, una de nuestras entrevistadas, estas diferencias entre hermanos son el principal motivo por el que integrantes de la familia como Juan Manuel y Franco Arpero emigraran a la Ciudad de México a estudiar al Conservatorio Nacional. De acuerdo con la señora María lo que se buscaba era la constatación de una superioridad musical gracias al reconocimiento y la validación oficial que una escuela de “música culta” otorga a través de la emisión de un título, el cual los faculta como doctos en la ejecución de un instrumento. Existen músicos de tradición oral que destacan por su virtuosismo al ejecutar varios instrumentos y se convierten en maestros de numerosas generaciones. Muchos de esos músicos virtuosos obtienen un espacio en conservatorios nacionales y europeos. Un ejemplo son los hermanos Calero Martínez de Chamacuero, Guanajuato, grandes maestros de música, sin educación de conservatorio y que, sin embargo, formaron a más de tres generaciones de músicos en todo el estado de Guanajuato. La crítica que Doña María hace a miembros de su familia versa en el hecho de que, si bien “figuran en eventos de relumbrón” como el Festival Internacional Cervantino, “nunca han sido capaces de formar una banda en su propio pueblo. La realidad es que todo lo han agarrado ya hecho, sin costarles ningún trabajo”218. Para Arpero Alvarado “el verdadero músico” es aquel que forma generaciones, es decir, el que trabaja en equipo para un fin común: el de mantener viva la tradición musical. Por supuesto que la labor de Juan 218

Arpero Alvarado, op.cit.

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Manuel Arpero y Franco Arpero es valorable en cuanto que muestran la versatilidad que tienen los músicos del Bajío guanajuatense, precedida, claro está, de una educación musical familiar. Arpero Ramírez es icono de las bandas de viento guanajuatenses, referente obligado y músico ocupado en la permanencia de las tradiciones musicales guanajuatenses. Juan Manuel es también el principal compositor de polkas guanajuatenses. No hablar de él, es como hablar de cine mexicano y no referirse a Ignacio López Tarso. La educación formal recibida en conservatorios de música está más asociada a las generaciones posteriores a la “gran época de las orquestas”, la cual se ubica en las décadas de 1940 y 1950. Fue tanto el impacto de este fenómeno mediático que durante los años referidos los alumnos avanzados del maestro Isabel Sosa fueron requeridos para ejecutar la sección de trompetas en organizaciones musicales como Acerina y Pérez Prado. Entonces las bandas de viento del Bajío guanajuatense se convirtieron en las “fuerzas básicas” de decenas de orquestas, cuyo epicentro era la Ciudad de México, en nuestro país. Luego del éxito alcanzado y de ver tan cerca la posibilidad de un progreso económico fue que elementos pertenecientes a las bandas de viento guanajuatenses emigraron a la capital del país a la caza de sus sueños. Ahora los músicos de viento tenían la posibilidad de acrecentar su capital cultural con formadores reconocidos en Occidente como el trompetista mexicano Rafael Méndez. Por eso es que, para instrumentistas como Franco Arpero ir a Ciudad de México y ser formado en el Conservatorio Nacional “es la mejor forma de corroborar que los banderos guanajuatenses estamos hechos para grandes cosas y que podemos seguir trascendiendo a nivel mundial, como lo hemos hecho”219. De acuerdo con Francisco Franco Arpero, lo que hace diferentes a las bandas guanajuatenses es su basto repertorio regional y su versatilidad. Ve a Guanajuato como un semillero inagotable de donde se nutren las bandas de viento y éstas a su vez alimentan con instrumentistas a sinfónicas, orquestas, grupos versátiles y ensambles de metales, lo que enriquece el panorama musical de México. Considera que con el simple hecho de formar parte de una banda se aporta al enaltecimiento del patrimonio musical guanajuatense, pues de esa manera se hace mucho por “perpetuar” la tradición. 219

Franco Arpero, op.cit.

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Para Franco Arpero la música es exactitud, rigidez y perfección. La sensibilidad es importante pero queda en segundo plano. Su idea de música tiene que ver con su formación de conservatorio en la Ciudad de México, Estados Unidos y Europa. Mientras que Sosa Ortega resalta el carácter didáctico de la música y la concibe como el arte más bello. Textualmente afirma Silvestre Sosa Ortega: La música es el arte más bello que existe, porque la pintura y la arquitectura hay que verlas para apreciarlas, mientras que la sensibilidad musical viene del oído. Basta con escuchar para sentir la música, sin tratar de intelectualizarla. La música educa y sensibiliza. La música es el arte del bien combinar los sonidos en el tiempo. La música embellece el alma, y hace mejores cristianos. Es el arte más cercano a los hombres, por eso digo que es el arte más grande de todos los artes220.

La aproximación de este icono de las bandas de viento guanajuatenses está claramente delimitada por la influencia de su padre José Isabel Sosa, formador de varias generaciones de músicos guanajuatenses y sus alrededores. El mismo Sosa Ortega fue maestro y hacedor de bandas, las cuales eran integradas por niños de siete a 12 años. La manera en cómo entienden la música estos dos personajes está relacionada con su educación musical y con sus horizontes de experiencia. Mientras el primero inició en las bandas de viento de Villagrán y luego dio el brincó, en la década de 1970, a la “música culta” recitada por nota en foros como el Palacio de Bellas Artes, el segundo siempre estuvo ligado y comprometido con las formación de las nuevas generaciones de músicos. Las labores realizadas por ambos músicos han sido y serán fundamentales para que la tradición de bandas de viento en el Bajío guanajuatense siga viva. Muestra la versatilidad musical de la que habla Franco Arpero, la cual, según su punto de vista, hace especiales a las bandas de Guanajuato, y es justamente aquí donde confluyen sentimientos de identidad en torno a los metales, las maderas y las percusiones. Recordemos que la identidad tiene que ver con todos aquellos elementos culturales que nos hacen iguales en sociedad, pero que también nos hacen diferentes respecto a los otros, pues en la diferencia me reconozco a mí mismo y me asumo como parte de una comunidad que comparte rasgos y símbolos con una carga significante. En ese contexto Franco Arpero señala clarinete en mano: 220

Sosa Ortega, op.cit.

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La música es arte y una ciencia que no tiene fin. Es una ciencia exacta y perfecta. En la música no debe de sobrar de ni de faltar porque es todo cuadrado y con esto no quiero decir mecánico. La música tiene que ser sensibilidad, delicadeza y por momentos dureza y búsqueda constante. La música se reinventa cada vez que se logra una nueva interpretación221.

La música es más que sonidos y silencios que se colocan de manera alternada y armónica para producir sensaciones estéticas a los oyentes. Las músicas se construyen socialmente y son producto de grupos más que de individuos como suelen tratarlo las historias convencionales. Lo que se necesita es pasar de la historia de los músicos a la historia cultural de las músicas a través de los músicos y sus colectividades, desde el público que los escucha y asimila, hasta las políticas culturales que orientan las músicas en ciertos foros y a determinados conglomerados humanos. Es deseable que los historiadores emprendan nuevos estudios de las músicas, vistas éstas como parte de un sistema cultural y no como huellas aisladas y sin correlación. Si se atiende la visión del musicar, aunado al lugar social del investigador, se hará mucho por la generación de conocimiento sobre diversas prácticas musicales concretas, no sólo en Guanajuato sino en México entero. Es evidente que existe una tradición musical en Guanajuato, partiendo de la longevidad de la que gozan diversas organizaciones de metales, maderas y percusiones desde León, Irapuato, Salamanca, Pénjamo, Abasolo, Huanímaro hasta Celaya, Villagrán y Salvatierra. No hay argumento valido que refute tal aseveración. El asunto es pasar a un nivel interpretativo de la información obtenida que nos permita ir más allá de las historias tradicionales, mismas que se empeñan en ver a la historia de las músicas como resúmenes biográficos de personajes significativos, propuestos como seres determinantes y ajenos al proceso social del musicar. En ese sentido para poder explicar, culturalmente, a las músicas es necesario ponderar varios factores que las influyen y las explican. Esto es fundamental. Primero, la tradición no es un ente homogéneo, infalible ni estático por siempre. Igual que las otras propuestas teóricas, ésta es antes que una realidad social, una herramienta de análisis que nos ayuda a estudiar y comprender fenómenos socio musicales delimitados a una región y a una temporalidad, como corresponde a toda investigación que 221

Franco Arpero, op.cit.

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se asuma histórica. Segundo, la tradición también es inventada, es decir, las prácticas sociales son orientadas por agentes como la Iglesia Católica, el Estado y ahora también por los medios masivos de comunicación, desde la escritura misma de los diarios hasta la desinformación provocada por el sobre flujo de tantos datos y referencias. Para el caso del Bajío guanajuatense estoy en condiciones de aseverar que, en un primer momento histórico, la tradición musical fue alimentada por la Iglesia Católica, fundamentalmente a través de dos órdenes religiosas: los agustinos y los franciscanos. Todavía en la actualidad dichos actantes tienen un peso específico en la permanencia de prácticas tradicionales vinculadas al culto de imágenes, donde las bandas de viento son absolutamente necesarias. La música de viento está vinculada a casi todos los eventos católicos en el Guanajuato abajeño La justificación está en la tradición, la cual admite narraciones, cuestionamientos y por supuesto explicaciones. Pero no basta con el interés de la Iglesia Católica para que la tradición musical en el Bajío guanajuatense permanezca. Junto a éste se encuentra la familia, a través de la transmisión del conocimiento, por eso las bandas de viento deben ser consideradas herencia de familia. Los mejores maestros están en el mismo hogar. Las bandas de viento no “son pura fe”, sino también la posibilidad de evitar la emigración a los Estados Unidos. La intervención de las órdenes católicas en la permanencia de esta tradición musical es incuestionable, quizás sin proponérselo directamente y gracias a la permanencia de las fiestas patronales, en gran medida, las bandas y sus músicos siguen vigentes en el Bajío guanajuatense, en Michoacán, Oaxaca, Puebla, Querétaro, Zacatecas y sur de Nuevo León. No existe una sola identidad, sino identidades musicales en el Guanajuato abajeño. Es cierto que en el imaginario de los habitantes de esta región permea un sentimiento de identidad musical que los diferencia de lugareños michoacanos y queretanos, por mencionar un ejemplo; pero también existen sub identidades que los particularizan como pertenecientes a municipios e inclusive a barrios. Para los habitantes de Villagrán, por ejemplo, las bandas de Romita y las de su pueblo no son iguales, de entrada porque las suyas se asumen como “indígenas”, motivo de orgullo y de distinción respecto a los otros.

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Los habitantes de cada barrio se identifican con sus bandas, las apoyan con dinero, comida y vestuario para que salgan vencedoras en las guerras musicales, las cuales tienen lugar durante las alboradas, en el marco de sus fiestas religiosas. Existe una competencia irrenunciable por demostrar qué banda, y por tanto, qué barrio es el mejor, porque la identidad musical no es exclusiva de una grey, ni de los músicos ni de sus bandas. La identidad musical en el Bajío guanajuatense incluye a todos los que participan en el proceso del musicar, desde los instrumentistas hasta los feligreses que hacen acto de presencia en las diversas festividades, donde además se alimentan sus devociones y se “perpetúa” la tradición. El catolicismo significa fe, historia, memoria, tradición e identidad regional.

3. El capital cultural y la herencia de familia en Huanímaro y Pénjamo En el presente apartado, con el que cerramos el segundo capítulo de la investigación, hacemos explícitas las relaciones que guarda el capital cultural y la herencia de familia con la memoria, la identidad y la tradición con las bandas de viento en dos municipios del Bajío guanajuatense: Huanímaro y Pénjamo. El objetivo es demostrar que las bandas de viento son una tradición arraigada en todo el estado de Guanajuato. Las bandas de viento están presentes en todo México y al compartir la tradición musical tanto de Huanímaro como de Pénjamo, demostraremos que bandas viejas hay en toda la nación. La primera constante que localizamos en todo el Bajío guanajuatense es que el conocimiento musical se transmite en la familia. Pero para poder transmitir ese conocimiento debe haber una memoria que compartir, en este caso una memoria musical, una memoria religiosa y una memoria festiva, pues todos estos elementos se entrelazan para poder dar vigencia a la tradición de las bandas de alientos abajeñas. El segundo punto en el que coinciden todos los músicos e integrantes de comunidades guanajuatenses es que el conocimiento es capital cultural que no sólo les permite acceder a bienes monetarios, sino que les proporciona prestigio de buenos ejecutantes. Es decir, no es sólo el hecho de recibir una mejor paga por sus labores musicales, sino ser reconocido en sus capacidades profesionales con premios oficiales de los gobiernos municipales y estatales, por ejemplo.

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Para los banderos también es importante ser considerados como solistas en eventos de relevancia cultural como el Festival Internacional Cervantino o mediante el reforzamiento de bandas michoacanas y queretanas en audiciones de carácter nacional e incluso internacional. Para eventos de gran envergadura, las bandas de viento del Bajío guanajuatense se nutren de reconocidos clarinetistas michoacanos, y viceversa. Cuando son las bandas michoacanas las que representan al Bajío mexicano, son éstas las que se apoyan en trompetistas y trombonistas guanajuatenses reconocidos por su calidad, como los Solís. En los inicios del siglo XX, el guanajuatense Rubén M. Campos se refirió a Pénjamo como “lugar de grandes bandas”. Cuenta una anécdota de cuando tenía cinco años de edad y que veía a las grandes bandas de Churipitzeo y que éstas se colocaban en los ángulos del jardín principal para tocar por turno la noche del 15 de septiembre. Menciona que después del grito recorrían “dando gallo por las calles que en la época virreinal era llamada Pénjamo el Grande por sus grandes bandas que tiene”222. Actualmente existen diez bandas de viento, sólo en Churipitzeo, comunidad de Pénjamo. De éstas, la más antigua es la “Banda Pénjamo” de Ulises Lemus García 223. El primer nombre que tuvo la banda de Lemus García fue el de “Banda Santa Cecilia” en honor a la patrona de los músicos. Desde entonces han pasado entre sus filas lumbreras musicales como Francisco Negrete Rizo, quien estudió en el Conservatorio Nacional de Música y se desempeñó como solista de Agustín Lara y Pérez Prado; también fue trompetista del Mariachi Vargas De Tecalitlán, Jalisco. Como todas las bandas de viento guanajuatenses, esta organización penjamense también ha sido conformada por familiares y amigos, históricamente. Gracias a la constancia y a su calidad musical, la “Banda Pénjamo” goza de plena aceptación en Puebla, Morelos, Estado de México y Delegaciones de la Ciudad de México 224. Su repertorio está constituido por “El huapango de Moncayo”, “Las bodas de Luis Alonso”, “Poeta y campesino”, “El fantasma de la ópera”, “Caballería ligera”, “Frenesí”, “Continental”, 222

Campos, Rubén, El folklore y la música mexicana, México, SEP, 1928, p.199. Sus abuelos Luis Lemus y Eduardo García también se dedicaron a la música. Lemus García, Ulises [entrevista], 2009, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo de campo], Las bandas de viento en el Bajío guanajuatense, México. 224 En su tierra Pénjamo trabajan con regularidad en los novenarios a San Francisco de Asís y a la Virgen de los Remedios. 223

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“Patrulla americana”, “Jarrito pardo”, “Mambo Lupita”, “Emblema nacional”, “Campana de la libertad”, “Marinos”, “Estrellas y barras”. Valses como “Danubio azul”, “Sobre las olas”, “Alejandra”, “Morir por tu amor” y “Dios nunca muere” de Macedonio Alcalá. La comunidad de Joroches perteneciente a Huanímaro es otro de los epicentros bandístico de Guanajuato225. En Joroches existen cinco bandas. Destacan por su antigüedad y arraigo la “Banda Joroches” de J. Luz Ortega Guzmán y la “Banda Trancazo” de Arturo Camarillo226. La primera sigue manteniendo un repertorio tradicional y la segunda está más enfocada a satisfacer necesidades musicales de las nuevas generaciones. El repertorio tradicional o clásico de la “Banda Joroches” está compuesto por oberturas de maestros italianos, marchas militares, valses y un amplio cancionero popular. Destacan marchas mexicanas y norteamericanas como la de Zacatecas, “Roberto Fierro”, “México en guerra”, “Cuarto poder”, “Defensa nacional”, “Viva México”, “Sombrero ancho”, “Mariel”, “El capitán”, “Barras y estrellas”, “Washington” y “El rey del algodón”. Alabanzas como “Altísimo señor”, “Que viva mi Cristo”, “La guadalupana” y “Oh María”. Inmortales como “Poeta y campesino”, “Caballería ligera” y “Las bodas de Luis Alonso”. En gran medida, es gracias al manejo de este amplio repertorio que la “Banda Joroches” sigue vigente en fiestas religiosas donde, por cierto, las bandas-Televisa no tienen cabida. Estas fiestas se desarrollan año con año en lugares como Celaya, Villagrán y los Apaseos en Guanajuato; Morelia, Pátzcuaro, Zamora, La Piedad, Quiroga, Surumutaro, Tingambato, Uruapan y Paracho en Michoacán. También en Cuajimalpa, Milpa Alta, Iztapalapa y Texcoco en la Zona Metropolitana de la Ciudad de México. En La Barca, Ocotlán, San Diego de Alejandría, Tepatitlán y San Miguel el Alto, Jalisco. Así como en Humilpan, Querétaro, Guasave, Sinaloa y Caborca, Sonora. En estos dos últimos estados del Pacífico mexicano existe una población numerosa de emigrantes guanajuatenses que desde el gobierno de Lázaro Cárdenas fueron beneficiados con el reparto agrario227. 225

En el mismo Huanímaro existen otras comunidades con gran número de bandas como San Cristóbal y San José. 226 De 1982 a 1997 fungió como maestro de la Banda Broncos de Loza de los Padres, en León de los Aldamas, Guanajuato. Camarillo, Arturo [entrevista], 2009, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo de campo], Las bandas de viento en el Bajío guanajuatense, México. 227 Mayo y junio son meses productivos para las bandas guanajuatenses por ser temporada de cosechas. Julio y agosto los dedican a ensayar para la próxima temporada de diciembre y enero es a puro tocar. Ortega Guzmán, J. Luz [entrevista], 2009, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo de campo], Las bandas de viento en el Bajío guanajuatense, México.

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De acuerdo con Arturo Camarillo, en la década de 1940 las bandas de viento guanajuatenses estaban integradas por diez trompetas, diez clarinetes, seis trombones, dos tubas, tres armonías, dos barítonos, la tambora y los platillos. Señala que estaban obligados a desarrollar variaciones de clarinete, trombón y trompeta durante sus audiciones públicas. Agrega que para bautizar una banda era necesario, al menos, dominar 20 interpretaciones clásicas. Solo así, la comunidad les brindaba el aval y las enviaba a competencias contra bandas de otros estados como Michoacán y Querétaro, con quienes existe una fuerte rivalidad desde finales del siglo XIX. El capital cultural entra de nuevo a discusión y nos permite deducir que éste, igual que la tradición, también se hereda y se acrecienta o se pierde. No es sólo el capital cultural del músico el que se pone en riesgo cada vez que se participa de una audición pública, sino el de la comunidad y la de sus músicos. Es entendible, por tanto, la preocupación por mantener la calidad de las bandas guanajuatenses, a partir del virtuosismo instrumental y la permanencia de la tradición. El gran formador de las bandas de viento en Joroches durante el siglo XX, fue Rafael Ortega García, quien nació en Huatzindeo, municipio de Salvatierra, Guanajuato. Huatzindeo ha destacado históricamente como fuente inagotable que nutre con maestros a Guanajuato y sus alrededores. Si bien la “Banda Joroches” se fundó el 1 de agosto de 1966, ya desde finales del siglo XIX existían filarmónicos que a ritmo de trompetas y percusiones acompañaban las procesiones religiosas de la comunidad. Desde su nacimiento y hasta 1986 la “Banda Joroches” estuvo bajo la dirección de Don Rafael Ortega García. En la actualidad la banda es responsabilidad del maestro J. Luz Ortega y de sus hijos varones. Rafael Ortega García, Antonio Arriaga Zamora y Francisco Venegas Serpa llegaron a Joroches por iniciativa de la comunidad. Las clases iniciaron con solfeo, luego se enseñaron primeras escalas y digitaciones. Los estudios eran de lunes a sábado y el maestro recibía $25 pesos diarios. Con el tiempo, el maestro José Vásquez Sosa --amigo y contemporáneo de Rafael Ortega en la Banda Grande de Huatzindeo-- complementó la formación de los músicos huanimarenses. La “Banda Joroches”228 era integrada por 45 músicos, de los cuales todavía quedan tres en activo: J. Luz, Gilberto Camarillo Gutiérrez y Javier Alvarado Vega. Como sucede con prácticamente todos los formadores de bandas de 228

De ella han nacido las bandas Trancazo, Rivera y Peligrosa.

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viento en el Bajío guanajuatense, Rafael Ortega y su hijo J. Luz tienen en la trompeta su instrumento base. Existe pues, una tradición de trompetistas en todo Guanajuato. De acuerdo con J. Luz Ortega todavía en Guanajuato, Querétaro, Estado de México y Michoacán las fiestas religiosas empiezan a las 6:00 de la mañana con las tradicionales “Mañanitas”. Al terminar la misa, y ya en el atrio de la parroquia, la banda --con partituras sobre atriles-- rompe el viento con notas melodiosas de oberturas como “Poeta y campesino” o “Caballería ligera”. La comida es el único espacio donde se recurre al cancionero popular mexicano. A las 12:00 de la noche se quema el castillo y al mismo tiempo la banda toca una obertura, seguida de una fantasía 229 y un vals. Son indispensables las variaciones o conciertos de clarinete, trompeta y trombón. A estas fiestas acuden tantas bandas como barrios existan y en cada interpretación se pone en juego el prestigio. El músico, a través de las bandas de viento, representa a su comunidad y a su región230. La comunidad de El Saucillo pertenece al municipio de Abasolo, Guanajuato. En este lugar se localiza una de las bandas más antiguas y vigentes de la región. Fundada en 1860, la “Banda Otomí”, “Solís” o “Saucillo”, tuvo como formador al maestro Antíoco Magueyal Paloalto de Rincón de Tamayo, Guanajuato. Conformada en sus inicios por 45 integrantes, la “Banda El Saucillo” es considerada una de las mejores de Guanajuato. Entre sus primeros integrantes destacan Luis Solís, Reyes Solís (trompetista), Felipe Solís López, Chano Delgado, Julio Delgado, José Morales, Noé Solís, Maclovio Solís, Francisco Chávez, Antonio Delgado, Epifanio Cruz, Felipe Solís, Manuel Solís y Jesús Solís231. Es común la participación de esta banda cada 12 de diciembre en la parroquia de la comunidad. En el mes de febrero celebran al Señor de la Inspiración y cada mayo, en las fiestas de la Luz, a la patrona de Abasolo. Son requeridos todo el año en Arandas y Las Margaritas, Jalisco. Laboran en ferias regionales como la de Silao, Guanajuato, misma que data de principios del siglo XVII. Su repertorio está constituido por “El barbero de Sevilla”, 229

La fantasía se desprende de la Ópera. Por ejemplo la de Aida de Verdi se compone de obertura (entrada), fantasía, vals y marcha. 230 La Banda Joroches de Luz Ortega grabó su primer material discográfico en el año 2009. Situación que manifiesta su ocupación en las fiestas religiosas. Su campo de acción no son espectáculos públicos donde la comercialización es la preocupación central. Ortega Guzmán, op.cit. 231 Solís, Felipe [entrevista], 2009, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo de campo], Las bandas de viento en el Bajío guanajuatense, México.

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“La garza ladra”, “El trenecito”, “Corrido de los Pérez”, “Sentencia”, “Vida de artista”, “El sueño seductor”, “Alejandra” y la obra inmortal de José Alfredo Jiménez Sandoval232. Este capítulo segundo “interpretando la realidad”, fue un intento por incorporar categorías de análisis más vinculadas a la antropología y su práctica investigativa. La intención es dar cuenta de una tradición músico-cultural en el Bajío guanajuatense, a través de la aplicación de las categorías memorial tradición, identidad, musicar y capital cultural al estudio de realidades concretas como las de Salamanca, Villagrán, Salvatierra, Pénjamo y Huanímaro. A través de la exposición de referencias y datos específicos pudimos constatar que existe una tradición de bandas de viento en el Bajío guanajuatense, y que ésta les brinda identidad regional, la cual permanece gracias a la transmisión de capital cultural.

232

Si para los Sosa Ortega uno de los éxitos musicales más importantes de su banda fue el presentarse en el programa televisivo dominical Siempre en domingo con Raúl Velasco, para la “Banda El Saucillo” lo más valioso que lograron en su carrera son las intervenciones musicales que tuvieron en los filmes “Audaz y bravero”, “Yo el valiente” y “El Ausente”. Par mí lo más valioso de su existencia musical ha sido su colaboración para la vigencia de una tradición musical guanajuatense anclada en las bandas de viento. La visión de la familia Solís, y eso no significa que sea malo, tiene que ver con el hecho de que varios de sus miembros estudiaron en conservatorios de música como el de Celaya y el de Morelia. La “Banda el Saucillo” hoy “Banda Saucillense” de Felipe Solís, es memoria viva de la tradición bandística del Bajío guanajuatense.

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III. Capítulo tercero. Espacios de actuación

Siguiendo en la línea de la investigación histórica y con base en la recuperación de la memoria archivística es que nos disponemos a narrar parte de la historia de las bandas de viento en los municipios de Irapuato y Guanajuato capital. La finalidad es ofrecer un panorama general de la historia bandística en Guanajuato para demostrar que las prácticas musicales vinculadas a las bandas de alientos son antiquísimas en los municipios del Bajío guanajuatense. La consulta del Archivo Histórico Municipal de Irapuato nos permitió constatar los antecedentes históricos de las bandas de viento en patio fresero. Este tercer capítulo fue construido a través de la memoria archivística, así como del análisis de la información obtenida de entrevistas de historia oral a integrantes clave de la Banda Municipal de Irapuato. Los hermanos López Tirado compartieron información sumamente valiosa, la cual fue muy importante para materializar el presente capítulo. Decidimos entrevistar a los hermanos López Tirado porque son los integrantes más longevos de la Banda Municipal de Irapuato. El maestro Margarito Olmos falleció hace bastantes años, a ello obedece que no haya sido considerado para la construcción del texto.

1. Antecedentes de la Banda Municipal de Margarito Olmos El antecedente más antiguo que da cuenta de la existencia de una banda de viento en Irapuato, se localiza en una de las obras del maestro Isauro Rionda Arreguin quien asevera en 1745 Irapuato “no aparenta mucha vida. Es un jardín bonito público, casi siempre poco frecuentado y mal alumbrado, una banda musical deficiente, atormentaba entonces dos veces por semana los oídos de los buenos ciudadanos que se quejaban de no tener algo mejor”233. Por lo menos desde 1745 las bandas de viento ofrecen audiciones públicas. Las audiciones públicas musicales en Irapuato han sido cosa normal y cotidiana, por lo menos desde el siglo XVIII, de acuerdo a las fuentes históricas. En los repositorios del 233

Rionda, Isauro, Testimonios sobre Guanajuato, Guanajuato, La Rana, 1989, p.167.

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Archivo Histórico de Irapuato, encontramos una nota que nos permite inferir que la Banda Municipal fresera tiene sus orígenes a finales del 1800, pues con base en lo citado por el diario, el señor Inés Rodríguez (ex director de la banda del municipio) fue requerido para cumplir con tareas específicas --no se mencionan-- en la Ciudad de México. Esta situación dejó sin cabeza a sus músicos. Los invitó a que “no abdiquen en sus propósitos” y se despidió de todos sus ex discípulos, con los que estuvo diez años 234. Es decir, por lo menos desde 1860 el municipio de Irapuato tiene banda de viento. Durante la Revolución hubo inestabilidad y problemas para mantener proyectos musicales en patio fresero. En este período, músicos de la ciudad fueron requeridos para divertir revolucionarios. Otro de los espacios por excelencia, en los cuales figuran bandas de viento irapuatenses, principalmente las de San Roque, fueron las corridas de toros. Generalizando, y con base en la consulta de archivo, podemos deducir que las dos primeras décadas del siglo XX desestabilizaron la regularidad de las prácticas musicales en el municipio. Al respecto, El Centro de Irapuato, con fecha 8 de mayo de 1921, ofrece una nota que nos aproxima a la realidad cultural de la época. En la referencia editorial se dice que “antiguamente las fiestas religiosas eran suntuosas y todo mundo apoyaba, hoy piensan que con ir a misa y rezar ya cumplieron. Ya no gastan en pólvora para infiernitos, ni gastan en grandes bandas de alientos, como antiguamente sucedía en nuestras fiestas a San Francisco, cosa común en estas tierras bendecidas por Dios”235. El domingo 3 de diciembre de 1922, la “Banda San Roque” amenizó una corrida de toros con ganadería de Tamiahua. El matador estrella de la misma fue “El Chayote”. Mientras la banda tocaba marchas militares, pasos dobles y melodías españolas (no se especifica), el torero conquistaba al público fresero con sus mejores suertes sobre la petatera. Al terminar la corrida, en las afueras de la plaza --localizada en pleno centro de la ciudad-- la banda tocó por dos horas más, pues “para el vulgo no hay nada mejor que la banda de viento, que es común en estas tierras”236. De acuerdo con El Centro de Irapuato, el 28 de noviembre de 1925 tuvo lugar en la localidad, una celebración en honor a Santa Cecilia, la patrona de los filarmónicos o 234

El Día, 6 de junio, 1909. El Centro, 8 de mayo, 1921. 236 El Centro, 3 de diciembre, 1922 235

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músicos. La fiesta religiosa se efectúo en la Tercera Orden, donde la banda tocó a primera hora, y tuvo en el atrio, el escenario perfecto para venerar a la musa Euterpe. Participaron treinta cantantes, conjuntos de orquesta y bandas formadas por filarmónicos profesionales y aficionados con sentido musical. Durante la misa se interpretó “Ave María” de Marchetti. Hubo números de música clásica, de arte o culta, para satisfacer a los amantes de lo europeo, en el entendido de que, en Irapuato existe una colonia importante de españoles e italianos. No faltaron melodías nacionales, ejecutadas por señoritas aficionadas al bello arte; además de la típica zarzuela237. El 16 de septiembre de 1930, a las 10:00 horas, tuvo lugar un gran desfile cívico militar. Al medio día prosiguieron con un homenaje ante el altar de la patria, a las tres hubo carreras de caballos y juegos populares en la Calzada Insurgentes. A las 17:00 horas, paseo de coches adornados y combate de flores, alrededor del Jardín Hidalgo. A las ocho de la noche una guerra de bandas en el mismo sitio, con juegos artificiales incluidos. Para el mayor lucimiento de los festejos, “se suplica atentamente a los vecinos de Irapuato se sirvan adornar e iluminar las fachadas de sus casas, especialmente en las calles centrales”238. Localizamos y compartimos una nota periodística donde se narra lo sucedido durante ese día, en la Ciudad de Irapuato, Guanajuato. La verbena popular en el deportivo ECO constituyó la alegría de chicos y grandes. Únicamente --y tal vez por la crisis-- el combate de flores que estaba anunciado degeneró en tiroteo de manejos de alfalfa, tapizando la Calzada Insurgentes del preciado forraje. Por la tarde se verificó una corrida de toros y por la noche tuvo lugar la ceremonia del grito. En todos los eventos hubo música de banda, no sólo marchas sino canciones populares que calaron hondo en el ánimo de los vecinos de esta ciudad de Irapuato239.

Durante el Maximato las bandas de viento fueron asociadas a la veneración patriotera de caudillos emanados de la Revolución, como lo explica la prensa local. A guisa de ejemplo presentamos la nota del domingo 22 de julio de 1928 publicada por La Labor, en la cual, la Banda del 37 batallón juega un rol destacado en una ceremonia fúnebre en honor al extinto Álvaro Obregón, “noble jefe de la institución armada, que caíste al golpe 237

El Centro, 29 de noviembre, 1925. El Centro, 17 de septiembre, 1930 239 El Centro, 18 de septiembre, 1932. 238

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del clero”. El evento estuvo a cargo de la Jefatura de Operaciones Militares y la Presidencia Municipal. Éste se desarrolló en el Teatro Cine Club, a la hora indicada, siendo Presidente Municipal el General Miguel González Figueroa240. En 1927, dentro de los festejos de la Fundación de Irapuato, la Banda del Estado fue cedida por el Sr. Lic. Octavio Mendoza González, Gobernador Constitucional Interino, que “para el mayor lucimiento a estas fiestas” amenizó todos los números del programa. La presidencia Municipal ordenó el cierre de los comercios. La banda animó la fiesta taurina y el juego de futbol que se efectuó a las 16 horas en la localidad de las fresas. Se ejecutó repertorio de Beethoven, Mozart, Liszt Chopin y Juventino Rosas 241. El 14 de diciembre de 1928 hubo festejos conmemorando la Independencia. La zalema inició a las cuatro de la tarde con bandas de viento recorriendo las calles, recién pavimentadas, tocando alegres dianas y complaciendo a los curiosos con melodías de carácter nacionalista como “La Cucaracha” y el “Corrido a Miguel Hidalgo”242. El 13 de febrero de 1946, en el 399 aniversario de la fundación de Irapuato, la Junta de Administración Civil invitó a las 11 horas a la audición musical en el jardín Hidalgo. A las 16 horas hubo juegos atléticos, donde la “Banda Municipal” deleito con sus alegres notas. A las 20 horas, serenata de gala en el mismo jardín, y por la misma banda de música. Los festejos finalizaron a las 11 de la noche con un espectáculo pirotécnico en el centro de la ciudad243. El 20 de noviembre del mismo año, en el marco del XXXVI aniversario de la Revolución Mexicana, tuvo lugar un desfile deportivo o del músculo, carrera de bicicletas, y relevo del fuego simbólico. Se incluyó en el programa, y para todos los eventos, la participación de la “Banda Municipal”. En 1948, con motivo de los festejos de la Independencia de México, tocó la “Banda Municipal” por las calles de la ciudad. En la década de 1950 era común encontrar a la “Banda Municipal de Irapuato” participando en eventos oficiales, tales como festejos por el Día de la Bandera, Inauguración del Monumento a la Bandera, Conmemoración de la victoria sobre el ejército francés en la Batalla de Puebla, Ceremonia de las Naciones Unidas, Fundación de Irapuato, 240

La Labor, 22 de julio, 1928. La Labor, 13 de febrero, 1927. 242 AHMI, sección milicia, serie correspondencia, 1918-1976, expediente 319, 47 legajos. 243 AHMI, sección gobierno, serie espectáculos, caja bandos, 1927-1949. 241

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y Conmemoración de la Independencia de México244. El 6 de septiembre del mismo año, en un informe del departamento de ingresos, se reporta sobre corridas de toros los días 3 y 10 del mismo mes, para las cuales se solicita la presencia de la “Banda Municipal” de Margarito Olmos Ramos para amenizar la fiesta taurina245. Durante los períodos de gobierno de Florentino Oliva (1937, 1954, 1955 y 1956), las bandas de viento reciben gran apoyo por parte del Estado. Durante estos años es común ver a la “Banda Municipal” realizando audiciones en el kiosco de Aldama (comunidad de Irapuato y pueblo de Florentino) varios días de la semana y hasta por tres horas. De 1961 a 1974 las bandas de viento se dejan ver en eventos populares como la Feria Municipal en concursos de alfeñiques y coronas celebrados en el mes de noviembre en la Plazuela Miguel Hidalgo. También acude a inauguraciones de obras públicas. En 1970 llegaron a Irapuato bandas de la región (entiéndase Bajío guanajuatense), para amenizar un concurso de comerciantes freseros, en el marco de los festejos patrios. La competencia consistía en decorar sus puestos con detalles alusivos a la Independencia de México. El jurado calificador quedó constituido por el Presidente de la Cámara de Comercio, su homónimo de la Cámara de Transformación y por el Presidente Municipal. Se premió con un trofeo y diploma al ganador. La sandunga prosiguió con una corrida de toros con ganadería de Ajuluapan y con una “tradicional fiesta irapuatense”246. El 13 de noviembre de 1972 la “Banda Municipal de Irapuato” participó en un desfile en honor a Francisco I. Madero, pues éste, fue tomado como bandera política por parte del gobierno en turno, priista por cierto. En el desfile figuró la Asociación de Charros, la Banda de Guerra de la Policía Municipal, abanderados y por supuesto, la “Banda Municipal” de Don Margarito Olmos Ramos. En el mismo año, pero en el mes de octubre, tuvo lugar la Carrera Atlética de las Fresas, donde también hizo acto de presencia la “Banda Municipal”, a efecto de “amenizar la llegada de la caravana a la meta”. El contingente musical se presentó a las once de la mañana frente al templo del hospitalito247.

244

AHMI, “Relación de egresos”, sección tesorería, serie informes, 1930-1970. AHMI, sección tesorería, serie informes, 1950-1965, expediente 277, 46 legajos. 246 AHMI, sección gobierno, serie espectáculos, caja bandos, 1960-1976. 247 AHMI, sección gobierno, serie espectáculos, 1972, 7 legajos. 245

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En 1972, sección gobierno, serie espectáculos (AHMI), localizamos una misiva dirigida a Fernando Díaz Durán, entonces Presidente Municipal de Irapuato, de Pedro Nieto Pulido, funcionario de la Universidad de Guanajuato. Se le envía un calendario general de “actividades para bandas de viento y danzas autóctonas” con motivo del Primer Coloquio Cervantino celebrado en Guanajuato capital248. Como respuesta, el Presidente Municipal se comunica con Margarito Olmos Ramos, Director de la “Banda Municipal”, que dentro de la programación del Primer Coloquio Cervantino (que se efectuó en la ciudad de Guanajuato), figura una audición de la banda fresera. Se le indicó presentarse a las 11:00 horas del 9 de septiembre del mismo año, en el Jardín Unión de la capital cervantina. Antes se le ordenó ponerse en contacto con el Departamento de Acción Social y Cultura de la Universidad de Guanajuato para atender y resolver cualquier eventualidad249. Las bandas de viento en la ciudad de Irapuato, con más de un siglo de tradición comprobada, figuraran en el quehacer diario de sus habitantes a lo largo del siglo XX. Son el alma de sus fiestas patronales como la de San Francisco de Asís y la Virgen de Guadalupe, el grito de Independencia, la Revolución y sus tradicionales barrios. Las bandas de viento son tradición viva en la capital mundial de las fresas, cobijadas por las órdenes religiosas, principalmente los Franciscanos que tanta importancia social tienen en Irapuato.

2. Banda Municipal de Margarito Olmos La Banda Municipal de Irapuato, Guanajuato se fundó en la década de 1880 cuando Porfirio Díaz era Presidente de México. En esa misma época es que se manda diseñar y ejecutar la obra arquitectónica del kiosco en pleno centro de la ciudad, justo frente al actual Palacio de Gobierno. La banda es toda una institución musical y carta de presentación de la ciudad de Irapuato ante los habitantes de Guanajuato, Michoacán, Querétaro e Hidalgo. Es considerada una de las mejores de la región. De 1908 a 1926 la banda tuvo dificultades para mantenerse por la constante inestabilidad política. Fue hasta 1954 con Florentino Oliva como Presidente Municipal de la localidad que se inicia una nueva época para la banda 250. 248

AHMI, sección gobierno, serie espectáculos, 1972, 7 legajos. Idem. 250 Antes de que ocurriera esto, los miembros de la banda eran jardineros o elementos de obras públicas que también sabían tocar. De esa manera ganaban dos sueldos. Con el gobierno de Florentino Oliva su única 249

99

Como consta en los repositorios del Archivo Histórico Municipal de Irapuato, para 1955 la banda figura en la relación de egresos de la Tesorería Municipal con gastos de $27,557.50 por concepto de sueldo y $5,532.00 por uniformes. El total es de $33,089.50 251. Los músicos fundadores de la nueva etapa son:

Director Margarito Olmos Ramos252

$23.00 diarios

Sub. Director Mauro Limón253

$18.00 diarios

Solistas Jesús Tierrafría

$13.00 diarios

Ángel Mosqueda Solís

$13.00 diarios

Santiago Negrete

$13.00 diarios

J. Jesús González

$13.00 diarios

Primeras Plazas Ángel López

$12.00 diarios

José Guadalupe Olmos

$12.00 diarios

Ramón Macías

$12.00 diarios

Andrés Rodríguez

$12.00 diarios

Segundas Plazas Antonio Ríos

$10.00 diarios

preocupación será la música, oficio por el que recibirán un mejor sueldo. 251 AHMI, sección tesorería, serie informes, 1918-1968, expediente 275, 58 legajos. 252 Margarito Olmos Ramos formó una orquesta en 1964 de nombre “Las Estrellas de Margarito Olmos”. El día 11 de febrero cumplió 8 años de fallecido. Al morir Margarito se quedó de director Ángel Cervantes Arreola, trombonista. Estuvo tres años al frente de la banda y lo jubilaron. Actualmente el responsable de la dirección es Juan Arellano Noria de Villagrán. AHMI, sección gobierno, serie espectáculos, 1950-1970, expediente 140, 26 legajos. 253 También formó parte de la Banda del Estado de Guanajuato. Nació en Jalapa, Veracruz.

100

Juan Pozo

$10.00 diarios

Emigdio Ávila

$10.00 diarios

José Villagómez

$10.00 diarios

Salvador Olmos

$10.00 diarios

Pedro Olmos

$10.00 diarios

Rafael Hernández

$10.00 diarios

J. Guadalupe Negrete

$10.00 diarios

Terceras Plazas J. Jesús Ortega Mendiola

$9.00 diarios

Lorenzo Olmos

$9.00 diarios

Porfirio Lara

$9.00 diarios

Miguel Olmos

$9.00 diarios

Martín Olmos

$9.00 diarios

Amancio Banda

$9.00 diarios

Cesáreo Jaime

$9.00 diarios

J. Jesús Rico

$9.00 diarios

A partir del gobierno de Florentino Oliva los músicos de la “Banda Municipal” se dedicaran de tiempo completo al cultivo de Euterpe. Fue con este Presidente Municipal que se instituyeron como obligatorios tres días de ensayo, audiciones públicas todos los domingos en el Kiosco de 11:00 de la mañana a 13:00 horas y las serenatas de cada jueves de 8:00 a 10:00 de la noche. Desde la década de 1950 hasta la actualidad parte del repertorio musical de la banda consiste en canciones tradicionales como “La Adelita”, “Las bicicletas” y “La Valentina”. Marchas militares mexicanas y norteamericanas como la de “Zacatecas”,

“Celaya”,

“Marinos

mexicanos”,

“Constituyentes

de

Querétaro”,

“Washington”, “Barras y estrellas”. Valses de Juventino Rosas, oberturas y selecciones como “El murciélago”. El repertorio de la “Banda Municipal de Irapuato” es variado. 101

Si consideramos que durante las décadas de 1950 y 1960 las frecuencias radiofónicas difundían a través de sus ondas hertzianas interpretaciones de origen europeo, podemos comprender con los ojos del presente por qué tanto arraigo de la música “clásica” entre la población irapuatense. En esos años las personas gozaban de una cultura más universal y poseían una educación musical fundamentada en un sistema educativo mexicano diferente al actual. Hoy existe un rezago educativo a todas luces catastrófico. Como me lo confirmaron Pedro López Tirado y Gustavo López Tirado 254, desde entonces y hasta la fecha, la banda figura en actos cívicos, políticos y en fiestas patronales. Inclusive el 6 de diciembre de 1977 se presentaron en el programa televisivo México, magia y encuentro, conducido por Raúl Velasco. Éste fue grabado en el Teatro Juárez a las 16 horas, el 15 del mismo mes y año corriente255. De 1950, y hasta la actualidad, siguen existiendo ceremonias tradicionales como la del 24 de febrero, la del 21 de marzo (natalicio de Benito Juárez), la del 1 de mayo, las del 15 y 16 de septiembre, la del 12 de octubre y la del 20 de noviembre. Para 1960 fue común la participación de la “Banda Municipal” en eventos deportivos, religiosos 256 y campañas políticas. Inclusive llevaron por varios años “Las mañanitas” a Juan José Torres Landa 257, gobernador guanajuatense del 26 de septiembre de 1961 al 25 de septiembre de 1967. No tenían un horario fijo de trabajo. Estaban a disposición las 24 horas del día. El municipio usaba a los patrulleros para que avisaran a los músicos de los compromisos no oficiales con el Gobernador de Guanajuato. Durante varios gobiernos priistas la “Banda Municipal de 254

Su papá se llamaba Pedro López Gutiérrez. Nació en 1912 en Valle de Santiago. Fue elemento de la Orquesta de Baltasar Aguilar de Valle de Santiago, donde ejecutaba la trompeta. Luego se vinieron a Irapuato y con el tiempo formó parte de la Banda Municipal en 1950. Tuvo tres hijos varones, quienes se inclinaron por el clarinete. Ángel López falleció hace 25 años. Gustavo López Toledo sigue en la banda con 20 años de antigüedad. López Tirado, Pedro [entrevista], 2009, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo de campo], Las bandas de viento en el Bajío guanajuatense, México. 255 AHMI, sección gobierno, serie espectáculos, 1970-1982, 12 fojas. 256 Se supone que la función de la banda municipal no era asistir a fiestas religiosas, pero si se ha llegado a hacer. Todavía hace poco fueron a un evento religioso. Se tocan primero las mañanitas y alabanzas. Durante la quema del castillo se ejecutan melodías festivas como Arriba Pichátaro. López Tirado, Gustavo [entrevista], 2009, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo de campo], Las bandas de viento en el Bajío guanajuatense, México. 257 Durante el mandato de este político se ordenó la destrucción del kiosco porfirista, medida que generó molestia entre los irapuatenses pues el jardín fue modificado y la banda perdió durante muchos años su espacio para crear música de alientos.

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Irapuato” fue maltratada de tal forma que hasta fiestas privadas con prostitutas tuvieron que amenizar, de acuerdo con los hermanos López Tirado, miembros de la banda fresera258. Durante las décadas de 1970 y 1980, la “Banda Municipal de Irapuato”259 cumplía con un papel destacado en las festividades de la región. Los enviaban en Semana Santa a Guanajuato y a las fiestas de San Miguel de Allende en septiembre. Participaban en la Feria de San Francisco del Rincón. Por lo regular iniciaban con una marcha mexicana o norteamericana, luego con un vals como “Patinadores”, “El danubio azul” o “Sobre las olas”. Posteriormente una obertura de compositores europeos. Cerraban con popurrís mexicanos y danzones. Era común ver a la banda tocar en el kiosco, y en torno a él, familias deleitándose con la música y niños paseando en bicicletas. La “Banda Municipal”260 brindaba una imagen positiva de Irapuato y su gente. Hoy no es la misma proyección, ni la misma asistencia de gente a las audiciones. Uno de los hermanos López Tirado enriquece al lector con sus memorias, las cuales datan de 1970 y 1980. Participábamos en inauguraciones de la LIFA y de la Ferrocarrilera. Teníamos que estar a las 8:00 de la mañana sin almorzar. Si llegabas desvelado estabas haciendo cuijas. Luego los que iban a participar en el desfile siempre llegaban tarde. Un desfile que duraba tres horas y estar marcha tras marcha hasta que terminará de pasar el contingente y duro y duro. Pasaba todo el contingente y pasaban a toda la gente al centro del campo. Luego venían las palabras de bienvenida, el Himno Nacional y dianas y más tamborazos. Luego nos decían que nos teníamos que quedar porque jugaría fulano contra pelafustano. Esos problemas se presentaron mucho. Nos explotaban. Nuestros gobernantes y en general la población no valoran la música. Es pura ignorancia. La gente dice que sabe de música pero no saben 261.

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López Tirado, Pedro [entrevista], 2009, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo de campo], Las bandas de viento en el Bajío guanajuatense, México. 259 La Banda Municipal de Irapuato no contaba con la tuba que conocemos de sonido grave. Todavía en la década de 1960 se usaba la tuba transversal. Fue en 1971 que incorporó el suaxofón o tuba grande, la cual empezó a aparecer en bandas universitarias de los Estados Unidos. También los instrumentos toman auge, por ejemplo los barítonos de émbolos casi ya no se incorporan en la estructura orgánica de las bandas de viento, cuando antes eran parte fundamental de las mismas. La tuba de pecho sigue utilizándose en orquestas. López Tirado, Pedro [entrevista], 2009, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo de campo], Las bandas de viento en el Bajío guanajuatense, México. 260 Las personas que pretenden ser miembros de la “Banda Municipal de Irapuato” tienen que llegar enseñados y con su instrumento. 261 López Tirado, Gustavo [entrevista], 2009, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo de campo], Las bandas de viento en el Bajío guanajuatense, México.

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Desde su fundación, la “Banda Municipal de Irapuato”262 participa en las corridas de toros263, destaca la del 21 de marzo con motivo de la Feria de las Fresas y la del 20 de noviembre por el aniversario de la Revolución Mexicana. Cada 20 de noviembre hay ascensos en el ejército, por lo que la banda debe estar presente a las 7:00 de la mañana. De ahí se mueven al desfile deportivo. A las 2:00 p.m. hay que estar en el Estadio Revolución para amenizar partidos de fútbol. Para las 4:00 de la tarde cumplen con sus deberes en la explana de la plaza de toros. Iniciada la corrida es preciso ocupar su lugar al costado del Juez de Plaza. Se comienzan con pasos dobles, “La virgen de la Macarena” y “El cielo andaluz” durante el paseíllo; también interpretan “Las bodas de Luis Alonso”. Al terminar la corrida deben hacer acto de presencia en la Plazuela Juan Álvarez para deleitar a los comensales de la Kermés. En pocas palabras, la “Banda Municipal” de Margarito Olmos no descansa durante estos festejos, su aporte es insustituible. López Tirado agrega: Las corridas de toros son un problema para nosotros porque son espectáculos donde se cobra. Vamos a un espectáculo donde la gente se divierte con los músicos y no con los toreros como debería de ser. Nos dicen trompas de hule, hijos de Margarito Olmos, mugrosos, hijos de su mamá. No estamos hechos a mano pero deberían respetarnos. El municipio presta la banda a eventos donde la gente que asiste no sabe de música. Somos objeto de burla. La gente pretende divertirse con nuestro trabajo264.

Cada septiembre tiene lugar la Cabalgata Charra o Ruta de la Independencia. Se les recibe el 25 de septiembre en las instalaciones de la Zona Militar. Luego hay un desfile por las principales avenidas de Irapuato hasta terminar en el patio de la Presidencia Municipal. El 26 se les despide y continúan su derrotero a la ciudad de Guanajuato. Ese mismo fuego se usa el 28 de septiembre para la Renovación del Fuego Simbólico en la Alhóndiga de Granaditas. Desde 1982 la “Banda Municipal de Irapuato” asiste cada año y participa en este evento, el cual incluye un desfile tradicional que parte de la Presa de la Olla. En 1980, por órdenes de la SEDENA, se formó la “Banda del Primer Regimiento de Caballería” perteneciente a la zona militar de Irapuato. Esta banda fue dirigida por 262

La Banda Municipal de Irapuato participó en la edición XXX del Festival Internacional Cervantino. La Banda Municipal siempre trabaja por lo menos dos corridas al año. La plaza de toros pertenece al municipio y dentro de la renta va incluida la banda. Desde 1982 son regulares sus participaciones durante las corridas de toros en San Miguel de Allende 264 López Tirado, Pedro [entrevista], 2009, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo de campo], Las bandas de viento en el Bajío guanajuatense, México. 263

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Margarito Olmos Ramos e integrada por casi la totalidad de los integrantes de la “Banda Municipal de Irapuato”, el resto eran músicos de la “Banda del Estado” de Guanajuato. Los integrantes de esta nueva banda tocaban montados a caballo por lo que fue necesario recibir entrenamiento militar. Participaron en ceremonias a lo largo y ancho de la República Mexicana. El proyecto duró lo mismo que el gobierno de Miguel de la Madrid. Con Salinas de Gortari como Presidente de México llegó la nueva cabeza de la SEDENA y con ella la desaparición de la “Banda del Primer Regimiento de Caballería”, en Irapuato.

3. Bandas en Guanajuato capital El Bajío guanajuatense se caracteriza por su arraigado al catolicismo y por la vinculación de la vida cotidiana de sus pobladores a éste. Las bandas de viento no son ajenas al proceso religioso, al contrario, son parte fundamental del quehacer cotidiano vinculado a Cristo y todos los santos. En Guanajuato capital tiene lugar la veneración a San Miguel Arcángel 265, San Gabriel y San Rafael, por parte de los filarmónicos, cada 29 de septiembre266. Los festejos simbolizan la pugna entre cristianos y moros. Los banderos guanajuateños guerrean, parlamentan y recuerdan la Guerra Cristera (1926 – 1929), a través de la música. Si en Villagrán y Salvatierra es fundamental La Batalla de Celaya para entender el desarrollo de la polka, en Guanajuato capital es absolutamente coyuntural La Guerra Cristera para saber en qué momento las bandas de viento se militarizaron. Desde entonces se asumen como soldados de San Miguel Arcángel. Durante y después de La Guerra Cristera muchas bandas civiles absorbieron desertores del Ejército Mexicano, quienes no estaban de acuerdo con las medidas tomadas contra los fervientes católicos. La Guerra Cristera es un acontecimiento marcante que nos permite comprender el por qué

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Significa “Quien como Dios”. Vencedor de Lucifer, protector de la Iglesia e invocado en las tentaciones y en la hora de la muerte. Es representado, desde el Renacimiento, con indumentaria de General Romano: diadema o corona de sienes; es el ángel guardián de Israel. Es representado blandiendo una espada contra un dragón. Ha sido conocido como santo de los enfermos, lo mismo que patrono de los tenderos, marineros y soldados. Es el santo patrono de Alemania. Roig, Juan Ferrando, Iconografía de los santos, Barcelona, OMEGA, 1950, p.200. 266 Asisten bandas de todo Guanajuato, San Luis Potosí, Querétaro, Estado de México, Ciudad de México, Morelos y Puebla, principalmente.

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siguen tan vivas prácticas milicianas al interior de las bandas civiles 267. Es interesantísimo constatar que acontecimientos históricos, de gran importancia nacional, determinaron cambios en las prácticas musicales al interior de las sociedades abajeñas. La devoción a San Miguel Arcángel llegó de la Península Ibérica junto con las órdenes religiosas. Las corridas o combates son representaciones teatrales que iniciaron los Franciscanos promoviendo la catequización de tarascos, otomíes y chichimecas. Es un simulacro de guerra, donde los cristianos pelean a muerte contra los moros. Desde el siglo XVI el ritual correspondiente tiene lugar en La Quemada, Dolores Hidalgo y en San Felipe, Guanajuato. El señor Arias, argumenta lo siguiente: Hay influencia de la banda miliciana hacia la banda de viento, que también toca marchas militares y nos compaginamos en los festejos anuales a San Miguel. En todos los desfiles va la banda militar al frente y atrás la banda civil. Cuando las bandas civiles quieren tocar, nosotros les marcamos la entrada, para esto los comandantes se ponen de acuerdo 268.

Las bandas milicianas, veneradoras de San Miguel Arcángel, se rigen por toques de mando y suplen la viva voz en las evoluciones de orden cerrado. Los toques se dividen en particulares, de infantería, caballería y artillería. En servicios de infantería se ejecuta la corneta, en artillería los toques emanan del clarín y en caballería de la trompeta269. La banda del 1er. Batallón de Guanajuato 270 --de la milicia del Arcángel San Miguel-- es la más antigua de la entidad, misma que fue creada durante La Guerra Cristera, cuando muchos músicos militares desertaron del Estado y se unieron al pueblo. El último comandante fundador, que aún vive, es Lucio Arias García, quien empezó a tocar a los tres años de edad. Cabe señalar que la mayoría de sus integrantes son albañiles y obreros. Anteriormente eran sólo mineros los integrantes de la banda. Ésta se llamó en sus inicios

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Para ahondar en el tema recomendamos consultar Sánchez Díaz, Alfonso, La guerra cristera en Guanajuato, Guanajuato, La Rana, 2005, 136p. 268 Arias García, Lucio [entrevista], 2009, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo de campo], Las bandas de viento en el Bajío guanajuatense, México. 269 La corneta es para infantería y el clarín para artillería. 270 En Guanajuato existen dos capillas que veneran a San Miguel, la primera se localiza en el Cerro Trozado, y la segunda en el Barrio de San Pedro por el rumbo de Pastita. Arias García, op.cit.

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“Banda de Guerra Santa Fe de Guanajuato”, en honor a la minería que ha sido para Guanajuato, “en todos los tiempos nervio de su poder y fuerza”271. Cada 24 de septiembre, a las 5: 30 de la mañana, las bandas parten del domicilio donde se llevó a cabo la velación. La imagen de San Miguel es adornada con banderas en rojo y blanco, las cuales representan la vestidura de San Miguel, las de amarillo y blanco están asociadas con el Vaticano. A las 6:00 de la mañana se celebra la misa en la que reciben la bendición. Después se les da luz verde para que salgan rumbo a San Felipe, Guanajuato. Su primera parada es Valenciana, luego la presa de la Esperanza. Siguen su peregrinar por montañas hasta llegar al rancho de la Concepción, lugar donde las bandas tocan marchas hasta arribar al paraje conocido como “El tablón”, en plena sierra272. Los que vivimos en Guanajuato sabemos de la importancia religiosa, social y cultural de las bandas de viento. Pretender conocer al guanajuateño sin entender el papel tan vital de la religión católica en su día a día, es como querer hacer pozole sin maíz. Toda festividad involucra a las bandas de viento, desde las Iluminaciones hasta el Día del Estudiante celebrado en el parque Aguilar Maya, recinto sagrado del beisbol en la capital cervantina. Cómo olvidar esas reuniones universitarias donde las bandas de viento son la fiesta misma. No pueden concebirse las tamboreadas en la mina del Nopal, localizada en San Javier rumbo a la mítica Valenciana, sin éstas. Desde la explanada del templo de San Diego y hasta la mina universitaria, la multitud acompaña al ritmo de charchetas, tubas, tamboras y trompetas a los nuevos ingenieros que, como parte de un ritual antiquísimo, desarrollan su procesión ataviados con cascos de minero, botas y un burrito como testigo. El cuarto y último capítulo de la investigación habla de las bandas de viento como producto de la Industria cultural musical. Consideramos fundamental cerrar la investigación con un apartado que aborde la problemáticas de la Industria cultural y cómo ésta ha influido en las bandas de viento y viceversa, pues sería ingenuo pensar que los músicos y sus bandas 271

Actualmente existen 16 batallones, sólo en Guanajuato, Gto., vinculados a San Miguel Arcángel. AGEG Archivo General del Estado de Guanajuato, Memoria de gobierno de Florencio Antillón, 1867. 272 Es común ver penitentes caminando descalzos, con pencas de nopal en pecho y espalda. Éstos se desplazan por grandes tramos apoyados en sus rodillas hasta llegar al santuario. Peregrinan en compañía de sus perros, burros, vacas, bueyes, mulas y hasta puercos. Estos animales van adornados con collares de cempasúchil. A manera de ofrenda, los feligreses cargan retablos, yesos y muletas por los milagros recibidos. Cada 1 de octubre, emprenden su retorno a Guanajuato Arias García, op.cit.

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son bultos incapaces de aportar. De eso hablaremos en el capítulo concluyente. Después de él, sólo quedarán pendientes las conclusiones de la presente investigación histórica.

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IV. Capítulo cuarto. En tiempos de la industria cultural

1. León de los Aldamas y sus bandas de viento Juan Pineda Grijalva, fundador de la “Banda Municipal de León” de los Aldama, Guanajuato, tuvo por padres --al también músico y Mayor del ejército mexicano-- Juan Pineda y Ramona Grijalva, originaria de Colima. En 1883 el Mayor Pineda fue trasladado de Colima a Guanajuato por motivos laborales, fue así como Juan Pineda Grijalva hecho raíces en León. Ya establecido en esta urbe guanajuatense, Juan Pineda Grijalva contrajo matrimonio con Marta Araujo, de conocida familia leonesa, circunstancia que lo hizo arraigar definitivamente en tierras panzas verdes. En 1896 fue nombrado Director de la Academia Municipal de Música. El maestro Pineda organizó, siendo Director de la referida academia --y con alumnos de la misma-- la primera “Banda Municipal de León” 273. Su debut como Director de la banda tuvo lugar el 27 de octubre de 1902, por motivo de la inauguración de la “nueva cárcel” de la ciudad. El 16 de septiembre de 1902 recibió definitiva organización la banda. Los primeros miembros de la misma fueron: Director: Juan Pineda Grijalva Flautas: Aristeo Mercado y Francisco Hernández Flautín: Salvador Caudillo Requinto: Luciano Barajas Clarinetes: José Galván, José de la Cruz Galán, Baltazar Hernández, Eulalio Reyes y Bernardino Díaz 273

Debido a que el uniforme que usaron los componentes de esta banda era de color negro con vivos verdes el ingenio popular dio por llamarla “los aguacates”. Existe una fotografía en los repositorios del Archivo Histórico Municipal de León, donde figura la Banda Municipal dirigida por el maestro Pineda Grijalva. Esta foto tiene la catalogación I-1057 / ABD-7. Como es entendible, por la época, la banda muestra un atavío militarizado. AHML Archivo Histórico Municipal de León, Informe de Gobierno del Licenciado Ángel Vázquez Negrete (Presidente Municipal, León), 1964 / ABD – 014 / 1964.

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Saxofones sopranos: Adolfo Magaña y José María del Campo Saxofones altos: Romualdo Martínez y José de la Luz Murillo Saxofón tenor: Dolores Torres Saxofón barítono: Miguel Lozornio Bugles: José Paz y Salvador Sánchez Tenores: Carlos Sánchez, Julio Martínez y José Juárez Trombones: Justo León, Felipe Zamora, Norberto Torres y Rosalío Hernández Bombardino: Félix Rojas Barítonos: Febranio Hernández, Mónico Vázquez y Tomás Vargas Contrabajo (Mi b): Emiliano Ortiz y Regino Torres Contrabajo (en Si b): Francisco Lerma Timbales: Pedro Pineda Platillos: Carlos Mena Tambora: Pascual Martínez

Entre los discípulos del maestro Pineda sobresalieron algunos como directores, por ejemplo Jesús G. Yépez estuvo al frente de una banda de la ciudad de Houston, Texas. También destacaron como directores Agustín Yépez y Ángel Galán. Claudio Rosas como virtuoso trompetista lírico. Entre los logros personales del maestro Pineda está el haber formado parte de la Orquesta Sinfónica de León, primera en la República junto a la de Ciudad de México, al lado de Juan B. Fuentes, Arnulfo Miramontes y Estanislao Cortés. También destacó como arreglista, instrumentista y compositor de melodías como “Danzas”, “Claro de luna”, “Aires nacionales” y “Marcha a León”. Ésta última fue estrenada por la “Banda Municipal de León”, el 20 de febrero de 1966. Murió el 1 de septiembre de 1927274. Para 1965, dentro de la temporada taurina mexicana, aparece una referencia periodística donde se detalla la cartelera torera en tierra leonesa, donde Manuel Benítez “El 274

AHML, cultura/Banda Municipal, Actas, 1911, L-5-6-1, 141fojas.

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Cordobés” hizo acto de presencia, acompañado de las notas musicales de la “Banda Municipal de León”. Al respecto compartimos: Este año de 1965 daba principio la temporada taurina en la República Mexicana con las tres corridas de feria de León. Los mejores carteles de toros y toreros se conjuntan para lograr el mayor éxito artístico y económico. El primer cartel de la feria es con Capetillo, César Girón y el “Cordobés”, toros de Valparaíso. Fue el mejor conjuntado, pues había balance en todos aspectos, dos figuras del toreo, como son Capetillo y Girón y un mandón de la fiesta como es Manuel Benítez “Cordobés” que es el gran arrastra multitudes y que este año será acompañado en el paseíllo por las bravías notas de “La Macarena” ejecutadas por la Banda Municipal. El Cordobés tiene ángel para llegarle a la gente, el público lo aplaude con el respaldo a la jocosidad y comicidad que el diestro le imprime a su actuación, como si en el ruedo actuara el mimo de las multitudes Mario Moreno “Cantinflas” o bien “Piporro” 275.

Considerando estos antecedentes históricos de las bandas de viento en León, nos disponemos a incursionar en la memoria de dos familias, vinculadas al arte de Euterpe desde principios del siglo XX, me refiero a los Méndez Zúñiga y a los López Órnelas, ambos de la comunidad Loza de los Padres, perteneciente a León, Guanajuato, México.

Broncos de Loza de los Padres En 1937 J. Refugio Méndez Zúñiga formó la “Banda Broncos” de Loza de los Padres, en León de los Aldamas, Guanajuato. Él tocaba la tambora y se hacia acompañar de 30 músicos y dos tubas. En aquel entonces las bandas no se valían de tecnología de audio y luces robóticas para el lucimiento de sus presentaciones. En sus inicios a la banda la integraban músicos de Duarte (León), la Aldea (Silao) y San Roque (Irapuato), pero luego creció la familia Méndez y no hubo necesidad de nutrirse en demasía de individuos pertenecientes a otras comunidades aledañas a Loza276. Ernesto Camarillo expone:

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AHML, boletín 12, 20 de diciembre de 1965, pp. 9-10.

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Siempre han combinado la música con la labor del campo. En mayo siembran y en octubre recogen.

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Me han tocado muchas bodas en Loza de los Padres y no das crédito, la casa de tres cuartos, pero el escenario es de concierto, con luces robóticas, con cámara de humo. Si son dos bandas, son dos escenarios, no das crédito. Parece que estas asistiendo a un gran concierto, pero estamos hablando de un traspatio. Es una boda de rancho, donde come todo el pueblo, un invitado lleva diez. La música es nutrida, es variada y lo mejor y más importante: son bandas del propio pueblo con décadas de tradición, o sea, esto no es nuevo, es de siempre, desde que tengo uso de razón, nomás que antes trabajan sin apoyarse en la tecnología. El fenómeno de las luces y escenarios es muy reciente, te estoy hablando del año 2000277.

La “Banda Broncos” de Loza de los Padres es familiar, el conocimiento se transmite de generación en generación; aunque siempre han recurrido a maestros para que éstos formen --técnicamente hablando-- a sus hijos varones, pues nunca ha sido bien visto que las mujeres integren a las bandas. Las bandas de viento son un espacio masculino por excelencia donde las mujeres son vistas como un problema pues de acuerdo a la experiencia de músicos como Don Leno, éstas se vinculan sexualmente con muchos de los banderos. Otras se vuelven alcohólicas o drogadictas. Las mujeres no tienen cabida en las bandas porque físicamente no rinden igual que un hombre y porque exigen cuidados especiales, situación que genera inestabilidad al interior de las organizaciones musicales. Leno Méndez comparte algunas precisiones en lo que respecta a la formación musical de los integrantes de la “Banda Broncos” de Loza de los Padres: Desde siempre la banda ha tenido maestros. Los traemos de San Roque (Irapuato). Me acuerdo mucho del maestro Rosalío, quien nos formó hace ya 35 años. Cuando murió nos trajimos a Arturo Camarillo de Joroches, Huanímaro, otra tierra de bandas aquí en Guanajuato. Él duró 22 años como maestro y como músico tocando la trompeta. Hace como cinco años se salió y formó su propia banda con gente de su familia278.

Don Magdaleno Méndez Saldaña279 nació el 22 de julio de 1959 en Loza de los Padres y recuerda que al ingresar a la banda tenía 14 años. En 1940 los integrantes de la agrupación instrumentista eran Luis López (tuba), Gabriel Tovar, Victoriano Méndez, 277

Camarillo, Luis Ernesto [entrevista], 2009, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo de campo], Las bandas de viento en el Bajío guanajuatense, México. 278

Méndez Saldaña, Magdaleno [entrevista], 2009, por Luis Omar Montoya Arias (trabajo de campo), Las bandas de viento en el Bajío guanajuatense, México. 279 Hoy don Leno toca el clarinete; aunque empezó con las tarolas a los cinco años.

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Rafael Méndez, Refugio Méndez, Gustavo Zúñiga, Tomás Infante y Mariano Luna. En aquellos años usaban timbales en lugar de congas, corno y barítonos para la música que ellos llaman clásica como “Poeta y campesino” y “Caballería ligera”. También ejecutaban marchas militares, valses, pasos dobles, oberturas, corridos revolucionarios, canciones y cumbias como la “Media naranja”, que ya es muy vieja280. Don Leno, como le llaman los amigos, recuerda que antaño los integrantes de la banda no se ataviaban homogéneamente, por el contrario, salían como podían, acusando las carencias del campo. No fue sino hasta el mandato de Luis H. Ducoing 281 como gobernador de Guanajuato, que terminando de tocar en las Iluminaciones a San Francisco del Rincón, se les prometió el donativo por parte del Partido Revolucionario Institucional para que comprasen uniformes, a cambio de que la banda asistiera a numerosos actos públicos que involucraban la presentación de las autoridades estatales, sobretodo en las comunidades de León y sus alrededores. Al viejo estilo del régimen priista cambiaron proselitismo por uniformes y también por votos que incluían a los miembros de sus familias. Antes de que llegará el boom de la industria musical en la década de 1990, estas bandas participaban en fiestas religiosas, por todo el país, desde El Mante hasta Colima, pasando por el Estado de México, Michoacán, Reynosa, Toluca y en Guanajuato ya ni se diga. En aquel entonces ejecutaban sentados bajo la sombra de una enramada, de las seis de la mañana a las once de la noche. Hoy día en algunos pueblos como Tacámbaro, Michoacán, los contratan para que trabajen sin vocalista ni sonido. Hoy por los tiempos cambiantes tienen como vocalistas a Juan Reyes y Sergio González, ambos de León282. Tratan de complacer a las nuevas generaciones con un amplio repertorio comercial. Broncos de Loza de los Padres no está ajena al fenómeno mediático y menos perteneciendo a León, Guanajuato, pues esta ciudad es la capital económica del estado y de la región de los Altos de Jalisco. Hace cinco años grabaron su primer disco en la Ciudad de 280

López Órnelas, Evelio [entrevista], 2009, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo de campo], Las bandas de viento en el Bajío guanajuatense, México. 281 Luis H. Ducoing Gamba estuvo al frente del ejecutivo estatal del 26 de septiembre de 1973 al 25 de septiembre de 1979. Fue uno de los principales promotores del Festival Internacional Cervantino y de las bandas de viento en Guanajuato. AHFIC 282 También traen a un trombonero y un trompetero, ambos de Irapuato. Los nombres de estos músicos son: Salvador Pérez y Luis Rocha. Actualmente son catorce integrantes, entre los que podemos mencionar a Hugo, Refugio y Gerardo Méndez.

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México con la disquera Play Music283 y al tratar de registrar su nombre en la ANDA no pudieron por una demanda que interpuso Óscar Flores, un empresario con mucho poder nativo de Monterrey. Entonces se vieron obligados a cambiarlo por el de “La Tronadora”. Buscaron apoyo en instancias gubernamentales como la Presidencia Municipal de León, pero no obtuvieron más que promesas, indiferencia y al final de todo: el olvido. Las bandas de viento guanajuatense necesitan más apoyo por parte de instancias oficiales, si bien es cierto que desde 1987 están incluidas en el programa oficial del FIC, no es suficiente. Pero sobre todo, más que pretender llevar la cultura, los políticos deben entender que se trata de brindar los medios para generarla. La cuestión no es lucirse sólo con obras de relumbrón sino de constancia, promoción, inversión y permanencia de acciones en pro de la proyección de nuestras bandas de viento. Quizás deberían recurrir a músicos militares como lo hizo el gobierno de Jalisco a finales de 1980: envió maestros a enseñar, mejorar, y en su caso, perfeccionar el conocimiento de decenas de banderos. También se compraron instrumentos suficientes para la capacitación. No es casualidad el hervidero de bandas que existe hoy día en la tierra del tequila y las chivas rayadas284.

Banda Hermanos López de Loza de los Padres Hablar de bandas de viento comerciales es remitirnos a Sinaloa, que sin duda es el estilo más conocido gracias a las habilidades de sus ejecutantes, a la tecnología, a la inversión de capital y a su difusión mercantil del que ha sido objeto por parte de políticos y personajes destacados del citado estado del Pacífico mexicano. Ellos aprovecharon coyunturas,

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Grabado en un estudio de Aguascalientes. Después de ese, vieron la luz dos más, pero de forma independiente, pagando la grabación y vendiendo los discos en sus presentaciones. El segundo y tercer disco fueron grabados en Lagos de Moreno, Jalisco. 284 López Órnelas, Evelio [entrevista], 2009, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo de campo], Las bandas de viento en el Bajío guanajuatense, México.

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instituciones como el PRI y empresas como la RCA-Víctor que por largo tiempo estuvo bajo la dirección del sinaloense Mariano Rivera Conde285. Aceptar un discurso oficialista que asevera: fue con la migración alemana --como cultura-- de la primera mitad del siglo XIX que nacieron las bandas de viento en el actual México, es un error pues desde los inicios del Virreinato los españoles traían sus propias bandas militares. Estas bandas tenían por escenarios recurrentes las corridas de toros, sobre todo en el Bajío guanajuatense. Recordemos la trascendencia e influencia de la milicia, inclusive la cívica, en la configuración actual de las bandas de viento en todas las regiones del México contemporáneo286. El mismo Miguel Hidalgo y Costilla en la toma de Guanajuato se hacía acompañar por un contingente musical, se valió de éste para dar órdenes a los insurrectos, amén de aprovecharla para festejos en ratos de ocio. En 1854 Antonio López de Santa Anna fue a Cuba y trajo a Jaime Nunó como inspector de bandas, lo que nos permite deducir que existían suficientes contingentes musicales en el país como para nombrar una cabeza287. Tradición musical de bandas de viento ha existido en diferentes regiones de México, incluido Guanajuato. La supuesta maternidad de Sinaloa con respecto a las bandas de viento es una construcción social, política y por supuesto económica, la cual inició en 1952, año en que “Los Guamuchileños de Culiacán” graban el primer elepé de la historia de las bandas de viento civiles en México. Este proceso tiene su punto álgido en 1992 porque la Industria musical --liderada por Televisa-- saca de su programación al mariachi comercial. Su lugar fue ocupado por las nuevas bandas de viento. En ese mismo año la “Banda El Recodo” de Cruz Lizárraga incorpora a Julio César Preciado como su vocalista. 285

Simonett, Helena, op.cit., 351p. Consultar investigaciones del historiador guanajuatense Rosalío Salinas Vargas. 287 Al respecto recomendamos leer la colección completa del guanajuatense Rubén M. Campos, misma que pueden consultar en el Archivo Histórico de la Alhóndiga de Granaditas, ubicada en Guanajuato. Para ahondar en el tema consultar Vargas, Fulgencio, La insurrección de 1810 en el estado de Guanajuato, Guanajuato, La Rana, 2001; Sotelo, Pedro, Memorias del último de los primeros soldados de la independencia, Guanajuato, Archivo General del Estado de Guanajuato, 2003; Vargas, Fulgencio, Granaditas y su proceso histórico, Guanajuato, Archivo General del Estado de Guanajuato, 2003; Baz, Gustavo, Miguel Hidalgo, Guanajuato, Archivo General del Estado de Guanajuato, 2003; Rangel, Nicolás, Miguel Hidalgo y Costilla, Guanajuato, Archivo General del Estado de Guanajuato, 2003. 286

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El año de 1990 representa un giro cultural en lo que a las bandas de viento civiles se refiere. Es el origen de su actual mediatización. El aparente olvido ha sido uno de los argumentos más sólidos en los que se fundamentó la Industria musical, liderados por Televisa, para poder vender esta nueva propuesta comercial nombrada simplemente como “música de banda”, misma que se engarza en una categoría de venta más amplia denominada “música grupera”. Un claro ejemplo es la “Banda El Recodo” que en sus orígenes comerciales, es decir cuando incluyeron vocalista a principios de 1990, reclutó músicos de tradición oral que gozaban de reconocimiento de excelentes ejecutantes en sus regiones, como el caso del trompetista Mario Alvarado, integrándolos a su nuevo proyecto. Recurrieron a músicos formados en la tradición oral, sólo los envistieron en un molde comercial, los etiquetaron y los vendieron como mercancía musical. Si bien, en la actualidad existe una clara influencia de las bandas comerciales hacia las bandas de tradición oral en diferentes regiones de México, no debemos perder de vista que en sus inicios la “música de banda” se nutrió de la tradición para poder armar su propuesta. La influencia señalada es muy evidente en el repertorio, en la vestimenta y en la incursión de intérpretes a numerosas bandas de tradición oral; aunque es importante subrayar que esta influencia no se presenta de manera homogénea, pues para muchos músicos tradicionales el dinero no es la prioridad sino el catolicismo y sus prácticas culturales. Esta realidad la viven muchos banderos del Bajío guanajuatense. El viernes 25 de Noviembre de 1988, la “Banda El Recodo” de Cruz Lizárraga tocó en la fiesta más importante de Santa Catarina, suceso anual de carácter religioso en este municipio perteneciente a la Sierra Gorda de Guanajuato 288. La citada sandunga empezó con un novenario a la Virgen de Santa Catarina, hubo velaciones en distintas comunidades según el programa acordado con la autoridad religiosa. Toda la noche se rezó y se ejecutó música de violines, jaranas y guitarras por huapangueros. Hicieron acto de presencia los tunditos, que son personas tocando un tamborcito de unos treinta centímetros, sostenido con la mano a la altura de la barbilla y una flauta de carrizo. También se quemaron cohetes. A los asistentes se les regaló café, pan, tamales, tabaco, aguardiente y por las mañanas un 288

Tovar Rangel, Rafael, Geografía de Guanajuato, Guanajuato, Universidad de Guanajuato, 2003, 213p; Jiménez Moreno, Wigberto, León Colonial, México, Editor Vargas Rea, 1945, 55p; Jiménez Moreno, Wigberto, La colonización y evangelización de Guanajuato en el siglo XVI, León, 1984, 30p.

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desayuno. Hubo música de huapango y banda de viento. La jornada concluyó con rezos y alabanzas. En el ágape se dieron cita los poetas Guillermo Velásquez, Elías Chessani, Ángel González, Chonito Aguilar, Pedro Sauceda, Tobías Hernández y Claro González. En este evento participó la banda sinaloense “El Recodo” de Cruz Lizárraga. La guerra de bandas se desarrolló en el jardín Miguel Hidalgo, donde la banda sinaloense tuvo un mano a mano con la “Banda Hermanos López” de Loza de los Padres, León. Amenizaron la fiesta religiosa “Banda Joroches” de Huanímaro, “Banda Huatzindeo”, “La Grande” y la “Banda Hermanos Gallardo” de Salvatierra; también “La Famosa” y la “Banda Felipe Arpero” de Villagrán, la “Banda Broncos” de Loza de los Padres de León y la “Banda Juan Diegos” de Santa Catarina hicieron acto de presencia289. De lo anterior podemos señalar que la tradición de bandas de viento en el Bajío guanajuatense es antiquísima, que la “Banda El Recodo” todavía a finales de la década de 1980 estaba vinculada al mundo católico, pues eran las fiestas religiosas uno de los principales espacios para mostrar y difundir su arte en Guanajuato. La descripción de la zalema nos permite destacar que las bandas de viento compartían escenario con los trovadores de huapango arribeño. Otro elemento importante es la participación de dos bandas leonesas, más antiguas que “El Recodo” de Cruz Lizárraga. Por supuesto que no sólo en Guanajuato existen bandas antiguas, también las hay en Morelos, por ejemplo la “Tlayacapán” de Brígido Santamaría. En Oaxaca, Querétaro, Hidalgo y Michoacán existen bandas que nacieron en el siglo XIX y que aún siguen vigentes. En la misma línea expositiva y argumentativa, me parece relevante compartir lo dicho por Evelio López Órnelas, uno de nuestros músicos entrevistados en León, quien habló de la anteriormente comentada fiesta del 25 de noviembre de 1988, en Santa Catarina, Guanajuato. Evelio dijo: Aquí en Guanajuato y donde sea también hay buenos músicos como los de Sinaloa. Ellos siempre nos han mirado chiquitos, nos hacen menos, pero yo digo que es la pura fama y el dinero que han gastado para grabar discos y ser los primeros en meterse a la radio. Nosotros nos pusimos de tu a tu con El Recodo en Santa Catarina. Los teníamos apañados ahí, parecían ratoncitos espantados, las bandas sonaban igual. Fue una guerra de bandas con 289

AHMI, sección gobierno, serie espectáculos, 1988, 180 fojas.

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orden, en el atrio del templo. Te estoy hablando de 1988. Ellos también tocaban pura música antigua. Lo que nos hace falta es proyección y dinero, donde quiera hay buenos músicos y aquí en Guanajuato más y si cabe alguna duda que nos vengan a probar290.

Loza de los Padres, comunidad que depende políticamente de León desde la época colonial cuando ésta se constituyó como Villa en 1576. Fue la hacienda San Pedro la unidad económica en torno a la cual se fueron concretando los asentamientos que darían forma al rancho, procedentes de otras regiones del país y del mismo estado actual de Guanajuato. La hacienda inició en 1546, año en que se otorgan a Juan de Jasso dos mercedes de tierra de una estancia conocida por el nombre de La Loza291. La propiedad fue pasando de mano en mano hasta que en 1731 el bachiller Nicolás de Aguilar y Ventosillo, clérigo del obispado de Michoacán en la villa de León, compró la hacienda de San Pedro, en La Loza. El mismo año la hacienda fue donada a la Compañía de Jesús para la edificación de un colegio. Esta comunidad debe mucho a la actividad económica de los jesuitas. Luego de su expulsión en 1767, y en honor a ellos, es que la comunidad cambia su nombre por el de Hacienda de San Pedro de la Loza de los Padres292. Teniendo como antecedente estas referencias históricas de la comunidad, es pertinente complementar la información vertida con lo dicho por Evelio López en una de nuestras entrevistas. El señor López afirma: El patrón Froylán Silva quería mucho a los campesinos, hasta regaló terrenos. Tenía tanta agua que sembrábamos calabazas, coliflor, jitomate, papas, chiles. Sembrábamos tanto que de aquí se importaban dos tráileres de calabaza a México, cada tercer día, todavía en 1980. Había ganado, pero todo se acabó. Fue en 1990 que empezó a decaer todo. Los pozos se secaron. Aunque fuera barato, pero había trabajo. Hoy nomas los recuerdos quedan293.

Inicialmente fueron los jesuitas quienes fungieron como maestros de música en Loza de los Padres, instruyeron jóvenes, muchos de origen otomí y otros tantos de origen 290

López Órnelas, op.cit.

291

González, Pedro, Geografía local del Estado de Guanajuato, Guanajuato, La Rana, 1994, pp.113-159; Cabrera, Antonio, León de los Aldamas, San Luis Potosí, Imprenta Dávalos, 1872, 56p; Jiménez Moreno, Wigberto, La colonización y evangelización de Guanajuato en el siglo XVI, León, 1984, 30 p. 292 La hacienda fue propiedad de Manuel Doblado, dejándola en manos de Dolores Gaytán, su viuda, en 1891. Posteriormente fue vendida a la familia Froylán. 293 López Órnelas, op.cit.

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europeo. Ya en los primeros años del siglo XX fue el patrón de la hacienda quien contrataba maestros de música, casi todos militares. La gran mayoría de éstos eran de Irapuato, principalmente de la comunidad de San Roque, donde también existe una de las bandas más antiguas de Guanajuato, junto a la municipal de Margarito Olmos. Baste recordar que en Irapuato, todavía, se encuentra una de las zonas militares más importantes del país, por ser la ciudad mejor comunicada de toda la República mexicana, paso intermedio y obligado para llegar a Ciudad de México, León y Guadalajara 294. Sobre la contratación de maestros de música para la “Banda Hnos. López” señala: Mi abuelito me platicó que al iniciar el siglo pasado, antes de la Revolución y la guerra de religión aquí en Guanajuato, el patrón de la hacienda les trajo un maestro de Irapuato para que les enseñara música a los hombres más grandes del rancho. Los dueños de la hacienda eran la familia Silva. Ese maestro llegó en 1900, era militar. Ensayaban de las seis de la tarde a las nueve de la noche, luego de la jornada laboral, dos veces entre semana. Luego esa gente adulta empezó a enseñar a los nuevos jóvenes, por ejemplo a mi me enseñó mi abuelito Isidro López que llegó de Guanajuato con eso de las revueltas sociales 295.

Fue justamente Isidro López, abuelo de nuestro entrevistado, Evelio López, quien fundó la primera banda del siglo XX, en Loza de los Padres, misma que se presentaba como “Banda Loza de los Padres”. A esta banda la integraban Silvestre Lozano, Serafín Gutiérrez, Tiburcio Zúñiga, Rito Tovar, Esteban Zúñiga, Juan Luna, Refugio Méndez y la familia López. Se fundó en 1911 y se desintegró en 1930. Esta primera crisis de la banda tuvo que ver con que la familia López no era tan numerosa como para dar respuesta a las necesidades de la organización musical. En aquel entonces las bandas eran de cuarenta integrantes, con tres tuberos incluidos. Hoy existen bandas hasta de seis integrantes, como sucede en Sonora con las populares “perradas” o con las “electro bandas” de Tijuana. La Banda Hermanos López se formó en 1973. Los tíos de don Evelio andaban en la “Banda San Pedro de los Hernández” de León. Se cansaron de la situación y mejor hicieron su banda. El factor que facilitó su decisión fue el hecho de que eran siete hermanos: Salvador, Antonio, Roberto, José, Ramón, Refugio y Sirio López. Tradición familiar 294

Ibarra, Guillermo, “Distancias y competitividad entre las principales ciudades de México”, en Sinaloa, Culiacán, año 4, núm. 39, septiembre 2008, pp.8-11. 295 López Órnelas, op.cit.

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heredada por su abuelo Isidro López y por su padre, José López Mares, quienes tocaban la trompeta. Por aquellos años eran invitados a eventos religiosos al Estado de México, a la Ciudad de México, a Zamora, a Arandas en Jalisco, a San Roque en Irapuato, a San José Iturbide y a Santa Catarina, en Guanajuato. En 1988 los de la “Banda El Recodo de Cruz Lizárraga” descubrieron talentos freseros como Mario Alvarado que en ese año formaba parte de la “Banda Hermanos López” de León. En ese sentido Evelio López explica: A Mario Alvarado nos lo quitó Cruz Lizárraga en 1992. Ese muchacho es de Irapuato. Cuando lo conocimos era un niño muy humilde, pero sabía de música. Luego trajo a su amigo Manuel Villalpando que se fue con “La Costeña”, nomás que se casó y se puso una escuela de música en Guasave, Sinaloa. Los dos estuvieron tocando con nosotros cuatro años y los dos eran de Irapuato, donde se dan las fresas y mujeres de ojos zarcos 296.

Don Evelio tiene por hijo a José de Jesús López quien toca el clarinete, discípulo de Juan Esparza, por mucho tiempo Director de la “Banda Municipal de León” y nativo de Duarte, otra comunidad de bandas también dependiente de la capital mundial del calzado. Desde 1987 Evelio ejecuta la tambora. Fue hasta 1996 que esta banda incorporó vocalistas a su estructura orgánica en las figuras de Alejandro y Juan López, primos de Evelio297. Durante el gobierno de Luis Echeverría Álvarez la “Banda Hermanos López” acompañó con su música a personajes priistas del momento, recorrieron comunidades y municipios del Estado, siempre en actos proselitistas. El partido de la Revolución los apoyó con uniformes, comida y prestaciones médicas. Don Evelio recuerda que una de las canciones más solicitadas en esos actos era “La cucaracha” y otros temas de la Revolución. Al igual que otras, la “Banda Hermanos López” también ha sido incluida --desde 1987-- como parte de la programación oficial del Festival Internacional Cervantino en el conglomerado musical guanajuatenses denominado “Bandas de viento”. Este evento cultural de gran envergadura pretende ayudar en la revaloración de esta tradición musical en el Bajío guanajuatense. El Festival Internacional Cervantino es importante porque ha proyectado a las bandas de viento guanajuatenses.

296 297

López Órnelas, op.cit. Hace cinco años que grabaron su primer álbum en una disquera de León nombrada “Punto Verde”.

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2. Bandas en el Festival Internacional Cervantino Sergio Cárdenas afirma que la sociedad guanajuatense cuenta con una amplia tradición musical, lo que se corrobora no sólo por la gran cantidad de bandas de viento que se encuentran diseminadas por todo México, sino también por la exitosa contribución que ha tenido a la música popular mexicana con compositores e intérpretes de talla internacional como Juventino Rosas, María Grever, José Alfredo Jiménez y Guillermo Velásquez 298. Esta tradición ha sido aprovechada por dependencias culturales del Gobierno del Estado de Guanajuato para presentarlos en foros de gran impacto como El Festival Cervantino. Con Luis H. Docoing como Gobernador Constitucional de Guanajuato, la música encontró en el Festival Internacional Cervantino un gran escaparate 299. Durante el mandato de Rafael Corrales Ayala como gobernador de Guanajuato (1985 – 1991) se funda la Filarmónica de Guanajuato el 26 de enero de 1986. En 1991 fue nombrado Gobernador Interino el panista Carlos Medina Plascencia. Con él vino cierto descuido al patrimonio musical guanajuatense. Entre sus malas decisiones está la desaparición de la Filarmónica de Guanajuato, la cual pasó a ser Filarmónica de Querétaro300. Sergio Cárdenas señala: Desde ese primer encuentro con el Licenciado Corrales Ayala constaté su gran cultura y sensibilidad hacía las artes, en especial hacia la música y la literatura. Un análisis de la labor cultural realizada en su sexenio corroboraría estas dos inclinaciones, pues por un lado se impulsa fuertemente la labor editorial de su administración y por otra la labor musical, fundamentada sobre todo en el impulso a las filarmónicas y a las bandas de viento 301.

También se promovió a la Academia de Perfeccionamiento Musical para apoyar con una oferta permanente de instrucción instrumental, en once diferentes especialidades, a más de doscientos cincuenta jóvenes músicos de siete diferentes entidades federativas. Podemos mencionar a la Orquesta Sinfónica de la Universidad de Guanajuato, a la Orquesta Sinfónica de Michoacán y a numerosas bandas de viento guanajuatenses como las responsables de que este proyecto existiera. Fueron sus músicos quienes dictaban clases302. 298

Cárdenas, Sergio, Estaciones en la música, México, CONACULTA, 1999, p.136. El Extra de León, 15 de mayo, 1979. 300 Cárdenas, op. cit., p.148. 301 Ibid., p.141. 302 Cárdenas, Sergio, Estaciones en la música, México, CONACULTA, 1999, p.142. 299

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Desde entonces Juan Manuel Arpero303 ya era músico guanajuatense de peso internacional. Él ha sido y es uno de los más importantes promotores de las bandas de viento en el Festival Internacional Cervantino. Desde 1987 304 éstas figuran de manera constante en las programaciones del FIC, teniendo en la Explanada de la Alhóndiga de Granaditas el foro idóneo para acercarse con su pueblo. Destacan además los maestros David Flores, Francisco Maldonado (trompetista y compositor de polkas), Antíoco Magueyal Paloalto, José Isabel Sosa, Pablo Guzmán y Felipe Arpero. Durante el gobierno foxista en 1997, CONACULTA editó un disco de bandas de viento denominado Encuentro Nacional de Bandas de Viento, celebrado en Salvatierra en septiembre de 1996. El titular del Instituto Estatal de Cultura era Luis Fernando Brehm. El encuentro tuvo carácter interregional pues se invitaron a las bandas “Queretanos” de Querétaro, “San Francisco” de Puebla, “Hirepan” de Michoacán, “Santa María Tlayacapan” de Morelos y “Nueva Generación Mixteca” de Oaxaca305. Posterior a esta grabación, ya con Juan Carlos Romero Hicks como Gobernador de Guanajuato, vio la luz una nueva compilación musical. Con el actual gobernador Juan Manuel Oliva Ramírez (2009), se produjo una tercera grabación de bandas de viento guanajuatenses. El 22 de octubre de 2002, dentro de las actividades del Festival Internacional Cervantino, tuvo lugar un tradicional “agarre de bandas” en el que participaron la “Municipal de Irapuato”, la “San José Agua Azul” y la “Huatzindeo”. Durante estos agarres se enfrentan dos o más agrupaciones desplegando lo mejor de su repertorio mediante la improvisación de polkas. El programa inició con una marcha de Juan Manuel Arpero al pintor silaoense José Chávez Morado. Le siguieron obras de Julio González, compositor de Apaseo el Alto. Cerraron con “El Caballo Blanco” de José Alfredo Jiménez306. 303

Hijo de Felipe Arpero y nieto de Emiliano Arpero Guapo, iconos de la música popular guanajuatense. De niño músico de banda, luego estudiante en el Conservatorio Nacional de Música. Alumno de Felipe León, Jim Thompson, Jony Steshko, Rafael Méndez y James Stamp. Trompetista de la Orquesta Sinfónica Nacional de 1976 a 1991. Fundador de la Asociación Mexicana de Trompetistas Rafael Méndez A.C. Dirigió la Orquesta Romance de Luis Miguel por 12 años. En 2002 fundó la Orquesta Sinfónica del Estado de Puebla, a la cual dirigió hasta el 2005. Juan Manuel es un trompetista guanajuatense que triunfa en escenarios internacionales pero que no olvida a las bandas de pueblo. Ibid., p.144. 304 También desde 1987 tiene lugar el Concurso Estatal de Bandas de Viento, bajo la coordinación del Instituto Estatal de la Cultura. 305 AFIC 306 La Jornada, 23 de octubre, 2002

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Durante la 34 edición del Festival Internacional Cervantino celebrada en el año 2006, participó la “Banda Tlayacapán” de Brígido Santamaría; también las bandas “Trancazo” de Arturo Camarillo Martínez, “Joroches” de José Luz Ortega Guzmán, “Danubio Huatzindeo” de Antonio González Guzmán y la “Banda del Estado de Guanajuato”. Los solistas fueron Francisco Franco (clarinete), Ramón Meza (trombón) y Juan Manuel Arpero (trompeta). Se ejecutaron sones, polkas, rapsodias y danzones. Se deleitó a los asistentes con estampas propias de la región como “Carmela” (polka), “El jarabe Guanajuatense”, El mosco”, “Barreteros”, “Jarabe gatuno” y sones como “El guitarrero”, “La rosita”, “La presumida” y “El Cupido”307. En el mismo año, misma edición y mismo festival, Carlos Vidaurri Aréchiga presentó su concierto de campanas valiéndose de 12 de ellas, las cuales sustituyeron a la tambora en la estructura de una banda de viento. Su propuesta no es nueva, recordemos que los juegos de campanas tienen su origen en la más remota antigüedad cumpliendo con un papel destacado en la Edad Media, tanto como instrumento de uso corriente como en las torres de iglesias y otros edificios públicos. Las campanas son las trompetas de la Iglesia militante. Ellas controlan, ordenan y jerarquizan. Su toque es sinónimo de aviso. Son una forma de comunicarse con el pueblo, no sorprende por eso que Miguel Hidalgo se haya valido de éstas para convocar a su pueblo de Dolores, la noche del 15 de septiembre, y lo más importante, que haya obtenido respuesta a su llamada308. Para diciembre del mismo año la zona arqueológica de Peralta en Abasolo, Guanajuato, fue inaugurada por 50 bandas pertenecientes a todo el estado. El evento tuvo lugar el 4 de diciembre. Se interpretó el Himno Nacional Mexicano, el “Vals sobre las olas”, “Sal y limón”, “La marcha de Celaya”, “El ahualulco”, “La bella Italia” (polka) y

307

Arpero Ramírez, op.cit.

308

Los carillones, por ejemplo, formados de cuatro campanas (siglo XII), llegando a ser instrumentos de grandes dimensiones y de elaborada construcción. Un antecedente de los carillones está en los juegos de campanas para marcar la hora antes de los mecanismos de relojería. Mediante su sonar, se anunciaban eventos especiales como el arribo de la Nao al puerto de Acapulco, o de la flota a Veracruz. Informaban sobre la llegada de un Virrey, obispo o funcionario de la audiencia; así como del nacimiento de herederos, bodas, coronaciones, resultados de batallas. Chávez, Carlos, Hacia una nueva música, México, El Colegio Nacional, 1992, pp. 27-91; Turrent, Lourdes, “Música y autoridad. El caso de los toques de campana de la Catedral Metropolitana. 1791-1804”, en Istor, Núm. 34, México, CIDE, pp. 28-49.

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“Caminos de Guanajuato”. Luego se recordó a María Grever, Joaquín Pardavé y al silaoense Antonio Zúñiga. Fueron 43 bandas las que participaron en el evento309.

3. Las bandas de viento como producto de la industria cultural A finales de la década de 1980 y principios de 1990, tiene lugar un movimiento bandístico al amparo de Televisa y sus ramificaciones. Se inaugura una etapa mercantil, donde las bandas son el centro de atención. Lo interesante del fenómeno es que sin la existencia de tradiciones musicales como la del Bajío guanajuatense, este movimiento televisivo, radial y de marketing, quizás no hubiera sido posible. Al menos en sus inicios, las nuevas bandasTelevisa fueron conformadas con músicos de tradición oral. Por eso fue que la propuesta de mercado cuajo en menos de tres años. Las nuevas bandas como “El Recodo de Cruz Lizárraga” terminaron siendo agrupaciones llenas de “luminarias”, pues reclutaron a los mejores músicos de varias regiones del país para integrar cada sección. Fue así que trompetistas como el irapuatense Mario Alvarado llegó a la referida banda sinaloense. Los estados que más destacaron en este nuevo movimiento fueron Nayarit, Sinaloa y Jalisco. Bandas del Bajío guanajuatense se vieron influidas por este nuevo movimiento mediático; aunque algunas como la “Danubio Azul” de Huatzindeo (Salvatierra) siguen apegadas a un repertorio tradicional. Este auge televisivo provocó una revolución musical entre numerosas bandas de viento de todo el país. Muchas bandas guanajuatenses, a partir de 1996, decidieron incluir en sus presentaciones nocturnas repertorio moderno; sin embargo son contadas las organizaciones instrumentistas del Bajío guanajuatense que han grabado un disco, entre ellas podemos mencionar “La Joroches” en el 2009 y “La Marinos” en el 2010. Muchos banderos guanajuatenses se niegan a grabar porque es una forma de resistencia cultural y una manera de mantener a las nuevas generaciones apegadas al repertorio tradicional, y sobre todo, al cultivo de la polka que es parte de su identidad. 309

Arpero Ramírez, op.cit.

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Si bien, fueron las bandas de viento nayaritas punta de lanza del nuevo fenómeno consumista, hoy día, son las bandas sinaloenses las dueñas del mercado nacional e internacional. Las bandas de viento “estilo sinaloense” son las que más transitan por la televisión y por la radio, pero eso no quiere decir que Sinaloa sea la cuna de las bandas de viento. Sin embargo, hay que reconocer que los músicos sinaloenses y sus ingenieros de grabación --como el poni Loredo de Hugos Digital en Los Mochis-- han logrado una estilización notable y una variante musical bien definida que casi todo mundo reconoce. La contraparte es que se ha generado una homogeneización musical en el país, y esto ha provocado ideas erróneas sobre los antecedentes históricos de las bandas y un desconocimiento de las diferentes tradiciones musicales que tienen lugar en todo México. La década de 1990 significa cambio, rompimiento, transformación y revolución en la creación, distribución y consumo de la música de banda. Fue un maremoto que llegó al Bajío guanajuatense, principalmente a través de las radiodifusoras leonesas. Una gran ola rítmica --cuyo epicentro se localizaba en Nayarit--, propuso una nueva manera de entender, asimilar y hacer sonidos con sensibilidad 310. No hay duda que la madre de este gran movimiento bandístico fue la “Banda Móvil”, junto a la disquera regiomontana Metro Casa Musical (MCM), misma que años después se fusionó con Peerles y con Warner Music. El despegue y consolidación del nuevo fenómeno mediático estuvo caracterizado por el uso de tecnología, donde radicó mucha de su fuerza. Me refiero a los instrumentos, intérpretes, bocinas, luces, vestimenta, estudios de grabación y aparato de promoción. Para el caso del Bajío guanajuatense, León es la ciudad donde más impacto este movimiento.

La década de 1990 implicó para León cambios en lo político. Es un parte aguas que señala el comienzo de una nueva etapa en el desarrollo histórico guanajuatense. Tomó el poder ejecutivo estatal el Partido Acción Nacional en la figura de Carlos Medina Plasencia. La incursión de este partido político, cuyas raíces históricas están en La Guerra Cristera y el Sinarquismo, se dio gracias al apoyo de la COPARMEX y del Grupo Monterrey, teniendo como operador político en el estado a Alfredo Ling Altamirano311. 310

Fue en 1989 que la “Banda Móvil” tuvo éxito en León con aquella melodía que lleva por nombre “La talega del café”.

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Conjuntamente al arribo del PAN, primero a la presidencia municipal de León en 1988, y luego a la gubernatura del Estado en 1991, se da también el boom de la banda nayarita, la incursión de los grandes corporativos radiofónicos nacionales, la transformación de la “Banda El Recodo” y la más reciente metamorfosis urbana, demográfica y económica de León de los Aldamas, Guanajuato. El arribó de Radiorama Bajío a León, capital económica y religiosa de Guanajuato, tuvo lugar en abril de 1990. Esta década tiene que verse como una coyuntura compleja que parte de lo político y aterriza en manifestaciones tan cotidianas como las prácticas musicales 312. De la mano del PAN, COPARMEX, Grupo Monterrey, MCM y Televisa, llegó a León, Guanajuato, una nueva propuesta musical caracterizada por la ejecución vocal de un intérprete. Una forma de “hacer música” que cambió la tuba por el saxofón, la batería y los teclados. Bandas de viento, en todo el país, dejaron de lado al repertorio tradicional y optaron por lo comercial. Esta nueva forma de “hacer música” asume su rostro más acabado en la “Banda Móvil” de Nayarit, la “Banda Machos” de Villa Corona, Jalisco y la “Banda El Recodo” de Cruz Lizárraga, luego que ésta incursionó a Julio César Preciado como vocalista, cambio de disquera (dejó a RCA-Víctor y firmó con Televisa), modificó su imagen e incorporó nuevos elementos como Mario Alvarado --trompetista fresero--, quien desde 1992 es parte de la organización mazatleca, reconocida como la banda más comercial de México. No es que las nuevas bandas-Televisa sean mejores que las del Bajío guanajuatense, lo que sucede es que no comparten la misma tradición. El “estilo sinaloense”, por ejemplo, es representado por la Industria musical, favoreciéndose de la radio, del disco, de la televisión, de los estudios de grabación y de las revistas fundadas por Televisa con plena conciencia de que éstas, sirvieran de soporte y lanzamiento al nuevo mercado de principios de 1990. Las nuevas bandas de viento están pensadas para vender y hacer dinero.

311

Rionda, “Política, alternancia y gestión administrativa en Guanajuato, 1920 – 1998”, en Víctor Alejandro Espinoza, coordinador, Alternancia y transición política, Tijuana, El Colegio de la Frontera Norte, 2000, pp. 27-54. 312 Rionda, Luis Miguel, “La democracia y los gobernadores en Guanajuato. Una mirada rápida a su historia política en el siglo XX”, en Boletín del Archivo General del Estado de Guanajuato, Nueva Época, No. 9, marzo- junio, 1996, pp. 39-60.

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Ciudades como Mazatlán han sido puerta de entrada a diversas manifestaciones culturales. En este puerto mexicano las bandas de viento se vieron beneficiadas por el auge turístico que significó la mejora en las vías de comunicación, la infraestructura y la popularización del automóvil313. Las características económicas de esta ciudad sinaloense (frontera con Nayarit) fueron determinantes para que sus bandas de viento y su variante musical se autoproclamaran como lo auténtico, situación que carece de veracidad. El inicio de la comercialización de las bandas sinaloenses se ubica en 1950. En esta década políticos priistas del citado estado del Pacífico mexicano, promovieron la primera grabación de una banda sinaloense. Para lograrlo se valieron de su cercanía con Mariano Rivera Conde, Director Artístico de RCA-Víctor. En 1952 Los “Guamuchileños” de Culiacán graban con la misma empresa y con Columbia en 1953. La “Banda típica de Mazatlán” hizo lo propio con Columbia también en 1952. La “Banda El Recodo” llevó al acetato sus melodías en 1953 con RCA-Víctor; los “Tamazulas de Culiacán” cumplieron su sueño y discos Azteca de los Estados Unidos les grabó, igualmente en 1953. La “Banda de Mocorito” con discos Colony en 1954, también del vecino del norte. La “Banda El Limón” con Peerless en 1954 y Eduardo del Campo con la misma disquera en 1954314. Investigadores como Herberto Sinagawa reducen el fenómeno a una demarcación política, lo cual es un error pues las bandas de viento son un fenómeno global. Omiten también el hecho que innumerables creaciones musicales que conforman parte del repertorio de las bandas de viento sinaloenses pertenecen a todo el Occidente de México como “Arriba Pichátaro”, “Juan colorado”, “Caminos de Michoacán”, “Canción mixteca” y “Dios nunca muere”, por mencionar algunos ejemplos. Inclusive dos de sus grandes símbolos musicales son composiciones de Severiano Briseño y José Alfredo Jiménez Sandoval, me refiero al “Sinaloense” y al “Corrido de Mazatlán”, respectivamente. Desde la tradición oral, se ha visto a Sinaloa y su estilo musical como autosuficiente, cerrado y aislado de México; aún cuando está comprobado que las divisiones políticas no implican el encapsulamiento de manifestaciones culturales entre sur, 313

De la Torre, Oscar, El turismo fenómeno social, México, FCE, 1980, pp. 18-24; Santamaría, El nacimiento del turismo en Mazatlán (1923 – 1971), Culiacán, UAS, 2009, p. 132. 314 Simonett, op.cit., p.155.

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centro y norte del país. Fue con la Revolución mexicana de 1910 que tuvo lugar un fuerte intercambio cultural, donde los soldados y campesinado, fueron los actantes principales que diseminaron letras, ritmos y nuevas formas de interpretar, dejando sin una matria única y verdadera a innumerables creaciones de carácter musical, que desde ese momento adoptaron por origen a México, y no a un estado emanado de una división subjetiva. Ángel Viderique, por ejemplo, vio la luz primera en la década de 1850 en la Hacienda Magdalena, en Valle de Santiago, Guanajuato (tierra de bandas). Participó durante el movimiento armado de 1910 como director de bandas en las brigadas revolucionarias. Fue director de la Banda de Música del Estado de Sinaloa (1875 – 1880). Ayudó en la recopilación de letras populares en los alrededores de Culiacán y las dio a conocer, después de escribir la música, en el jardín Rosales de la capital sinaloense315. Para 1968 y debido a los interés creados por RCA-Víctor, el más grande compositor de música ranchera que ha dado este país, el dolorense José Alfredo Jiménez Sandoval y la “Banda El Recodo” de Cruz Lizárraga graban un disco donde incluyen el “Corrido a Mazatlán”: además de otros éxitos anteriormente llevados al acetato con el sonido mariachero renovado, apoyados en la trompeta y en la primera frecuencia radiofónica de Latinoamérica: la XEW. Desde la década de 1950 tuvieron lugar las primeras grabaciones con bandas de viento mexicanas, mismas que fueron comercializadas en los EEUU., pero es en la década de 1990 que se da la comercialización total de éstas. Para antes de 190l, en el Bajío guanajuatense, ya existían discos de bandas de viento sinaloenses como “El Recodo” de Cruz Lizárraga, “Mochis” de Porfirio Amarillas, “Guamuchileños de Culiacán”, “Banda El Recodo de Manuel Rivera”, “La Costeña”, “Banda Petatlán” de Guasave y “Banda Clave Azul”. Estas bandas eran las únicas que grababan, quizás por eso se ha pensado que Sinaloa es la “cuna de las bandas”. Por ejemplo, en la Discoteca de Radio Variedades de Irapuato, fundada en 1937 por los hermanos Alfonso y Victoriano Martínez Vela, existe una rica discoteca donde se puede

315

Actualmente en Elota, Sinaloa, existe una institución educativa de nivel primaria que lleva el nombre del músico Salvaterrense. Ibarra, Alfredo, “La Valentina”, en Letras de Sinaloa, Culiacán, julio de 1965, pp. 36 – 43.

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constatar lo referido por un servidor. Por supuesto que las grabaciones eran “música de viento”, como popularmente se le conoce a la interpretación instrumental sin intérprete316. A principios de la década de 1980 existió en León un programa de música de viento “estilo sinaloense” patrocinado por una pollería de mucho abolengo en la región, tal como lo expresó Rogelio Martínez Ramírez, locutor de Radio Grupo Antonio Contreras: Casi no se escuchaban bandas de viento en las estaciones de radio, solamente en una de León, me refiero a La Rancherita. Ese programa era patrocinado por el Pollo Loco, ahora Pollo Feliz. Estamos hablando de 1982, 1983 y 1984. Pero las bandas de viento empezaron a meterse más a la radio hasta 1990, con la Banda Móvil, Banda el Recodo, con la Machos, pero ya con vocalista. El programa era a las 3:00 de la tarde, dos días a la semana317.

En 1951 estas bandas de viento sinaloenses promocionaban sus grabaciones sin mucho apoyo por parte de las radiodifusoras leonesas, principalmente a través del Recodo de Cruz Lizárraga. Las canciones tibiamente promocionadas y más bien usadas para fondos comerciales y programas matutinos como “Mi amigo Pancho” en la capital mundial de las fresas, eran encabezadas por composiciones del poeta de Dolores Hidalgo, José Alfredo Jiménez Sandoval, José Rubén Fuentes y Manuel Esperón. Las composiciones que destacaban eran “Mi lindo Michoacán”, “El gavilancillo”, “Arriba Pichátaro”, “Cuatro caminos”, “El cable”, “La mano de Dios” y “Amanecí entre tus brazos”318. La bonanza comercial de este nuevo movimiento bandístico tuvo éxito en el Bajío guanajuatense, fundamentalmente en León a través de bandas como la “Móvil” de Nayarit. Ésta logró posicionar en las frecuencias radiales melodías como “La talega del café”, “Misa de cuerpo presente”, “La cosecha de mujeres”, “Prieta y cucaracha”. Posteriormente vino la “Banda Machos”, liderada por Raúl Ortega, compositor de canciones como “Gracias mujer”, un himno a las autoras de nuestros días. De la misma escuela jalisciense figuró la “Banda Cuisillos Musical”, la “Banda Maguey”, “Banda Torera del Valle”, “Guadalajara Express” y la “Pequeños Musical” con sus Tenis mágicos, en 1992. 316

En sus inicios la “XEBO” era ampliamente difundida y conocida en León, antes de que las grandes cadenas nacionales como Radiorama llegaran al Estado de Guanajuato, fenómeno que tiene lugar en la década de 1990. Cabrera, Roberto [entrevista], 2009, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo de campo], Las bandas de viento en el Bajío guanajuatense, México. 317 Martínez Ramírez, Rogelio [entrevista], 2009, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo de campo], Las bandas de viento en el Bajío guanajuatense, México. 318 Cabrera, op.cit.

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Algunas bandas comerciales que figuraron en el Bajío guanajuatense durante la década de 1990 fueron: “Zorro”, “Zeta”, “Los nuevos Santa Rosa”, “Trancazo”, “Caña Verde”, “El Cerrito”, “Espuela de Oro”, “Alameda”, “Pelillos”, “Zarape”, “Súper Sapo”, “Borracha”, “Arambulos”, “México”, “Recoditos”, “Lagos”, “Toro”, “Yurirense”, “Joroches La Grande”, “Rebelde”, “Charanda”, “Quetzal”, “Chicote”, “Astilleros”, “Ráfaga”, “San José de Mesillas”, “Culito de pollo” “Pachuco”, “Fresa Roja de Guadalajara”, “Pollo”, “Vallarta Show”, “Costera”, “Metales”, “Mister Juniors”, “Bazuca”, “R-15”, “Rodeo”, “Pirinola” y la “Ráfaga” con su tema “Mil cartas”, melodía bien lograda, con arreglos característicos de la banda de viento comercial “estilo Jalisco”319. Todas estas bandas, ávidas de éxitos, fueron apoyadas por una estación radiofónica de reciente ingreso al Bajío guanajuatense, nos referimos a Fiesta Mexicana. Fue tanta la bonanza económica de este nuevo movimiento bandístico de principios de 1990 en el Bajío que, en León, una de las estaciones más longevas como Estéreo Rey del grupo MVS (Monterrey) se transformó en una emisora a ritmo de banda de viento comercial. Los locutores cambiaron los tenis por las botas y a los “Beatles” por la “Machos”. El éxito radiofónico generó mejoras económicas inmediatas, a través de la promoción, de la venta de discos y de los conciertos masivos. La situación motivó el desarrollo de nuevos espacios de infraestructura para cumplir con las necesidades de la industria musical. La década de 1990 implicó el auge de un fenómeno multitudinario denominado “baile”. Estos eventos se llevan a cabo en foros con capacidad para 30,000 personas como la Expo de Guadalupe, en Nuevo León, México. En este proceso de venta y consumo musical, el gobierno panista de reciente ingreso a León --y a la gubernatura de Guanajuato-- decide ordenar la construcción de la “Plaza de las Américas” (1992). La versión oficial indicó que así se conmemorarían los quinientos años del encuentro de dos mundos. Es decir, el desarrollo urbano de León de los Aldamas coincide totalmente con la nueva hegemonía política. La ciudad se convierte, de la mano del PAN, en una de las ciudades más grandes y con mayor inversión de todo el país320. 319

Martínez Ramírez, op.cit. Camarillo Ramírez, Luis Ernesto [entrevista], 2009, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo de campo], Las bandas de viento en el Bajío guanajuatense, México. 320

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Ernesto Camarillo, habitante y especialista en política leonesa, recuerda con una sonrisa en el rostro que a finales de la década de 1990, Thalía se presentó en el Domo de la Feria acompañada de una banda regional. Esto fue lo que sucedió: Ella iba por su tercera María, mucha gente la quería ver, supuestamente se presentaría en el Auditorio de la Feria, hoy el Domo, un espacio cerrado con todas las comodidades. Fue un escándalo, situación aprovechada por los contrincantes políticos del PAN, diciendo lo mal que quedaba el Partido al rentar las siglas, porque como Partido no pagas impuestos. Como Acción Nacional no lo organizas, pero yo empresario me acerco a ti y lo que voy a pagar de impuestos te lo regalo a ti como partido o intermediario. Thalía nunca llegó, situación que evidencio que el PAN para captar recursos y hasta adeptos rentaba las siglas 321.

Hacer un baile en una explanada para 40,000 personas, sin tecnología, francamente impensable llevarlo a cabo. Consideramos que la tecnología fue un elemento determinante para que las bandas de viento se apoyaran en un cantante o intérprete. Con ellos las audiencias dejaron sólo de tararear y se pusieron a cantar sus canciones y corridos a dueto con el vocalista en cuestión. Quizás un hecho positivo que trajo la incorporación de cantantes a las bandas es que se abrieron más fuentes de empleo; aunque podría ser un espejismo, pues con el boom de 1990 vino también el desmembramiento de muchísimas bandas en el Bajío guanajuatense. Numerosas agrupaciones instrumentistas constituidas por 40 integrantes se vieron mermadas y tuvieron que reorganizarse con 18 miembros. Así sucedió en Loza de los Padres, donde la banda Broncos se partió en dos322. En 1992 la “Banda Machos” con su álbum “Casimira” (Metro Casa Musical), logró colocar en el gusto de los leoneses varias melodías que al poco tiempo serían éxitos. Destacaron “Casimira” de Ramiro Pérez, “Leña de pirul” de Tomás Méndez, “La culebra” de Benny More, “Traficantes michoacanos” de Ramón García Ruiz y el “Corrido de Lupe García” de Arturo García. En 1994 la “Banda Pequeños Musical” comenzó a promocionar en las estaciones guanajuatenses melodías como “Un loco solitario” del álbum “Tenis mágicos”, grabado en Sierra Vista Monterrey. En el

mismo 1944, la “Banda Vallarta Show” con “Esa chica me vacila” de Alson Becket Cyrius,

321

Idem. Entre las bandas leonesas que figuraron se encuentran “Activos Band”, “La Tronadora” y “Lima Verde” quien grabó con Fonorama en Guadalajara. Becerra Macías, Héctor Daniel [entrevista], 2009, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo de campo], Las bandas de viento en el Bajío guanajuatense, México. 322

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“Corrido a Nayarit” de Saturnino Ibarra y “Corrido de los Pérez” de David González Martínez, triunfó. También la “Banda Guadalajara Express” con “La cumbia de Popeye”323. Con el éxito comercial de las nuevas bandas de viento lideradas por Televisa, las montas perdieron importancia entre los espectáculos musicales leoneses. Aparecieron entonces los “bailes”, una nueva representación de la industria musical a donde asisten siete organizaciones, entre troqueros o palitos, grupos y bandas de viento de la región. Estas bandas regionales pocas veces llevaban vocalista, pues generalmente eran solicitadas para ejecutar “música de viento”. El espacio por excelencia para albergar este tipo de eventos es, desde entonces, la explanada de la Feria Estatal de Guanajuato. Para 1998 las bandas aparecen también en eventos del Club de Leones, en el Herradero y en el Lienzo Charro los Paraísos, que antes de esta fecha era considerado la catedral del country en León. A este lugar acudían grupos versátiles en un ambiente familiar y en un horario vespertino324. En 1992 aparece en León, la “guerra de bandas”. Al principio estas topadas se daban entre “Activos Band” y “La Rebelde” de Silao, lo cual implicaba una disputa entre la erróneamente conceptualizada “tecno banda” y la banda madre o banda de viento. El asunto encerraba una pugna entre los citadinos seguidores de la primera y los rurales fanáticos de la segunda. Lo anterior no es dicho en un sentido discriminatorio, sino para dejar en claro que mientras León es la capital económica de Guanajuato, Silao es una ciudad que transita de la ruralidad y a la modernidad. A través de estas “guerras musicales”, los silaoenses canalizaban parte del rencor histórico que guardan a los leoneses. Tener una mejor banda que “los pedantes de León” y vencerlos en la contienda musical era motivo de fiesta, tanto así que después de los eventos, la “Banda Rebelde” seguía tocando por espacio de dos horas en el kiosco de Silao, para beneplácito de sus habitantes. Para el año 2000, la “Banda Activos” fue sustituida por la “Banda Trancazo” de Arturo Camarillo325. Si la década de 1980 fue de la revolución de las empresas de marcas, los años de 1990 fueron los de la irrupción de una nueva cultura del consumo juvenil. La Industria 323

La Vallarta Show grabó con Musivisa, mientras que la Guadalajara Express hizo lo propio con Balboa Record en sus estudios de Guadalajara. Cabrera, op.cit. 324 Olvera, Juan Manuel [entrevista], 2009, por Luis Omar Montoya Arias [trabajo de campo], Las bandas de viento en el Bajío guanajuatense, México. 325 Olvera, op.cit.

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cultural necesitaba de consumidores depredadores, capaces de asimilar de manera inmediata nuevas formas de entender la vida, identificadas con la marca de zapatos, y por ende, con una manera de ser. Desde entonces las marcas comerciales han adquirido un sentido trascendental para gran parte de los jóvenes de esta “aldea global”. Las nuevas bandas-Televisa forman parte de este proceso consumista de finales del siglo XX.

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V. Conclusiones

La música es parte fundamental de la celebración, la anuncia con flautas, chirimías y tambores que recorren las calles para recordar a los pobladores que ha llegado la víspera y hay que barrer, traer la leña, poner las ollas y comenzar los preparativos. Acompaña a los fiesteros del Bajío con orquesta y coro en la Iglesia, con mariache en la casa, con banda en la plaza y en el corral de toros. Sencillamente: sin música no hay fiesta326.

I.- Para saber qué es la música necesitamos preguntarnos quién escucha y quién toca y canta en una sociedad dada (como la del Bajío guanajuatense) y por qué lo hace. Lo que no le agrada a un hombre puede emocionar hasta el llanto a otro individuo, y esto no se debe necesariamente a la calidad absoluta de la música en sí, sino que tiene que ver con los significados y representaciones que esas prácticas musicales le dicen como parte de una cultura o de un conglomerado humano. “Hacer música” tampoco tiene que ver sólo con proezas técnicas al momento de la ejecución 327. Por eso, para John Blacking “la eficacia funcional de la música parece ser más importante para los escuchas que la complejidad o simplicidad del exterior”328. El acto de “hacer música” puede verse como fenómeno estrictamente musical pero también histórico, antropológico y etnomusicológico. Hicieron de la historia de la música, la historia de los músicos, de individuos notables que desarrollaron todo desde su conocimiento interior, cómo si “hacer música” no fuera un acto absolutamente colectivo e incluyente. Por ello, y retomando los inteligentísimos cuestionamientos de Elie Siegmeister, hay que preguntar, por ejemplo, por qué la música vocal predominó en un periodo de la historia y la música instrumental en otro, por qué en un periodo predominó la rigurosidad de la forma, en otro el virtuosismo instrumental, en un tercero el contenido emocional y por qué imperan las formas de 326

Martínez Ayala, Jorge Amós, Si como tocas el arpa, tocaras el órgano de Urapicho…Reminiscencias virreinales de la música michoacana, Morelia, Gobierno de Michoacán, 2008, p.15. 327 Al nivel de interpretación técnica se le conoce como musicalidad. 328 Blacking, John, “Qué tan musical es el hombre”, en Revista Desacatos, México, CIESAS, Otoño de 2003, pp.149-162.

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contrapunto en un tiempo, en otro las armónicas y en un tercero las de contrapunto otra vez329. “Hacer música” tiene que ver con procesos históricos concretos y también con vivencias existenciales, ya sean éstas individuales o colectivas. Por eso “la principal función de la música es involucrar a las personas en experiencias compartidas dentro del marco de su experiencia cultural”330. II.- La banda de viento es una agrupación moderna producida por instrumentos fabricados en talleres industriales y para mercados internacionales, a diferencia de los instrumentos de cuerda y madera creados por los propios músicos; por tanto responde al mercado capitalista internacional. Inclusive el repertorio clásico europeo para bandas de viento fue vendido en México, todavía en la década de 1970, en partituras que cada maestro instrumentaba y arreglaba. Esta práctica musical facilitó una homogeneización en el consumo de partituras331; aunque con variantes regionales y con la interpretación propia de cada ejecutante o músico. Después con la llegada del disco y la radio, la música se transforma, ahora el consumo es directo pues no hay intermediarios (músicos). Antes de la llegada del pistón (1808), las trompetas tenían que tocarse en grupos de diferentes tamaños para ajustar entre todos los altos, los medios y los bajos. Con el pistón cada instrumento pudo hacerlo solo con mover las llaves. La invención del pistón trajo consigo la manufactura en serie y en fábricas. Las trompetas, clarines y demás aerófonos dejaron de ser fundidos por campaneros en talleres artesanales donde cada instrumento era único. Los constructores especializados dejaron de tener la misma importancia y el obrero vino a desplazar su oficio. Ambos sentidos le dan un carácter moderno a los instrumentos de pistón. Éstos son creados bajo las reglamentaciones productivas de una lógica capitalista de mercado y con base en ella se desarrolla332.

329

Siegmeister, Elie, Música y sociedad, México, XXI, 1938, pp.3-29. Blacking, John, “Qué tan musical es el hombre”, en Revista Desacatos, México, CIESAS, Otoño de 2003, p.159. 331 La partitura impresa facilitó la ejecución al aficionado y permitió que más músicos se dedicaran a la transcripción de obras, con lo cual pudieron interpretarse melodías originalmente compuestas para otros instrumentos que quizás eran difícilmente asequibles. Reflexiones de Jorge Amós Martínez Ayala; Sanromán, Jaime, “Música tradicional, industria discográfica y globalización”, en Revista Antropológica, México, INAH, septiembre 2007, p.164. 332 Martínez, op.cit. 330

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De acuerdo con Susan Smith, las bandas de música forman parte de la “explosión del entretenimiento popular” que acompañó al aumento de los salarios, además del acrecentamiento del tiempo libre en un periodo de expansión económica. Las bandas de viento florecieron en relación a la producción en masa de los instrumentos musicales. Las bandas de latón son un producto cultural de la industrialización. No es casual que desde su nacimiento, la banda de viento este ligada a la clase trabajadora, a los campesinos, a los obreros. Las bandas de viento democratizaron la música entre la clase trabajadora333. III.- Fue con los oaxaqueños Benito Juárez y Porfirio Díaz, presidentes de México, que las bandas de viento se institucionalizaron en el país. No es casual que durante toda la segunda mitad del siglo XIX, y hasta poco antes de la Revolución mexicana, Oaxaca fuera el estado que más destacó en concursos nacionales de bandas de viento; además de San Luis Potosí, Puebla, Querétaro y Guanajuato. Es justamente en este periodo de la historia de México que el Kiosco se convierte en “el integrante más importante de la banda”. Fue con estos políticos oaxaqueños que se consolida la representación de la banda de viento tocando en un espacio diseñado acústicamente para tales fines: el kiosco334. En la actualidad, la chirimía se toca en los atrios y torres de iglesias católicas, en pueblos como Tuxpan en Jalisco, Villa de Álvarez en Colima y municipios oaxaqueños. Se sigue empleando en las representaciones romanas se Semana Santa. La chirimía es un instrumento íntimamente ligado a la fe cristiana, igual que las bandas de viento. Es común que la chirimía haga las veces de trompeta. También se usa para convocar a ensayos musicales en los pueblos de México. Anuncia las corridas de toros en comunidades de Morelos, Puebla, Oaxaca, Tlaxcala, Michoacán, Hidalgo, Guanajuato y Querétaro. IV.- A lo largo de esta investigación discursamos históricamente sobre la tradición de bandas de viento en el Bajío guanajuatense, con el objetivo de revalorar el conjunto de prácticas culturales que después de muchas décadas siguen vigentes entre los habitantes pertenecientes a las comunidades y municipios que conforman a esta región abajeña. 333

Algunos científicos sociales han visto el movimiento de la banda de cobre como uno de los más notables logros culturales de la clase trabajadora. Ven a la banda de viento como una forma de resistencia cultural y un facilitador en la educación de los obreros, desde finales del siglo XIX, al menos en Inglaterra. Smith, Susan J, “Beyond Geographys visible worlds: A cultural politics of music”, en Progress in human geography, # 21, 1997, pp. 502-529. 334 “Cinco siglos de bandas en México”, en AHESLP.

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Escribir sobre la historia de las bandas de viento nos dio la posibilidad de conocer y platicar con músicos y pobladores guanajuatenses, quienes son los depositarios de una tradición regional vinculada a las bandas de alientos y a sus fiestas religiosas. Los banderos del Bajío guanajuatense no necesitan saber qué es la tradición (desde las ciencias sociales) para vivirla. Por eso digo que la tradición se define a través de prácticas culturales y no viceversa, como soberbiamente pensamos en y desde la Academia. No es la categoría “tradición” la que regula a las prácticas culturales de sociedades concretas, como las del Bajío guanajuatense. Es válido usar “tradición” como una forma de aproximarnos a realidades musicales, pero no asumirla como fórmula mágica que se aplica por igual en todo el planeta, y menos esperar que los resultados sean los mismos. El uso del concepto “tradición” va más allá de legitimaciones académicas. Ésta tiene que ver con lo que Georgina Flores Mercado precisa en su obra Identidades de viento. Ella dice que “hacer música no es una forma de expresar ideas, sino de vivirlas” 335. De ahí la importancia de las aportaciones de Geertz, pues lo más importante no es saber la historia de la tuba o de la trompeta. Lo interesante es encontrar las representaciones y las significaciones que sociedades diversas le dan a esos instrumentos. Aún cuando las bandas de viento se encuentren diseminadas por todo el mundo, no significa que sean la misma cosa en todas latitudes. Imagínense que a partir del estudio de una realidad musical pudiéramos explicar todas las sociedades mundiales y sus construcciones identitarias con relación a la música, y muy particularmente con las bandas de latón. Ingenuo pensarlo. V.- Lo mexicano es lo abajeño porque la población criolla y mestiza que domina a la nación es oriunda del Bajío. Es la región más dominante, sobre todo después de la Revolución Mexicana. Esto, por supuesto, no la hace superior al resto de México. No es casual que los libros y la voz populi hablen de Guanajuato como el Bajío y del Bajío como Guanajuato. Valdría la pena que reflexionemos por qué el mariachi y por qué el charro son representaciones de “lo mexicano”. Tiene que ver Guadalajara como el lugar donde inició el cine en México, el que familias potentadas como los Rincón Gallardo y los Rul sean

335

Flores Mercado, Georgina, Identidades de viento, México, Universidad Autónoma del Estado de Morelos, 2009, p. 35.

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abajeños; amén de la larga lista de presidentes que han nacido en la región, como Pascual Ortiz Rubio, Lázaro Cárdenas, Vicente Fox y Felipe de Jesús Calderón Hinojosa336. VI.- No existe la música sino las músicas. Existe la música vocal y la música instrumental. No existen las músicas tradicionales sino las culturas de tradición oral. Debemos hablar de tradiciones musicales y no de culturas musicales. No olvidemos que las músicas y las identidades son procesos sociales. Las músicas son influidas por procesos históricos pero las músicas también provocan cambios sociales, un ejemplo es la salsa en EEUU. Las prácticas musicales están influidas por eventos marcantes. No hay estilos musicales sino variantes musicales. Debemos hablar de “hacer músicas” para remitirnos a procesos sociales. Las bandas de viento guanajuatenses están concentradas en el campo por razones históricas, como por el hecho de que la mayoría de los músicos son campesinos337. VII.- Queda claro que existe una tradición de bandas de viento en el Bajío guanajuatense, que la polka y el corrido son los dos géneros musicales más arraigados y que constituyen el repertorio más importante para los músicos, sus comunidades y sus fiestas. La polka destaca porque brinda identidad a las bandas de esta región socio cultural respecto a las de otras latitudes y su desarrollo permite participar con dignidad en incontables eventos católicos de la región, a donde asisten agrupaciones instrumentistas de Michoacán con sus sones y del Estado de México, Puebla y Morelos con su basto repertorio de pasos dobles. La ejecución y desarrollo social de géneros musicales como el corrido, la polka, los pasos dobles y los sones tienen que ver con sus espacios de actuación. La polka está más asociada a eventos de carácter religioso por su naturaleza de ejecución compleja, por ser elemento identitario de la región y porque la tradición así lo dicta. El corrido y los sones están vinculados a momentos festivos, donde el objetivo es entretener al pueblo. Las canciones sólo se interpretan a la hora de la comida, en el marco de las festividades religiosas. Los pasos dobles tienen en las corridas de toros su espacio por excelencia.

336

Idem. Esto es de importancia capital pues suele afirmarse que la ciudad, y no el campo, es la fuente de aportaciones culturales. Esta creencia está muy alejada de la realidad musical guanajuatense. Shanin, Teodor, Campesinos y sociedades campesinas, México, FCE, 1979, pp.321-324. 337

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VIII.- Las músicas y muy particularmente las bandas de viento tienen que verse como un fenómeno colectivo y no como la historia de los grandes compositores ni de los acontecimientos sobresalientes. Ver a las bandas de viento de manera biográfica es cuestionable porque no se logran explicaciones de procesos históricos. Esta situación no ayuda a responder los por qué de la permanencia de tradiciones específicas que tienen que ver con la herencia de familia, es decir con la memoria, con la idea de cultura predominante en las sociedades de estudio y con la manera en cómo viven sus prácticas culturales los músicos y sus comunidades. No considerar géneros musicales como la polka, para el caso del Bajío guanajuatense, sería un error pues ésta es fundamental en la construcción de identidades regionales y sub identidades locales al interior de los barrios y sus músicos. IX.- En las comunidades del Bajío guanajuatense los pobladores se conocen y se asumen como parte de una familia y encuentran en las bandas de viento, y en sus fiestas religiosas, motivos de identidad respecto a otros pueblos, ciudades, estados y por supuesto regiones musicales. Estos lazos y la conciencia de compromiso con su comunidad ayudan a crear sentimientos de pertenencia a su región. Lo musical brinda la posibilidad de aproximación social a individuos que no hablan sólo de sí mismos, sino fundamentalmente de valores, de creencias, de imaginarios y de prácticas compartidas por sus conglomerados humanos. X.- Expresiones musicales del Bajío guanajuatense poseen funciones de interpelación, articulación y narración. Funciones que le proporcionan a los individuos una trama discursiva, situación que les permite narrativizar sus identidades, a través de la música y de sus bandas de viento. Por eso la música representa y comparte las vivencias colectivas que ayudan en la configuración de identidades. Estas identidades son representadas, en muchos casos, a través de las tradiciones musicales, como sucede en España con el flamenco, en Brasil con la zamba, en Cuba con el Danzón y el Cha cha chá, en República Checa con la Polka, en México con el mariachi, en Colombia con el vallenato, en Puerto Rico con la salsa y en Austria con el vals, por mencionar sólo algunos ejemplos cotidianos. XI.- Las músicas poseen diversos sentidos y éstos tienen que ver con el sonido, con las letras y con las interpretaciones --instrumental, vocal y vivencial-- que hacen los ejecutantes y sus audiencias. Las músicas contribuyen a que los procesos de identificación 139

sean colectivos, generándose representaciones de los pueblos a través de sus prácticas musicales. Las identidades representan lo que somos, pero también lo que nos gustaría ser. Las músicas construyen sentido de identidad “a través de experiencias que ofrece el cuerpo, el tiempo y la sociabilidad, experiencias que nos ubican en narrativas culturales”338. XII.- Los banderos guanajuatenses están unidos por su historia, la cual representan a través de prácticas culturales específicas. Sus rituales colectivos son compartidos y heredados generacionalmente en el seno de la familia. Es a través de la tradición cultural de sus bandas de viento que asumen una identidad regional. Por eso, la vigencia de las bandas de viento implica un conjunto de prácticas culturales, a través de las cuales, los habitantes del Bajío guanajuatense son representados al interior de otras colectividades. Las bandas de viento son una forma de entender su existencia misma. Una vida donde los instrumentos de aliento, los rezos, las fiestas y la vida en familia, siempre están presentes. XIII.- Las bandas de viento forman un capital cultural al interior de las familias abajeñas, las cuales han estado por generaciones ligadas al mundo de Euterpe. Este capital es adquirido en la formación técnica de los músicos al interior de la familia y por su especialización en ámbitos de educación formal como conservatorios donde la llamada “música culta” influye en su visión y en el desarrollo musical de instrumentistas del Bajío guanajuatense. Esta situación es evidente en la familia Arpero de Villagrán, quienes se caracterizan por tener preparación formal en instituciones académicas de México y del extranjero. Gracias a este capital cultural, músicos como Juan Manuel Arpero Ramírez y Francisco Franco Arpero se volvieron fundamentales en la proyección de las bandas de viento guanajuatenses, a través del Festival Internacional Cervantino y del programa “Viva la banda” que sigue desarrollando el Instituto Estatal de la Cultura de Guanajuato. XIV.- Las bandas de viento son agrupaciones que participan de la vida cotidiana en el Bajío guanajuatense, en tres planos fundamentales: social, cultural y festivo. Esta tradición otorga identidad a las sociedades abajeñas que tienen en las bandas de alientos una de sus principales representaciones identitarias. Esta situación se ha visto influida, en las últimas dos décadas, por la Industria musical que encontró en las bandas de viento tradicionales un 338

Vila, Pablo, “Música e identidad”, en Músicas en transición, Colombia, Ministerio de Cultura, 2002, p.44.

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soporte invaluable para desarrollar su nueva propuesta de consumo masificado de finales de 1980. Las disqueras, las cadenas de radio y la promoción de las nuevas bandas --a través de bailes, televisión y conciertos masivos-- han fabricado la denominada “música de banda”. A principios de la década de 1990 fueron “secuestradas”, presentadas y vendidas como la nueva mercancía popular musical de Televisa. Fue así como la “Banda Móvil” y la “Banda Vaqueros Musical” de Nayarit, la “Banda El Recodo” de Cruz Lizárraga y la “Banda Machos” de Villa Corona, aparecieron en escena mediática y se consolidaron --a través de las ventas de discos y presentaciones en vivo-- en menos de dos años. Las nuevas bandas-Televisa vinieron a ocupar espacios mediáticos que dejó el mariachi comercial en la televisión, en la radio y hasta en el cine, prueba de ello son los filmes “Lamberto Quintero” y “El hijo de Lamberto Quintero”, protagonizados por Antonio Aguilar y por Pepe Aguilar, respectivamente. En estas películas figuran los intérpretes, otrora rancheros, y su acompañamiento instrumental es proporcionado por “Banda La Costeña” de Ramón López Alvarado 339. Las nuevas bandas de principios de 1990 son una mercancía cultural, pues se concibieron para que generaran ganancias. Las nuevas bandas de música, la onda grupera y la música pop fueron pensadas y manufacturadas de acuerdo a las necesidades, gustos y expectativas de las grandes audiencias 340. Las bandas de viento guanajuatense aportaron con instrumentistas al movimiento, sobre todo con trompetistas. Pero la banda de viento no se agota en una propuesta de mercado, al contrario, el conocimiento íntimo de ésta conlleva la profundización en otras realidades culturales del mismo México. De ahí que esta investigación histórica sea de importancia, pues demuestra que el mundo de las bandas de viento es rico, variado, diverso, y sobre todo, complejo. La tradición de las bandas de viento en México es más que la “Banda El Recodo”, que las toneladas de equipo, que los productores y técnicos que operan avanzados sistemas de iluminación, sonido, juegos pirotécnicos y equipo de video digital en tiempo real.

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Otro ejemplo de resistencia cultural musical es la salsa, género que se consolidó en la década de 1970, en Nueva York, y que aún siendo tragado por la industria cultural estadounidense y etiquetado para su venta en el mercado global como “música del mundo”, sigue su derrotero como una tradición musical que narra historias del pueblo, al menos parcialmente Rondón, César Miguel, El libro de la salsa. Crónica de la música del Caribe urbano, Caracas, Ediciones B, 2007, p.43. 340 Espinosa Vera, Pablo, Semiótica de los mass-media, México, Océano, 2005, p.13.

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El Bajío guanajuatense, las bandas de viento y sus músicos no son ajenos al fenómeno mercantil al que nos referimos, sobre todo si consideramos el sobre flujo de información, la existencia de canales especializados como Banda Max y la inquietud de las nuevas generaciones de músicos guanajuatenses que sueñan con el éxito monetario, con un nuevo tipo de reconocimiento social y con la posibilidad de hacer giras por todo América. Claro que este fenómeno se ha presentado de manera lenta, tan es así que apenas en el 2009 bandas como “La Joroches” de Huanímaro y la “Marinos” de San José Agua Azul decidieron grabar discos de carácter comercial, donde canciones populares como “Los laureles”, “Laurita Garza” y “Flor de limón” figuran en las compilaciones fonográficas. Es mentira que todos los músicos quieren ser mediáticos, si fuera así, esta investigación histórica no tendría ningún sentido. Tenemos que entender que el Bajío guanajuatense posee elementos culturales y musicales que la hacen una región distinta al resto de México. XV.- En todo el proceso de transmisión de una tradición cultural ligada a las bandas de viento en el Bajío guanajuatense, la memoria ocupa un lugar central. Sin ésta es imposible concebir la tradición, pues conlleva el heredar generacionalmente un sistema de saberes culturales que brindan identidad a los pobladores de la región abajeña guanajuatense. Sin memoria no hay tradición ni identidad regional posible. De la memoria parte todo. XVI.- El músico tradicional que ha decidido entrar al circuito comercial y convertirse en un entretenedor de multitudes en conciertos masivos, vendió la importancia y el carácter histórico de su rol social. Su función identitaria y de cohesión social fue enajenada a las grandes empresas de entretenimiento como Televisa. Por eso trompeta en mano y soltando el llanto, algunos músicos de tradición oral hoy están en compañía del diablo.

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