UNIVERSIDADE FEDERAL DO MARANHÃO CENTRO DE CIÊNCIAS HUMANAS PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM CULTURA E SOCIEDADE

UNIVERSIDADE FEDERAL DO MARANHÃO
CENTRO DE CIÊNCIAS HUMANAS
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM CULTURA E SOCIEDADE












PROJETO DE PESQUISA
Representações sobre a noção de "Mestre" no Tambor de Crioula em São Luís,
Maranhão.


Autora: Cláudia Cristina Silva Mota Guimarães
Linha de Pesquisa ¹: Expressões e Processos
Socioculturais
Possíveis Orientadores: Prof. Dr. Norton
Figueiredo Correa e Prof. Dr. Jeferson Francisco
Selbach


























São Luís
2010



1. Justificativa
O tambor de crioula é uma expressão cultural que congrega um número
significativo de pessoas, tanto na época das festividades tradicionais como
Carnaval, São João e São Benedito, quanto em festejos nos Terreiros de
Mina, comemorações particulares e promessas individuais.
Cantos, danças e devoções aos santos são ritmados pela sonoridade de
três tambores: meião, crivador e tambor grande, cujos significados estão
para além da materialidade. O modo de fazer dos tambores confere a alguns
tocadores a incumbência de especialistas; ofício extremamente valorizado
entre os brincantes ou coureiros, como são chamados os manifestantes.
Tocado para São Benedito, Avereketi, Princesa Isabel, Preto Velho ou
tocado como promessa, satisfação e oferenda, o tambor de crioula acontece
por diversas motivações. Segundo Barros (2006, p. 42), as narrativas de
origem se referem ou a São Benedito ou ao período da escravidão. Na maioria
dos casos, não há uma narrativa comum sobre o tambor e sua origem ancestral
e sim a história específica de determinados grupos, demonstrando que
naquilo costumeiramente chamado "cultura popular" há espaço para a
individualidade e a diferenciação[1].
A noção de cultura popular é permeada por diversas construções
simbólicas como povo, cultura, origem, tradição e identidade. Atualmente, o
debate sobre cultura popular e folclore tem sido intenso em diversos campos
do saber, em especial, a partir de autores que consideram como universo
empírico a América Latina, não meramente como objeto de estudos exóticos,
mas também como espaço de produção do conhecimento.
Entre esses teóricos, CANCLINI (2003) situa os estudos da cultura
popular dentro das novas relações de produção e consumo. Assim, o apoio e
investimentos governamentais e turísticos por meio de políticas de
incentivo à cultura têm influenciado diretamente no cenário atual da
cultura popular.
Sinalizando para esse o aspecto, no que diz respeito ao Maranhão,
somente em 1964, na gestão de Antônio Euzébio da Costa Rodrigues, então
prefeito de São Luís, se realizou, na Praça Deodoro, centro da cidade, um
festival de folclore no qual foram apresentadas como "oficiais" algumas
manifestações culturais do Estado, dentre elas o tambor de crioula[2]. Daí
em diante, o tambor veio aos poucos ocupando espaço no cenário cultural
"oficial", no qual passou a ser ressaltado como expressão cultural
característica do Maranhão.
No Maranhão, na década de 70, foram catalogados menos de vinte grupos
na cidade. Em 2005-2006, à época do Inventário do tambor de crioula
realizado pelo IPHAN – Instituto de Patrimônio Histórico e Artístico
Nacional foram mapeados mais de 60, grande parte cadastrada nas Secretarias
Municipal e Estadual de Cultura. Hoje, estima-se que esse número ultrapasse
80. Recentemente, em junho de 2007, o tambor de crioula integrou
oficialmente o Livro de Registro das Formas de Expressão do Instituto do
Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, tornando-se o décimo primeiro
bem cultural de natureza imaterial do Brasil. Trata-se de um plano de
salvaguarda que visa contemplar políticas de manutenção para essa
manifestação[3].
Estudos no campo das manifestações populares apontam aspectos comuns.
Um elemento constante é a denominação mestre. Mestre de Boi, Mestre de
Maracatu, Mestre de Cavalo-Marinho, Mestre de Caboclinhos, Mestre de Coco,
Mestre de Capoeira. São os mestres brincantes, fazedores de cantos,
dançarinos e atores populares. O mestre geralmente é alguém que aprendeu
com a vivência e a experiência, foi aluno ou aprendiz de outro indivíduo
também considerado "mestre". (GUIDEROLI, 2003).
No tambor de crioula a idéia de "mestre" é uma denominação flexível
associada a tantas outras: tocador chefe, brincante mais antigo,
representante, guardião do tambor, comandante, dirigente, dono e
experiente.
De início, é pertinente fazer indagações sobre as quais investigarei:
Quais as representações relacionadas à noção de mestre no tambor de
crioula? Que sujeitos são considerados mestres? Como se dá essa atribuição?
Pelo grupo? Por idade? Já que, na maioria dos tambores, os mestres são os
brincantes mais antigos. Quais as suas principais atividades? Em quais
locais desenvolvem-nas? Como mantém a transmissão do ofício: o saber, as
toadas, os toques e o modo de fazer dos tambores? A denominação "mestre" é
recente?
2. Problematização
No Maranhão, festas religiosas populares possuem a dupla dimensão de
divertimento e de compromisso, de ritual religioso e festivo, categorias ao
mesmo tempo opostas e complementares. A prática do tambor de crioula está
diretamente relacionada à festa, ao festejo; tendo estes motivações
religiosas ou não. Dessa maneira, ao observar o tambor de crioula inserido,
nesse contexto, é possível construir uma via de acesso ao universo dos
brincantes e, assim, analisar as representações acerca do mestre.
Diante do conhecimento já produzido sobre cultura popular no Maranhão,
em específico sobre o tambor de crioula, chamo a atenção para a necessidade
de investigar o lugar do mestre a partir da utilização ou não dessa
denominação pelos brincantes. Que lugar esse sujeito ocupa? Como
estabelecer distinções entre os diversos ofícios atribuídos aos membros dos
grupos: brincante, dono ou dona, dirigente, mestre, tocador, cantador?
Ao longo do texto apresentei algumas perguntas iniciais pensadas para
serem problematizadas e aprofundadas durante a pesquisa de campo, a partir
da reflexão aqui proposta.
Grande parte dos grupos de tambor de crioula tem suas sedes na casa ou
em espaço próximo à residência dos "donos (as)" do tambor. De acordo com o
dossiê produzido para o INRC (2006, p.56), embora os brincantes diferenciem
o lugar da casa e o lugar da festa, da promessa, da roda de tambor, somente
a partir da obrigatoriedade de registro de pessoa jurídica e estatuto
próprio que a nomenclatura "sede" se tornou termo comum e cotidiano nas
falas dos brincantes[4]. É nesse espaço que os festejos, as promessas, os
preparativos da brincadeira e as confraternizações são realizados. "A
'casa' rege as relações da 'sede'. O dono da casa é o dono do grupo. As
relações dono - brincante assumem formas variadas como de mando -
obediência, protetor - protegido, mestre - aprendiz". (INRC, 2006, p. 60).
Dessa maneira, é importante estabelecer diferenciações entre essas
definições. A figura do mestre estaria relacionada a "dono"? Seriam funções
acumuladas ou distintas?
No tocante às mudanças que os grupos de tambor de crioula enfrentam no
cenário da cultura popular, através da experiência de formação de
associações culturais por parte dos órgãos estatais e da intensificação das
políticas de incentivo e salvaguarda; é possível questionar se ocorre a
configuração de um quadro de fortalecimento das associações de brincantes
ou grupos de tambor? Qual o papel do mestre nesse contexto? É possível
operar com essa noção? Como se articulam as representações relacionadas à
noção de "mestre"?




3. Objetivos
3.1 Geral
Analisar as representações relacionadas à noção de mestre no tambor de
crioula em São Luís, Maranhão.

3.2 Específicos
Identificar as distintas atribuições dos brincantes e as relações que os
mesmos mantém entre si;
Analisar as representações associadas à figura do mestre: tocador chefe,
representante, dono, cantador, guardião, brincante mais antigo, dirigente e
outras que surgirão no decorrer da pesquisa;
Investigar como é mantida a transmissão do ofício: o saber, as toadas, os
toques e o modo de fazer os tambores.
Levantar e identificar possíveis formas de mobilização dos grupos como
associações, encontros e suas relações com os órgãos oficiais;

4. Referencial teórico
A cultura popular tem sido analisada, principalmente no Brasil, a
partir das categorias festa, festejo e/ou festividade. De acordo com Amaral
(2001), a festa constitui espaço propício para a construção de identidade,
para a reafirmação de valores comuns ou para a elaboração de novos valores.
As festas populares brasileiras têm múltiplos sentidos, de organização
popular, de expressão artística, de ação social, de identidade e afirmação
de valores (AMARAL, 2001). A festa é um forte elemento constitutivo do modo
de vida. A festa brasileira se liga essencialmente à religião e, desde o
período colonial, a sociabilidade brasileira encontra-se estreitamente
relacionada à realização de festas. Segundo Amaral, no Brasil a disposição
para a festa constitui traço marcante da cultura e identidade nacionais.
De acordo com Burke (1989) a relação cultura popular e identidade
nacional, remonta à história da formação dos estados nacionais europeus por
volta do século XVIII. Trata-se de um período marcado por um movimento de
"resgate" das manifestações culturais do povo, como forma de construir um
sentimento de homogeneidade, de nação. Grupos anteriormente distintos
passaram a compor uma nação, uma memória e uma identidade.
Tal situação demonstra duas faces distintas (Burke, 1989).
Primeiramente, pôde funcionar como elemento básico para a formação de uma
unidade nacional, posto que recorria a uma história, memória e símbolos
oficiais a serem compartilhados, produzindo uma eficaz sensação de coesão
social. A outra face refere-se à diversidade cultural característica das
formações sociais esmagadas em detrimento da nova estrutura nacional.
Nesse contexto, Burke (1989) propõe um conceito mais amplo de cultura
popular, dissociado da noção ideal de cultura marginal e de folclore como
algo cristalizado no tempo. Para o historiador, até o século XVIII
"cultura" relacionava-se à arte, literatura e música dita oficial; no
entanto, a partir de pesquisas realizadas por historiadores, antropólogos e
pesquisadores em geral, o termo "cultura" passou a ser apresentado de forma
mais ampla, assim, tudo que é produzido em um espaço social passou a ser
classificado como cultura.
Ao pensarmos sobre a questão cultura/identidade nacional é importante
acrescentar que a cultura nacional é um discurso (HALL, 2005, p. 50), ou
seja, um modo de construir sentidos que influencia e organiza tanto nossas
ações quanto a concepção que temos de nós mesmos. Hall (2005) argumenta
que, ao produzir sentidos sobre "a nação" constroem identidades; histórias
e memórias que se conectam o presente ao passado construindo uma
"comunidade imaginada".
Hall (2005) propõe que em vez de pensar as culturas nacionais como
unificadas, deveríamos pensá-las como constituindo um dispositivo
discursivo que representa a diferença como unidade ou identidade. Nesse
sentido, ao operarmos tais conceitos é importante estabelecermos vigilância
quanto a utilização dessas nomenclaturas, como argumenta Hall (2005). A
idéia de unidade ou identidade é atravessada, na verdade, por profundas
divisões e diferenças internas, sendo "unificadas" apenas através do
exercício de diferentes formas de poder cultural. (2005, p.62).
A questão primordial, discutida por Hall (2005, p. 65) trata-se de
discutir a forma pela qual as "culturas nacionais" contribuem para costurar
as diferenças. Portanto, cultura popular agrega representações
intercambiantes com tais discussões, a exemplo das contradições presentes
no interior da globalização
[...] Entretanto, geralmente se concorda que, desde
os anos 70, tanto ao alcance quanto o ritmo da
integração global aumentaram enormemente, acelerando
os fluxos e os laços entre nações. [...] as
conseqüências desses aspectos da globalização sobre
as identidades culturais examinaria três possíveis
conseqüências: as identidades culturais estão se
desintegrando; as identidades nacionais e outras
identidades 'locais' ou particularistas estão sendo
reforçadas pela resistência à globalização; as
identidades nacionais estão em declínio, mas novas
identidades – híbridas – estão tomando seu lugar.
(Hall, 2005, p.69).


A partir dos referencias teóricos propostos anteriormente, recorro,
inicialmente, a uma abordagem do tambor de crioula inserido no contexto da
cultura e festa popular, tendo em vista que tais categorias apesar de
demasiadamente escorregadias, não podem ser desconectadas da análise mesmo
que sejam desconstruídas e reconstruídas ao longo da investigação.
De acordo com FERRETTI (1997), a cultura popular se exterioriza em
grande parte através de festas religiosas. Perspectiva já apontada por
DURKHEIM (1989), o qual em sua obra clássica apresenta aspectos sobre a
vida religiosa e discute a importância do elemento recreativo e estético na
religião relacionando cerimônia religiosa e festa, representada por um
estado de "efervescência" coletiva.
As festas populares podem ser entendidas como fatos sociais totais,
tal como definiu Marcel Mauss, no Ensaio sobre a Dávida, as festas
exprimem, concomitantemente, os mais diversos elementos: econômicos,
morais, religiosos, de entretenimento e lazer, estéticos, artístico.
Elementos que condensam em si uma totalidade, e ao mesmo tempo, nos permite
um olhar mais detalhado sobre a função da festa ou da brincadeira do tambor
de crioula.
Para Mauss (2003, p. 187) um fato social total coaduna uma
"multiplicidade de coisas sociais em movimento. Existe aí um conjunto de
fatos. E fatos que são muitos complexos. Neles, tudo se mistura". Uma festa
de tambor de crioula costuma reunir grande número de pessoas. A preparação
requer muitos recursos humanos, econômicos e simbólicos. Nesse momento, a
casa do festeiro (que pode ser o dono, o mestre, o representante ou outro
brincante) se transforma em um centro de sociabilidade mais amplo.
A linguagem utilizada pela maioria dos grupos é a expressão do
cotidiano. A simbologia das expressões, os cantos de passagem verbalizados,
a dança, os toques e os gestos se tornam elementos essenciais para a
compreensão do universo cultural em que esses indivíduos se encontram.
Estas formas simbólicas estão também inseridas em "contextos e processos
sócio-históricos específicos dentro dos quais e por meios dos quais, são
produzidas, transmitidas e recebidas". (Thompson 1995, p.181).
Esse fenômeno comunicativo intermediado pela oralidade é um elemento
importante no processo de análise da transmissão dos saberes e
conhecimentos armazenados na memória dos brincantes do tambor de crioula.
Outro instrumento conceitual que me aproprio para compreender a
dinâmica do tambor de crioula frente às mudanças atuais, diz respeito ao
desafio conceitual e teórico sobre cultura popular circunscritos por
Carvalho (1991) e Canclini (2003). Carvalho destaca o "esgotamento" dessas
categorias por conta da pluralidade de posições. Para o autor, a produção
cultural contemporânea impõe novas discussões sobre o lugar da tradição.
Ao mesmo tempo, é preciso vigilância pra não cair em idealismos.
Canclini (2003) se opõe a concepções idealistas, as quais se restringem à
análise ao campo das crenças, dos valores e das idéias. A mídia, o mercado
e a política são segmentos influenciados e influenciadores das chamadas
práticas tradicionais.
É possível perceber mesmo por observações preliminares que, na maioria
dos grupos, o mestre, quando assim chamado, representa hierarquia, poder e
prestígio. E assume um papel de legitimador, sendo considerada a pessoa com
mais sabedoria sobre o tambor de crioula. Em alguns grupos são também amos
de boi e ocupam ainda funções religiosas em terreiros de mina, como o
Mestre Betinho, brincante e um dos fundadores do bumba - meu - boi da Fé em
Deus: "Eu tenho uma missão há 48 anos de brincar boi e tambor. Isto é a
minha vida e, ao mesmo tempo, a minha penitência". (JORNAL PEQUENO, 8 de
set. 2001).
Dentro do círculo da brincadeira, o mestre possui valor e respeito,
mais fora desse ambiente são, em geral, pouco conhecidos. A vida dos
brincantes é permanentemente intermediada por dificuldades cotidianas. A
maioria dos responsáveis e brincantes habita localidades cujas formações
históricas e sociais demonstram problemas estruturais básicos de infra-
estrutura e qualidade de vida. Mesmo com a carência de políticas mais
amplas que atendam essas demandas sociais e não apenas um suposto
"incentivo à cultura", os donos de tambor e brincantes desejam ver seus
grupos conhecidos e reconhecidos no campo da arte.
Nesse sentido, as reflexões propostas para compreender as
representações internas a respeito do mestre encontram-se permeadas pelas
contribuições dos teóricos apresentados e dados técnicos coletados por
pesquisadas diversas. Com esta abordagem, o foco do projeto visa contemplar
o tambor de crioula inserido em um campo de influências híbridas no qual os
brincantes se articulam em um espaço (re) definido por mudanças.

5. Proposta Metodológica
O posicionamento do observador e os instrumentos de objetivação
utilizados são essenciais para a construção de uma investigação. A
flexibilidade das representações demonstra que o indivíduo é um "locus
temporário, uma expressão momentânea de sua própria existência" (GEERTZ,
1998). Não haveria, portanto, uma razão a ser "descoberta", nem uma
"essência" a ser decifrada. Ocorre que os sistemas de classificações,
expressões e meios simbólicos são interpretados pelo pesquisador por meio
de uma via de acesso por ele construída.
O método está relacionado com todo o processo de pesquisa, dessa
maneira me aproprio da postura de Bourdieu (2003, p. 26), no tocante da
adesão rígida a uma postura metodológica, na qual é preciso "mobilizar
todas as técnicas que, dada a definição do objecto, possam parecer
pertinentes e que, dadas as condições práticas de recolha dos dados, são
praticamente utilizáveis". A partir do contato com o universo empírico
escolhido e articulado com os posicionamentos teóricos anteriormente
descritos, adotarei uma abordagem que relacionará os seguintes percursos:
- Revisão bibliográfica e levantamento da listagem dos grupos de
tambor de crioula, atualmente, cadastrados nas instituições públicas e
privadas envolvidas nas políticas ou planos de incentivo para esse
segmento;
- A observação direta do cotidiano e de diversas atividades e/ou
manifestações dos brincantes de grupos a serem definidas a partir de
estudos preliminares. Nesse ponto, proponho como ponto de partida, retomar
contatos já iniciados com os representantes do Tambor de Crioula do Bairro
da Fé em Deus, Seu Betinho; e do Tambor de Crioula do Bairro Vila Passos,
Seu Canuto.
- Uso de entrevistas abertas com núcleos temáticos em comum que irão
servir de possíveis referenciais para serem discutidos junto com
informantes, tanto os brincantes quanto os membros das instituições ou
entidades de apoio a esse segmento;
- Mapeamento sobre as condições econômicas, sociais e religiosas dos
grupos culturais a serem pesquisados; como forma de perceber como tais
condições se articulam com o cotidiano dos brincantes;
- O uso sistemático do caderno de campo em conversas formais e
informais realizadas com os brincantes e representantes de entidades
públicas, privadas e comunitárias de apoio aos grupos.


6. Bibliografia

ABREU, Regina e CHAGAS, Mário (orgs). Memória e Patrimônio: ensaios
contemporâneos. Rio de Janeiro: DP&A, 2003.

AMARAL, Rita de Cássia. Festa à Brasileira - Sentidos do festejar no país
que "não é sério". In: Ed. eBooksBrasil, 2001.

BAKHTIN, Mikhail. A Cultura Popular na Idade Média e no Renascimento: O
Contexto de François Rabelais. São Paulo. HUCITEC/Editora Universidade de
Brasília, 1987.

BARROS, Valdenira. Memórias. In: Tambores da Ilha. São Luís: IPHAN, 2006.

BURKE, Peter. Cultura popular na Idade Moderna. São Paulo: Companhia das
Letras, 1989.

BOURDIEU, Pierre. O poder simbólico. Rio de Janeiro: Bertrand, 2003.

CANCLINI, Nestor Garcia. Culturas híbridas: estratégias para entrar e sair
da modernidade. São Paulo: EDUSP, 2003.

CARVALHO, José Jorge. As duas faces da tradição. O clássico e o popular na
modernidade latinoamericana. Brasília: UNB, 1991. Disponível em:
www.vsite.unb.br. Acesso: Outubro de 2009.

DURKHEIM, Émile. "Representações individuais e representações coletivas".
In: Sociologia e Filosofia. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 1989.

IPHAN. Tambores da Ilha. São Luís: IPHAN, 2006.

INRC. Inventário do Tambor de Crioula. Relatório Técnico INRC - Inventário
Nacional de Referências Culturais. São Luís: Iphan, 2006.

FERRETTI, Sérgio. O tambor de crioula hoje e há trinta anos. In: Tambores
da Ilha. São Luís: IPHAN, 2006.

________________.(org.). Tambor de Crioula: Ritual e espetáculo. São Luís:
Comissão Maranhense de Folclore, 1995.

________________. Religião e Festas Populares. Comunicação apresentada na
Mesa Redonda 06 - Religiões / Culturas Populares - XIV Jornadas sobre
Alternativas Religiosas en América Latina, 1997. Disponível em:
www.gpmina.ufma.br. Acesso: Novembro de 2009

GEERTZ, Clifford. Do ponto de vista dos nativos: a natureza do entendimento
antropológico. In: O saber local. Novos ensaios de antropologia
interpretativa. Petrópolis: Vozes, 1998.

GUIDEROLI, Ilma. Mestre de capoeira: gingando entre a tradição e a
profissionalização. Comunicação apresentada no GT 18 – Anais da VIII
Reunião da ABANNE, 2003. Disponível em ww.ccsa.ufrn.br/anais/ix_seminários.
Acesso: Novembro de 2009.

LIMA, Carlos. Tambor de Crioula – Memórias. Comissão Maranhense de
Folclore. Boletim On line, n.º 03, Agosto de 1995. Disponível em:
www.cmfolcore.br. Acesso: Novembro de 2009.

MAUSS, Marcel. Ensaio sobre a Dádiva. Forma e Razão da troca nas sociedades
arcaicas. Sociologia e Antropologia. São Paulo: Cosac Naify, 2003.

O JORNAL PEQUENO. A origem do tambor de crioula. Jornal Pequeno, São Luís,
8 set. 2001, JP Turismo, p.15.

THOMPSOM, John B. Ideologia e cultura moderna: teoria social critica na era
dos meios de comunicação de massa. Petrópolis: Vozes, 1995.
-----------------------
[1]A esse respeito, conferir o artigo de Valdenira Barros intitulado
"Memórias". In: Tambores da Ilha. São Luís: IPHAN, 2006.
[2]Ver Carlos Lima. Tambor de Crioula – Memórias. In: Comissão Maranhense
de Folclore, Agosto de 1995, Boletim nº 03. Disponível em:
www.cmfolclore.br.

[3] Como consta no Decreto 3.551/2000, o Inventário Nacional de Referências
Culturais - INRC é um instrumento de pesquisa que busca dar conta dos
processos de produção desses bens, dos valores neles investidos, de sua
transmissão e reprodução, bem como das suas condições materiais de
produção. Operando com o conceito de referência cultural, o INRC supera a
falsa dicotomia entre patrimônio material e imaterial, tomando-os como
faces de uma mesma moeda: a do patrimônio cultural. (ABREU &CHAGAS, 2003,
p.53).
[4]INRC – Inventário Nacional de Referências Culturais. O Inventário do
Tambor de Crioula (2006) constitui um extenso material de campo. Embora a
pesquisa para o Inventário tenha resultado em uma publicação, na forma de
livro, todo o material produzido na pesquisa de campo (relatórios técnicos,
entrevistas gravadas e transcritas, fotografias e relatos de visita dos
pesquisadores) encontram-se na sede regional do IPHAN/MA e com os
pesquisadores que realizaram o Inventário.