\"Uso de nuevas tecnologías en Chris Marker o cómo sobrevivir a la industria cinematográfica\"

“Uso de nuevas tecnologías en Chris Marker o cómo sobrevivir a la industria cinematográfica”

Mike Aaland sostiene que las enciclopedias de cine informan de que Marker fue paracaidista durante la Segunda Guerra Mundial. Que es hijo de un soldado americano. Que nació en Mongolia. Que en realidad proviene de otro planeta, o del futuro, lo que –como escribía alguien- “le lleva a uno a pensar que la raza terráquea llegará a parecerse a Marker dentro de unos cuantos siglos”. Como en toda buena leyenda, los límites entre los hechos de su vida y la ficción resultan difusos. Su obra también desafía toda definición. (…) 1

Encontramos condensada en esta cita la premisa que motoriza el presente trabajo: el hecho de reconocer en Chris Marker un verdadero artista camaleón, que se metarfosea no para estar a tono con el medio cinematográfico (del que más bien suele destacarse bastante), sino para mantener un fuerte vínculo con cada uno de los momentos de su extensa trayectoria como cineasta. Este vínculo se verifica tanto en el contenido de su obra como a nivel formal y en dos sentidos fundamentales: el de la producción y en las maneras que encuentra para hacer circular sus películas. Consideramos que para enfrentar este constante desafío, no solo a los límites del medio cinematográfico, fundamentalmente a los de la industria cultural, Marker ha sabido aprovechar el advenimiento de las nuevas tecnologías. Su uso nos parece, en este caso, un gesto fuertemente político. Nuevas tecnologías…Al igual que cuando se lo nombra a Chris Marker, el solo hecho de mencionar la categoría de nuevas tecnologías abre todo un mundo de interrogantes, mitos y desconcierto sobre el que trataremos de aclarar un tanto el panorama antes de continuar. Uno de los parámetros más aceptados que tienden a utilizarse para conceptualizar dicha categoría es el criterio de novedad. Así, Antoni Roig - que en realidad trabaja con un concepto análogo, el de nuevos media - sostiene que, es común considerar que hablar de ‘nuevos media’ es lo mismo que hablar de ‘media nuevos’, es decir, referirnos a un conjunto de media emergentes que se definen en contraposición a otros media anteriores y que por defecto podemos considerar como ‘viejos’. De esta

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Mysetere Marker

manera, el cine, la radio o la televisión se pueden considerar ‘viejos media’, mientras que Internet (en toda su diversidad), los contenidos móviles, las plataformas interactivas o los videojuegos son ‘nuevos media’ 2 Tal como el autor reconoce, en la base de esta contraposición está la cuestión entre lo digital y lo analógico. Sin embargo, esta distinción resulta problemática, sobre todo en el caso que estamos analizando, en el que se verifica una relación más dialéctica que de opuestos entre, por un lado las formas tradicionales de hacer y de mostrar cine y por otro, ciertas posibilidades técnicas que han ido emergiendo sobre todo en los últimos veinte años. En este sentido y teniendo en cuenta la obra de Marker abarca largometrajes, cortometrajes, un Cd-Rom, incluso instalaciones, vale la pena tener en cuenta algunas observaciones en cuanto al cine en esta era, la era digital; Janet Harbord lo plantea con precisión: -

El cine ya no aparece demarcado espacialmente dentro de los límites institucionales de las salas de cine, sino que es ubicuo.

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Lo que denominamos ‘cine’ hace referencia a una proliferación de objetos múltiples.

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Paradójicamente, esta proliferación de objetos puede ser de hecho un mismo objeto, en tanto que el cine se mezcla con y dentro de otras formas culturales. En este sentido, la convergencia tecnológica habría borrado la distinción entre formas de diseminación y formas culturales.

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Las propiedades materiales del cine, como el propio término ‘film’, que antiguamente proporcionaban una definición del medio y lo distinguía de otros, no se pueden considerar ya una categoría fundacional de clasificación.3

Por lo tanto, se trabaja a continuación la obra de Chris Marker considerando su acercamiento a las nuevas tecnologías en tanto estas resultan nuevas formas de comunicación y generan en productores y usuarios nuevas experiencia, nuevas posibilidades de apropiación y de participación y en tanto evidencian la creciente tensión entre lo que podría suponerse como cierta “democratización” en la circulación de los contenidos y la concentración de la propiedad de los medios de difusión de esos contenidos. En síntesis, se trata de evidenciar si el uso de este tipo de tecnologías tiende 2 3

Cine en conexión Cine en conexión

a modificar las relaciones de fuerza que se tejen al interior de la cultura entendida como un espacio de puja por el ejercicio del poder. Finalmente, se tratará de develar el valor cinematográfico y político de la inclusión de nuevas tecnologías y el uso de estas en esas nuevas formas de circulación de las imágenes con que la obra de Chris Marker se sigue actualizando.

Nuevas tecnologías o nuevas herramientas para seguir investigando imágenes

Incurriríamos en un serio error si no tomáramos en consideración la constante posición de Marker, a lo largo de toda su trayectoria, como una figura que podría denominarse de vanguardia, no solo por la actualidad de las temáticas y problemáticas con que encara cada uno de sus trabajos sino por el aprovechamiento de las herramientas que el tiempo le fue brindando, como por ejemplo, su entrañable compañera y aliada: la Sony Handycam. Ahora bien, este cineasta, siempre un tanto adelantado a su época, haciendo uso de lo que tenía a mano, pero soñando siempre con más ha recibido los adelantos tecnológicos con la disposición de un combatiente y no con la nostalgia de quien solo vive atado al pasado. Esta relación con la Historia se traduce en una de las constantes de su obra: la dialéctica relación pasado, presente y futuro. Esta dialéctica del tiempo se refleja en su disposición frente al trabajo con las imágenes, siempre necesitadas de ser interpeladas, interrogadas; por lo tanto siempre problemáticas en el mejor sentido de la palabra; a tal punto que llegará a reconocer en Sans Soleil, (1982) que su colega Hayao (uno de los tantos alter egos a través de los que suele hacerse presente en sus películas) ha encontrado la solución: Si las imágenes del presente no cambian, hay que cambiar las imágenes del pasado… Me mostró las imágenes de las trifulcas de los años sesenta, tratadas por medio de un sintetizador. Imágenes menos mentirosas, dice él con la convicción de los fanáticos, que las que uno ve en la televisión. Por lo menos estas se dan por lo que son: imágenes, no la forma transporable y compacta de una realidad inaccesible.4 He aquí, en estas precisas líneas la génesis de la apertura al trabajo con nuevas tecnologías y la piedra angular de su constante experimentación con ellas, pues reside allí el fundamento de su uso.

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Niney

Por otra parte, resulta interesante el análisis de la Dra. Catherine Lupton en su texto Chris Marker: en honor a las nuevas tecnologías con respecto a cierta contraposición entre “lo nuevo y lo viejo” en diferentes trabajos del cineasta: he encontrado otras tensiones provocativas entre el espacio límite de lo nuevo y el impacto de lo viejo. Zapping Zone propone una muestra aleatoria, así como una exploración multilateral de una serie de videos y clips digitales totalmente diferentes y discontinuos. Aun así, golpea los ojos de quienes asisten a la galería con un ensamblaje desvencijado hecho de viejas pantallas de televisores y computadoras. Por su parte, las instrucciones de Immemoy anticipan y contrarrestan la tentación que se experimenta frente al constante y rápido reciclaje de imágenes cuando imperativamente se pronuncia: No hagas zapping, tómate tu tiempo.5 Entendemos Sans Soleil como un antecedente de lo que será su profundización en el trabajo con nuevas tecnologías en la década de ‘90, por la introducción del sintetizador de imágenes llamado “La Zona”. Ahora bien, un nuevo interrogante se impone ¿no es “La Zona” una forma más radical de intervenir las imágenes pero con una lógica similar a la práctica del montaje en que se lo reconoce a Marker como un verdadero maestro? Podríamos suponer alguna tentativa de respuesta en una declaración que él mismo realiza en 1994: Pensé inmediatamente en el ordenador: por fin han inventado algo a lo que yo apuntaba con las rudimentarias herramientas de que disponía, desde que intenté organizar las cosas a mi manera 6. Asentadas las bases, intentaremos a continuación analizar como se ha ido intensificando y modificando el uso de las nuevas tecnologías en el devenir de la última etapa de su obra. Si en Sans Soleil comenzaba a aparecer explícitamente la posibilidad (¿o la necesidad?) de intervenir las imágenes a través del sintetizador de Hayao, Level Five está totalmente basada en el esfuerzo de la protagonista, una mujer llamada Laura por modificar el nefasto recuerdo de un suceso histórico (que ya aparecía en Sans Soleil): La Batalla de Okinawa, más precisamente el recuerdo de suicidios en masa relacionados a este hecho. Trata de lograrlo completando un videojuego que su amante muerto no ha podido concluir, sin embargo aparece aquí cierta resistencia de la imágenes a mostrar rasgos menos dolorosos de los que contiene y a pesar de los muchos intentos de Laura por tornarlas menos horrorosas existe un punto de necesaria resistencia en el que las 5 6

Lupton Mystere Marker

imágenes expresan su verdad y aparece también una potente reflexión sobre el papel de las nuevas tecnologías en torno a la posible manipulación de la memoria, tanto individual como colectiva. De allí en más, el recorrido de la obra de Marker incluye trabajos con formatos diversos: Cd-Rom para Immemory (1997), un verdadero banco de datos multimedia en el que el cineasta deposita el contenido de su memoria – o inmemoria, tal el juego de palabras que propone el título de la obra - y permite que el espectador trace su camino arborescente por ella con bastante flexibilidad por oposición a la secuencia inalterable que supone un filme tradicional. En Ouvroir: a second life wandering with Guillaume-en-Egypt (2009) será el propio Guillaume-en-Egypt (el gato y eterno alter ego de Marker) el guía animado con una estética muy afín a la del videojuego quien nos lleva a recorrer un gran y anacrónico museo virtual con imágenes creadas y tomadas por Marker en todos los tiempos. Esta película vuelve a poner de relieve el valor de las imágenes, su relación con el tiempo y con la memoria y finaliza con una felina y directa interpelación al espectador, Guillaume mirando a cámara narra en 1815 el noble Vizconde de Chateaubriand al escuchar el rumor de la batalla de Waterloo supo que estaba asistiendo al fin del mundo, entonces la pregunta, señalándonos: ¿Qué estás viendo? Por último, Escala en Dubai (2010) está montada íntegramente (salvo por excepción de algunas mínimas reconstrucciones digitales de los hechos) con imágenes capturadas por las cámaras de seguridad que permitieron reconstruir las diecinueve horas previas y los preparativos del asesinato del palestino Mahmoud Al-Mabhoud, comandante de la agrupación Hamas hasta el momento en que se cree fue cometido el 19 de Enero de 2010.

Nuevas tecnologías y circulación de contenidos ¿el camino a la libertad? En primer lugar, es justo remontarnos por la obra de Marker hasta los años ’60 y reconocer una intención siempre clara de hacer circular los trabajos propios, grupales o los que incitaba para que otros pudieran expresar sus necesidades y puntos de vista como fue el caso de los Grupos Medevkine (asociación de cineastas-obreros). Fue entonces el tiempo de SLON, colectivo también impulsado por Marker que encuentra su origen en la confluencia de varios hacedores del cine militante de la época cuyo producto fue la película Lejos de Vietnam (1967) y del que surgieron varios títulos de este tipo de cine. SLON devino en ISKRA cuyos objetivos son expresados con suma

claridad por Bernard Benoliel en el propio sitio web de la productora/distribuidora independiente: ISKRA está detrás de SLON. Y SLON nace de lo obvio: Que las estructuras tradicionales del cine, por el destacado papel que atribuyen al dinero, son en sí mismos una censura más pesada que todas las censuras. SLON por lo tanto que no es un negocio, sino una herramienta - que se define por las personas involucradas en la práctica – y que se justifica por el catálogo de películas, las películas que no deberían existir. En la actualidad, las producciones de Chris Marker nos llegan a través su canal en el portal YouTube, el canal de Kosinki (el pseudónimo de turno) en que la mayor parte de los trabajos fueron forjados en la estética del videoclip y del misterioso portal Gorgomancy.net cuyo creador se desconoce pero prima el consenso de que el propio Marker está detrás de él posibilitándonos el acceso a cierto material que resultaba difícil localizar incluso en la web y a novedades tenemos dos pequeños y emotivos homenajes a Simone Signoret e Yves Montand, Por Ella y Por El. Estas vías de acceso que el mismo cineasta habilita llevan a pensar en por lo menos dos cuestiones. La primera es la coherencia de un artista que numerosas veces ha intentado desarticular la noción de autor o bien no incluyéndose en los créditos o bien en sus trabajos colectivos como se ha referido anteriormente; además debemos recordar que siempre ha antepuesto su trabajo a su persona como forma de mostrarse al mundo. La segunda permite interrogarnos sobre si estos modos de difundir sus últimas creaciones no son, de alguna forma, una forma virtual del cine-tren creado por Medevikne en los años ‘30 que ha despertado gran interés y gran admiración en Marker; la analogía se nos aparece, por un lado en las posibilidades de capturar imágenes a través de la web – como por ejemplo en Royal Polka (2011), disponible en YouTube expone el montaje de las tapas de los diarios que reflejaron el casamiento del Príncipe Guillermo y Kate Middleton en todo el mundo – y por otra parte en la idea del cine que traspasa no sólo los límites de las salas,también los límites geográficos y no a través de la venta de las películas a distribuidoras que las movilicen, sino en esta suerte de tren inmaterial que es la red de redes; no en vano Pol Cebé, uno de los animadores de los grupos de obreros y cineastas afirmaba en 1971: Y el tren, el cine-tren, se ha convertido para todos nosotros un poco en un mito.Como si, a pesar de la diferente distancia de los raíles, hubiera escapado de su lugar y de su tiempo para identificarse con todo lo que avanza, todo lo que se mueve. Cine-tren, tren de la Revolución, tren de la Historia,

no le han faltado señales contradictorias, ni cambios de aguja. Pero el error mayor que puede cometerse es creer que está parado.7

Conclusiones

Consideramos que sería demasiado ingenuo concluir que en las formas de producción y circulación alternativas esbozadas anteriormente se encuentra la absoluta salida a la industria en que se traducen las estructuras más tradicionales del cine. No sostendremos por lo tanto que estas puedan modificar sustancialmente dichas estructuras, pero sí nos encontramos en condiciones de afirmar que estas proponen vías alternativas, que denotan que la opresión no es total y que la sumisión del arte al servilismo del mercado es, en gran medida, una cuestión del uso que sepamos darle a las herramientas que la Historia nos pone delante.

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