Ver o momento antes da ação

UFMG - Escola de Belas Artes - Paradigmas e Teorias da Arte Professor: Stéphane Huchet Aluna: Thembi Rosa 06 de Junho de 2014 Ver: o momento antes da ação - nos movemos para satisfazer nossa curiosidade sobre o mundo (Lisa Nelson) Antes de começar a escrever o texto, o momento de olhar para o papel em branco, perceber o meu apetite para estruturar uma arquitetura argumentativa, traçar uma lógica em que as ideias serão expostas e passaram a construir um nexo próprio do fazer, do ritmo da escrita, e dos diálogos que estão sendo incorporados. E, ainda, que se sucedam diversas releituras, revisões, o texto dirá aquilo que ele diz. Deixará de estar no domínio do autor, passará a ser uma escrita em que importará os movimentos dos olhos dos leitores, seus apetites para as possíveis interrelações. A afinação entre a escrita e a leitura não se dá simultaneamente, diferente do que ocorre na performance e nas demais artes do corpo. A afinação com a leitura é de outra ordem, um corpo não mais afeta o outro no momento presente, os olhares não podem se cruzar, e o movimento dos olhos do autor e leitor estão, em geral, separados pelo espaçotempo. Diferente do que ocorre na performance - na percepção do modo como os corpos se modificam, alteram e são alterados por todas as relações que se estabelecem a cada instante no ambiente. O que vemos, quando vemos dança? Ou, o que um corpo faz para sobreviver? São algumas dessas questões abordadas pela coreógrafa e pesquisadora estadunidense Lisa Nelson, que tem sintonia fina com a arte pós-moderna, com o minimalismo, com a esfera do sensível, do espectador emancipado, da arte pela arte, dos escritos de artistas, e acima de tudo com a questão da visão, que em seu trabalho, tornou-se material de investigação, serão alguns dos tópicos aqui relacionados. A problematização do olhar na dança contemporânea é um tema mais saliente do que esperava encontrar, ao fim do texto segue uma breve e incompleta citação de trabalhos de coreógrafos que se dedicam ou se dedicaram a esta temática. Cada um deles com as devidas singularidades das suas questões, investigações e configurações artísticas, mas que podem ser vinculados por uma problematização do ver, do olhar, e das questões perceptivas, proprioceptivas, políticas e estéticas envoltas na questão da visão. Além disso, a leitura do livro “O que vemos, o que nos olha” do filósofo George

Didid-Huberman incitou essa reflexão com um amplo panorama diáletico acerca do olhar, “fechar os olhos para ver ver”, citação de James Joyce; revirada na proposição do autor em: “Abramos os olhos para experimentar o que não vemos, o que não mais veremos (...)Ver é sentir que algo inelutavelmente nos escapa, isto é: quando ver é perder. 1 Ao traçar uma genealogia anacrônica desse paradoxo, Didi-Huberman nos leva a um denso nexo de relações e discussões acerca da imagem, forma, presença em que a arte minimalista será um foco central de análise. Paralelamente a leitura deste livro e ao seminário do Professor Stephane Huchet no primeiro semestre de 2014, reencontrei a coreógrafa Lisa Nelson, em uma oficina no Estúdio da dançarina Dudude Herrmann em Casa Branca, MG. Lisa traz toda uma metodologia em dança dedicada ao olhar, e assim, foi inescapável retomar a pesquisa de artistas da dança pós-moderna americana, que como ela, lidam com uma investigação estética e cinestésica relacionada ao ver. Assim , o intuito aqui, não será transpor uma teoria da filosofia da arte, do campo das artes visuais para a dança, mas sim trazer à tona essa temática de reflexão aliada a uma eferevescente criação indisciplinar entre artistas das artes visuais, da dança, música que compartilharam preceitos fundantes de experimentação e intercâmbios entre teoria e prática para constituir a arte minimalista. Por isto, abordarei ainda as proposições de Yvonne Rainer, coreógrafa, cineasta e escritora, uma das fundadoras da dança pós-moderna americana na década de 1960. Assim como Lisa Nelson, que flertava com cinema, edições, Rainer tem uma trajetória consiste na realização de filmes e documetários. Ambas, migraram da dança para o cinema, e depois para a dança novamente. Isto demonstra um modo singular de abordagem na dança na trajetória de ambas artistas, é possível reconhecer esse traço comum de uma intensa reflexão sobre o olhar. Sendo que, nas pesquisas de Lisa Nelson este aspecto tangencia-se, principalmente, com a fisiologia, a neurociência, e a toda uma organização do corpo e do espaço que se estabelece pelo olhar. Enquanto em Rainer, a questão do olhar foi uma das premissas exploradas em sua marcante coreografia Trio A (1964). Nesta curta coregrafia de apenas quatro minutos e meio, Rainner faz uma síntese das suas propostas em dança, e rompe com uma série de paradigmas predominantes propondo novas organizações sensório motoras para o corpo, incluindo-se a proposição de não olhar para o público, nem tampouco, desviá-lo. Faz parte da definição dos seus princípios, no caso de Trio A, a proposição de que o performer possa se engajar apenas na ação em um fluxo contínuo de movimentos, com uma energia necessária para realizar aquela tarefa, sem excessos, nem força de ataque ou 1 DIDI-Huberman, Georges. O que vemos, o que nos olha. São Paulo: Editora 34, 2010. (p. 34)

climax no movimento, mas sim, em um controle efetivo neste fazer, diferente da tradição na qual o dançarino se exibe, ou tem o intuito de expressar um sentimento, como era usual na dança moderna, e ainda em muitas danças atuais. Trata-se de um engajamento na ação, no fazer, e não em uma exibisionismo, ilusionismo, um não ao espetáculo. É disso que se trata seu anti-manifesto, tomado com as devidas precauções concernentes as discussões em voga naquele contexto. Este será um dos principais lemas de toda uma geração da dança pós-moderna americana que irá lidar com os movimentos como tarefas, com o movimento pedestre e com uma série de performances que não são completamente definidas a priori. Despertando-se uma atenção especial ao aspecto cinestésico, aos estudos somáticos e a improvisação. Parte desse legado vem das experiências com Anna Halprin, em seu estúdio na Bahia de São Francisco onde oferecia cursos de verão e na Universidade de Wiscosin. Simone Forti, Rainer, Robert Morris, Trisha Brown foram alguns dos participantes destes cursos. De acordo com Ramsay Burt2, o trabalho de Halprin teria provocado diversas relações entre corpo e objeto repercurtindo nos experimentos e escritos de Robert Morris e de toda essa geração de artistas. Na década de 60, Morris vivia com a coreógrafa e dançarina Simone Forti, que foi a responsável por apresentar as oficinas de Halprin a Morris e Rainer. Ambos participaram da performance See-Saw (1960), dirigida por Forti, que, segundo Burt, foi um trabalho que teria apontado todo um modo organizativo referente as relações com os objetos, com o corpo pedestre, com as questões de gênero, que serão amplamente experimentados nas performances seguintes no Judson Dance Theatre. A partir do início da década de 70, Rainner passa a se dedicar a produção de documentários, e todo o seu envolvimento com montagem, edição, literatura ganham proeminência em seu retorno a dança em 2007. Uma noção histórica e ficcional emerge na sua produção em dança, aliada a aspectos do documentário, da montagem, tornandose, assim, atualmente, pistas que considero imprescindíveis para novas possíveis conexões históricas para as pesquisas em dança. A trajetória das duas artistas, Lisa e Rainer, é marcada por uma intensa produção reflexiva, Lisa Nelson, desde a década de 70, é editora das publicações e da revista Contact Quartly, dedicada ao Contato Improvisação, aos estudos somáticos e a dança contemporânea. E Rainer tem seus textos publicados desde o fim da década de 60, exercitando questões críticas que ainda hoje alimentam o campo da dança, tal como ocorre em seu No Manifest, em sua análise do Trio A3, e em sua autobiografia, Feelling 2 Para detalhes dessa análise, ver o capíltulo Minimalism, Theory and the dancing body. IN: BURT, Ramsay. Judson Dance Theatre. Performative Traces. New York: Routledge, 2006. 3 Ver: RAINER; Yvonne. A quase survey of some “minimalist” tendencies in the quantitatively minimal dance activity

are Facts- a life (2006). A primeira questão suscitada por Lisa, o que vemos quando vemos dança?, continua aberta em seu ensaio4 e nos seus experimentos, todavia ela traz alguns apontamentos5 relacionados as escolhas daquilo que cada um vê, cito e traduzo: “Alguns estarão lidando com o design no espaço, outros se relacionam com a arquitetura, com os aspectos psicológicos, com as qualidades dos movimentos, com as ações, com àquilo que imaginam enquanto assitem dança, ou com àquilo que desejariam terem visto. O que é apresentado é uma coleção da percepção coletiva da dança, uma dança de opiniões.” Já com a segunda questão, o que um corpo faz para sobreviver?, Nelson nos apresentada a essa pergunta como sendo pautada pelo coreógrafo Steve Paxton, no período de elabaoração do Contato Improvisação (1972). Para a autora essa pergunta emerge em um momento em que ela se questionava sobre a sua sobrevivência em dança, resultando em sua imersão por quatro anos no campo da filmagem, edição e todo um novo modo que veio a se estabelecer nas suas proposições em dança. Incluindo-se nesta sua nova experiência ao editar dança, lidar com dispositivos implicados na alteração do tempo, do ritmo, da relação com a gravidade, suscitando no reconhecimento do papel fundamental da visão em relação ao mover. Seja na elaboração do movimento, no desejo, no apetite para mover, como Lisa costuma mencionar. Suas oficinas são guiadas por um procedimento de pesquisa e estruturas de improvisações nomeadas “Tunning Score”. Nunca há um movimento pré-determinado, todos eles emergem a partir da percepção do corpo, seja com os olhos fechados ou abertos, essa estratégia relacionada à visão busca instaurar possibilidades de novas coordenações capazes de instigar novos padrões neuro-motores de movimentos. Assim, Nelson explora as relações com o ver, olhar, observar, procurar, contemplar, assistir, focar, passar às vistas, ou seja, incríveis gradações de sutilezas implicítas no ver, na linguagem, que se tornam explicítas quando nos atentamos as nuances destes verbos. A princípio nos parecem tão intimamente vinculados, porém ao serem cuidadosamente explorados instauram novas possibilidades na visão e na percepção daqueles que olham e experimentam. Ao se referir a questão da sobrevivência, Lisa afirma que todos nós somos experts em ler os movimentos. A nossa sobrevivência depende da leitura dos detalhes, e midst the plethora, or an analysis of trio A. IN: What is dance? COPELAND, Roger; COHEN, Marshal. New York: Oxford New York Press, 1983. 4 Ver: NELSON, Lisa. BEFORE YOUR EYES Seeds of a dance practice. Massachussets: Contact Quarterly dance journal vol 29#1, winter/spring 04, 2003. In: Consulta em 20/05/2014. 5 Ibidem: What each watcher has found notable in the dance is placed before us. Some have been drawn to the design in space, some to the relationship to the architecture, some to the psychology, some to the quality of movement, some to the action, some to what they imagined while watching—what they wished to have seen. What is pictured is a collective perception of the dance, a dance of opinions.(p.7)

podemos até antever um movimento antes que ele apareça. Estamos constantemente recompondo nosso corpo e nossa atenção em resposta ao ambiente, àquilo que sabemos e não sabemos. Essa dança interna é a mais básica das improvisações - lendo e respondendo aos roteiros do ambiente. É o diálogo do nosso corpo com a nossa experiência. (tradução minha a partir de NELSON: 2003, 1) Este tema coloca em debate as questões das singularidades envolvidas entre o olhar e o ser olhado, àquilo que se modifica pelo olhar do outro. A potência da imagem, em especial, relacionada ao movimento, pois ao nos movermos, movemos o nosso olhar, movemos o espaço, não sabemos mais se nós estamos nos movendo, se é o espaço que se move, ou se somos movidos pelo espaço. Desconstroí-se, assim, a noção de um espaço dado, pré-estabelecido, ou de um ponto de vista privilegiado 6. Para quem dança, ou para aqueles que se habituam a ver dança, amplia-se a chance de se colocar em prática um olhar fenomenológico, no qual a instabilidade, a variabilidade é sempre inerente às relações que se estabelecem com a distância, com a profundidade, com a virtualidade do ver que se dá na experiência do visível e invisível. No livro “O que vemos, o que nos olha” Didi-Huberman retoma as noções da aura e da imagem dialética desenvolvidas no pensamento de Walter Benjamin. Em especial no capítulo, Dupla distância, essas questões são amplamente articuladas, culminando com a potencialização do papel do historiador da arte como sendo aquele que escava, revira “a própria terra, o solo sedimentado - não neutro, trazendo em si a história de sua própria sedimentação - onde jaziam todos os vestígios.”(HUBERMAN: 2010, 175) Assim, o autor destaca que essa função da relação entre o memorizado e o seu lugar de emergênica é fundamentalmente uma questão crítica, que nos obriga a manter uma dupla distância. Os próprios objets trouvés dos pesquisadores, nos adverte Huberman, não dizem respeito a impossibilidade da história, mas sim, ao fato de que ela sempre será anacrônica. Assim a imagem dialética apresenta o conflito, não busca reproduzir o passado, ser nostálgica, ter uma devoção positivista ao objeto, telógica ou tautológica, ela será muito mais um lance de dados, segundo o autor. Tal reflexão sobre o hisotriador na arte, visto sob a perspectiva de um pensamento dialético tem uma função estruturante, especificamente, para o historiador da dança que estará lidando não mais com a arte ao vivo, característica fundamental da dança e performance, mas com os seus vestígios, relatos, fotos, vídeos, que trazem uma virtualidade distinta daquela vista no momento em que se passou. Por isto, sua liberdade é ainda maior, e sua responsabilidade em criar e estabelecer uma origem, inventar, 6 A questão do espaço na dança será amplamente discutida no livro de Adriana Banana. Ver: BANANA, Adriana. TrishaPensamento. Espaço como previsão meteorológica. Belo Horizonte: Clube Ur=H0r, 2012.

compartilhar esse conhecimento que possa vir a inquietar o campo, e não tomar a posse de uma interpretação, mas sim, se haver com o desafio de inventar novas formas. Isto sim, é urgente a esse campo de pesquisa. Esta seria a imagem dialéitca de Benjamin, retomada por Huberman para acionar o domínio comum compartilhado pelo filosófo e artista, ou seja, o da criação. Tomo essa noção com o intuito de perturbar a presente e a insistente necessidade da distinção que, ainda hoje, persiste nos campos teóricos e práticos da dança. Isto, por sua vez, acaba minando a potência de se interpenetrarem e ampliarem seus discursos circundantes. Lisa Nelson, Steve Paxton, Yvonne Rainer, Trisha Brown, John Cage, Merce Cunningham, Robert Morris, Robert Rauschenberg, Frank Stella, Robert Smithson, apenas para citar alguns artistas da arte pós-moderna americana que rompem com a barreira entre teória e prática e ampliam as noções de história, origem, ironia, ambiguidade, típicas da imagem dialética. No Brasil, podemos citar Hélio Oiticica, Lygia Clark, Paulo Bruscky, e na dança, Adriana Banana, Wagner Schwartz, Marta Soares, Dani Lima, Dudude Herrmann, entre outros. Muitos dos artistas citados refletem acerca dos seus próprios trabalhos7, mas isto não os distancia da discussão acerca da produção de imagens dialéticas. Outros pesquisadores, a partir da sua formação irão lidar com pesquisas relacionais com os trabalhos de outros artistas. Essa breve reflexão surge para exercer um parâmetro crítico em torno da noção de história da dança, que ainda tem muito com o que se estabelecer, se inventar para que possamos produzir diálogos potentes e sensíveis em suas áreas de reconhecimento, articulação e visibilidade. Incluindo-se a abertura para novas formas de pesquisa que possam se reinventar e não apenas colar-se a modelos pré-determinados e estabelecidos em outros campos de conhecimento. Pois, não é isso que a dança faz, nem o que sua história deveria fazer. Para retomar a questão da ampliação do olhar, um dos descentramentos do olhar na dança emerge na década de 1950, como uma das eficazes propostas do coreográfo e dançarino Merce Cunnigham que desestabiliza a existência de um único centro, frente ou fundo, no qual o espaço deixará de ser fixo e passa a ser fluído, relacional (BANANA:2012, 109). Este intenso movimento da dança pós-moderna americana, imbricada com as artes plásticas e com a música, estabelece uma relação com as vanguardas artísticas, além de campo fértil para o desenvolvimentos das premissas da arte minimalista. O filósofo português José Gil 8 traça algumas dessas linhas 7 Muitos dos artistas citados acima tem textos publicados na coletânea organizada por: FFEREIRA, Glória e COTRIM, Cecília. Escritos de Artistas. Anos 60/70. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2006. 8 GIL, José. O que é uma dança atual? Yvonne Rainer (147-169) In: Movimento Total. O Corpo e a dança. São Paulo: Iluminuras, 2005.

especificamente sobre o trabalho de Yvonne Rainer, elegendo Trio A como uma obra prima. Apesar de referir-se a característica demodé quanto ao uso deste termo: obra prima na arte pós-moderna, é disso que se trata segundo o autor ao comparar Trio A com o Carré Noir de Malevitch no qual, “todo um conjunto de pesquisas intensas, por reapropriações, por fulgurações, culmina de súbito numa obra inaugural que marca ao mesmo tempo uma ruptura radical e uma nova linguagem.”(GIL: 2005, 157-158) A própria Yvonne Rainer irá analisar essa coreografia que foi apresentada nas mais diversas configurações: a primeira e a mais conhecida, uma versão solo, em grupo, todos vestidos com bandeiras, marcando um posicionamento político contra a guerra do vietnã, dentre outras versões que persitem ainda hoje em mantê-la atual. Em sua análise de Trio A, Rainer inicia o artigo com um quadro comparativo sobre tendências da escultura minimalista relacionada aos objetos e a dança que deveriam ser eliminados, minimizados ou substituídos. A autora adverte ser questionável essa equivalência um a um que ela estabelece, mas admite que tal procedimento serve na medida em que possamos nos aproveitar daquilo que seja válido. Segue uma tradução do seu quadro comparativo: Objetos

Danças Eliminado ou minimizado

1. o papel da mão do artista 2. relação hierárquica entre as partes 3.textura 4. referência figurativa 5. ilusionismo 6. complexidade e detalhe 7. monumentalidade extensão corporal

phrasing (encadeamento das frases de movimentos) desenvolvimento e clímax variação: ritmo, forma, dinâmica personagem performance variedade: frases e campo espacial movimentos virtuosísticos e completa

Substituir 1. fabricação industrial 2.formas unitárias, modulares 3. superfície ininterrupta 4. formas não referenciais 5. não literalidade 6. simplicidade 7. escala humana

igualdade de energia e movimentos ‘achados’ igualdade entre as partes repetição ou eventos discretos performance neutra tarefas ou atividades como tarefas ação singular, evento, tônus escala humana

Os trabalhos de Rainer como fundadora do Judson Dance Theatre (1962-64), em seguida transformado em Grand Union (1970-1976), foram apresentados junto de

dançarinos como Simone Forti, Steve Paxton, Trisha Brown, David Gordon, Lucinda Childs, Carolee Schneemann, Debora Hay, Trisha Brown, Robert Morris, dentre outros, que realizavam performances nos mais diversos espaços, além da própria Judson, apresentavam-se em galerias, estádios, dentre outros espaços alternativos. Tratava-se de uma questão econômica, que se tornou também estética e cinestéscia. A dimensão da relação das obras minimalistas com as medidas da escala do corpo, do objeto como objeto, e a questão daquilo que é visto é o que é, tal como exposto pelo artista Frank Stella, “você vê, o que você vê”, encontra uma sintonia fina com o pressuposto da noção do movimento enquanto tarefa, do movimento pedestre, ambos adotados na dança pósmoderna americana. Esta pode ser uma das uma das noções da dança minimalista que poderia equivaler-se ao status do ready made. Em sua performance, Site (1964), também relacionada ao ver, Robert Morris estabelece explicitamente citações e referências acerca da questão da pintura, da escultura, da cinestesia e traz citações a Olympia de Manet, a Marcel Duchamp, e a uma provocação ao historiador da arte Clement Greenberg relacionada a questão do plano e da bidimensionalidade 9. Assim como o ready made provocou e provoca acalorados debates acerca de se isto é arte, ou isto é não arte, o mesmo ocorreu com várias das performances do Judson, colocando em quesão isto é dança, ou não é dança. Outra obra que marcadamente pontuou a seu tempo esse tipo de questionamento foi A Sagração da Primavera (1913), peça dos Balés Russos, coreografada por Nijinsky, com composição musical de Igor Stravinsky. O público do teatro se revoltou e causou um estrondo a ponto da performance ser praticamente interrompida. A movimentação, o figurino, o ritmo imposto pela música não era típico do balé romântico, que prevalecia até o início do século XX, todos estes elementos juntos, vieram a problematizar uma noção hegemônica do que era válido como dança naquela época. Apesar de todas as questões emergidas no contexto citado, não parece válido colocar essa produção como análoga A Fonte de Marcel Duchamp, que impôs ao público e a teoria critica da arte em seu tempo, perpassando por todo o século XX, a questão: Isto é arte? Ou Isto não é arte? 10. Por isto, sugiro, assim como, Burt demonstra as relações da arte minimalista com Duchamp, que será na dança pós-moderna americana, com o uso dos movimentos cotidianos, com a noção do movimento como tarefa, do movimento pedestre, que surgirá realmente uma noção aproximada ao ready made na dança. A Sagração da Primavera 9 Ver: BURT: 2006, 65. 10 A problemática acerca da arte, não arte, do fim da História da arte, foi amplamente debatida em sala de aula, principalmente, a partir da produção teórica do filósofo da arte Thierry de Duve. Ver também: BELTING, Hans. O fim da História da Arte. São Paulo: Cosac Naif, 2003.

por mais estrondosa que tenha sido em seu tempo, ainda traz em sua concepção, uma espetacularidade e uma produção que não é da ordem do objeto encontrado, fabricado, do ready made que se estabelece enquanto arte no contexto no qual ele é proposto, adotando um objeto fabricado, como escultórico que leva uma assinatura que coloca os curadores em uma situação imprevista. A dança que emerge na década de 1960, em diálogo com a arte minimalista que, como escreve Yvonne Rainer, não é apenas influenciada pela arte, mas reflete mudanças acerca dos homens e dos seus ambientes que, de certo modo, afetaram todas as artes. Será sim, essa dança que ainda hoje continua a perturbar um público que demanda por um paradigma ultrapassado da dança que não consegue ver dança nas ações cotidianas, como é o caso de Flat (1967) de Steve Paxton, performance reapresentada por Mikhail Baryshnikov em 2001, que suscitou também um alvoroço e um esvaziamento na platéia. A rede de diálogos com os quais a dança pós-moderna americana se estabeleceu faz referência direta a Duchamp, como é o caso do compositor americano John Cage (1912-1992), um dos parceiros de xadrez de Duchamp, que criou junto ao coreógrafo Merce Cunningham (1919-2009) a peça Walking around Time (aprés Duchamp) (1968), cenário de Jasper Johns a partir da obra The large Glass de Duchamp. Muitos dançarinos do Judson Dance Theatre integraram anteriormente a companhia de Merce Cunningham, outros se encontraram em um seminário guiado pelo músico Robert Dunn, com os princípios das partituras de Cage, que culminaram com a formação do grupo. Relacionar atualmente o olhar, a arte minimalista, a dança pós-moderna americana, o ready made é uma questão de reverência, de traçar possíveis percursos e visibilidades da potência que sem uma dupla distância poderia ser inviável enxergar. Assim, podemos nos questionar: o que temos hoje após, todos os pós já instaurados e saturados, pósartista, pós-histórico, pós-fim da arte, pós-contemporâneo, pós-vale tudo! O que a arte participativa, a intervenção, a performance, o movimento cotidiano pode atualmente instigar enquanto arte vísivel? Retomo e cito Lisa Nelson, que me provoca o apetite pelo movimento, pela curiosidade naquilo que vemos, “Eu penso nos olhos. Várias partes moventes. Existe mais do que isto naquilo que os olhos encontram. Eu penso na visão e no movimento. Um eleva o outro. Diálogos vêm a mente. Este é o modo que experiencio o casamento entre eles. E como experiencio meu dançar - com o meu corpo, na sociedade com as pessoas, coisas, e espaço. Agora vem a sobrevivência. Encontrar modos de continuar a dançar através dos anos têm sido tão básico como isto11. It’s important what we feed our eyes. 11 VER: NELSON: 2003, 1.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS: BANANA, Adriana. TrishaPensamento. Espaço como previsão meteorológica. Belo Horizonte: Clube Ur=H0r, 2012. BELTING, Hans. O fim da História da Arte. São Paulo: Cosac Naif, 2003. BURT, Ramsay. Judson Dance Theatre. Performative Traces. New York: Routledge, 2006. DIDI-Huberman, Georges. O que vemos, o que nos olha. São Paulo: Editora 34, 2010. FFEREIRA, Glória e COTRIM, Cecília. Escritos de Artistas. Anos 60/70. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2006. GIL, José. O que é uma dança atual? Yvonne Rainer (147-169) In: Movimento Total. O Corpo e a dança. São Paulo: Iluminuras, 2005. NELSON, Lisa. BEFORE YOUR EYES Seeds of a dance practice. Massachussets: Contact Quarterly dance journal vol 29#1, winter/spring 04, 2003. RAINER; Yvonne. A quase survey of some “minimalist” tendencies in the quantitatively minimal dance activity midst the plethora, or an analysis of trio A. IN: What is dance? COPELAND, Roger; COHEN, Marshal. New York: Oxford New York Press, 1983.