CENTRO CULTURAL PRÓ-MÚSICA | UFJF
X Encontro de Musicologia Histórica “Theoria e práxis na música: uma antiga dicotomia revisitada” Juiz de Fora | 18 a 20 de julho de 2012
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THEORIA E PRÁXIS NA MÚSICA: UMA ANTIGA DICOTOMIA REVISITADA
Anais do X Encontro de Musicologia Histórica Juiz de Fora, 18 a 20 de julho de 2014 Museu de Arte Murilo Mendes – MAMM
UNIVERSIDADE FEDERAL DE JUIZ DE FORA Marcus Vinícius David Reitor Girlene Alves da Silva Vice-reitora Pró-reitoria de Cultura Valéria de Faria Cristofaro Pró-reitora de Cultura Comissão Editorial Pró-Música
CENTRO CULTURAL PRÓ-MÚSICA Marcus Medeiros Supervisor do Centro Cultural Pró-Música: Raquel Rohr Produção Executiva Coordenação do X Encontro de Musicologia Histórica Marcos Holler Luís Otávio de Sousa Santos Rodolfo Valverde Organização
THEORIA E PRÁXIS NA MÚSICA: UMA ANTIGA DICOTOMIA REVISITADA
Anais do X Encontro de Musicologia Histórica Juiz de Fora, 18 a 20 de julho de 2014 Museu de Arte Murilo Mendes – MAMM
LUÍS
Juiz de Fora 2016
MARCOS HOLLER OTÁVIO DE SOUSA SANTOS RODOLFO VALVERDE Coordenação
© Centro Cultural Pró-Música | UFJF, 2016. THeoria e práXis na mÚsica: uma antiga dicotomia revisitada Editoração eletrônica Nathália Duque
Encontro de Musicologia Histórica ( 10. : 2014 : Juiz de Fora, MG) Anais [do] X Encontro de Musicologia Histórica [recurso eletrônico] : theoria e práxis na música : uma antiga dicotomia revisitada / Marcos Holler , Luis Otávio de Sousa Santos, Rodolfo Valverde (Coord.). – Juiz de Fora : Ed. UFJF : Pró-Música , 2016. Modo de acesso: ISBN 978-85-93010-00-2 1. Música - Brasil . I. Encontro de Music ologia Histórica. II. Holler, Marcos . III. Santos, Lui s Otávio de Sousa. IV. Valverde, Rodolfo. CDU 78(81)
[2016] Universidade Federal de Juiz de Fora Pró-reitoria de Cultura Centro Cultural Pró-Música | UFJF Av. Rio Branco, 2.329, CEP 36010-011 Centro, Juiz de Fora, Minas Gerais Tel: (32) 3218-0336 www.promusicaufjf.com.br/
Sumário La interpretación y la investigación de la música antigua en/de Latinoamérica (Variaciones sobre un canon)
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Víctor Rondón
Acervos de documentos musicais em minas gerais: um universo entre a teoria e a prática
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Modesto Flávio Chagas Fonseca
La invención del barroco musical americano
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Leonardo J. Waisman
Entre cópia e edição: reflexões sobre uma musicologia com função social
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Paulo Castagna
A Música no Rio de Janeiro no primeiro ano da República
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Mónica Vermes
O consort de flautas doces nos tratados seiscentistas do instrumento: orientações para a interpretação musical 101 Amanda Alves Vieira, Paula Andrade Callegari
A captatio benevolentiae no prefácio do tratado de Nicola Vicentino: índice de uma teoria da prática e de uma prática da teoria. 111 Leonardo Aldrovandi
A digitalização da coleção Dom Oscar de Oliveira do Museu da Música de Mariana: desafios entre a teoria e a prática arquivística e musicológica 116 Vítor Sérgio Gomes; Sidiône Eduardo Viana; Gislaine Padula de Morais; José Eduardo Liboreiro; Enzo dos Santos; Paulo Castagna
A glosa e variação: teoria e prática nas Variações sobre “Cosa Rara” de Pedro Anselmo Marchal
128
Edite Rocha
A dicotomia entre teoria e prática na concepção musical de Mário de Andrade no Ensaio sobre a música brasileira e suas implicações para o projeto nacionalista 142 Juliane Larsen
A representação da música executada nas Missões Jesuíticas na ópera gaúcha Missões (1980) Kênia Simone Werner
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La interpretación y la investigación de la música antigua en/de Latinoamérica. (Variaciones sobre un canon) Víctor Rondón (Facultad de Artes, Universidad de Chile)
Presentación Voy a hablar de nosotros músicos que nos dedicamos a la investigación y a la ejecución de la música antigua en Latinoamérica en tanto movimientos que interpretan históricamente el pasado musical. En efecto, tanto la ejecución como la investigación musicológica constituyen formas de interpretación, en su estricto sentido1. Pero no me referiré a cada una de ellas por separado, sino en las relaciones que en nuestras latitudes se han venido estableciendo en las últimas décadas. Aplicaré el término “música antigua” tanto a aquellas que provengan de Europa como de Latinoamérica, eludiendo la precisión epocal a través de la dimensión ideológica de su práctica. En efecto, ya ha sido superada la definición de este movimiento a través de repertorios etiquetados según lo proponía la historiografía de la música tradicional occidental, tales como Edad Media, Renacimiento o Barroco. Discusiones teóricas realizadas en las cuatro décadas pasadas han impuesto una definición de este movimiento de interpretación atendiendo a su elemento ideológico central, entendiendo a la música antigua (Early music) como un concepto “comunmente usado para denotar cualquier música en la cual un estilo de ejecución históricamente apropiado deba ser reconstituido en base a partituras sobrevivientes, tratados, instrumentos y otras evidencias contemporáneas”2. Esta concepción, que privilegia la pertinencia histórica, es la que sintetiza la sigla HIP (Historical Inspired/Informed Practice) con la que comunmente se designa y que emplearé en adelante. Del mismo modo quisiera diluir la idea de que la musicología histórica solo se aboca a repertorios pretéritos para aclarar que se trata de una mirada que es aplicable a música de cualquier época, incluida la reciente. Lo anterior aplicado a nuestra realidad, entonces, implica superar la concepción común sobre 1 David Beard y Kenneth Gloag, Musicology. The key concept, 2005, “All music making and all musicological activity constitutes a form of interpretation”, pos. 1869 (versión Kindle). 2 Harry Haskell “Early Music”, The New Grove’s Dictionary of Music and Musicians, London, Stanley Sadie ed., 2001, 7: 831. Como recurso digital aparece hoy bajo el nombre de Grove Music Online que es parte de Oxford Music Online.
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la música antigua como aquel repertorio europeo pre clásico (y su correspondiente en nuestras latitudes bajo la imprecisa etiqueta de “música colonial”) y de la musicología histórica como abocada al estudio del período colonial o republicano temprano, solamente. En ambos casos no se trata de especialidades que se abocan a un cuándo, sino a un cómo y ese cómo es histórico. Por eso es posible considerarlas de manera conjunta, ya que en el fondo se trata de la aplicación de enfoques históricos, por cierto diversos, por parte de dos especialidades interpretativas. Aunque el asunto no es nuevo es nuestro medio, su escrutinio público en un espacio académico musicológico, es emergente, por ello mi propósito es contribuir a la consolidación del tema planteando ciertos núcleos problemáticos al respecto. Se trata de algunas reflexiones que, más que producto de una investigación sistemática, surgen de la observación participativa de ambas dimensiones, la ejecución y la investigación, complementada con alguna revisión bibliográfica básica. He dividido este trabajo en dos momentos: el primero dedicado a los movimientos de interpretación de la música antigua y a la investigación musicológica histórica (ambas localizadas en esta región americana, aunque la primera con una ineludible referencia europea); el segundo, a la situación de exclusión de los repertorios involucrados en ambos movimientos por parte de la academia tradicional. Un buen punto de partida es considerar el tema del presente encuentro de musicología histórica, “Theoria e Praxis na Música: Uma antiga dicotomia revisitada”, el contexto en que éste se realiza (un festival de música antigua)3, y la dimensión histórica en juego en ambos espacios. Podríamos preguntarnos ¿porqué un festival de música antigua ha acogido desde hace ya tiempo a un congreso de musicología histórica? Pero también podemos invertir la pregunta ¿porqué un congreso de musicología histórica siente que un festival de música antigua es un buen lugar para su realización? Aunque se podrían ensayar diversas respuestas, esta asociatividad resulta muy interesante y constituye en sí misma una situación que vale la pena mirar con alguna detención. Me imagino que el público en general que asiste a estas actividades como observador externo a los ámbitos disciplinarios que me refiero, intuye que algo en común deben tener para mantener esta asociatibidad a través del tiempo. Y también puede advertir que ambos eventos parecen complementarse y ser recíprocamente orgánicos. Por lo demás las dos instancias, festival y encuentro, parecieran resolver por simple presencia la dicotomía que nos convoca en esta versión: los músicos del festival ponen la práctica, nosotros los musicólogos en el encuentro, teorizamos. Pero las cosas no son tan simples, pues el intérprete en su labor pone en juego planteamientos teóricos o ideológicos, mientras que el musicólogo también debe enfrentar una práctica disciplinaria. En ambos casos, en la interpretación y la investigación, la relación entre las dimensiones teórica y práctica da por resultado una tensión que dinamiza las respectivas actividades. Mas, compartimos también una condición menos feliz: el repertorio que tradicionalmente han venido abordando tanto los intérpretes de música antigua, como aquel al que se han abocado los musicólogos históricos en este continente, no han encontrado lugar en el canon de la música europea occidental y, consiguientemente, tampoco en las instituciones de formación latinoamericanas que preservan dicho legado. Por tanto, la formación que como ejecutantes que adscriben al movimiento de interpretación de música antigua e investigadores 3 Aunque este festival utiliza la etiqueta de “música colonial brasilera”, esta puede ser considerada como la “música antigua” de Brasil, al modo en que Curt Lange lo hacía ya hace cincuenta años (“Sobre las difíciles huellas de la música antigua del Brasil” Anuario, vol 1, 1965, 15-40).
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abocados a la historia de la música latinoamericana, hemos debido procurarla, o al menos complementarla, fuera del mainstream curricular de la academia musical tradicional (ya sean conservatorios o departamentos de música universitarios). Esto ha producido una suerte de distanciamiento de nuestra labor por parte de tales espacios académicos, y en algunos casos, una convivencia algo esquizofrénica en el sentido que obliga a vivir mundos estéticos y musicales paralelos, pues la mayoría de ejecutantes e investigadores de música antigua deben tocar y/o enseñar repertorios canonizados. Una analogía desde el ámbito cotidiano podría ser que intérpretes e investigadores de la música antigua en latinoamérica somos hijos de padres institucionales que no nos formaron para ser lo que somos y hacemos hoy. Por supuesto estoy generalizando, pues las excepciones siempre existen4, y también estoy refiriendo tendencias observadas en una temporalidad amplia, que abarca más o menos medio siglo, período en el cual podemos observar que la musicología histórica latinoamericana y el movimento de interpretación de música antigua en nuestras latitudes resultan fenómenos más o menos coetáneos. En mi caso, como profesional concernido con ambas especialidades puedo constatar retrospectivamente que devine en investigador para satisfacer mis necesidades de intérprete a fin de poder abordar repertorio del pasado americano, tal como lo hacía con el pasado europeo. Efectivamente en algún momento de mi trayectoria de músico especializado en el extranjero, al regresar a mi patria no encontré un sentido cabal en dedicarme a tocar solamente repertorio antiguo europeo, y me pregunté, entonces, por el repertorio antiguo americano, especialmente el instrumental. Ante la falta de respuesta de la musicología local y regional de entonces, decidí dedicarme a su investigación, primero a través de la musicología y luego a través de la historia, pero sin dejar nunca la labor de intérprete musical. En tal itinerario radica una de las razones fundamentales de porqué para mí los repertorios de los siglos XVI al XIX a uno y otro lado del Atlántico son simplemente música antigua de uno o otro lugar, totalmente coetáneas y absolutamente relacionadas. Por supuesto, esto no quiere decir que el escenario europeo o americano sean iguales o equivalentes, por el contrario, es su diferencia, su singularidad, su veta más interesante. Pero la presencia en archivos americanos de contrafactas de obras de compositores que van desde Claudin de Sermisy a Joseph Haydn, pasando por Arcangelo Corelli, constituye una situación que da cuenta de procesos de circulación, permanencia y resignificación de repertorios antiguos que pone en tensión el límite de lo europeo o americano como categorías absolutas5.
4 En Chile las universidades han jugado un rol importante al respecto: la enseñanza de instrumentos antiguos (flauta dulce, laúd y viola da gamba) a nivel superior se realiza desde hace décadas en el Instituto de Música de la Universidad Católica en donde surgió el primer núcleo profesional con proyecciones hasta hoy; en la Universidad de Chile, el Departamento de Música y Sonología de la Facultad de Artes apoyó por años y hasta fecha reciente la labor de un conjunto abocado al repertorio antiguo, aunque tal especialidad no tiene ningún espacio curricular en que se desarrolle y promueva; la Universidad de Santiago de Chile mantiene desde 1980 un conjunto abocado a la música antigua europea y americana. Por su parte la formación en musicología histórica ha sido ofrecida en este mismo período en las dos primeras instituciones señaladas. En ellas la relación entre ejecutantes y musicólogos abocados a la música antigua es más bien resultado de la interacción de personas que de políticas universitarias. 5 Respecto del caso de Corelli véase Leonardo Waisman, “Corelli entre los indios, o Utopía deconstruye a Arcadia”, Concierto barroco. Estudios sobre música, dramaturgia e historia cultural, Juan José Carreras y Miguel Ángel Marín (eds), Logroño, Universidad de la Rioja, 2004, 227-254.
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HIP y musicología histórica en Latinoamérica La historia del movimento de interpretación de música antigua el siglo XX fue resumida y problematizada a fines de los ochenta por Harry Haskell6. Desde ese momento el concepto en que basó su quehacer cambió de foco, no por haberse configurado una narración histórica sobre el movimiento, sino al ser examinado su componente ideológico central: la autenticidad7. Al referirse a este concepto, tan caro al discurso previo de los intérpretes de música antigua (y apreciada etiqueta de la industria fonográfica que la difundía hasta entonces), Haskell señalaba que la autenticidad era mejor concebida como un ideal a perseguir que un propósito a lograr. A partir de entonces, al movimiento de interpretación de música antigua ya no lo definió tanto el repertorio ni la época, sino la conceptualización que sustentaba el ideal interpretativo de músicas pasadas8 que se reflejó en la sigla inglesa HIP, señalada al comienzo. La relevancia intelectual de este asunto se vio inmediatamente reflejada en los años siguientes y el concepto de autenticidad fue objeto de numerosas reflexiones teóricas desde dentro y fuera del ámbito musical. En 1992, Lydia Goehr instaló, desde la filosofia, una discusión fundamental al respecto, tomando como eje las concepciones sobre obra musical en los período pre y post 18009. Tres años más tarde, en 1995, Richard Taruskin volvió a cuestionar el concepto10 desde la musicología y lo propio hizo Peter Kivy ese mismo año, desde la filosofia11. Preciso es señalar que esta discusión, instalada en los ochenta y sancionada a la década siguiente, no fue exclusividad ni primicia de la musicología anglosajona, ya que tuvo precedentes por parte de investigadores e intérpretes de Europa continental que no han sido debidamente reconocidos12. Paralelamente, los intérpretes fueron desarrollando un discurso a partir de su práctica y los repertorios en que se especializaron, tal como se observa en la colección de entrevistas que fuera publicada en 1997 bajo el título de Inside Early Music 13. El año 2001, Haskell resumía sus planteamientos fundamentales en la entrada que bajo el título de “Early Music”, se incluyó en el Grove’s Dictionary of Music and Musicians que he citado al comenzar. Allí recordaba que el término fue en un principio aplicado a la música barroca y a la de períodos anteriores, pero que luego fue utilizado para denotar cualquier música en la cual un estilo históricamente apropiado deba ser reconstruido sobre la base de partituras, tratados e instrumentos sobrevivientes y otras evidencias
6 Harry Haskell, The Early Music Revival: A History, London, Thames and Hudson, 1988. 7 En rigor las primeras discusiones públicas al respecto datan de principios de la década de los 80. Véase por ejemplo los trabajosde Richard Taruskin, Daniel Leech-Wilkinson, Nicholas Temperley y Robert Winter. 1984. “The Limits of Authenticity: A Discussion.” Early Music 12/1, 1-25. 8 En breve, se trataba de la idea de que observando ciertos principios históricos relativos a la fuente, los instrumentos (o la voz), las técnicas y estilos de ejecución, era posible aproximarse a la reconstitución del sonido original de tales repertorios. 9 Lydia Goher The imaginary museum of musical Works, Oxford, Clarendon Press, 1992. Ver especialmente el parágrafo entre las páginas 279-284. En esta última página la autora concluye “Más que ningún otro movimiento existente actualmente en la tradición europea de música clásica, el movimiento de música antigua está perfectamente posicionado para presentarse a sí mismo no solo como un ‘modo distinto de pensar sobre música’ sino también como una alternativa a la práctica de ejecución regida por el concepto de obra”. 10 Richard Taruskin, “The Limits of Authenticity: a Contribution”, en Text and Act: Essays on Music and Performance. Oxford University Press, 1995, 67 – 82. 11 Peter Kivy, Authenticities: Philosophical Reflections on Musical Performance, Cornell University Press, 1995. 12 Véase Dorottya Fabian, “The Meaning of Authenticity and the Early Music Movement. A Historical Review”, International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, 32/2, 2001,153-167. 13 Bernard Sherman, Inside Early Music. Conversations with performers, Oxford University Press, 1997. (Hay una re edición de 2003).
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contemporáneas. La inclusión por primera vez del término “Early Music” como una entrada independiente en este referente musicológico bibliográfico (anteriormente estaba implícito en la entrada performance practice), no hizo más que reconocer la importancia del fenómeno luego de un siglo de surgimiento y desarrollo14. Así, la discusión en torno a la autenticidad llevada a cabo en la década de los 90 hizo que este constructo intelectual fuese matizado como el fulcro argumental. Mas, al menos en la interesante reflexión de Bruce Haynes15, para comienzos del siglo XXI, tal concepto cedió el turno al de serendipia16. Este término, adoptado en Europa a partir de antiguas referencias literarias a un mundo oriental, designa un descubrimiento o logro valioso obtenido por azar al pretender otras metas. En el caso de Haynes sugiere que en la utopía por perseguir la autenticidad histórica nunca asegurada del todo, se encontraron maneras de interpretar el repertorio antiguo nunca antes imaginadas. De este modo, la masa crítica del movimiento se replegó desde la discusión filosófica a una de carácter más histórica y la etiqueta discográfica “instrumentos auténticos u originales” dió paso aquella que denota una “ejecución históricamente informada/inspirada” ya señalada. Basado en los conceptos del filósofo e historiador británico R. G. Collingwood, Haynes declara al concluir su libro que el fin último del movimiento es “intentar aproximarse” a la interpretación histórica, constituyendo en meta el trayecto hacia tal ideal, analogando a lo que hicieron los músicos de comienzos del siglo XVII al plantear una Seconda pratica, basada en los antiguos ideales griegos, como una nuove musiche. Haynes concluye su libro retomando el planteamiento que ya Haskell había señalado dos décadas antes respecto de la autenticidad, señalando que, como los valores de la perfección o la felicidad, la autenticidad resulta mejor concebida como un ideal a seguir que un propósito a lograr17. Así, una vez más, una propuesta de interpretación histórica de un universo pretérito daba cuenta de propósitos actuales, tal como nos enseña la teoría de la historia al explicarnos porqué cada generación siente la necesidad de reescribir una nueva historia y encontrar nuevas maneras de interpretar textos del pasado, en este caso, musicales. Neutralizados los ideales originales basados en la autenticidad, el movimiento de música antigua se liberó de varios lastres, entre ellos el del historicismo o tradicionalismo a ultranza. Así, aquellas puestas en escena en que los intérpretes vestidos de época tocaban en espacios arcaicos, o formalmente vestidos replicando el tradicional aspecto de un concierto clásico, dió paso a atuendos menos formales e incorporaciones instrumentales folk, además de experimentar con montajes vanguardistas. Con ello, buena parte del movimiento dejó claro que se definía como parte de la escena contemporánea, cediendo en los últimos años a la estética postmoderna del mercado del espectáculo y de la música popular, incluyendo sin complejos elementos de la World Music. 14 Comunmente se relaciona el inicio del movimiento con la figura de Arnold Dolmetsh (1858-1940) a fines del siglo XIX y comienzos del XX. Aunque existen hechos y personalidades previas importantes para configurar el movimiento, su personalidad polifacética como intérprete, luthier, tratadista y difusor lo convirtieron en un claro punto de inicio al respecto. 15 Bruce Haynes, The End of the Early Music. A Period Performer’s History of Music for the Twenty-First Century. Oxford University Press, 2007. El autor es un connotado especialista en oboe barroco. 16 Haynes, 2007, 7. El término serendipia deriva del inglés serendipity, y fue empleado tempranamente en la obra del escritor Horace Walpole, en 1754, basado en un cuento tradicional persa llamado “Los tres príncipes de Serendip», en el que los protagonistas, unos príncipes de la isla Serendip —que era el nombre árabe de la isla de Ceilán, la actual Sri Lanka—, solucionaban sus problemas por azar través. Cualquier definición actual del término hace referencia a que, así entendido, es aplicable a varios e importantes descubrimientos científicos. En el caso de Haynes sugiere que en la utopía por perseguir la autenticidad histórica nunca asegurada, se encontraron maneras de interpretar el repertorio antiguo nunca imaginadas. 17 Haynes, 2007, 226-227.
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En el ámbito de la producción musicológica que discute y problematiza sobre el amplio universo que implica el movimiento, podemos establecer un posible arco de producción al respecto entre el seminal trabajo de Kerman18 (1985) y el comprensivo aporte de Butt (2002)19. Este último resume críticamente los debates sobre el movimiento, analiza juicios de valor y supuestos que la música del arte occidental le confieren y, finalmente lo actualiza al considerar las tendencias culturales que hasta la fecha influyen en él. Un aspecto interesante es que revitaliza la discusión al contestar la posición de Taruskin respecto de democratizar o atender prioritariamente los deseos o necesidades de la audiencia20, cuestión que en esta última década las instituciones culturales de la mano del neoliberalismo económico se han encargado de priorizar. Al abordar el tema de los impulsos patrimoniales que han venido involucrando al movimiento, Butt considera que responden a necesidades contemporáneas reales de nuestra sociedad que contribuyen a conectarnos con el pasado de una manera que antes no era posible y que los beneficios de esto son mayores que sus desventajas. Que la presencia del movimiento llega a constituir una especie de subcultura al interior de la escena musical occidental, se vio reflejado en el tratamiento que propuso Kay Kaufman Shelemay en un artículo aparecido en el año 2001, que consideraba que sus cultores podían ser objeto de una caracterización desde la etnomusicología21. En este trabajo la autora intenta definir al movimiento de música antigua, desde la perspectiva etnográfica, atendiendo a aspectos tales como su itinerario desde el amateurismo al profesionalismo, el surgimiento de intérpretes especializados, la relevancia de los instrumentos musicales, la distinción entre los conjuntos especializados y no especializados, el juicio de valor respecto de la práctica de ejecución, (performing practice), las raíces locales y las redes nacionales e internacionales de estos músicos, el rol de las instituciones patrimoniales (museos, conservatorios, universidades), y los factores sociales y económicos presentes en la actividad. Luego, la autora discurre sobre los límites de la música antigua occidental con otras tradiciones orales. Sobre el concepto de autenticidad da cuenta que para entonces la etnografía realizada en muchos intérpretes, reveló una relación de amor-odio con ella y que en general sus cultores preferían evitar su discusión, para concluir considerando a la música antigua como una suerte de nueva música. Un par de años antes, también provino desde la etnomusicología la consideración del movimiento de interpretación de música antigua como parte de un fenómeno social y cultural más amplio surgido a lo largo del siglo XX: el revival22. Este término, definido por su autora Tamara Livingstone como “un 18 Joseph Kerman, “The Historical Performance Movement”, en Contemplating Music: Challenges to Musicology, Harvard University, . 1985, 182-217. 19 Jhon Butt, Playing with History. The Historical Approach to Musical Performance, Cambridge University Press, . 2002. El autor, por su parte, al revisar los antecedentes de la discusión fundamentales del movimiento la remonta a los aportes de T. Adorno (1950) y discutidos Laurence Dreyfus y Robert Morgan en los ochenta. 20 En realidad los elementos que hacen enfrentarse las posiciones de Taruskin y Butt se refieren a los conceptos que se formalizan como “the conflict of Romantic and democratic ideals” siendo los primeros aquellos que suponen una posible aproximación a los ideales y prácticas de la época y los últimos las demandas del consumidor. Estas posiciones representarían una oposición, también, entre las dimensiones modernas y postmodernas de una y otra. 21 Kay Kaufman Shelemay, “Towards an Ethnomusicology of the Early Music Movement. Thoughts on Bridging Discipline and Musical Worlds”, Ethnomusicology, 45/1, 2001, 1-29. El escrito es producto de un proyecto de investigación que tuvo como sujetos de estudio a representantes del movimiento de interpretación de música antigua de Boston, USA, en los años 1996-1997. 22 Tamara Livingstone, “Music Revivals: Towards a General Theory”, Ethnomusicology, 43/1, 1999, 66-85. Recientemente ha sido publicado The Oxford Handbook of Music Revival, Caroline Bithell and Juniper Hill eds., Oxford University Press, 2014, que no tuve la oportunidad de revisar para este trabajo.
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movimiento social que se esfuerza por restaurar un sistema musical que se cree desaparecido o completamente relegado al pasado, para beneficio de la sociedad contemporánea”23. La música antigua compartió tal universo junto a otros movimiento que perseguían revivir géneros y repertorios en el ámbito de la música folk, popular y del jazz, todos ellos constituidos en una alternativa cultural al mainstream musical que fundamentaban sus valores en relación a la autenticidad y fidelidad histórica. Una de las características que diferenciaron el revival de la música antigua de las otras prácticas mencionadas, fue su carencia de tradiciones musicales vigentes e ininterrumpidas lo que llevó a fundar sus prácticas de ejecución con especial énfasis en los textos antiguos (métodos, tratados, etc.) Esto se vió, de cierta manera, alterado con el boom de la grabaciones, especialmente en los setenta y los ochenta, lo que, junto con crear todo un star sytem, constituyó un referente auditivo para los jóvenes intérpretes. En el marco del VI Coloquio Internacional de Musicología Casa de Las Américas en La Habana, en 2010, el actual presidente de la IMS, Dinko Fabris, compartió una mirada panorámica más o menos reciente sobre el movimiento de música antigua europeo, sus problemas y su relación con la labor musicológica, que fue publicada dos años más tarde24. En este aporte el autor, luego de un actualizado resumen, distingue dos momentos en el desarrollo y difusión del movimiento, coincidiendo el primero con los movimientos juveniles de 1968, en el cual aflora como nueva alternativa junto a otros repertorios emergentes populares y tradicionales. Un segundo momento se configura luego de que esa irrupción de la música antigua, que se pensó transitoria, se convirtiera en una presencia permanente y aceptada en la vida cultural musical en las principales capitales del mundo. Otro elemento que destaca Fabris es el interés que para la escena europea representó la ampliación a repertorios antiguos asiáticos y latinoamericanos, destacando que el papel de la investigación musicológica en Latinoamérica es tan importante como lo fue en la fase pionera en Europa, porque permite la localización de archivos de música que ofrecen un repertorio nuevo y sorprendente para el público europeo y de todo el mundo25.
Aunque el autor al comienzo de su trabajo promete “algunas referencias a la importante contribución de los conjuntos especializados en música antigua en Latinoamérica”26, estas se remiten a mencionar, en una nota al pié de página, algunas agrupaciones que él conoce27. Otro tanto sucede con la literatura al respecto, entre la que menciona como única referencia, una contribución del colombiano Egberto Bermúdez28 publicada en 2005. Este escrito de Bermúdez recoge su doble perspectiva como intérprete e investigador del repertorio antiguo americano para la década 1990-2000. Comienza por ofrecer un panorama del mo23 Livingstone, 1999, 66, 68, 74. 24 Dinko Fabris, “El revival de la música antigua en Europa y el papel de la musicología” en Boletín Música, Casa de Las Américas, La Habana, nº 33, 2012, 3-15. 25 Fabris, 2012, 8. 26 Fabris, 2012, 3. 27 Fabris, 2012, 6, nota al pié de página nº 16. 28 Egberto Bermúdez “¿Como realmente sonaba?: Reflexiones personales sobre la interpretación histórica de la música del pasado en América Latina y Colombia, 1990-2000”, en Las artes en los años noventa, II, Música, 6, Facultad de Artes/ Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, 2005 (disponible en: http://www.ebermudezcursos.unal.edu.co esta versión no presenta paginación, por lo que al citar pongo entre paréntesis cuadrados la página del archivo pdf ).
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vimiento de música antigua a nivel europeo tocando sus problemas históricos centrales y destacando la “tendencia etomusicológica”, referida a la incorporación de prácticas e instrumentos tradicionales no europeos, principalmente orientales, en la interpretación de música antigua europea. Configura así una estructura analítica en base a la tensión dicotómica centro-periferia (que en este caso no es solo un referente geográfico sino que pone en juego la tensión culto-popular) a las que adscribe las condiciones de restrición-libertad, respectivamente, para intentar comprender desde las prácticas y repertorios musicales las relaciones entre las culturas de élite (hegemónicas) y populares (subalternas) que ejemplifica y analiza con casos discográficos. Al reseñar el movimiento de música antigua y la interpretación histórica en latinoamérica, parte por señalar que a pesar de que las reflexiones son escasas, estas existen aunque no han sido consideradas en la producción especializada europea ni norteamericana29. Para Bermúdez, tanto en relación a la producción académica como artística y discográfica, el aporte latinoamericano resulta, entonces, periférico. Y en cuanto a la incorporación de música antigua latinoamericana al mercado fonográfico del primer mundo, señala que “nuestros repertorios han servido en los últimos años para remozar –desde una perspectiva exotista y con un éxito relativo- los repertorios europeos”30. Al dar noticias del surgimiento del movimiento de música antigua en latinoamérica a través de la aparición de conjuntos dedicados a tal repertorio, Bermúdez señala que los primeros, en la década del sesenta, fueron los surgidos en Argentina y Chile31. Al respecto podemos precisar que la agrupación chilena se incorpora como elenco estable al espacio universitario en 1960 pero había establecido su actividad con un núcleo primigenio en 1954. Por eso en el año 2004 se conmemoró en el medio chileno los cincuenta años de música antigua. Tal historia, que recoge las primeras cinco décadas del movimiento en Chile, es la que comuniqué en una conferencia con la que se recordó la efeméride y que fue convertida en artículo enseguida, al que remito para mayores detalles32. En ese trabajo distingo cuatro momentos para la historia local del movimiento: una “prehistoria” entre 1870 y 1920, unos “primeros antecedentes”, desde la fecha anterior hasta 1954, una “etapa de surgimiento y posicionamiento”, entre 1954 y 1975 y finalmente un “período de consolidación”, que se extiende desde la fecha anterior hasta los primeros años del siglo XXI. En estos dos últimos períodos el repertorio colonial ha tenido una presencia constante y creciente que guarda directa relación con los avances en la investigación musicológica local y regional. Hacia el final de este trabajo incluyo algunas consideraciones sociopolíticas que a lo largo de los períodos mencionados parecen relacionarse con su desarrollo, en continuo proceso democratizante, concluyendo que el panorama esbozado, más que hablarnos del pasado, ilumina nuestra historia cultural coetánea. 29 Bermúdez, 2005, 17. El autor destaca a los musicólogos argentinos Bernardo Illari y Leonardo Waisman como pioneros en las consideraciones problemáticas referente a la práctica del repertorio antiguo latinoamericano, sin embargo solo cita el trabajo de este último “¿Cómo escuchar la música colonial latinoamericana?, en Música e Investigación. Buenos Aires, Revista del Instituto Nacional de Musicología Carlos Vega, I/2, 1998, 99-107. 30 Bermúdez, 2005, [17]. 31 Para el caso argentino se menciona al Pro Musica Antiqua de Rosario, dirigido por Christian Hernández Larguía, y en el caso de Chile al Conjunto de Música Antigua de la Universidad Católica de Chile, liderado por Silvia Soublette. 32 Víctor Rondón, “Música antigua, nueva memoria. Panorama histórico sobre el movimiento en Chile”. Resonancias, Santiago de Chile, Instituto de Música Universidad Católica de Chile, nº 15, . 2004, 5-45. Este trabajo está disponible en línea en el sitio www.elcobijoenlacolina.com sección “Mis publicaciones”.
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Anterior a estos dos trabajos en torno al movimiento de interpretación de música antigua en Colombia y en Chile, es el de Kristina Agustin sobre el mismo tema para Brasil33, publicado en 1999. Agustin, al igual que Bermúdez y Rondón, es partícipe del movimiento como intérprete, pero a diferencia de estos últimos, no ahonda mayormente en aspectos problemáticos del movimiento ni declara su aporte como un trabajo académico, privilegiando una mirada descriptiva que incluye valiosos datos sobre intérpretes, solistas y grupos y grabaciones hasta la fecha. Probablemente existan otros trabajos publicados al respecto referentes a otros países latinoamericanos que no he alcanzado a ubicar y leer. Sin embargo, en base a los tres reseñados, a mi experiencia en este medio, y a algunas consultas que hecho a diversos colegas musicólogos sobre el movimiento de música antigua en sus respectivos países34, puedo resumir, consciente de las limitaciones de tal generalización, lo siguiente. El movimiento habría surgido en nuestros países en la segunda mitad del siglo XX, aunque en varios casos es posible trazar una especie de pre historia del movimiento en la primera mitad del siglo XX, asociado a extranjeros y círculos amateurs. Es el caso de Argentina en donde el cellista italiano Adolfo Morpurga, arrivado en 1913, organiza alrededor de 1938 un conjunto de instrumentos antiguos de cuerdas (viola da gamba, viola d’amore etc. ) acompañados por un clave o espineta; este núcleo permitió la presentación de óperas del temprano barroco italiano que se presentaron en escenarios de Buenos Aires, Montevideo, Rosario y Córdoba que se sucedieron hasta alrededor de 1960. También el caso de Chile en donde la conjunción de músicos aficionados como el ingeniero y fotógrafo alemán Kurt Rottmann, establecido en el país en 1935 y el bailarín Rolf Alexander, llegado en 1954 permitieron establecer un primer núcleo junto a otros músicos locales. Coincidentemente es en estos dos países en donde en la década de los 60’ surgen los primeros conjuntos de música antigua que comenzarán a tener figuración pública a través de conciertos, giras y grabaciones35. En la década siguiente surgen grupos en México, Colombia, Perú y Brasil. En otros lugares, como Cuba, surgen aún más tarde, en los 90’, aunque un reciente artículo de Miriam Escudero nos ofrece interesantes datos en relación a la música colonial a partir de los 6036. Pero al finalizar el siglo la actividad de interpretación de música antigua ya estaba presente, en diversos niveles, en la escena musical de casi toda Latinoamérica. En general estos conjuntos, muchas veces de carácter amateur o circunstancial, a menudo comenzaron abordando repertorio europeo y junto con la paulatina profesionalización que los conectó a los principios de la HIP y a la emergente producción musicológica regional abocada a los períodos pre 33 Kristina Agustin, Um olhar sobre a música antiga: 50 anos de historia no Brasil, . 1999. La presentación de esta monografía declara no ser fruto de un trabajo académico sistemático señalando que su objetivo fundamental ha sido recoger “la memoria de numerosos músicos que se dispusieron a reavivar sus recuerdos y sacudir sus archivos”, incorporando en anexo una discografía, guía de los instrumentos de época y de luthiers brasileros hasta la fecha de publicación. 34 Agradezco sinceramente estas referencias, noticias e ideas a mis colegas Aurelio Tello (México y Perú), Bernardo Illari (USA), Egberto Bermúdez (Colombia), Paulo Castagna (Brasil), Myriam Kitroser (Argentina) y Miriam Escudero (Cuba). 35 La agrupación chilena comienza su vida de conciertos a partir de 1954 y en 1960 se institucionaliza como Conjunto de Música Antigua de la Universidad Católica de Chile manteniéndose en actividad con tal nombre hasta 1974. En Argentina surge en 1962 el conjunto Pro Musica Antigua de Rosario que también tenía antecedentes en las décadas anteriores en una previa actividad coral. Ambos son los grupos pioneros en Sudamérica. 36 Miriam Escudero, “Investigación e interpretación de la música colonial latinoamericana: Pablo Hernández Balaguer, la música antigua y la Revista Musical Chilena”. Revista Musical Chilena, 220, 2013, 76-93. Resulta interesante constatar que la práctica de música antigua en ambos hitos aparece en la isla claramente asociada al repertorio colonial cubano y a acciones de la iglesia católica local. Resultan también reveladores los datos de la conexión en los 60 entre intérpretes de música antigua chilena y los investigadores de música colonial cubana.
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republicanos, surgió la posibilidad de abordar el repertorio colonial latinoamericano. Esto constituyó un hito importante en tal desarrollo pues los enfrentó a un universo desconocido que no parecía ajustarse totalmente a los paradigmas que el repertorio europeo les ofrecía. Tal proceso no fue fácil, espontáneo, ni fruto de la convicción íntima del valor del repertorio antiguo americano. Más bien ha sido un paulatino convencimiento o aceptación, por parte de las agrupaciones o solistas dedicados al repertorio antiguo, del hecho de que si aspiran a tener alguna figuración distintiva en los escenarios del primer mundo y hacer aportes originales, deben presentar algún repertorio de su propia cultura. Excepcionalmente en algunos países se encuentran emprendimientos en torno a la música colonial mucho antes que el movimiento de interpretación de música antigua se constituyera, como es el caso de Brasil en donde F. Curt Lange promovió en 1958 la primera grabación de música antigua brasilera. Cinco décadas más tarde tanto en Argentina como en Cuba surgen agrupaciones de música antigua concebidas expresamente para abordar el repertorio colonial37. Pero, algunas veces, más que una verdadera motivación interna, lo que ha impulsado esta incorporación a la escena internacional ha sido una demanda externa. Esto ha entrado en juego con la actitud de ciertos agentes europeos que para ampliar el universo de la música antigua, han comenzado a promover a músicos y repertorio antiguo americano como un nuevo producto cultural para el consumo del público europeo38, aunque a veces esperando en su interpretación la presencia del elemento exótico y/o folclórico, tal como lo señalara Bermúdez en su citado artículo. Aqui la cuestión de la autenticidad ha compartido espacio con el problema de la identidad, del patrimonio y no pocas veces con la ética. Pero sobre todo, con una crisis de los parámetros interpretativos. ¿Debía interpretarse esta música como se hacía con la europea?, ¿con los mismos instrumentos, las mismas técnicas? ¿existía una manera particular? Un primer intento en Chile para responder tales interrogantes recoge a fines de los 90 la revista Resonancias, cuando un heterogéneo grupo de actores musicales nacionales fueron demandados para comentar un escrito de Leonardo Waisman sobre la interpretación de la música misional en América39. Entre ellos, el director y flautista dulce Sergio Candia quien, al finalizar su comentario incluía un párrafo titulado “La posición del intérprete frente a la música colonial americana” . En él señala un aserto que considero central y generalizado para el especialista latinoamericano en música antigua respecto de que las evidencia histórica y musicológica sobre la perfomance en nuestro medio es “aún demasiado precaria para desacalificar ‘a priori’ las ejecuciones [...] que optan por una versión ‘a la europea”, agregando que esta “considera los criterios [musicales] del barroco europeo en la misma medida en que el lector de una obra literaria colonial [...] se sirve de las convenciones semánticas y descripciones (reglas) morfosintácticas de la lengua castellana”40. Estos primeros intentos por aproximarse a las prácticas de ejecución históricas americanas se prolongaron en la temática del V Encuentro Científico Simposio Internacional de Musicología (ECSIM), 37 En 1994 se crean los conjuntos Luis Berger (Argentina), especializado en música misional latinoamericana, y Ars Longa (Cuba) abocado fundamentalmente a la difusión de la música colonial cubana. 38 Es el caso los diversos proyectos asociados a la difusión de música antigua latinoamericana (grabaciones, festivales, publicaciones) que viene promoviendo desde los 90 el periodista y productor Alain Pacquier. 39 Leonardo Waisman, ‘Sus voces no son tan puras como las nuestras’: la ejecución de la música de las misiones”, Resonancias, 4, 1999, 50-56. 40 Sergio, Candia, “La música antigua del siglo XX. Un caso de memoria inventiva”, en Resonancias, 4, 1999, 61-64.
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llevado a cabo el año 2004 en el Festival de Música Barroca y Renacentista Misiones de Chiquitos, Bolivia, cuya temática fue “Música Colonial Iberoamericana: interpretaciones en torno a la práctica de ejecución y ejecución de la práctica”41. Sin embargo los resultados obtenidos hasta ese momento confirman la posición de Candia antes señalada, pues distan aún de constituir un corpus suficiente como para fincar con seguridad en ellos una práctica interpretativa distintiva. El avance de la musicología histórica regional, al respecto, tiende más bien a definir tales parámetros en espacios, momentos y lugares específicos (como tal o cual catedral o misión jesuítica sudamericana, por ejemplo). Este proceso de progresiva presencia de música antigua americana en la escena de la música antigua continental, antes abocada casi exclusivaente al repertorio europeo, ha tenido estrecha relación con la labor de musicología histórica en nuestro continente y de cierta manera ha condicionado y privilegiado su producción académica hacia la recuperación de repertorios. De hecho, entre los intérpretes de música antigua americana, los musicólogos más conocidos son precisamente quienes más ediciones han realizado42. La relación de la figura de un musicólogo abocado a tales repertorios ha llegado a constituir un plus para aquellos conjuntos y solistas que cuentan con tal aporte para conformar programas temáticos. La ampliación del repertorio antiguo americano no sólo ha sido cuantitativo, pues hoy efectivamente circula mucho mayor cantidad de repertorio colonial que hace tres décadas atrás, sino que, además, ha tenido un incremento cualitativo, referido al descubrimiento de repertorios provenientes de nuevos espacios musicales insospechados. Si en los sesenta irrumpen los repertorios catedralicios americanos, en los noventa hemos visto el surgimiento de las músicas misionales y otros espacios urbanos tales como la música en los conventos y monasterios, los colegios y salones privados, rescatando sujetos músicos subalternos tales como esclavos negros, mujeres y niños43. Igualmente el repertorio antiguo latinoamericano se ha enriquecido con la ubicación de fuentes y ediciones de música instrumental y profana para tecla y guitarra44, aunque la producción en torno al ámbito religioso sigue y seguirá siendo mayoritaria en nuestro continente en consideración a las características políticas de la época45. La presencia en los repositorios, archivos y colecciones en nuestras latitudes de repertorio escrito e impreso en Europa entre los siglos XVI
41 Música Colonial Iberoamericana: interpretaciones en torno a la práctica de ejecución y ejecución de la práctica, Víctor Rondón ed, Santa Cruz de la Sierra, APAC, 2004. 42 Es el caso del polaco radicado en Bolivia Piotr Nawrot, quien ostenta la ventajosa condición de musicólogo, sacerdote católico, director artístico del Festival Internacional de Música Renacentista y Barroca Americana Misiones de Chiquitos, quien ha editado una gran cantidad de música custodiada en los archivos musiles de Chiquitos y Moxos. 43 Ver Mujeres, niños y negros en la música y sociedad colonial, Víctor Rondón, ed., Santa Cruz de la Sierra, APAC, 2002. 44 En Chile entre las fuentes que permanecen inéditas se cuenta el Libro de organo de María Antonia Palacios, manuscrito encontrado e investigado por Guillermo Marchant, que contiene más de un centenar de piezas del último cuarto del siglo XVIII y que hoy se encuentra en la Biblioteca Nacional de Chile. Entre las fuentes editadas destaca la realizada por Alejandro Vera, Santiago de Murcia: Cifras Selectas de Guitarra. Transcription and critical report. Middleton, Wisconsin: A-R Editions, 2010, 2 vols. Aunque en ambos casos se trata de repertorios de origen europeo, principalmente español, su descubrimiento en la más austral capital colonial de la época da cuenta de aspectos tales como su circulación y práctica. Estas fuentes, más los repertorios instrumentales extra litúrgicos provenientes de las antiguas misiones jesuitas moxeñas y chiquitanas, constituyen el mayor aporte de la musicología sudamericana a los repertorios seculares instrumentales americanos del siglo XVIII en las últimas dos décadas, que ya han comenzado a incluirse en conciertos y grabaciones de solistas y grupos especializados en América y Europa. 45 Un ejemplo de esto en Brasil lo constituye los materiales del Museo da Música da Mariana, paradigmático proyecto colectivo e institucional, y las ediciones de compositores coloniales novohispanos incluidos en el catálogo de publicaciones del Cenidim, en México. Ver respectivamente los sitios www.mmmariana.com.br y http://www.cenart.gob.mx/centros/cenidim/ publicaciones_tipo.htm
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al XIX sugieren la conveniencia de matizar el concepto de música antigua de por música antigua en Latinoamerica. Otros espacios que favorecen la confluencia entre la musicología histórica iberoamericana y el movimiento de música antigua, lo han constituido los festivales que bajo distintas denominaciones se han instaurado en las últimas dos décadas en diversas latitudes (por ejemplo en Sudamérica puedo mencionar el Festival Internacional de Música Renacentista y Barroca Americana Misiones de Chiquitos, de realización bianualmente en el oriente boliviano; el Festival de Música del pasado de América, que se realiza en Caracas cuando las condiciones lo permiten; y este mismo Festival de Música Colonial Brasileira y Música Antiga en Juiz de Fora). Igualmente resulta un elemento dinamizador de esta actividad la industria fonográfica abocada a estos repertorios, aunque tal producción a nivel regional presenta evidentes debilidades de circulación. En ambos casos, los festivales y las grabaciones, la relación entre la interpretación y la investigación ha sido de mutuo provecho. ¿Cómo ha sido el desarrollo de la musicología histórica iberoamericana que se ha abocado al estudio de los repertorios coloniales? ¿cuáles han sido sus problemas y condicionantes en cada caso?, ¿cuáles sus fuentes, claves interpretativas, categorías analíticas, cuáles sus resultados? Desconozco si aparte de los pioneros trabajos de Juliana Pérez González sobre historiografía de la musica colonial latinoamerciana en la pasada década se ha intentado algún otro estudio al respecto46. Sin embargo, existe otra fuente bibliográfica representativa de tal universo constituida por las respectivas entradas nacionales en el Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana47. Resulta revelador en este diccionario observar tanto el heterogéneo nivel de los aportes, como las cuestiones del poder institucional en cada país en que se llevó a cabo la selección del material que representa el período colonial en cada caso, aunque es preciso señalar que tales contenidos reflejan el estado del arte a comienzos de los noventa, en el período previo a la nueva situación que experimentó este ámbito a partir de mediados de esa década. Porque es evidente que la musicología histórica latinoamericana se ha desarrollado de manera importante en estas últimas dos décadas en todo el continente, desde México y Guatemala hasta Chile, desde Colombia, Venezuela y Perú a Brasil, y en todos estos países, junto a los trabajos de recuperación del pasado musical colonial que ha revelado nuevos datos, temas y problemas, han ido surgiendo repertorios que han comenzado a circular a través de ediciones y transcripciones publicadas o manuscritas cuyas proporciones no estoy en condiciones de determinar. Las causas y los elementos que están en juego en esta nueva situación referida a la ejecución e investigación de la música antigua a nivel continental merecerían, desde luego, investigaciones en profundidad. Sin embargo, creo que basta con lo reseñado para constatar que existe desde hace un par de décadas al menos, un proceso de desarrollo y paulatina aproximación entre el movimiento de interpretación de mú-
46 Respecto de la producción historiográfica sobre este tema véase Juliana Pérez G. “La historia de la música colonial y la interpretación del repertorio: una mirada historiográfica”, en Música colonial iberoamericana: interpretaciones en torno a la práctica de ejecución y ejecución de la práctica. Víctor Rondón ed., Santa Cruz de la Sierra, APAC, 2004 y últimamente Las historias de la música en Hispanoamérica (1876-2000), Bogotá, Centro Editoral, Facultad de Ciencias Humanas, Universidad Nacional de Colombia, 2010. 47 Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, Emilio Casares ed., Madrid, SGAE, 1999-2002, 10 vols. Es lamentable (aunque comprensible) que este gran esfuerzo colectivo no haya incluido el área brasilera, como asimismo se lamenta que desde Portugal no haya surgido un emprendimiento transatlántico semejante en ese mismo contexto pentacentenarista, aunque sabemos que actuales proyectos binacionales comienzan a resolver esta falencia.
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sica antigua y la musicología histórica latinoamericana abocada a tal repertorio. Antes de dejar este asunto resulta oportuno tener presente, como lo ha señalado Taruskin y recordado Butt, que las investigaciones en torno a las prácticas de ejecución, constituye una categoría diferente de la práctica de ejecución misma y que una buena investigación no garantiza una buena ejecución. Este aserto encuentra un correlato en la situación de la relación entre el movimiento de interpretación de música antigua y el de investigación musicológica histórica en Latinoamérica que habría que precisar. Consideremos, a modo de ejercicio, que los participantes de los movimientos de interpretación e investigación de música antigua americana son dos subculturas musicales (una artística y otra académica) surgidas en la segunda mitad del siglo XX en nuestros países. Evidentemente ambos grupos difieren en algunos aspectos, como la cuantía de sus componentes (los intérpretes son muchos más), la visibilidad pública (los musicólogos son casi invisibles), los propósitos y acciones (para unos tocar, hacer conciertos y grabar; para otros investigar, hacer ponencias y publicar). Pero también presentan algunas analogías, siendo las principales que ambos son grupos cuyo universo de especialización es musical, que ambos han venido insertándose en la escena musical en la segunda mitad del siglo XX, que ambos tienen como universo musical los repertorios y prácticas del pasado, que las dos subculturas se han desprendido formativamente de la academia tradicional, pero a la vez aspiran tener un lugar allí, y finalmente que ambas ponen en juego cierta idea de la historia. Pero la suerte común que quiero relevar finalmente, es otra: que la formación que la academia les ofreció en su período de estudiantes a las primeras generaciones en ambas especialidades no incluyó las materias musicales que esto precisaron para su especialización y que debieron procurarse por sí mismos fuera de ella, y en algunos casos, a pesar de ella. Hablo en pretérito porque esta fue la suerte de mi generación, aquella que creció al mismo tiempo que estos movimientos. Aquí hay un corte generacional, sin duda, hoy las cosas pueden ser diferentes, pero si lo son, me aventuro a decirlo, fue precisamente porque esos actores (intérpretes e investigadores pioneros “autogestionados”, en jerga cultural actual) al reinsertarse en la academia, esta vez como profesionales reconocidos, han comenzado a hacer espacio para que la práctica de música antigua encuentre un lugar en ella, y paralelamente, para que el repertorio antiguo americano encuentre a su vez un sitio junto al repertorio antiguo europeo. Esta inserción paulatina de músicos y repertorios en nuestra institucionalidad musical es otro de los temas que precisaría una investigación cabal.
Músicas antiguas fuera del cánon Pero volvamos a examinar esta situación de exclusión de las música antiguas europeas y americanas en nuestra academia en las décadas recientes. ¿Porqué sucedió?, ¿qué factores influyeron? Creo que fundamentalmente se debió al surgimiento del sistema de las artes que, en el caso de la música, canonizó a partir de fines del siglo XVIII al repertorio que institucionalmente asumieron los conservatorios republicanos desde el siglo XIX en adelante y que constituye hasta hoy, de manera hegemónica, “la verdadera música” que hace parte a su vez de las Bellas Artes, así con mayúsculas. Esta es una cuestión suficientemente instalada en la academia desde hace algún tiempo y ha producido cuantiosos aportes que se aplican no sólo a la música, sino a las artes en general. Un aporte que, por claro
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y comprensivo, me parece importante mencionar es de Larry Shiner (2001)48 que desde la historia cultural describe tal proceso como una “invención del arte”. Recordemos que ese período canonizador coincide con el surgimiento de la formalización disciplinar de la historia y la musicología, así como del surgimiento de la idea de nación. Las historias de las nacientes repúblicas consideraron los períodos coloniales como una suerte de período oscuro del que la nueva nación debía distinguirse y distanciarse a través de las ideas de la ilustración y del progreso; y otro tanto sucedió con las historias de la música en nuestros países. Así, la posibilidad de considerar la presencia de un verdadero “arte” parece surgir en nuestra historiografía, sólo desde la gesta independentista en adelante y tiene que ver mucho con la historia de nuestras instituciones culturales. Obviamente lo anterior varió según la época en que cada país iberoamericano enfrentó esta transición. Conviene recordar en qué consistió este sistema de la artes que en Europa reemplazó hacia fines del ancient régime, al anterior. En breve, esta ideología trató de discriminar entre las artes funcionales o utilitarias (‘artesanía’, techné) y el arte autónomo, que instala de paso las ideas de obra (de valor universal y atemporal), originalidad, genio creador, etc. Si quisiéramos hacer más clara esta distinción podríamos ejemplificar diciendo que Shakespeare jamás concibió producir dramas para ser contenidas en antologías, Leonardo no pintó pensando en museos ni galerías de arte, ni Bach compuso pensando en la sala de concierto. Todos produjeron para contextos y situaciones específicas. La subordinación de sus producciones a elementos extra artísticos, por así llamar la funcionalidad de estas, es un elemento central que ya no tendrá cabida en el nuevo sistema de las artes. Shiner concibe esta operación como una verdadera invención conceptual del arte tal como lo entendemos hoy, haciéndonos ver que las etiquetas historiográficas al respecto no son eternas y que en el caso de nuestras sociedades ocidentales modernas, constituyen un orden reciente que parece llegar a su ocaso. En tal proceso y en relación a la música esto se tradujo en que quedaron excluidos todos los repertorios que sirviera a propósitos extra musicales: los de tipo religioso, que servían a la liturgia; los de baile, que servían a la expresión corporal; las canciones, por su subordinación al texto; etc. ¿Y que se privilegió? La música instrumental “la música pura” (los conciertos, sonatas, sinfonías etc.) sin ninguna sumisión a algún aspecto extra musical, lo que no significa que no haga referencia a ella49. Esa es la música que canonizada paso a formar parte del nuevo sistema de la artes, y que alimentaron los contenidos de las salas de conciertos y del curriculum del conservatorio. Y esta construcción fue fundamentalmente decimonónica, europea y masculina. Varias otras consecuencias tuvo esto en la práctica musical de arte que alguna correspondencia tuvo también con la revolución industrial y la especialización del trabajo. Desde la convención de un pitch fijo y universal, un aumento del volumen de los instrumentos, las agrupaciones y las salas de audición, una ampliación en el desarrollo y duración de las obras, por nombrar sólo algunos. Otra consecuencia fue que el repertorio efectivamente comunicado pierde la condición coetánea (los repertorios comienzan a eternizarse, es decir a desprenderse de su condición histórica) y cada vez se comienzan a segregarse más las especialidades musicales, por ejemplo entre el compositor y el intérprete, que antiguamente estaban integrados. El nuevo concepto de obra, cerrada e inmutable, no sólo amplió y complejizó sus contenidos
48 Larry Shiner, La invención del Arte. Una historia cultural, Barcelona, Buenos Aires, México, Paidos, 2004 [2001]. 49 Tales elementos son los están en la base de la crítica y condena de la ópera –de notable éxito y relevancia social por entoncespor parte de la intelectualidad y algunos compositores de la época.
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musicales y expresivos, sino que produjo un tipo de escritura musical muchísimo más prescriptivas que en el sistema anterior. En consecuencia los intérpretes formados en este sistema comienzan a especializarse en ese repertorio, tornándose formidables lectores y pésimos improvisadores. En el ámbito de la ideología, y proveniente de la reflexión y discurso estético y filosófico, se instala tal modelo como el paradigma “ilustrado” y “moderno” por excelencia, que será replicado fuera de Europa por las nuevas naciones como señal de progreso cívico. Al respecto resultaría muy interesante revisar los discursos que en su época justificaban la erección de conservatorios nacionales. El fin del sistema colonial, ya condenado o mal comprendido por las historias nacionalistas en iberoamérica, como hemos señalado antes, hizo que las nuevas naciones valoraran especialmente la cultura y civilidad de aquellos países que constituían el paradigma de las bondades recién señaladas, como Inglaterra, Francia y Alemania. En tanto España y Portugal en esta época representaban el poder colonial que comenzaba a dejarse atrás, y otro tanto sucedió con la música que dejaron en herencia y todo ello fue considerado en su momento como muestras de un estado de atraso y sumisión del que se anhelaba tomar distancia. Junto con la reacción hacia las monarquías colonizadoras se produjo otro tanto hacia la iglesia como institución y lo religioso como único elemento de la espiritualidad a través de un proceso que la literatura especializada reconoce como “secularización de la sociedad”. Los nuevos paradigmas artísticos darán cuenta expresiva del estado de libertad en todo ámbito del arte, de la música y de los músicos. En este orden de cosas si el repertorio pre clásico se consideró superado por su supeditación a la funcionalidad y al poder monárquico en el caso europeo, en el caso de la música colonial latinoamericana esto sucedió de manera más radical. Esa música quedó doblemente desterrada del nuevo canon que instaura el nuevo sistema de la artes, por colonial (supeditada también doblemente a la corona y la iglesia) y por americana (su origen y condición de Nuevo Mundo les inhabilitó para aportar un pasado al occidente europeo). Estas afirmaciones no significan en absoluto que no reconozcamos el valor musical y estético del repertorio de arte así canonizado. Hay allí, sin duda, música magnífica que todos apreciamos. Pero, lejos de todo juicio de valor, mi ánimo es constatar y hacer evidente este proceso ya que como profesionales de la música antigua (ya sea interpretándola o investigándola) resulta relevante para comprendernos, por cuanto este devenir nos ha afectado directamente y sigue haciéndolo de diversas maneras. Porque que la formación musical que nos ha venido proporcionando la academia ha recogido el proceso anteriomente descrito y esto ha tenido clara repercusión en los repertorios, en la estética y en el discurso con que nos hemos formado en ella. Resulta claro, entonces, que la música pre-clásica europea y más aún la música que hemos etiquetado como colonial iberoamericana, ha quedado fuera de ese canon. Por eso, tanto los intérpretes de música antigua y musicólogos históricos abocados al repertorio colonial hemos estado en una posición de desmedro respecto del mainstream académico musical. Desde la experiencia de compartir tal marginalidad –que explica, de cierta manera, porqué este congreso y este festival comparten naturalmente un mismo espacio- resulta oportuno plantearnos qué implica, como oportunidad de cambio, esta situación.
Consideraciones finales He señalado que la actual concepción del movimiento de interpretación de música antigua no está definida por un repertorio epocal, sino más bien por una ideología respecto de cómo abordar los reperto-
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rios del pasado. Algo similar sucede con la musicología histórica, pues ya no se restringue solo al período colonial, sino que cubre también el período independentista y el siglo XX y sus diversos repertorios. Al menos en mi país, recientes producciones musicológicas en música popular y jazz se autodefinen como “historias de”50. No es mi intención derivar en el largo e infructuoso debate entre las musicologías, en el que coincido con R. López Cano al considerarlo un falso debate51, sino destacar como la ideología de la HIP puede proyectarse incluso a repertorios recientes. Los autores del principal trabajo sobre música popular en mi país han señalado que “la reconstrucción performativa de fuentes musicales debido a intereses académicos, participa de una tendencia social más amplia, que valora el retorno del sonido popular antiguo y de su performance”52. Uno de estos investigadores, que ha concebido, producido y conducido algunos exitosos espectáculos escenográficos con repertorios antiguos de música popular del siglo XX, ha señalado refiriéndose a uno de ellos, que “no es una comedia musical o un Music Hall, si no que es un concierto de música popular antigua puesta en escena para recrear una música del pasado”53. Resulta evidente cuán próximos resultan los discursos que explican y justifican estos revival, ya sean de repertorios populares, folclóricos o de jazz, con los que han sostenido en sus diversos momentos la HIP para abordar repertorios de toda época. Respecto de la marginalidad de los repertorios que abordan los intérpretes e investigadores de música antigua europea o americana en la formación tradicional académica, sería utópico concebir una enseñanza de todas las músicas, pero no una que dé muestra de tolerancia estética y multiculturalismo musical. En cuanto a los repertorios del pasado, lo anterior no consiste en incorporar algunos pocos materiales de música antigua europea o americana, sino en aprender de esos universos las limitaciones de nuestras categorizaciones, especialmente aquellas instaladas y preservadas por nuestras institucionales tradicionales de formación musical. Es posible considerar otra aportación posible de parte de los dos movimientos sobre los que hemos venido reflexionando a propósito de su dimensión histórica. Me refiero a la posibilidad de flexibilizar ciertas dicotomías reflejadas en algunas etiquetas o categorías tales como “música antigua europea” (ancient règime) y “música antigua americana” (colonial). La concepción unificada de los procesos, repertorios, prácticas compositivas e interpretativas permitirían una comprensión integrada que podría ser un aporte renovador aplicado no solo a la investigación, si no también a la docencia. Es, en realidad, lo que proponen recientes proyectos musicológicos bajo el enfoque de los fenómenos de globalización y conected histories, sólo que planteados desde esta otra orilla. Tal constatación me sugiere, por otra parte, que la formación cabal del intérprete latinoamericano abocado a su propio repertorio antiguo no debe soslayar la competencia en el repertorio europeo, si no quiere ignorar buena parte de su comprensión estética y estilística. De manera inversa, pienso que el ejecutante de este lado del mundo
50 Juan Pablo González y Claudio Rolle, Historia social de la música popular en Chile. 2 vols., Santiago, Ediciones de la Universidad Católica de Chile 2005, 2009, y Álvaro Menanteau, Historia del jazz en Chile. Santiago de Chile, Ocho Libros Editores, 2003. 51 Rubén López Cano “Musicología vx. Etnomusicología ¿un falso debate?, Etno-Boletín Informativo de la SIBE 16, pp. 6-10. Versión on.line: www.lopezcano.net (consultado 10.01.2015). 52 Juan Pablo González y Claudio Rolle “Escuchando el pasado: hacia una historia social de la música popular”, Sao Paulo, Universidad de Sao Paulo, Revista de História nº157 (Dossiê História e Música), 2007, 46. 53 Entrevista en http://teatroregionalrancagua.cl/?modulo=entrevista-concierto-teatral-goyescas (consultada 07.01.2015).
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especializado en música antigua europea, tiene una suerte de imperativo ético de asumir este universo musical colonial. Finalmente quiero creer que esta situación y experiencia que hemos vivido las primeras generaciones de músicos abocados a la interpretación y a la investigación de la música antigua en nuestras latitudes, puede servirnos para sacar provecho de ella e intentar configurar una situación nueva y, ojalá, mejor. Incluso a nivel de convivencia y solidaridad al interior de nuestras instituciones, pues esta suerte de “no lugar” en el repertorio canónico académico de la música antigua, también la han sufrido colegas concernidos con otros mundos musicales, tales como la música popular, la música tradicional, el jazz, e incluso las músicas de vanguardias. Adivino una cierta relación, también, entre el nivel académico y socioeconómico (universidades, agencias y centros de investigación, presupuestos para la cultura) de algunos países de la región (Brasil, México) y sus resultados en los dos ámbitos disciplinarios que se han referido en esta oportunidad. Es de esperar que algunos otros países menos privilegiados al respecto, pero con importantes materiales musicales, puedan encontrar las condiciones para promover la formación de su propia masa crítica para no depender tanto de voluntades y recursos externos. Al concluir esta comunicación en torno a las relaciones entre los movimientos de ejecución e investigación de la música antigua en Latinoamérica (en tanto subculturas musicales), quiero dejar enunciado lo que podría ser un itinerario posible de las cuestiones que luego habría que dilucidar de manera más sistemática que lo que hasta aquí he esbozado54. En primer lugar, habría que indagar en cada lugar cuál ha sido la historia de ambos movimientos estableciendo sus puntos de contactos y tensiones en relación a los respectivos contextos de surgimiento y desarrollo. Este trabajo necesariamente deberá incorporar fuentes muy diversas que sin duda precisarán de una flexibilidad musicológica que permita diversos enfoques metodológicos integrados: documentos escritos y audiovisuales, etnografía, entrevistas, análisis del discurso y de la performance etc. En segundo lugar habría que caracterizar a cada sector (ejecutantes e investigadores) de acuerdo a sus propósitos y objetivos para establecer los posibles puntos de intersección a fin de determinar, por ejemplo, cómo y cuánto precisa cada una de la otra para el logro de ellos. Tal operación, por ejemplo, nos permitiría responder de manera más precisa las preguntas formuladas al principio respecto del sentido de este evento académico en el marco de este evento artístico. Hasta el momento me parece, en una primera impresión, que esa relación no es simétrica por cuanto es el musicólogo quien necesita mayormente al ejecutante, siendo más frecuente que sea el investigador quien requiera al ejecutante y no lo inverso. Igualmente es el musicólogo el que se plantea problemáticamente frente al resultado de tal colaboración, pues el ejecutante a menudo le tiene sin mayor cuidado tales aprensiones en tanto disfrute de la música que el primero ponga a su disposición. Lo crítico es que el público se forma una idea del repertorio antuguo latinoamericano más por el trabajo que ofrece el ejecutante que por los aportes del investigador, cuyos crédito muchas veces ni aparece en las notas a los programas o grabaciones. Respecto de este asunto se establece una relación diferente cuando sucede el hecho, cada vez más frecuente, en que los investigadores devienen en ejecutantes de las músicas que investiga, aunque también sucede lo inverso, esto es, la conversión del ejecutante en investigador. 54 Esta propuesta no tiene otro objetivo más que motivar la investigación de este tema desde la perspectiva de la musicología crítica o histora cultural. Estoy consciente de que varios otros enfoques y miradas pueden aportar de igual forma, ya sea enfocado en problemas (como los señalado cada tanto en mi comunicación) o en casos.
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En ambos casos es posible llegar a una conclusión semejante que consiste en que el resultado artístico, ya sea en forma de un concierto o una grabación, dista ontológicamente en cuanto a su potencial histórico respecto de los resultados de una investigación. En otras palabras, el resultado musical de un concierto o una grabación de música antigua, no es un ejemplo sonoro de la música de la época, sino es el reflejo de una interpretación de ella55. Sin embargo, no tenemos otra alternativa llegado el momento de socializar de manera sensible el resultado de una investigación musicológica, a menos que nos resignemos a investigar sólo para nuestros pares, sin importar un público más amplio. Tal vez por eso este encuentro de musicología histórica (así como los otros señalados) se realiza en el contexto de un festival de música antigua. ¿Será así?
55 Resulta muy expresivo de lo señalado el comparar el grado de verosimilitud histórica entre la reproducción de una pintura del siglo XVIII y una grabación de una pieza de la misma época, pues esta última constituye una doble mediación respecto de lo interpretado, lo que la convierte más bien en un planteamiento hipotético.
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ACERVOS DE DOCUMENTOS MUSICAIS EM MINAS GERAIS: UM UNIVERSO ENTRE A TEORIA E A PRÁTICA Modesto Flávio Chagas Fonseca (Universidade Federal de São João del-Rei | MG)
Resumo: Na década de 1940, Francisco Curt Lange apresentou relatos sobre arquivos com manuscritos musicais localizados em Minas Gerais, cujas circunstâncias o tempo não foi capaz de promover grandes alterações. Paulatinamente a temática ganhou espaço no meio acadêmico e galgou patamares significativos, chegando a ser foco principal de um evento científico, como o foi no I Colóquio Brasileiro de Arquivologia e Edição Musical, realizado em 2003. A partir de uma percepção mais clara de sua relevância para o desenvolvimento da musicologia histórica brasileira, o tratamento documental de manuscritos e impressos musicais, a acessibilidade aos acervos e a ampla difusão de seu conteúdo se tornaram objeto de estudo em diversas pesquisas. Surgiram propostas de catalogação, diferentes técnicas para a digitalização e estudos sobre edição musical. Como que em um mundo à parte, incursões a campo revelam, na atualidade, um enorme mapa de acervos musicais em Minas Gerais, estes últimos completamente desprovidos de qualquer tipo de tratamento para seus respectivos fundos arquivísticos, resultado de uma aparente alienação às conquistas das ciências anteriormente mencionadas. É possível acreditar que hoje estamos diante novo desafio: encontrar estratégias que possam viabilizar uma ampla difusão dos resultados das reflexões e considerações desenvolvidas ao longo de muitos anos, e motivar a implementação do tratamento arquivístico; em outras palavras, colocar em prática a teoria.
Introdução Nas últimas décadas foram publicados, no Brasil, informes diversos sobre documentação musical pertencente a arquivos públicos e privados, localizados em diferentes partes do território nacional. Dentre muitos destacamos aqueles sobre a música no Maranhão, Pernambuco e Bahia1, em Goiás2, nos estados de São Paulo3, Rio de Janeiro4, Espírito Santo5 e em Minas Gerais6. Victor de Moura Lacerda, em pesquisa 1 João Mohana no Maranhão (ARQUIVO PÚBLICO, 1997) e Jaime Diniz em Pernambuco (1971) e Bahia (1986). Pablo Sotuyo Blanco na Bahia (2004). 2 Belkiss Mendonça (1981) e Maria Augusta Calado Rodrigues (1984). 3 Regis Duprat (1985) e Jaelson Trindade/Paulo Castagna (1996). 4 Cleofe Person de Mattos (1970). 5 Sérgio Dias, Fernando Secomandi e Modesto Fonseca (2008). 6 Curt Lange (1946), Paulo Castagna (1991), Andre Cotta (2000b), Aluízio Viegas (2006) e Modesto Fonseca (2002).
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de mapeamento de acervos musicais brasileiros, afirma que “dos acervos identificados e contatados pelo Projeto [a maior parte] situa-se no Estado de São Paulo (...). Em seguida vem Rio de Janeiro (...) e Minas Gerais (...)” (2008: 208). André Cotta chama a atenção para a grande extensão territorial brasileira, fator este que se revela como desafio em tarefas que visam ofertar uma visão panorâmica sobre acervos musicais no país (2013: 29) e, consequentemente, para o acesso a seus fundos arquivísticos. Este artigo se desenvolve a partir da reflexão sobre acervos documentais localizados nas regiões da Zona da Mata e Campo das Vertentes em Minas Gerais, nas quais temos realizado estudos sobre o fazer musical em sua história, partindo de fontes primárias ali observadas. Em nosso cotidiano no Departamento de Música da Universidade Federal de São João del-Rei, é constante o contato com alunos de diferentes localidades do estado mineiro, sendo estes portadores de relatos sobre acervos de documentação musical em sua região de origem, principalmente de cidades mais próximas a São João del-Rei. Contribui de forma significativa nossa experiência, desde 2001, junto aos acervos de Viçosa e região, que agora somados ao novo contexto de atuação no Campo das Vertentes, propicia uma visão de maior amplitude e melhor entendimento quanto a inúmeras questões relativas ao tema. Durante a vida de um músico, assim como a de uma instituição musical, acumulam-se diferentes quantidades de documentos, manuscritos e/ou impressos, o que resulta na constituição de um arquivo musical. O Conselho Nacional de Arquivos define arquivo como um “conjunto de documentos independente da natureza dos suportes, acumulados por uma pessoa física ou jurídica, pública ou privada, ao longo de suas atividades” (ARQUIVO NACIONAL apud COTTA, 2000: 45). André Cotta menciona a palavra “acervo”, muito utilizada na referência à documentação acumulada, e entende se tratar de “termo neutro, que ora aparece designando arquivos, ora designando coleções, ao sabor do jogo interconceitual” (2000: 58). No ano de 1999 o pesquisador Paulo Castagna, em uma publicação sobre a seção de música da Cúria Metropolitana de São Paulo, destacava a necessidade de organização e acessibilidade a acervos para que as pesquisas, tanto na música como em outras áreas, tenham qualidade e, consequentemente, interesse (1999: 16). Em suas conclusões o autor comenta que “o acesso dos pesquisadores aos acervos de manuscritos musicais, no Brasil, ainda é problemático” (idem: 25). Não é raro manuscritos musicais receberem um olhar com aspecto de veneração, dando aos mesmos um sentido de “relíquia valiosíssima, que não deve ser consultada por ninguém” (COTTA, 2000: 16). Tais percepções nos foram possível constatar diversas vezes em nossas ações em campo. As pesquisas de Francisco Curt Lange em Minas Gerais, a partir da década de 1940, produziram farto volume de informações sobre a prática musical mineira nos séculos XVIII e XIX. Em meio a este legado, encontra-se boa quantidade de relatos sobre a perda, por diferentes razões, de arquivos musicais inteiros. Destacamos alguns exemplos que são bastante ilustrativos quanto à problemática que ora nos interessa evidenciar. No primeiro caso Lange comenta sobre um procedimento, quando da morte de um músico: Com la muerte del autor, los originales pasaban por lo general a manos de los descendientes y si estos no eran músicos activos, se ofrecian em venta a corporaciones musicales locales o de otros puntos (1946: 469)7. Proprietários de arquivos igualmente deslumbravam a venda de papéis como solução para suas angustias, tal como verificamos no seguinte relato:
7 “Com a morte do autor, os originais em geral passavam para as mãos dos descendentes, e, se esses não eram músicos ativos, os ofereciam em venda a corporações musicais locais ou de outros pontos” (MOURÃO, 1990: 157).
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Los poseedores de archivos grandes, viendo que la mayor parte de su material yacía inactivo o totalmente condenado al silencio, recurrieron entonces a um ardid para desprenderse del mismo, ofreciéndolo em venta a párrocos nuevos e enexperientes, nombrados para sítios “mato dentro”, em pleno sertão, em esos puestos avanzados de la civilización que se prenden valientemente al borde de la selva (idem: 475)8
Sobre o desaparecimento do acervo do músico Antônio Amabile9 a explicação da família registrada por Curt Lange é sucinta, porém, intensa: “Aqui a música atrapalhava muito. Vendi-a ao José Troppia. Foram 700 kilos de papel” (idem: 480). Outro relato de Lange revela com detalhes o momento inicial do contato de um pesquisador com um arquivo em estado de abandono, situação, infelizmente, ainda observada em dias atuais. Um segundo problema para el investigador es el actual desorden em lós archivos existentes. La humedad, la tierra acumulada durante años de abandono, dando campo libre a la actuación indiscriminada de la traza, bicho dañino que há consumido centenares de bibliotecas y millares de documentos em el Brasil; los ratones y las cucarachas forman los elementos contra los cuales se lucha cuando se exhuman algunos cientos de kilos de papel de música. Hemos sacado pacientemente partes tras partes entre tales espectáculos, entre restos de feijão, amendoim u otros comestibles, junto a diarios viejos, trapos e varios elementos parasitos, siempre com el justificado temor de hallarmos com algún escorpión de la peligrosísima especie mineira o alguna cobra de veneno acumulado (idem: 470)10.
A chegada de um novo século não garantiu serem os relatos acima mencionados, testemunhos de uma prática observada, e própria, apenas de um passado, ainda que não longínquo. Na realidade somos surpreendidos a todo o tempo, como é o exemplo abaixo, relacionado ao compositor Cesário Mendes da cidade mineira de Itapecerica: “Um dia o Belchior me perguntou se eu queria aquela caixa de partituras. Disse que sim. E a levei para Belo Horizonte. Abri a caixa. Era uma porção de partituras esparsas, esboços e rascunhos. Umas até rasgadas. Todas envelhecidas e bem amareladas. Mas... que surpresa! Pacientemente as fui tirando da caixa de papelão. Remendando-as, limpando-as com um pano úmido de água. Era um trabalho de quase “restauração”. Depois fui passando sobre uma a uma um pano úmido de álcool. (...) Isso era nos idos de 2003”. (ZICÓ, 2010: 2). 8 “Os possuidores de grandes arquivos, vendo que a maior parte de seu material jazia inativo ou totalmente condenado ao silêncio, recorreram então a um artifício para se livrarem dos mesmos, oferecendo-os à venda a párocos novos e inexperientes, designados para lugares “mato dentro”, em pleno sertão, nesses postos avançados da civilização que se prendem valentemente à beira da selva” (MOURÃO, 1990: 162). 9 Curt Lange informa que Antonio Amabile era um regente italiano e que possivelmente teria chegado ao Rio de Janeiro no ano de 1869. Neste mesmo ano consta ainda que Amabile copiou e escreveu música na capital do Império. Terminou sua vida em Ouro Preto depois de morar em Juiz de Fora. (LANGE, 1946: 579). 10 “Um segundo problema para o pesquisador é a atual desordem dos arquivos existentes. A umidade, a terra acumulada durante anos de abandono, dando campo livre à atuação indiscriminada da traça, bicho daninho que tem consumado centenas de bibliotecas e milhares de documentos no Brasil; os ratos e as baratas formam os elementos contra os quais se luta quando se exumam algumas centenas de quilos de papel de música. Temos tirado pacientemente partes atrás de partes entre tais espetáculos repulsivos, entre restos de feijão, amendoim ou outros comestíveis, junto a jornais velhos, trapos e vários elementos parasitários, sempre com o justificado temor de encontrarmos com algum escorpião da perigosíssima espécie mineira ou alguma cobra de veneno acumulado” (MOURÃO, 1990: 159).
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Entre a teoria e a prática Tais informes publicados por Curt Lange despertaram a atenção e o interesse da comunidade científica pela produção musical em Minas Gerais nos séculos XVIII e XIX. A partir deste fato o quantitativo de pesquisas sobre o tema é crescente na medida em que se aproxima o final do século XX (FONSECA, 2013: 32), e este avanço revela, entre outros, desafios ao lidar com fontes primárias. Para os primeiros pesquisadores a disponibilidade de acesso a obras de acervos documentais em Minas Gerais, editadas ou não, era bastante restrito. Desta forma as investigações foram realizadas com amostragens numericamente pequenas, condição bem diferente à de hoje, cuja oferta de edições, por exemplo, é ampla em quantidade e diversidade, e o acesso a fontes primárias é um pouco melhor. Podemos concluir que o paulatino interesse em maior conhecimento sobre o fazer musical em Minas Gerais, assim como em todo o Brasil, nos séculos XVIII e XIX, esbarrou em duas questões relacionadas a arquivos musicais: acessibilidade e organização dos fundos arquivísticos. Objetivando encontrar soluções, a temática passou a ser mais frequente em eventos científicos. A tomada de consciência da importância do debate sobre este tema culminou, em 2003, na realização do I Colóquio Brasileiro de Arquivologia e Edição Musical (CASTAGNA, 2004) na cidade mineira de Mariana, evento especialmente dedicado a tratar questões pertinentes às fontes primárias em acervos e metodologias para a realização de edições musicais. Anteriormente fora realizado em Curitiba o III Simpósio Latino-Americano de Musicologia (PROSSER, 2000), e assim como o colóquio em Mariana, gerou um conjunto de recomendações aos pesquisadores, quando em atividade consulente nos arquivos, e às instituições públicas e eclesiásticas detentoras de acervo documental, quanto aos critérios de organização de seus fundos arquivísticos e a acessibilidade ao pesquisador11. Atualmente, para aquele que desejar tratar um acervo de documentação musical, estão disponíveis orientações suficiente para resolver a diversidade de demandas pertinentes a um arquivo musical, tais como o tratamento físico dos papéis, descrição dos fundos arquivísticos, elaboração de instrumentos de busca, digitalização das imagens e a confecção de edições musicais. No entanto, todo este aparato parece ter ficado no âmbito das academias, ou seja, longe do campo. No vasto território mineiro há noticias de grande quantidade de acervos musicais, de pequeno porte a maioria, em situação de custódia bem diversa, além daqueles ainda desconhecidos por qualquer pesquisador. Para a realização desta comunicação não partirmos da elaboração prévia de um plano de mapeamento de acervos em Minas Gerais, e sim fundamentamos-nos puramente em nossa experiência de campo, como mencionada anteriormente, iniciada em 2001 na cidade mineira de Viçosa12. A maior parte dos acervos por nós visitados estava localizada em sede de bandas de música, um percentual menor em igrejas católicas e outro em residências particulares. A ausência de qualquer forma de tratamento arquivístico foi uma constante na maior parte dos casos e tivemos, inclusive, a oportunidade de evitar a aniquilação pelo fogo de um arquivo com papéis de música para banda. O que de fato nos chamou a atenção foi o total desconhecimento, por parte dos respectivos proprietários, dos avanços metodológicos, conclusões e recomendações sobre os quais mencionamos anteriormente.
11 As recomendações estão disponíveis nos respectivos Anais. 12 Quero agradecer a colaboração da organista viçosense Maria Noêmia Ferreira Lopes, que muito auxiliou na realização dos contatos com responsáveis por arquivos musicais na região de Viçosa.
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Categorias de acervos Com o propósito de demonstrar a diversidade tipológica e contextual dos acervos, com os quais tivemos contato, criamos categorias considerando, inicialmente, aqueles enquanto instituição pública ou privada, e os de família. A cada uma destas categorias serão vinculadas subcategorias, tendo como critério a aplicação, ou não, de tratamento arquivístico, funcionalidade e diversidade de gêneros musicais em seus fundos arquivísticos. Quanto ao proprietário do acervo A custódia de um acervo, permanente ou provisória, pode ser tanto de uma instituição pública como de uma privada. No primeiro caso temos arquivos musicais em bibliotecas, arquivos13 públicos, acervos de grupos musicais, museus e centros de pesquisas. As principais instituições privadas detentoras de arquivos musicais são as bandas de música civis, orquestras diversas, corais, igrejas, católicas ou outras, e seus centros documentais. Uma terceira categoria são os acervos de familiares, geralmente legado de um membro da família, que em vida se dedicou às atividades musicais. Neste último caso os papéis de música possuem valor “sentimental”, algo que compense a ausência daquele ente familiar. Outras justificativas podem ser consideradas, como o reconhecimento de algum valor, simbólico e/ou material, levando o atual proprietário a posturas radicais, na melhor das hipóteses, que preservam o material, mas priva o público das informações ali contidas, sem mencionar outros prejuízos. De forma resumida, temos o seguinte: • Acervo de instituição pública. • Acervo de instituição privada. • Acervo de família. Quanto ao tratamento arquivístico: Nesta subcategoria temos como foco a condição organizacional física do acervo. Em Minas Gerais são referências acervos documentais como, por exemplo, a do Museu da Música de Mariana e a Coleção Francisco Curt Lange do Museu da Inconfidência, em Ouro Preto, receberam tratamento arquivístico com todas as ações previstas, ou quase todas. No outro extremo, uma parcela pequena de acervos recebeu apenas algumas ações, enquanto a grande maioria está completamente desprovida de qualquer ação em prol do acervo. De forma resumida, temos o seguinte: • Acervo com tratamento arquivístico completo. • Acervo com tratamento arquivístico parcial. • Acervo sem tratamento arquivística.
13 Neste caso o termo “arquivo” se refere a uma instituição tal como o seguinte conceito: “Instituição ou serviço que tem por finalidade a custódia, o processamento técnico, a conservação e utilização de arquivos” (ARQUIVO NACIONAL apud COTTA, 2000: 45).
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Quanto à funcionalidade do acervo: Verificamos, neste caso, de que forma os fundos arquivísticos são ou não utilizados. A arquivologia para o tratamento da informação possui o conceito de ciclo vital dos documentos, que pode ser associado a este caso. A partir de sua produção um documento tem até três fases de vida. A primeira, denominada fase corrente, se refere ao documento em pleno uso funcional. A segunda fase, intermediária, remete a documentos pouco utilizados e aguardando uma definição para descarte ou estado permanente. A terceira e última fase é denominada como permanente e significa que o documento “é recolhido a um local de preservação, o arquivo permanente”, adquirindo “valor informativo e probatório” (BELLOTTO apud COTTA, 2000: 41)14. A relação abaixo compreende acervos em situações diversas, que nem sempre correspondem ao conceito acima exposto. 1. Acervo com documentação sem qualquer tipo de uso: neste caso os papéis estão acomodados fisicamente em algum móvel ou espaço alternativo, incluindo o piso da sede. Caso houvesse o tratamento arquivístico, poderia ser classificado como fase permanente, mas, na realidade, trata-se de uma situação de abandono, sem qualquer ação em prol de sua preservação. 2. Acervo com a documentação utilizada parcialmente como repertório para a prática musical: a fração da documentação em uso no cotidiano do grupo musical pode ser considerada como fase corrente e a parcela sem uso é, na realidade, situação semelhante à anterior, ou seja, em estado de abandono, visto a ausência de tratamento arquivístico naquele acervo. A expressão coloquial praticada para arquivos em fase corrente, constatada em nossas visitas aos acervos, é “arquivo vivo” enquanto a outra foi referenciada, em um caso específico, como o “lixo da banda”. 3. Acervo com a documentação utilizada totalmente como repertório para a prática musical: corresponde ao conceito da fase corrente. 4. Acervo com a documentação utilizada totalmente para consulta: corresponde ao conceito de fase permanente. 5. Acervo com a documentação utilizada parcialmente para consulta e para a prática musical: diferente do segundo item desta relação, este acervo possui algum nível de organização, possibilitando uma consulta com menos gasto de tempo pelo consulente. Neste caso os papéis de música podem ser encontrados separados em pastas arquivo ou suspensas, estas últimas acomodadas em arquivos com gavetas. O acesso aos documentos pode ser realizado através de lista ou relação de obras constando apenas o título e, em raríssimos casos, alguma informação a mais. Quanto à diversidade de gênero musical: Durante a vida útil de um grupo musical, seu arquivo constituído constará de obras afins ao seu propósito e formação instrumental e/ou vocal. Desta forma, bandas de música possuem em seus arquivos obras que são próprias à sua formação. Porém, não é raro encontrarmos música sacra, com cópias para instrumentos de cordas friccionadas, órgão e vozes, em arquivos de banda de música. Este fato 14 O conceito de ciclo vital do documento permite desdobramento aplicado ao conceito de “arquivo”, resultando em arquivo corrente, arquivo intermediário e arquivo permanente (ARQUIVO NACIONAL apud COTTA, 2000: 46).
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pode ser decorrente da opção de algum músico vinculado àquela instituição15, que por razões pessoais optou em armazenar ali seus papéis de música, ou ainda, como visto nos relatos de Curt Lange mencionados anteriormente, a banda de música adquire, por doação ou compra, um determinado arquivo, anteriormente sob a custódia de uma família. Consequentemente, por sua natureza musical, as bandas e corporações têm sido de forma natural, depositárias de “heranças” de antigos mestres de música sacra e religiosa, cujos arquivos não despertam qualquer interesse da atual geração de seus descendentes ou dos integrantes de grupos musicais. Nesta subcategoria temos de forma resumida o seguinte: • Acervo com música para banda. • Acervo com música sacra e religiosa. • Acervo com música de concerto e entretenimento.
Acervos e breve análise de seus perfis O conjunto documental de Viçosa está organizado em diferentes fundos arquivísticos que correspondem a arquivos pessoais de mestres da música local, hoje reunidos sob a custódia do Centro de Documentação Musical de Viçosa – CDMV, em parceria com a Associação dos Amigos da Orquestra de Câmara de Viçosa – AAOCV. A figura 1 demonstra arquivos localizados em Viçosa sob diferentes custódias e sua classificação em categorias e subcategorias. VIÇOSA Centro de Documentação Musical de Viçosa CDMV: Fundo Igreja Matriz Santa Rita de Cássia CDMV: Fundo Banda de Música Lira Santa Rita CDMV: Fundo Maria da Conceição Castro
Categoria
Gênero Tratamento banda, sacra e instituição privada parcial entretenimento originário de sacra parcial instituição privada originário de banda e sacra parcial instituição privada originário de sacra parcial família originário de CDMV: Fundo Adson Bicalho entretenimento sem tratamento família CDMV: Fundo Maria da Penha originário de banda e sacra sem tratamento Sant`Anna família CDMV: Fundo Expedito Gomes de originário de banda e sacra sem tratamento Castro família Coleção Jacyra Sant`Anna familiar banda e sacra sem tratamento Biblioteca da UFV: Fundo Hervé instituição pública popular parcial Cordovil
Uso consulta consulta consulta consulta consulta consulta consulta sem uso consulta
Figura 1: arquivos localizados em Viçosa sob diferentes custódias e sua classificação em categorias e subcategorias.
15 É comum encontrarmos músicos que atuavam tanto na música sacra, em liturgias e paraliturgias da igreja católica, como na atividade musical de entretenimento social.
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A pesquisa realizada na documentação hoje no CDMV motivou nossa visita a acervos em diferentes cidades da região de Viçosa, na expectativa de confirmar indicativos de relações entre os músicos da época, especialmente na permuta de obras musicais, além de outros aspectos. Na Figura 2 estão relacionadas localidades representativas de seus respectivos acervos. LOCAL Araponga Ervália Paula Cândido Paraguay Pedra do Anta Piranga* Porto Firme Presidente Bernardes Ubá Visconde do Rio Branco
Categoria instituição privada instituição privada instituição privada familiar instituição privada instituição privada instituição privada instituição privada instituição privada instituição privada
Gênero banda e sacra banda banda e sacra banda e sacra banda e sacra banda e sacra banda e sacra sacra banda e sacra banda e sacra
Tratamento parcial s/ tratamento s/ tratamento s/ tratamento s/ tratamento s/ tratamento s/ tratamento parcial s/ tratamento parcial
Uso sem uso sem uso sacra sem uso sem uso sem uso sacra sem uso sem uso sem uso sacra sem uso Consulta
* Corporação Musical Santa Cecília de Piranga. Figura 2: Cidades próximas a Viçosa e detentoras de acervos de documentação musical.
Em nossa atuação no Campo das Vertentes, tivemos a oportunidade de conhecer pessoalmente acervos em São João del-Rei, Tiradentes e Prados, além de outros na região, todos relacionados na Figura 3. LOCAL Lira Sanjoanense Ribeiro Bastos Theodoro de Faria Orquestra e Banda Ramalho Tiradentes Lira Ceciliana Prados Ritápolis Nazareno Dores de Campos Rio das Mortes Carandai Resende Costa Itapecerica* Itapecerica**
Categoria Gênero instituição privada sacra e entretenimento instituição privada sacra e entretenimento instituição privada banda
Tratamento Uso parcial prática musical parcial prática musical parcial prática musical
instituição privada banda e sacra
parcial
prática musical
instituição privada instituição privada instituição privada instituição privada instituição privada instituição privada instituição privada instituição privada instituição privada
parcial s/ tratamento s/ tratamento s/ tratamento s/ tratamento s/ tratamento s/ tratamento parcial parcial
prática musical sem uso prática parcial prática musical prática musical sacra sem uso prática musical sem uso prática musical
banda e sacra sacra banda e sacra banda e sacra banda e sacra banda e sacra banda e sacra sacra banda e sacra
* Corporação Musical Santa Cecília de Itapecerica. ** Banda Nossa Senhora das Dores de Itapecerica. Figura 3: Cidades do Campo das Vertentes detentoras de acervos de documentação musical.
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Diante o conjunto de informações acima exposto salta aos olhos um aspecto marcante, fator definitivo na distinção entre os arquivos musicais das regiões de Viçosa e de São João del-Rei: sua forma de uso. Na primeira região os documentos possuem valor secundário16, sendo utilizados como consulta (a exemplo dos fundos arquivísticos do CDMV, da Biblioteca da UFV e de Visconde do Rio Branco), havendo ainda a situação de total falta de uso nos demais casos. A grande maioria da documentação da região de São João del-Rei corresponde ao seu valor primário, significando que estão em pleno uso enquanto partitura musical. É comum, inclusive, o uso de cópias manuscritas centenárias nas estantes de música durante os ensaios e atuação pública dos conjuntos musicais, assim como, por outro lado, existe considerável número de obras submetidas a uma edição prática e escritas em programa de computador.
Considerações Finais Na falta de estudos musicológicos sobre ambas as regiões, somos levados a acreditar que a diferença entre seus arquivos parece ser consequência de contexto cultural e histórico próprio a cada uma. São João del-Rei e região conservam, desde o século XVIII, e de forma ininterrupta, o cumprimento de acordos contratuais entre irmandades e orquestras, nos quais deve haver o uso de música, durante todo o ano, com orquestra, coro e solistas na liturgia e, principalmente, nas ocasiões festivas, não litúrgicas, das irmandades e confrarias (NEVES, 1997: 12). São missas semanais, grande número de novenas, procissões, a Semana Santa entre outros. Cabe salientar que tal volume de eventos religiosos está pontualmente localizado em São João del-Rei. Nas demais localidades este número é expressivamente menor, e em alguns casos se resumindo apenas em parte da Semana Santa. Ainda que exista irmandade em atuação em Viçosa as práticas de música sacra e religiosa mencionadas acima, já não são mais observadas na cidade e região há, pelo menos, cinquenta anos. Modificações diversas promovidas pela Igreja Católica através do Concílio Vaticano II na década de 196017 foram acolhidas naquela região, e mesmo em muitas outras, de forma a tornar os papéis de música inúteis para o cotidiano católico a partir de então. O que não foi destruído na época está, na maior parte, ainda em situação de risco, enquanto que uma parcela quase inexpressiva parece ter “ganho uma segunda chance”, ao ser incluída em algum dentre os raros projetos de preservação do patrimônio cultural e histórico de Minas Gerais. A maior parte dos acervos musicais mencionados nesta pesquisa é propriedade particular, possivelmente uma realidade brasileira. No momento do contato pessoal com os responsáveis pelos acervos em Viçosa e região, estes, com raras exceções, não demonstraram qualquer preocupação com a integridade física de sua documentação, principalmente quando se tratava do repertório sacro. Acreditamos que tal negligência é resultado da ausência de informações, o que leva à falta de consciência dos valores agregados aos documentos musicais. No repertório específico das bandas, cópias manuscritas produzidas há mais tempo tendem a ser substituídas por novas, se tornando parte de acervo classificado, em muitos casos, como inútil e, conse-
16 Trata-se de conceitos da arquivologia que nas palavras de André Cotta são assim explicitados: “Enquanto o valor primário de um documento refere-se à razão primeira de sua criação, o valor secundário refere-se à sua utilização para outros fins que não aqueles para os quais os documentos foram criados” (2000: 44). 17 Sobre a prática musical na liturgia católica à luz das encíclicas ao longo da história ver a pesquisa de Pablo Sotuyo Blanco (2003: 26).
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quentemente, descartado ou relegado à sorte em algum espaço físico sem qualquer garantia de proteção contra o tempo, insetos e roedores, tal como exemplificado nos relatos de Curt Lange. Mesmo os papéis que transmitem as obras musicais utilizadas no cotidiano do grupo são, muitas vezes, tratados de forma inapropriada. Devido à grande dificuldade enfrentada pelas bandas e corporações musicais no interior de Minas Gerais, é flagrante o interesse de seus líderes em solucionar questões relativas a uniformes, conserto e aquisição de instrumentos musicais, reforma de sedes, formação musical para novos integrantes entre outros. Os papéis de música, quando constam na lista de afazeres, ficam quase sempre em seu final. Os acervos do Campo das Vertentes citados nesta pesquisa pertencem a instituições privadas. Aqueles localizados em São João del-Rei alimentam grande quantidade de eventos litúrgicos e não litúrgicos, protagonizados pelas orquestras sacra Lira Sanjoanense e Ribeiro Bastos, além da Banda Theodoro de Faria que atua acompanhando as procissões de rua. Ao pesquisador é importante a consciência do fato de haver, entre as duas orquestras, a preocupação em não executar, sempre que possível, a mesma obra musical realizada pela congênere. Em alguns casos há o interesse em exclusividade sobre determinada obra, ou mesmo uma saudável “competição” pela maior pompa e grandiosidade na realização musical em determinada data festiva da igreja católica ou de irmandade religiosa. Ainda que haja significativo percentual de cópias manuscritas produzidas desde o século XVIII, os arquivos destas orquestras, incluindo as de Tiradentes e Prados, estão em pleno uso e, quase sempre, os interesses dos respectivos proprietários não são os mesmos elencados pela musicologia. Faz-se necessário, por parte da ciência, especial sensibilidade e respeito aos direitos daqueles proprietários, assim como ao contexto histórico e social no qual estão inseridos. Com as ações que visam garantir a sobrevivência da antiga documentação, devem estar aquelas voltadas para a manutenção da tradição em seus principais aspectos. Tal equilíbrio é um grande desafio com o qual devemos nos preocupar. São pertinentes as observações de André Cotta ao comentar sobre as “dimensões continentais do Brasil”, o que se aplica a Minas Gerais, e, portanto, a necessidade de um planejamento para a realização de políticas de preservação e descrição de documentos musicais, em nível regional primeiramente (2013: 51). Comungamos com esta ideia e acreditamos que os dados advindos da fragmentação geográfica constituirão uma grande rede de informações permitindo, desta forma, uma visão mais ampla e completa do conjunto de acervos musicais mineiros, entre outros benefícios. Para tal intento será necessária uma avaliação dos métodos de descrição arquivística aplicados nas últimas décadas, com o objetivo de encontrar a medida certa na tarefa de registro de dados. Em Minas Gerais a quantidade de arquivos conhecidos é bem expressiva, sendo a maior parte propriedade de instituições privadas com pouco, ou sem, recursos físicos e financeiros, o que dificulta a aplicação do modelo ideal de catalogação, tanto em relação ao tempo gasto para tal, como na preparação técnica da mão de obra. Dentro do raciocínio da ação regional, ou seja, atuando em frações menores, podemos considerar uma fase inicial de descrição utilizando uma seleção de campos informativos, o suficiente para atender às demandas mais imediatas de uma pesquisa musicológica em fase preliminar. Será vantajoso se tivermos o maior número possível de acervos catalogados, ainda que com um número menor de informações. Assim que possível, a estes dados iniciais serão somados outros complementares. A tarefa de descrever documentos musicais pode ser complexa, principalmente quando se lida com a liturgia católica e suas variantes históricas e populares (CASTAGNA, 2000: 10). Uma determinada região pode ser atendida em suas demandas de tratamento arquivístico, por meio de ações realizadas
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com o amparo técnico e teórico de instituições musicais e/ou de ensino, que estejam mais próximas, ou mesmo inseridas em seus limites geopolíticos. Esta abordagem poderá fazer uso de mão de obra local, diminuindo custos e motivando o envolvimento responsável de membros da comunidade com seu patrimônio histórico. A difusão das conquistas musicológicas poderá ser colocada em prática através de cursos técnicos ofertados, principalmente, aos integrantes dos grupos musicais detentores de arquivos documentais. Ainda assim é imprescindível a atuação de órgãos públicos, nas três instâncias, observando o detalhe de estarem todos devidamente preparados para tão nobre tarefa.
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La invención del barroco musical americano Leonardo J. Waisman
El concepto de “barroco musical americano” anda rondando desde hace muchas décadas tanto en ambientes académicos como en el mundo musical de intérpretes, industrias culturales y público en general. Como todas las formulaciones de alcance muy amplio, incluye una buena dosis de ambigüedad y hasta de vaguedad. Podemos acudir al venerable método de analizar cada una de las partes de la frase .
“Barroco”, “musical”, y “americano” El vocablo “barroco” se ha utilizado en las diversas ramas de la historia de la cultura para significar por lo menos media docena de ideas o fenómenos diferentes, que van desde el mero rótulo cronológico hasta la interpretación socio-psicológica de la cultura de las sociedades europeas bajo el absolutismo. Su aplicación al medio americano es peliaguda, dada la doble distancia que las separa de las sociedades que quieren describir esas definiciones: la especificidad de España dentro de Europa, y la especificidad de los reinos de Indias dentro del imperio español. Las diferentes definiciones y las especificidades mencionadas han dado como resultado importantes divergencias en cuanto a la aplicación del término barroco a las músicas producidas y/o escuchadas en América: para la primera mitad del siglo XVII (período paradigmático para el barroco italiano, por ejemplo), muchos hablan de una música renacentista en América; otros, por contraste, extienden la aplicación de técnicas y estética barroca hasta comienzos del siglo XIX. Pero fuera de los ámbitos académicos, la palabra “barroco” tiene otro alcance. “Barroco musical” o, aún mejor, “música barroca” se ha convertido en una marca de fábrica tan efectiva en su campo cultural como Nike o Adidas en el de la ropa deportiva. La etiqueta en las bateas de discos, en los anuncios de conciertos, en los títulos de festivales funciona como un rótulo que, por una parte, identifica claramente a un sector de la mercancía musical que responde a la demanda de un sector consumidor; por otra parte, marca con una diferencia a estos consumidores confiriéndoles un cierto prestigio, al menos ante sus propios ojos. Más allá de las fronteras cronológicas o estilísticas, es caracterizado en el lenguaje de divulgación con un vocabulario que apunta menos a sus singularidades que a su estatuto superior. Por citar un solo ejemplo, la página “Welcome to the wonderful world of Baroque Music” comienza preguntando:
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¿Cuál es la esencia de la música barroca?
Y responde: La música barroca expresa el orden, el orden fundamental del universo. Sin embargo, es siempre vivaz y melodiosa.1
En esta concisa definición, están in nuce los atributos que el rótulo transmite hoy en el imaginario cultural de grandes masas de consumidores: 1. La trascendencia hanslickiana –la música barroca nos transporta a un mundo de valores superiores, más allá de las mezquindades que conforman nuestra vida diaria. En este caso, la superioridad está dada por la imagen pitagórica de la abstracción matemática; en otros textos es la idea del sentimiento puro, ligada a la doctrina de los afectos. 2. El carácter light de la experiencia, “vivaz y melodiosa”: para acceder a este inefable mundo, no es necesaria la severidad ni el sacrificio; las graciosas y entretenidas melodías nos elevan hacia él, acunándonos en el trayecto y desterrando al aburrimiento. Los textos referidos en particular al “barroco misional” de América parten de esas connotaciones, fuertemente ancladas en la conciencia colectiva. Para la presentación de un nuevo CD, por ejemplo, se ha elaborado este texto: He aquí la música que sonaba en las selvas amazónicas en los siglos XVII y XVIII, una música aparentemente similar a todas las que se exportaron de Europa, pero con una característica particularmente significativa; la desbordante alegría de sus obras que contrasta con la solemnidad del Barroco Europeo.2
La “desbordante alegría” se debe entender aquí como una intensificación del “vivaz y melodiosa” de la cita anterior. El Barroco misional es aún más barroco que el europeo porque es más entretenido, más light. Además, como leemos en otras páginas, se trata de una clase de world music, donde “el orden fundamental del universo” se alía con los divertidos y exóticos ritmos nativos. Por lo tanto: ¡Consuma barroco misional! Satisfacción garantizada o le devolvemos su dinero. Este último párrafo se refiere, es claro, sólo a uno de los segmentos de lo que puede englobar la frase “Barroco musical americano”, pero es indicativo de una actitud que se observa en la recepción de todo el repertorio por parte de la industria cultural, tanto en sus medios hegemónicos como en la descentralizada difusión a través de blogs y otros sitios de Internet donde los usuarios registran sus gustos y opiniones. Quizás deberíamos reflexionar si es apropiado que la musicología, al utilizar el término, endose de alguna manera esa concepción light de nuestra música colonial. 1
“Welcome to the wonderful world of Baroque Music”, en www.baroquemusic.org/index.html
2 Presentación del disco del conjunto Ars Antiqua La música perdida del Amazonas, en http://cultura. iteso.mx/musica/03b/ars_antiqua.html
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Pasaré por alto el segundo miembro de la frase, el adjetivo “musical”, aunque, como todos sabemos, es un concepto muy problemático. Es el tercero el que hace directamente al tema propuesto para este Congreso-Festival, y a él dedicaré lo que me resta de tiempo. Si por “americano”, entendemos simplemente un repertorio que se componía o ejecutaba en América, no hay más que hablar: se trata sólo de encontrar un conjunto de piezas musicales (ya sea en partitura o en documentación a ellas referida) y verificar que efectivamente hayan formado parte de la vida musical de la sociedad colonial. Pero es muy difícil que el proceso se detenga allí: tres considerables fuerzas nos empujan a construir una entidad “barroco musical americano” que no sea simplemente una acumulación de músicas que por casualidad o causalidad tuvieron vida en las colonias americanas, sino que de alguna manera coherente manifiesten su localización y pertinencia en estos territorios. 1. La tradición musicológica nos incita a buscar regularidades, a agrupar conjuntos de prácticas musicales dentro de conceptos que nos ayuden a escucharlas: escuelas, tradiciones nacionales, movimientos estéticos, géneros, son algunas de las herramientas que necesitamos para sentirnos cómodos navegando en el mar de informaciones musicales y socio-musicales. 2. El mercado cultural exige que todo producto esté debidamente rotulado; la mercancía cultural sólo se vende si el comprador puede ubicarla dentro de la correspondiente batea de la disquería o si los “tags” que se le adscriben en su página de Internet le permiten formarse una idea de cómo va a sonar eso que se le ofrece a la venta. 3. La división del mundo en naciones-estado, y el consecuente nacionalismo son poderosísimas fuerzas que requieren la atribución de cualidades nacionales (o, en su defecto, regionales) a todo objeto cultural. La tan meneada globalización no ha puesto coto a esta permanente invención de lo nacional; apenas si ha borroneado algunas de las líneas divisorias. Si una nación se diferencia de las demás por tener características propias, que definen un “ser nacional”, va de suyo que sus productos culturales también deben poseer rasgos distintivos que permitan definirlos como “argentinos”, “peruanos”, o “franceses”. No es éste el lugar de volver a revisar la idea y la historia de los nacionalismos musicales, aún cuando la amplia literatura existente sobre el tema dista mucho de haberlo agotado. Sólo queremos recordar que, a partir de fines del siglo XVIII, el acervo musical de un país se concibe como una expresión espontánea y privilegiada de lo más profundo del espíritu de su pueblo. No se trata, como en siglos anteriores, de un estilo que un compositor pueda tomar o dejar, adoptando (como Telemann o Couperin, por ejemplo), unas veces el “gusto francés” y otras el “gusto italiano”. Si un ruso como Chaikovsky, utiliza el idioma musical español, se evalúa (peyorativamente) este gesto como un disfraz, que a lo sumo podrá ser pintoresco, pero que objetivamente carece de esa cualidad que aún hoy sigue siendo uno de los ejes de la vida musical y que llamamos “autenticidad”3. De modo que, aunque queramos limitar la calificación de “iberoamericano” al puro rótulo, dejando afuera las connotaciones que las industrias culturales –según hemos constatado– adscriben al “barroco iberoamericano”, no podemos escapar totalmente del condicionamiento que representa las ideologías
3 Ver, sin embargo Carl Dahlhaus: Between Romanticism and Modernism, trad. Mary Whittal (Berkeley: University of California Press, 1989), p. 100.
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de la autenticidad, del “ser nacional”, y de la capacidad de la música para encarnarlo.
La desmesura y el mestizaje Músicos, críticos y musicólogos han intentado representar a la música iberoamericana del período colonial como un producto original y una manifestación de las singularidades de este continente (o de alguno de los países en los que hoy se divide) principalmente por dos vías interrelacionadas: la desmesura y el mestizaje. Una serie de estudios identifica a América con el Barroco. Se basa, por una parte, en el concepto histórico de Maravall del barroco español como la expresión de una sociedad masiva, urbana, conservadora y dirigida; por otra, en la visión transhistórica de Alejo Carpentier4 y José Lezama Lima,5 para quienes toda América es barroca por su desmesura y exhuberancia, por la realidad de la magia y lo maravilloso, por sus desordenados contrastes y sincretismos. Provenientes de diversas disciplinas, estudiosos latino-norteamericanos como Juan Luis Suárez y Bolívar Echeverría (filosofía), Mabel Moraña y William Egginton (historia de la literatura), proponen una interpretación que ancla el concepto de barroco a la apropiación resistente de los valores modernos europeos por parte de criollos e indígenas, una apropiación que consiste en adueñarse de las representaciones españolas pero al mismo tiempo denunciarlas como falsas e ilusorias.6 Moraña, aprovechando una de las etimologías de la palabra (una perla de forma caprichosa) construye una atinada metáfora: el molusco que se apropia de un grano de arena y produce una perla que es ese grano pero al mismo tiempo es su negación. La tensión entre esos dos polos, a los que Egginton llama “estrategia mayor” y “estrategia menor” lo que da al barroco americano su característico desasosiego tensiones, su irracionalismo, su horror vacui manifestado en una exuberante ornamentación. Surgido en el barroco histórico, ese ethos barroco periódicamente resurge en América en la forma de neo-barrocos. La ideología del mestizaje estuvo desde un principio relacionada con “la busca de ‘lo americano’: la identidad ‘auténtica’ que se quería diferenciar de los valores europeos y angloamericanos”.7 Esta actitud, corriente durante la época de formación de las naciones-estado en el continente (hasta las primeras décadas del siglo XX), ha sido mayormente desplazada por las visiones nacionalistas primero, y por el reconocimiento de la pluralidad y mutabilidad de las identidades después. Los estudios que la documentaron y establecieron como un concepto históricamente válido fueron realizados en campos no musicales, sobre todo la literatura, la arquitectura y las artes plásticas. Pero en los últimos 40 años, con el nuevo interés por la música del período colonial, han resucitado las connotaciones decimonónicas del concepto de mestizaje. Carlos Seoane y Andrés Eichmann, por ejemplo, postulan la existencia real de un “dieciochesco musical 4 Alejo Carpentier: “Lo barroco y lo real maravilloso”, conferencia pronunciada en Caracas en 1975, en Alejo Carpentier: Ensayos (La Habana: Letras Cubanas, 1984), pp. 118-132. 5 José Lezama Lima: La expresión americana, ed. Irlemar Chiampi (México: Fondo de Cultura Económica, 1993). 6 Mabel Moraña: “Baroque/Neobaroque/Ultrabaroque: Disruptive Readings of Modernity” en Hispanic Baroques: Reading Cultures in Context, ed. Nicholas Spadaccini y Luis Martin-Estudillo, Hispanic Issues 31 (2005), pp. 241–82; Juan Luis Suárez: “Hispanic Baroque: A Model for the Study of Cultural Complexity in the Atlantic World”, en South Atlantic Review, 72/1(2006); Bolívar Echeverría: La modernidad de lo barroco (México: Ediciones Era, 1998); William Egginton: “Of Baroque Holes and Baroque Folds”, en Hispanic Baroques: Reading Cultures in Context, ed. Nicholas Spadaccini y Luis Martin-Estudillo, Hispanic Issues 31 (2005) , pp. 55–71. 7 José Antonio Robles Cahero: “Occidentalización, mestizaje y ‘guerra de los sonidos’: hacia una historia de las músicas mestizas de México”, en Musical Cultures of Latin America: Global Effects, Past and Present, , ed. Steven Loza (Selected Reports in Ethnomusicology, Berkeley y Los Angeles: University of California Press, 2003), pp. 57-79; 58.
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americano”,8 y los redactores de folletos que acompañan grabaciones y videos deliran con la originalidad y unicidad de la música colonial americana, en cuanto mestiza: …el Barroco americano con sus decididas y particulares expresiones en la arquitectura, la literatura, la música, en la imaginería y en las llamadas artes menores, pasa a constituirse en el producto más dicente y significativo de nuestro mestizaje cultural…9
Esto se dice del disco que vemos en pantalla: Un conjunto de villancicos, negriyas, guineos, ensaladas, un juguete de guaracha y una salve … dejan constancia del profundo mestizaje que unió a indios, aztecas, negros y europeos para producir una manifestación artística poseedora de una personalidad fuerte, definida y muy distintiva10
Ninguno de estos musicólogos, ninguno de estos divulgadores ha podido –ninguno lo ha intentado siquiera– asentar estos grandes enunciados sobre una base de discusión técnico-analítica sobre los repertorios implicados. Como máximo, tendremos algunas observaciones puntuales sobre piezas excepcionales y no representativas. En la segunda parte de este trabajo, pasaré revista a algunos de las principales confusiones que se han introducido al respecto.
La confusión con los ritmos folklóricos Ha querido la casualidad de la historia que el repertorio de villancicos hispanoamericanos surgiera a luz en un momento (el tercer cuarto del siglo XX) propicio para su difusión global, mientras que su equivalente ibérico gozó de menos suerte. O quizás es causalidad: el repertorio americano calzó como anillo al dedo al “americanismo musical” mimado por los Estados Unidos, mientras que el europeo vino estigmatizado por el régimen franquista. Sea como fuere, la más eficaz divulgación inicial de la música de los virreinatos y el desconocimiento de la de los reinos hicieron creer a muchos que los rasgos originales del estilo, tan diferentes de los de las músicas alemanas o francesas, eran patrimonio exclusivo de Iberoamérica, y no de su metrópolis europea. Aunque hoy la situación, gracias a los esfuerzos de músicos y musicólogos españoles, se está corrigiendo subsiste en parte el equívoco. Esto se debe también al conservadurismo de las tradiciones orales latinoamericanas, que conservan en su música folklórica más rasgos del estilo del siglo XVII que sus equivalentes españoles. De las sucesivas olas renovadoras que atravesaron la música popular de España, la primera de ellas fue decisiva en este sentido: a fines del siglo XVIII y comienzos del XIX se difundió a través de la tonadilla escénica, las seguidillas y las boleras un nuevo estilo musical que fue reconocido dentro y fuera de la península como la quintesencia de lo español.11 Mientras tanto, en América surgía lo que Vega llamó 8 Carlos Seoane y Andrés Eichmann: Lírica colonial boliviana (La Paz: Quipus, 1993), pp. 20-28. 9 Enrique Viloria Vera: “El mestizaje americano (en homenaje a Arturo Uslar Pietri)”, en http://letras-uruguay.espaciolatino. com/aaa/viloria_vera_enrique/mestizaje_americano.htm 10 Camerata de Caracas, dir. Isabel Palacios: Música del pasado de América Latina (7 CDs, 2003) CD5: Música del Virreinato de Nueva España 11 No hay duda de que hay numerosísimas músicas españolas que retienen mucho de la tradición anterior; sólo quiero afirmar que éstos son mucho menos conocidos fuera de España.
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(enfocándose en Argentina) el cancionero ternario colonial y su sucesor, el criollo occidental, que no era otra cosa que la folklorización del lenguaje musical barroco español, con sus ritmos ternarios salpicados de hemiolas y su llamada “escala bimodal”. Para el mundo del siglo XX, España es flamenco, y en segundo lugar la música de las zarzuelas; de la América hispana, en cambio, se conocen jarabes, pasillos, bambucos, joropos y chacareras: todos géneros que son directos herederos de la música ibérica barroca. Es por esta razón que al oyente del nuestros días los villancicos del mil seiscientos y mil setecientos a menudo le recuerdan géneros folklóricos latinoamericanos. Esa evocación es sin duda fundada, ya que ambos se relacionan con un mismo tronco. Pero la limitada difusión de la música española hace que la relación se transforme en exclusiva: los villancicos americanos son precursores del folklore americano –y aquí asoman la cabeza la supuesta acción del mestizaje y las creencias en el carácter único, esencial y representativo de las músicas nacionales. Entre los numerosos casos con que podríamos ilustrar los párrafos precedentes, discutiremos sólo uno de los más célebres: el villancico Convidando está la noche, de Juan García de Céspedes (Puebla, ca. 1619-78)12. La fuente única de esta pieza (colección privada de Gabriel Saldívar) tiene al comienzo el rótulo de “Juguete”, pero el estribillo está designado como “Dúo Guaracha ”. La pieza se cita reiteradamente como testimonio de ritmos específicamente americanos en la música religiosa colonial, ya que el género guaracha ha sido popular en varios países durante el siglo XX. Ahora bien, las guarachas actuales cubanas, chilenas, guatemaltecas o ecuatorianas que se pueden escuchar, ver bailar y aprender a acompañar a través de docenas de sitios de internet13 son invariablemente de compás binario y ritmo casi siempre emparentado con los patrones afrocubanos: la habanera, el cinquillo. El estribillo de Convidando, en cambio, está escrito en la ubicua métrica ternaria con hemiolas del mil seiscientos español, con la única peculiaridad de una alternancia regular entre 6/8 y 3/4 (en la transcripción de Stevenson). Para quien conozca algo del repertorio ibérico de los siglos XVII y XVIII es evidente que se trata de la fórmula de pasacalle (I- IV-V-I en términos tonales), que se ejecutaba normalmente como preludio e interludio de estribillo y coplas en cualquier villancico, y que constituía el fundamento indispensable de la música guitarrística popular. (El malambo argentino es seguramente una supervivencia de esos pasacalles, lo que explicaría la singularidad de no ser jamás cantado). Aunque las presentaciones de los grupos de música antigua de hoy raramente los incorporen, la inserción de pasacalles era una práctica frecuentísima en la época de origen de nuestros villancicos. Resulta evidente que la guaracha que quería estilizar García de Céspedes era algo absolutamente distinto al género popular tan difundido hoy en día. Los orígenes de la danza cubana no han podido ser remontados más que hasta alrededor de 1800, y las primeras partituras y grabaciones (que son muy posteriores) ya muestran las características afrocubanas que conocemos hoy.14 Desde sus primeras manifestaciones, la guaracha moderna se caracterizó por sus letras humorísticas y rufianescas; como tal, se la 12 Edición de Robert Stevenson en Interamerican Music Review, 7/1 (1985), pp. 47-48 13 De tipo tradicional en Chile http://www.youtube.com/watch?v=MS1rRt5Dfdw, o http://www.youtube.com/watch?v=D1A3iolHyh4&feature=related); en Guatemala (con marimba) http://www.youtube.com/watch?v=BByRM1wgE6Y. 14 Ver Argeliers León: Del canto y el tiempo (La Habana: Instituto Cubano del Libro, 1974), pp.149-67; y María Teresa Linares: “La guaracha cubana, imagen del humor criollo”, Catauro - Revista cubana de Antropología, Año I n.º 0 (Julio-Diciembre 1999), pp. 94-104. León reproduce en p. 153 una partitura de La Guabina arreglada por Enrique Guerrero (segunda mitad del siglo XIX); si ésta (con sus ritmos de habanera y cinquillos) es una imagen más o menos fiel de la guaracha que criticaba El regañón de La Habana en 1801 (Linares: “La guaracha”, p. 96), podemos retrotraer la características básicas de la guaracha actual hasta esa fecha.
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considera heredera de la jácara teatral. El texto de Convidando nada tiene que ver con esto: la introducción presenta a unas pastoras que cantarán unos versos en honor del niño, por [el tono de] guaracha. Los versos en cuestión no difieren ni en sus conceptos, ni en su vocabulario, ni en su organización, de otros cientos de coplas españolas e hispanoamericanas que manifiestan un amor encendido por Jesús recién nacido. Se menciona, eso sí, que esta música se debe bailar –algo que tampoco es inusual en un villancico. No conozco ningún documento que permita relacionar genéticamente a dos tipos músico-literarios tan distintos como la guaracha que estiliza Convidando y la guaracha de origen cubano de los siglos XIX-XX. Es muy probable que en la Puebla de mediados del 1600 la “guaracha” no tuviera semejanza con las actuales guarachas sino que fuera una danza basada en el bajo de pasacalle.15 Como tal, no podemos encontrar en la partitura diferencia alguna con las prácticas peninsulares: no manifiesta ninguna americanidad. Sin embargo, la idea del mestizaje en la música colonial americana parece haber impulsado a dos excelentes musicólogas a postular esa genealogía. En un ambicioso texto sobre música latinoamericana,16 Zoila Gómez y Victoria Eli apuntan que el ritmo de la guaracha era “al principio, 6/8, con la peculiaridad de utilizar ocasionalmente, en los tiempos fuertes del compás, figuras de valor más pequeño que en los débiles. Después presenta un proceso de binarización que la lleva al 2/4”. En la ausencia de documentos que describan la guaracha colonial, debo sospechar que la descripción de la primera deriva exclusivamente del estribillo de Convidando, con su patrón rítmico concentrado en los tiempos fuertes (Ä Ä Ä Ä ± | ° . ). Y también debo desconfiar de la “binarización”, ya que no parece haber huellas de esa transformación. El concepto de “mestizaje”, entonces, no es totalmente inocuo.
La quimera de las negrillas Un foco predilecto para localizar la americanidad de la música colonial han sido los villancicos de negros, también llamados “negrillas”, “negritos” o “guineos”. Para sólo citar un ejemplo, Los villancicos de negros de [Gaspar] Fernandes, de tipos negro, guineo y negrillo (que difieren del tipo corriente de villancico porque están basados en las tradiciones musicales afrohispánicas), con efectos pintorescos en dialectos pseudo-negros, proporcionan un ejemplo temprano (aunque solamente descolorido) de la herencia musical afroamericana del área.17
¿Cómo se manifiesta esa herencia? Decía Robert Stevenson que “el rápido movimiento en pies ternarios, con recurrentes hemiolas [que se encuentran] por doquier en los guineos hispanoamericanos parece un eco […] cercano” de ciertos esquemas rítmicos de las tribus africanas Yoruba, Bemba y Lala. “Los vigorosos patrones rítmicos de guineo [de los maestros de capilla latinoamericanos] atrapan … mucho del africano nativo”.18 Según esta visión, las grandes masas de esclavos negros traídos a las ciudades americanas serían la fuente del dialecto musical empleado en los guineos. Hay abundante evidencia de que grupos 15 La historia de la música conoce varios casos en que una misma palabra designa a dos géneros independientes, vg. el madrigal del S. XIV y el del XVI. 16 Zoila Gómez García y Victoria Eli Rodríguez: Música latinoamericana y caribeña (La Habana: Pueblo y Educación, 1995), p. 238. 17 Gérard Béhague: La música en América Latina (Caracas: Monte Ávila Editores, 1983), p. 43 18 Robert Stevenson: “The Afro-American Musical Legacy to 1800”, The Musical Quarterly, 54/4 (1968): 475-502.
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de negros sustentaban en casi toda América una vida musical con elementos de fuerte raigambre africana –una vida musical cuyas manifestaciones más ruidosas eran constantemente denunciadas y combatidas por las autoridades españolas. Luis Antonio Escobar explicita la hipótesis, manteniendo que “los blancos, compositores maravillosos en su técnica, […] de seguro gozarían ‘transcribiendo’ determinados ritmos que escuchaban” […] y que “existió en Latinoamérica una música de ambiente negro […]arreglada por compositores blancos”. Según él, “los Guineos que también se llamaban Negros influyeron en muchos de los cientos de villancicos que reposan en los archivos de las diferentes catedrales”19 Así, los villancicos de negros manifestarían su americanidad a través del africanismo de su música y de la inclusión de vocablos de origen africano. Una tesis paradojal, pero lógicamente razonable. En los últimos años, varios investigadores han salido al cruce de estos argumentos.20 Geoffrey Baker21 ha hecho notar la incongruencia entre la imagen alegre, ingenua y divertida de los negros en los villancicos con la realidad de una raza esclavizada, despreciada y relegada al último peldaño en la escala social de la colonia. Carolina Santamaría ha sometido a crítica la supuesta originalidad de las negrillas americanas, apoyándose, por una parte, en una nutrida lista de investigaciones sobre los textos en bozal (el castellano deformado que se atribuía a los negros), y por otra, en un somero análisis musical de un pequeño corpus de guineos de la Hispanoamérica colonial.22 Con respecto a la tradición literaria, nos recuerda que ya desde el siglo XV había una numerosa población negra en el sur de España. Como la mayoría había llegado vía Lisboa (donde los negros constituían el 20% de la población), las primeras imitaciones burlescas mezclaban deformaciones lingüísticas provenientes del portugués con las de los idiomas africanos representados. La literatura del Siglo de Oro tomó, reforzó y estereotipó los elementos africanos (el “portuñol” se separó, convirtiéndose en un dialecto burlesco diferente), llegando hasta un punto en el que Francisco de Quevedo pudo bromear: Si escribes comedia y eres poeta sabrás guineo en volviendo las rr ll y al contrario, como Francisco, Flancico, y como primo, plimo”23
19 Luis Antonio Escoba: La música en Cartagena de Indias (Bogotá: s/e, 1985) pp. 42-43. No cito aquí los aventurados párrafos en que Jania Sarno intenta definir las características musicales de un supuesto “villancico vernáculo” (de indios y negros) y distinguirlas del villancico tradicional, porque están asentados en un gran desconocimiento de la tradición y evolución del villancico europeo. Ver Jania Sarno: “El villancico en España y su transplante en el Nuevo Mundo, en René de Mayer, ed. Musique et influences culturelles réciproques entre l’Europe et l’AmériqueLatine du XVIéme au XXème siècle (Tutzing: Hans Schneider, 1986) [=Bulletin de The Brussels Museum of Musical Instruments 16], pp. 125-30. 20 Además de los textos citados en las dos notas siguientes, véase la inteligente discusión del tema que hace Charles James Houmard, en su A historical and musical analysis of the villancico “Los Coflades de la Eztleya” by Juan de Araujo (Tesis de DMA, University of Texas at Austin, 1999). 21 Geoffrey Baker: “The ‘Ethnic Villancico’ and Racial Politics in 17th-Century Mexico”, en Tess Knighton y Álvaro Torrente, eds.: Devotional Music in the Iberian World, 1450-1800 (Aldershot: Ashgate, 2007), pp. 399-408 22 Carolina Santamaría: “Negrillas, negros y guineos y la representación musical de lo africano”, Cuadernos de música, artes visuales y artes escénicas, (Pontificia Universidad Javeriana, Bogotá) 2/1 (20052006). En http://cuadernosmusicayartes.javeriana.edu.co/index.php?option=com_content&view= category&id=19:volumen-2-numero-1&Itemid=10&layout=default 23 Francisco de Quevedo: “Libro de todas las cosas, y otras más”, en Obras de Francisco de Quevedo Villegas, Tomo 1 (Madrid: Joachin Ibarra, 1772), p. 230. Es una serie de recetas para hablar diversos idiomas; para el italiano, por ejemplo, se nos recomienda “Italiano es más fácil, pues con sólo decir Vitela, Signor sì, Corpo dil mondo, y saber el refrán de pian pian si va lontan, y pronunciando la ch, c y la c, ch, está sabida la lengua”.
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Así quedó constituido un topos fijo, que se reprodujo en miles de piezas teatrales y versos, y que se introdujo en la poesía de los villanciqueros. El villancico de negros floreció en España y en América especialmente en las décadas alrededor de 1700, llegando a ocupar un lugar casi fijo en las prácticas festivas de Navidad de algunas localidades: en Sevilla, por ejemplo, durante los últimos veinte años del siglo, el ciclo de villancicos solía terminar con una negrilla (o en su defecto algún otro “villancico étnico”).24 Hasta donde llega mi conocimiento, los estudios literarios sobre las negrillas no han podido detectar diferencias regionales dentro de ese amplio corpus, aunque John Lipski,25 en un estudio pormenorizado sobre la relación entre grafía y pronunciación, logra matizar en algo su homogeneidad. Según él, algunos detalles, como la presencia o ausencia de “s” final, van cambiando a lo largo de los más de doscientos años de historia del artificial dialecto. Éstos, sin embargo, deben interpretarse más como índices de los cambios de pronunciación de los españoles a lo largo del tiempo y en diferentes regiones que como elementos de una diversificación regionalizada del dialecto mismo. El estereotipo parece haber quedado fijado poco después de 1600 en la España peninsular, y utilizado sin mayores modificaciones durante dos siglos tanto en Andalucía como en Perú, en Castilla como en Guatemala. Como dice Santamaría, Todo parece indicar que el estereotipo pasó directamente de la literatura de la península a la literatura de las colonias sin mediar lo popular, es decir, escritores como Sor Juana no tuvieron acceso directo al habla de las poblaciones negras [locales] sino que reprodujeron directamente el estilo estereotipado al que se refiere Quevedo.
Con respecto a la música, Santamaría cuestiona la caracterización de Stevenson, señalando una serie de villancicos que la contradicen. Al respecto, me parecen inconducentes tanto las premisas del norteamericano como las objeciones de la colombiana. Las excepciones, como dice la sabiduría popular, no invalidan la regla. Es innegable que los guineos forman un corpus musicalmente diferenciado dentro del repertorio del villancico: el predominio del Fa mayor, la abundancia de efectos responsoriales, la frecuente aparición de hemiolas que escapan de una secuencia de alternancia más o menos regular, la preeminencia de la homofonía son rasgos que, sin ser exclusivos de los villancicos de negros, los caracterizan en mayor grado que a otros villancicos. Pero esto no quiere decir que las negrillas americanas sean diferentes de las europeas; más bien lo contrario. La amplitud del corpus y la mínima proporción de él que está disponible en ediciones modernas hacen hoy imposible esa distinción. Sólo una investigación amplia sobre los guineos, que incluya tanto a los ibéricos como a los americanos, podrá definir las particularidades del subgénero y las posibles diferenciaciones internas. Mientras tanto, afirmaciones como la del Paul Laird, que habla de “un mayor uso de síncopas en los [villancicos de] negros americanos”,26 quedarán como precarias, sino inexactas. En ese caso en particular, mi impresión es que son los ejemplos de Gaspar Fernandes los que han llevado a Laird a esa afirmación (que, por otra parte, es creencia difundida en los medios de la música antigua latinoamericana). Así, lo que es una peculiaridad estilística de un compositor se ha 24 Biblioteca Nacional de España: Catálogo de villancicos de la Biblioteca Nacional, Siglo XVII (Madrid: Ministerio de Cultura, 1992), pp.144-79. 25 John Lipski: “Literary ‘Africanized’ Spanish as a Research Tool: Dating Consonant Reduction”, Romance Philology, 49:2 (1995) p.130. 26 Paul Laird: “Villancico 3. Latin America”, en New Grove, edición 2000
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entendido como característica regional o continental, como muestra del bendito mestizaje que santifica “nuestra música”. Por de pronto, querría hacer patente la unidad transatlántica del subgénero a través de dos ejemplos contemporáneos: el muy conocido “Los coflades de la estleya”, de Juan de Araujo (Sucre, entre 1680 y 1712) y el inédito “Ah, negliya de Santo Tomé”, de José Martínez de Arce (Valladolid, 1695?). Antes de pasar a otro tema, querría mencionar, sólo de paso, el tema de los “villancicos de indios”, que se construye a veces como otro marcador de identidad americana. En primer lugar, es necesario señalar la escasísima cantidad de piezas que hace alguna referencia a los pueblos originarios; de los cuales no llega a la docena los que emplean los idiomas respectivos –una docena entre muchos miles de piezas que ignoran totalmente al indio. En segundo lugar, precisar que el ritmo yámbico Ä ± , que ha sido postulado como el ritmo indio por excelencia,27 es utilizado con mucha frecuencia para representar también a los negros, tanto en la península ibérica como en sus dominios americanos. Es decir: no se trata de un ritmo tomado de la música de alguna tribu y posteriormente estilizado sino de un elemento que, desde una mirada europea, caracteriza a las razas inferiores.
El fantasma del compositor indígena anónimo La idea de que muchas de las obras contenidos en los archivos de las antiguas reducciones jesuíticas fueron compuestas por “maestros indígenas anónimos” ha adquirido enorme difusión en las últimas décadas. Propulsada originalmente por Piotr Nawrot,28 la autoría de estos inefables músicos se ha difundido especialmente a través de intérpretes de ese repertorio, ya que para participar en el atractivo festival musical que se realiza cada dos años en esas áreas de Bolivia es requisito que los conjuntos utilicen las ediciones de ese musicólogo. Aunque Nawrot –hasta donde yo sé– nunca ha explicitado por escrito29 las razones de su convicción acerca de la autoría de estas piezas, el esfuerzo para hallar o inventar compositores indígenas se ubica cómodamente dentro de la ideología del mestizaje, ya que otorga un papel creativo al Otro americano dentro del sistema de valores estéticos occidental tradicional (“crear” es componer; interpretar es sólo “recrear”). Pero en la empresa de dar vida a un fantasma es muy fácil convencerse a uno mismo sin tomar los recaudos pertinentes a una disciplina histórica. Así fue como, en base a datos ambiguos e insuficientes, Nawrot atribuyó la composición de la Misa San Javier, del Archivo Musical de Chiquitos, a un cierto Francisco Varayu, ciertamente indígena como lo indica su apellido.30 Los rápidos e irrefrenables mecanismos de difusión de hoy, unidos a la predisposición general del público por encontrar
27 Ver, por ejemplo, el comentario a la edición de “Jesós de mi goraçón” (anteriormente conocido como “Tleycantimo choquiliya”) en Aurelio Tello: Cancionero musical de Gaspar Fernandes (La Habana: Casa de las Américas, 1999), p. 130. Otros de los elementos aducidos por Tello (estaticidad armónica, rítmica en base a pulsos) merecen más atención y requieren una discusión más profunda. En el mundo de la difusión cultural, en cambio, las sentencias son apodícticas: “Tleycantimo choquiliya, claramente basado en una danza india local”, dice Ruy Vieira Nery en un comentario al programa “Homenaje al mestizaje musical” de La Capella Reial de Catalunya y Hespèrion XXI, dirigidos por Jordi Savall (septiembre de 2008, http://www. mozarteumargentino.org/08/funcion8.html). 28 Piotr Nawrot, S. V. D., ed.: Música de vísperas en las reducciones de Chiquitos - Bolivia (1691-1791). Obras de Domenico Zipoli y maestros jesuitas e indígenas anónimos, partitura y 3 fascículos de particelas (Concepción de Ñuflo de Chávez: Archivo Musical de Chiquitos, [1995]) 29 En conversaciones privadas conmigo, ha manifestado la convicción de que era natural que los indígenas tuvieran una reacción creativa ante el don de la revelación del Evangelio. 30 Nawrot, Piotr, SVD: Indígenas y cultura musical de las reducciones jesuíticas (Cochabamba: Editorial Verbo Divino, 2000).
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evidencia de mestizaje, han hecho que hoy en Iternet se encuentren por doquier menciones al compositor indígena Francisco Varayu. En este caso, sin embargo, ha querido la fortuna que fuera el mismo Nawrot quien descubriera que la misa en cuestión era obra de un compositor italiano muy bien representado en las prácticas musicales del Nuevo Mundo, Giovanni Bassano.31 Otro compositor indígena anónimo emergió en el estudio fundacional de Samuel Claro sobre la música en San Ignacio de Mojos. Hablando de una obra que ha sido luego extensamente difundida en conciertos y grabaciones, El día del Corpus, el estudioso chileno afirmaba que “sin duda la obra ha sido escrita para la ocasión por algún compositor local, probablemente indígena si juzgamos los innumerables errores y anotaciones en moxo que ofrecen las partes”32. En los comentarios a su Antología, publicada cinco años después, el mismo autor no reincidía en la teoría del compositor indígena, pero afirmaba que “el peculiar carácter de la línea del Bajo Continuo se explica cuando se entiende que ha sido concebida” para un par de bajunes o bajones mojeños (trompetas múltiples tocadas de a par, alternando las notas). El fantasma del compositor indígena puede ser también aquí puesto a dormir, ya que la pieza resulta ser un arreglo del villancico homónimo y anónimo que encontramos en el archivo de Sucre. La pieza “original” está totalmente dentro del inconfundible estilo barroco español de alrededor de 1700; puede haber sido compuesta en cualquier lugar de España o ciudad de españoles en América. La cadencia en do de los compases 28-29 indica la obediencia al viejo sistema tonal: la pieza está en el 8º modo, no en Sol mayor como indica Claro, y por consiguiente no debe ser muy posterior al comienzo de siglo. Sin embargo, el fantasma podría volver a levantarse, con la hipótesis de un arreglo mojeño de una pieza chuquisaqueña. He aquí porqué esto es improbable. La línea del bajo no ha sido modificada; o sea que fue concebida no para un instrumento indígena, sino para unos españolísimos bajón y arpa. El arreglo consiste en 1. ampliar el número de voces de 3 a 4 y bajar el registro 2. agregar un violín que introduce preludios e interludios entre las frases vocales. 3. Transportar el todo una cuarta abajo • La primera operación ha sido realizada de acuerdo a la más tradicional técnica española, cual se ve, por ejemplo, en los villancicos que los maestros de capilla de la península modificaban para ser ejecutados en catedrales (con voces masculinas) y en conventos de monjas (con voces femeninas)33. Algunos intercambios de voces, algunas transposiciones de octava, y un bajo vocal que es paralelo al acompañamiento instrumental son las técnicas utilizadas. • El agregado de los fragmentos para violín es habitual en los arreglos practicados en Sucre en ocasiones de volver a ejecutar piezas de la época de Juan de Araujo (ca. 1700) 30 o cuarenta años después de su composición. Se trataba de revestirlas de un ropaje más a la moda. Pero 31 Lo informó en su comunicación oral al Simposio “Para una historia social de la música antigua en Iberoamérica”, Santiago de Chile, julio de 2003. 32 Samuel Claro Valdés: “La música en las Misiones Jesuitas de Moxos”, Revista musical chilena, año 23 Nº 108 (1969), págs. 7-31 33 Ver por ejemplo José López Calo: La música en la Catedral de Valladolid, 8 vols., (Valladolid: Ayuntamiento, 2007), vol 4: José Martínez de Arce; o Soterránea Aguirre Rincón: Un manuscrito para un convento. El libro de música dedicado a Sor Luisa en 1633, La música en Castilla y León, vol. 7 (Valladolid: Las edades del hombre, 1998), pp. 119-31.
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además, estos trozos no son sino anticipaciones de las melodías vocales que los siguen, adornados según la españolísima técnica de la glosa, descripta ya por Diego Ortiz de Toledo en 1540, y empleada a lo largo de más de dos siglos. Procede a través de la conservación de las notas originales de la melodía y la intercalación de notas más breves en diseños generalmente convencionales en los que predomina el grado conjunto (por ejemplo, comparar violín c. 2 con tiple 1, c. 6). El glosado en forma de arpegio del c. 1 se encuentra en general en música del Siglo XVIII avanzado. Las glosas se producen siempre dentro de las frases y no entre frases. • El transporte no es sino el resultado de la aplicación de las convenciones del sistema tonal español del siglo XVII: este tono se canta en sol, pero se escribe en do, una cuarta más arriba. Más aún, algunos compositores españoles de comienzos del siglo XVIII escriben en do las piezas vocales y con instrumentos de viento, pero escriben las partes de violín transportadas a sol, ya que para ellos se trata de un instrumento “moderno”, que desconoce las convenciones antiguas y toca tal como ve. Por mucho que estimemos las capacidades de los maestros de capilla indígena, resultaría temerario aventurarse a pensar que uno de ellos había internalizado toda esta serie de convenciones y procedimientos ajenos a su música. Por otra parte, todos ellos son comunes en los arreglos chuquisaqueños de piezas de su propio archivo. No cabe duda de que la pieza llegó a Mojos, proveniente de Charcas, en una forma idéntica o muy similar a la que conocemos hoy. Con estos ejemplos no pretendo demostrar que No Hubo compositores indígenas en las reducciones jesuíticas. Sólo que no podemos simplemente inventarlos, llevados por nuestros deseos y por el clima cultural favorable a encontrar la creatividad del Otro. Sólo pido un poco de rigor positivista.
Indicios de americanidad Pero no toda atribución de americanidad a la música colonial es fantasmática. Desde el comienzo del siglo XVIII, algunos compositores desarrollaron estrategias para combinar las novedades estilísticas provenientes de Italia con las tradiciones locales. Es posible englobarlos dentro del conjunto de manifestaciones de surgimiento de identidades criollas locales, de alguna manera comprendidas dentro de lo hispánico, pero al mismo tiempo concientes de sus diferencias específicas.
El criollismo34 Bernardo Illari ha desarrollado una hipótesis sobre este criollismo musical en Sucre, enfatizando las dificultades de la empresa hermenéutica: El tipo de construcción de identidad que se efectúa por la música colonial […] no es expresión de proyectos claramente definidos, sino de una voluntad de diferencia más bien vaga, basada
34 Este apartado recoge párrafos escritos para el capítulo sobre música en América en el siglo XVIII, a ser publicado en la Historia de la música en España e Hispanoamérica, dirigida por Juan Ángel Vela del Campo, vol. 4 (Madrid: Fondo de Cultura Económica, en prensa).
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en una combinación de elementos a veces equívocos, tal vez por la situación, de subsidiaria a subversiva, de las identidades no españolas en el contexto colonial.
Para que la interpretación criollista sea convincente, estos elementos deben configurar una concepción que de alguna manera sea excepcional y notoria. Algunos de los rasgos pertinentes serían “las referencias semánticas de la letra a un lugar […] o el empleo en la música de configuraciones estilísticas asociadas con un lugar o región”, la musicalización de textos de autores criollistas, el interés por las músicas de compositores locales (incluyendo las citas o emulaciones musicales), la producción focalizada en fiestas locales.35 Los indicios de territorialidad adquieren en América un relieve destacado, ya que la tradición musical tenía raíces exclusivamente europeas y los textos de villancicos (los únicos que podían contener referencias locales) eran a menudo copiados de los pliegos de villancicos peninsulares. Proyectando hacia el pasado la tesis de García Canclini sobre la hibridez de las culturas latinoamericanas, Illari caracteriza al criollismo musical como una tensión entre la voluntad de establecer tradiciones locales (que, entre otras cosas, opera como conservadurismo estilístico) y el deseo de “estar al día”, adoptando las novedades “modernas” y prestigiosas en Europa.36 Atrapado entre su inferioridad de poder con respecto a los peninsulares y su indiscutida superioridad frente al indio, el criollo produce un arte de élite, casi esotérico, en el que postula un diálogo entre una raíz hispánica y una “modernidad ajena pero deseable” Ya en las primeras décadas del siglo XVIII algunos compositores experimentaron con combinaciones vocal-instrumentales específicas que no se inscriben dentro de la práctica concertante italiana: existe un pequeño repertorio de piezas con textura “hueca”, en las que dos o tres voces agudas se complementan con dos bajones: algunas obras de Durán, Chavarría y Tardío en Sucre, un “Laudate pueri” anónimo en Cuzco, un responsorio de Ximénez de Cisneros en Puebla. En todas estas composiciones, la escritura de las partes de bajones es enteramente similar a la de las líneas vocales, pero varias obras abundan en pasajes de corta o mediana duración escritos en “fusas” (semicorcheas en las transcripciones donde la mínima es representada por la actual negra); da la impresión de una transferencia del estilo instrumental de los ministriles a las voces cantadas . No se trata, entonces, de una asimilación del principio europeo del concertante, ni de una posición criollista, sino de una concepción original y de hecho subversiva: los instrumentistas predominantemente indígenas imponen su estilo a los cantores “blancos”. Sí es plausible de una interpretación como criollismo la hipertrofia formal de las composiciones a la Virgen de Guadalupe (como símbolo de identidad local) o la mirada llena de simpatía hacia los indios de un Roque Jacinto de Chavarría (muerto en 1719 en La Plata). Y, siguiendo otra vez a Illari, la línea criollista se prolonga e intensifica en esa misma catedral a través de Blas Tardío de Guzmán (ca. 1697-1762), Manuel [Fernández] de Mesa (ca. 1726-73) y Manuel de Mesa y Carrizo (hijo del anterior, (1752-1803): todos ellos pusieron especial dedicación en las composiciones para la Virgen de Guadalupe. Mesa padre, además, mostró preferencias por los textos de Sor Juana Inés de la Cruz, ícono criollista por excelencia; incluyó varias referencias textuales a la realidad local en otras piezas; escribió (se entiende que como homenaje o emulación) un
35 Bernardo Illari:“Identidades de Mesa: Un músico criollo del barroco chuquisaqueño”, Anuario del Archivo y Biblioteca Nacionales de Bolivia, Sucre, 1999, pp. 275-316; 278-82. 36 Este concepto y lo que sigue sobre criollismo y Blas Tardío están tomados de dos capítulos sobre el compositor, a ser publicados en un futuro libro de Bernardo Illari sobre “Barroco criollo”, con mi mayor agradecimiento al autor por permitirme citar su trabajo inédito.
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himno modelado sobre otro de Juan de Araujo (héroe cultural de la tradición musical platense) y arregló al menos un moderno villancico de Ceruti conforme a una estética tradicionalista hispánica. La historia de Blas Tardío es pintoresca e intrigante. Ingresado a la catedral de La Plata como seise en 1703 (bajo Juan de Araujo), fue salmista desde 1711, músico pocos años después, y asumió como sochantre titular en 1730. A partir de 1734 cumplió funciones administrativas en la iglesia, hasta ser designado maestro de capilla en 1745, cargo en el que permaneció hasta su muerte. Todas sus composiciones originales (una veintena de villancicos y media docena de piezas con texto en latín) datan de antes de 1731; como maestro de capilla se limitó a programar y arreglar piezas ajenas. Tanto en sus creaciones propias como en los arreglos, las obras de Tardío se distinguen por una concentración manierista en la intensidad del momento, llegando a veces a configurarse como mosaicos de fragmentos contrastantes y yuxtapuestos, de sucesión sobresaltada e impredecible. Su estilo parece expresión de un horror vacui que se manifiesta en texturas densas y cargadas. Incluso en su primera etapa como compositor, da muestras de su interés por incorporar y manipular lo ajeno, y por la tradición musical local: “A la Salve” (Sucre, Arch. Nac. de Bolivia 1171) es un Salve Regina bilingüe (género ya tradicional de La Plata) que es glosa, en texto y música, de tres obras de la tradición platense, pertenecientes a Araujo, Chavarría y al mismo Tardío. Illari lo califica de “collage” y lo describe como “una especie de pequeño compendio histórico” de la música mariana que se ejecutaba en La Plata. Como tal, es un certificado de criollismo. En su etapa de arreglador, Tardío italianizó las piezas que estaban en estilo español y españolizó aquellas de lenguaje italiano. A las primeras, les agregó acompañamientos, violines y ritornelli, aunque no destruyó lo esencial de la forma original. Para las segundas, en cambio, intervino en la armonía, el contrapunto, y la forma, manteniendo el esqueleto estructural pero reduciendo la pulsión hacia las cadencias a través de un decurso más semejante al de la tonalidad del barroco vocal hispánico. Quizás su intervención más llamativa sea su combinación del villancico de negros “Afuela, apalta”, de Chavarría con dos composiciones conocidas de Ceruti (el villancico “Hoy que Francisco reluce”, y la cantada “De aquel inmenso mar”)37 además de material de procedencia desconocida, quizás compuesto especialmente para ese propósito. Intercala así, entre fragmentos de la negrilla a seis voces en dos coros, fracciones de recitativos y segmentos de arias, en una sucesión desconcertante para el oyente. Más allá del extraño resultado artístico, la pieza parece reflejar la condición del criollo latinoamericano, que se siente heredero de las tradiciones europeas, pero no renuncia a manipularlas para crear su personalidad propia. Un procedimiento preferido de Tardío para italianizar el barroco vocal, el agregado de violines con rítmicas en valores mucho más pequeños que los de las voces, parece haber sido frecuente. Lo encontramos, por ejemplo, en un responsorio musicalizado por Nicolás Ximénez de Cisneros para la catedral de Puebla. Este maestro, presumiblemente criollo, ingresó al servicio de la catedral alrededor de 1704. Capellán de coro, sochantre interino y luego titular, en 1717 ya había compuesto “oficios y misas” por los cuales fue pagado. En 1726 opositó (solo) para el puesto de maestro de capilla, prueba en la cual, según Miguel Tadeo de Ochoa (organista y compositor), …demostró una gran destreza y manejo en el canto de órgano, pues, sin faltar a sus notas, añadió de dulzura todo lo que pide el gusto y estilo moderno. [Luego] lo precisé a seguir un tema sobre
37 Las respectivas ubicaciones en Sucre, Arch. Nac. de Bolivia son Música 962, 951 y 945
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determinados puntos de canto llano, y le di un paso con alguna extrañeza para que sobre él formara un concierto del mismo canto llano, […] ajustado enteramente a las reglas del arte, añadió de novedad todo lo que conduce sólo a lo moderno[…]. Continuando el examen de conciertos, le di un acompañamiento de canto de órgano en estilo italiano para que sobre él formara un concierto de cuatro voces, ligándolo siempre a un solo paso, y sin apartarse del mismo estilo, lo hizo con particular acierto y con todo el gusto que se conoció al tiempo de cantarlo.38
Ximénez, entonces, sabía “respetar las reglas del arte” tradicional, pero manejaba también el estilo italiano moderno. Su “Cum complerentur”, sin embargo, fue inicialmente compuesto en el estilo del barroco vocal. Una posterior adaptación le agrega cuerdas a la italiana, con introducciones insertadas y una profusión de semicorcheas, seisillos, síncopas y marcas dinámicas incongruentes con el austero estilo de la composición. En ocasiones los agregados producen disonancias pasajeras que parecen accidentales .39 Menos chocante que los absurdos de Tardío, la pieza, sin embargo, refleja la misma tensión entre modernidad y tradición, la misma insegura búsqueda de soluciones emparchadas.40
Los indios compositores de Mojos En un estudio realizado en 2004,41 identifiqué un pequeño repertorio de obras de la zona de las reducciones de Moxos que manifestaban rasgos musicales aparentemente indígenas: consistentemente en ellas se puede apreciar tres características: doble enunciación de cada frase musical, reiteración de la “tónica” para los finales de frase y acentuación aguda. A continuación veremos un par de ejemplos extraídos de ese trabajo. Una de las famosas canciones compuestas por indígenas mojeños en 1790, en honor de los soberanos españoles, está reproducida en el ejemplo de la pantalla. Se puede advertir una marcada división de las frases, casi todas ellas de cuatro tiempos (dos compases) cada una. Las frases más cortas funcionan a manera de ecos del final de la frase anterior. Los pies rítmicos son de muy poca variedad, con un predominio del de cuatro semicorcheas o corchea - dos semicorcheas. Casi todas las frases descansan en un acento final, con terminación masculina: casi siempre cuatro corcheas-negra o corchea - dos semicorcheas - negra. Todas las palabras tomadas del castellano adquieren acentuación aguda: Usiá, Lazaró Riberá, María Luisá, Don Carlós Quartó, Señorá. Las piezas están casi totalmente en compás binario (y Eder [1985: 288] nos dice que los indios sólo usan ese compás); cuando ocasionalmente aparece un metro ternario la melodía toma el carácter de las danzas criollas 38 Arch. del Venerable Cabildo de la Catedral de Puebla, “Maestros de Capilla, organistas y músicos: Santa Iglesia Catedral, numerados L.G. No. 1-135, 1669-1855”, Leg. 4, [ff. 15-16v], 20/5/1726. Reproducido en Tello, Aurelio, Nelson Hurtado, Omar Morales Abril y Bárbara Pérez Ruiz, La colección Sánchez Garza: catálogo y estudio documental (trabajo inédito del CENIDIM, México, 2009), capítulo “Los Compositores”. 39 Agradezco a Aurelio Tello el envío de copias de estos manuscritos de la Catedral de Puebla y la autorización para reproducir aquí su música. De la composición original sólo subsiste la parte de acompañamiento. Está una cuarta arriba y en claves altas (como todas las partes vocales, a diferencia de las cuerdas y el “guión”), es de mano de otro copista, y no incluye los silencios para los ritornelli. 40 La tradición del agregado de violines ajetreados a originales vocales más pausados se continúa, por ejemplo, en Lima con los arreglos de Melchor Tapia sobre originales de José de Orejón y Aparicio. 41 Leonardo J. Waisman: “La contribución indígena a la música misional en Mojos (Bolivia)”, Memoria americana, Cuadernos de etnohistoria, Número 12 (2004), pp. 11-38.
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La siguiente diapositiva muestra un himno algo más complejo, también fechable alrededor de la misma época, recogida en la iglesia de Exaltación. A pesar de algunas concesiones al lenguaje corriente europeo, como los puntillos en las esdrújulas finales, algunos adornos en la voz de contralto, y la inclusión del IV grado en el espectro armónico, la homorritmia fundamental de todas las frases, la repetición pareada de la primera y última, la acentuación en la sílaba final, las quintas y séptimas paralelas confieren a este himno un aire de familia inconfundible, más allá de su mayor sofisticación. ¿Quién o quiénes escribieron esas canciones en las que se deja ver el Otro? La plausibilidad de que se trate de indígenas es evidente. No sólo porque resulta difícil imaginar a los blancos imitando rasgos culturales indios cuando la ideología de la sociedad de castas aún mantenía gran parte de su vigor, sino porque conocemos a algunos de los compositores: Francisco Semo, Juan José Nosa y Marcelino Ychu, cuyas obras fueron enviadas a España por el Gobernador. ¿Por qué, entonces, Francisco Javier Eder y la anónima “Descripción de Mojos” de 1754 taxativamente niegan la existencia de compositores indígenas? Eder confiesa que no ha logrado ni siquiera que agreguen una segunda voz o un bajo a una melodía muy simple, a pesar de que él se aseguró de que estuvieran técnicamente preparados para ello. Por otra parte, los testimonios provenientes de las misiones de guaraníes concuerdan: “no son capaces de inventar algo nuevo y ponerlo por escrito, es decir, no sirven para componer música”, dice Anton Sepp (1974:197-98). Y sin embargo, veinte años después de la expulsión tenemos, no sólo compositores indígenas con nombre y apellido, sino también elementos estilísticos que los caracterizan. La solución parece estar precisamente en ese desfasaje temporal: todos los ejemplos de “estilo compositivo mojeño” que hemos citado deben ser de época postjesuítica.42(16) Sin negar la posibilidad de una actividad compositiva por parte de los neófitos durante la época jesuítica, debemos convenir al menos en que ésta, si existía, era oculta antes de 1767, y pasó a ser pública en los años subsiguientes. Y más aún: si hubo indígenas compositores durante la era de la Compañía, no dejaron rastros perceptibles —compusieron en los estilos importados de Europa y adaptados por los Padres. Debemos preguntarnos qué cambió en esos veinte años para motivar una mudanza de actitud en algunos músicos canichanas, mojos y baures Los datos lingüïsticos parecen indicar que el concepto occidental de música no tenía un real equivalente entre las lenguas mojeñas. Tampoco existen datos que nos informen sobre un prestigio que pudiera tener la composición musical en las culturas nativas –pienso, por ejemplo, en las nociones de algunas etnias norteamericanas sobre la revelación a un individuo, por parte de un espíritu y a través de un sueño, de una canción única, personal e identificatoria. Por otra parte, bajo el régimen de los Padres, los indios recibían un “paquete” completo de lo necesario para el servicio divino: la música les venía dada; sólo necesitaban copiarla. Desde el punto de vista del culto, ¿qué sentido tenía inventar una nueva composición, cuando el sistema implementado por gente como Martin Schmid y Francisco Eder ya incluía música para todas las ocasiones? ¿En qué contribuía esto a una mejoría en la liturgia? Sabemos del respeto rayano en la adoración que tenían por lo general los indígenas por sus Padres. ¿Cómo podrían pensar en mejorar lo que ellos consideraban bueno? Pero las condiciones cambiaron con la expulsión de tal manera de permitir y aún fomentar la aparición pública de compositores en las diversas etnias mojeñas. En primer lugar, la ausencia de los eficientes sacerdotes jesuitas creó un vacío de gestión que los nuevos administradores y curas no pudieron llenar. Los 42 Excepto en el caso de las melodías enviadas por el gobernador Ribera a España, esta afirmación es técnicamente indemostrable, ya que en Mojos, hasta donde yo sé, no se conserva ningún material musical copiado en época jesuítica. Se trata de una hipótesis que permite explicar la contradicción apuntada y que se ajusta a los datos y circunstancias históricas verificables.
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maestros de capilla, generalmente las personas más instruidas y preparadas de cada reducción, ocuparon parte de ese lugar, como mediadores entre la comunidad india y la sociedad nacional en formación. Sus múltiples y variadas actividades en el período colonial los pusieron en contacto con otras etnias indígenas, con blancos y mestizos de toda procedencia. A partir de 1789, muchos músicos no se formaban ya en las escuelas locales, sino en la de la capital, San Pedro. El mundo musical de los maestros de capilla, entonces, no era ya el cerrado ámbito de la pequeña reducción; la asimilación de elementos culturales españoles o criollos era de esperar. En segundo lugar, se puede formular la hipótesis de que la nueva concepción del mundo representada por los funcionarios reales sirvió como detonante para esta transformación. A partir de 1767 entran en escena agentes de la Corona cuya mente y cuya acción está dirigida a lograr que la Provincia o pueblo bajo su administración sea útil al Imperio. La producción es su obsesión y su ideal. El gobernador Lázaro de Ribera, por ejemplo, pide ganado para las estancias para asegurar la subsistencia de los indios;43 entonces “todos estarán dedicados a sus trabajos, y no tendrán que alimentarse de la casa, perdiendo el tiempo ... Las labores, y obgetos industriales tomarán incremento: habrá nuevos recursos...”(Ribera 1792: f. 320v). Respeta sus capacidades: “ [en lo que hace al cultivo] los indios son a mi ver unos verdaderos Físicos...”(Ribera 1792: f. 322). Reconoce sus limitaciones artísticas, pero las atribuye a la falta de incentivos: “En todos los pueblos se encuentran buenos Musicos, y en algunos compositores ... No tienen el talento de la imbension, y tal vez sus obras no estarán acabadas con mucho gusto; pero este defecto proviene a mi ver de la ignorancia en el Dibuxo, de no haber visto más Mundo que este retiro, y de no tener grandes modelos que agiten su imaginación. ...para que esta escuela y la de los otros pueblos ... no se atrasen, y se logre el fruto que prometen unos discípulos de tanta habilidad (Ribera 1792: f. 323). De acuerdo con los programas de gobierno de la Ilustración, Ribera centraliza la enseñanza musical en San Pedro. El gobernador está en estrecho contacto con varios músicos: son sus capataces, sus intérpretes, sus testigos. ¿Hemos de extrañarnos de que les pida que produzcan música? A su vez, los maestros de capilla tienen, quizás por primera vez, una ocasión de contribuir algo nuevo, algo no previsto por los jesuitas, como es el homenaje a los soberanos. Desarrollan entonces sus potencialidades como compositores: la capacidad y las destrezas técnicas necesarias siempre habían estado. De todas maneras, alejados los jesuitas, los indios se quedaron sin proveedores de composiciones. Salvo una ocasional misa y un trisagio repartido a los pueblos por las autoridades, el manantial que surtía a las misiones se había agotado, al tiempo que la condición inestable de la provincia impedía el recopiado regular y sistemático de toda la música vieja. Resultaba necesario, al menos ocasionalmente, “producir música”. Las nuevas composiciones indígenas no eran música mojeña “químicamente pura”. Como hemos visto, los maestros de capilla se movían entre dos –entre varios– mundos. Y varios de los rasgos estilísticos que hemos analizado no son exclusivos de Mojos. Algunos de los ritmos, contornos melódicos y esquemas armónicos son hoy característicos del ámbito mestizo andino –resulta imposible saber hasta dónde habían penetrado esos elementos alrededor de 1800. La acentuación aguda de palabras castellanas graves es también hoy patrimonio de la cultura indígena y criolla de una vasta área andina, al menos desde Perú hasta el norte argentino. De manera que, al poner por primera vez su estampa en la composición musical, el Mojos indígena se nos presenta como mestizo y parcialmente andino.
43 Lázaro de.Ribera: “Relación que Lázaro de Rivera hace de los actos de su gobierno desde que llegó a Mojos en 1786”. Manuscrito, 1792. Archivo Nacional de Bolivia, Mojos y Chiquitos 10, XXVIII.
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Si bien nuestra investigación se ha limitado al estrecho ámbito de Mojos, creo que la presencia de lo local en la música escrita empieza a hacerse notar en muchos puntos de la América española para esas fechas.44 Las décadas previas a las revoluciones independentistas vieron el interés de los letrados por el yaraví en Lima, las recopilaciones de melodías populares de Martínez Compañón, la moda de los “sonecitos de la tierra” en México y Buenos Aires, y muchos otros indicios del afloramiento de las primeras manifestaciones de músicas de tradición oral diferenciadas, por una parte, de lo español, y por otra, de lo indígena o africano. En distintas formas, y casi imperceptiblemente, la cultura letrada se va dando por enterada de bailes y canciones que provenían en general de estratos populares y étnicamente mixtos.
Las adaptaciones locales Otro camino para encontrar elementos identitarios en las prácticas musicales de raíz europea es el de comparar tradiciones locales, tanto escritas como orales. Para esto nos resulta especialmente significativa una breve canción que los jesuitas dejaron anotada en Chiquitos.45 Se conserva fundamentalmente en una versión bilingüe que comienza “Dulce Jesús mío”, como la primera de dos estrofas en castellano que son seguidas por cuatro estrofas en Chiquitano. Se la cantaba durante la procesión de Jueves Santo al crepúsculo, como la tercera de una serie de 6 trozos musicales que finalizaba con el salmo Miserere mei Deus. El texto de las primeras dos estrofas chiquitanas es paralelo al de las estrofas castellanas: si la primera de aquéllas dice “Dulce Jesucristo, mirad con piedad mi alma perdida por culpa mortal”, ésta puede ser traducida como “Padre mío Jesucristo, ten compasión de mi alma por los males que hice”. Carecemos de datos sobre la transmisión del “Iyai Jesucristo” a lo largo del Siglo XIX y casi todo el XX. Pero podemos oír, en las tradiciones orales de distintos pueblos cómo cada localidad ha ido transformando la pieza y dándole una identidad diferenciada. En todos los casos se trata de versiones a una sola voz. • En Santa Ana de Velasco, donde la sucesión de los maestros de capilla parece haberse mantenido sin interrupción, el último representante de esta línea, Januario Soriocó, lo canta en versión bilingüe, similar a las más antiguas del Archivo. • En Santiago de Chiquitos, un pueblo en el que la cultura indígena se ha mezclado con la criolla desde el siglo XIX, se puede oír hoy en las procesiones una versión con texto en castellano. La métrica ha pasado de 3/4 a 6/8, pero se mantiene la métrica regular y la estructura tonal con dominante secundaria; y la producción vocal es de estilo europeo. El perfil melódico es el resultado de combinar la primera parte de la soprano jesuítica con la segunda parte del tenor. El resultado es una versión acriollada de la canción. • En San Antonio de Lomerío, en cambio, ha adquirido características de la música indígena chiquitana. La dispersión de las antiguas comunidades indígenas, y la gradual pérdida de la capacidad de leer música por parte de los cada vez más disminuidos solfas, hicieron de la tradición oral la única vía para mantener vivo algo del repertorio. De esa tradición ya moribunda lo rescató un poblador de esa aldea, Pedro Chubé. Pedro y su esposa María, junto con algunos 44 No debe ser coincidencia que un proceso similar de afloramiento de músicas populares también se diera en la España europea. 45 Ignoro si “Dulce Jesús mío” pudo haber llegado a América también por otras vías. Textos muy similares se cantan aún hoy en el norte de Chile (San Pedro de Atacama, Arica), pero no he podido saber si son variantes de la misma melodía.
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amigos, formaron el conjunto Sütobusimia para ejecutar la música tradicional que aún sobrevivía, pero además para reconstruir, según sus recuerdos, música que habían escuchado en su niñez a sus abuelos, y que luego se había perdido. No pudimos averigüar en cual de estas dos categorías caía el “Iyai Jesucristo”, pero esta es la versión que Irma Ruiz y yo recogimos en 1991 del conjunto mencionado. Las transformaciones que ha sufrido la pieza son interesantes: de un claro compás ternario se la ha pasado a un ritmo no métrico, marcado sólo por pulsos cuyas duraciones no son idénticas para todos los ejecutantes ni diacrónica ni sincrónicamente46. La emisión vocal es característica de la ejecución de obras de la tradición religiosa chiquitana: tensos los músculos del cuello, poco abiertos los labios, los cantantes emiten un sonido estridente, no “cubierto”, sin nada de vibrato. Varias notas son adornadas con apoyaturas, notas de paso u otras notas pre- o post-puestas, siempre con glissando. Las voces son dobladas por violín y flautas traveseras de caña (burrirr), que agregan breves fragmentos semi-improvisados a manera de pre- y postludio, también corrientes en toda la tradición oral chiquitana. La textura homofónica a cuatro voces ha sido reducida a la monofonía, si bien la latitud en la interpretación la aproxima a un efecto heterofónico. La curva melódica se inicia como la de la soprano de la pieza, evitando sin embargo el do sostenido, sensible de la dominante. En la segunda parte, la melodía, volviendo a arrancar desde la tónica, reproduce los dos primeros compases de la voz de tenor, y concluye en forma muy similar a la de contralto (observar el característico salto desde el re grave). Se abandona la prescripción del canto “a cappella”, característica definitoria del repertorio para Semana Santa, e inherente a su función. Como marca distintiva sólo se conserva la ausencia del tambor, omnipresente en el repertorio “normal” de la tradición indígena actual.
• En el Archivo de San Calixto (La Paz) encontramos un “Tata Jesucristo”, adaptación mojeña del “Dulce Jesús mío”. Concordando con otros testimonios orales y escritos de las prácticas musicales indígenas en Mojos, el compás ha sido transformado en binario, y los ritmos empleados incluyen la típica anacrusa de semicorcheas y la acentuación aguda de palabras como “Jesuchristó” y “calvarió”. La llamativa diversidad de las variantes provenientes de una misma fuente colonial demuestra que la música importada de Europa fue objeto de un fuerte proceso de localización a través de la ejecución y de la transmisión oral. Eso debería constituirse en un aliciente para buscar la americanidad no tanto en las partituras sino más bien en las modalidades de ejecución.
La americanidad en la ejecución Hace ya casi quince años escribí una crítica a las interpretaciones actuales de la música misional americana, que, en cuanto a lo técnico, quizás pueda resumirse en este párrafo:
46 La transcripción ha sido transportada a Sol mayor para facilitar la comparación con la versión del Archivo.
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El tamaño de los grupos instrumentales y vocales es muy exiguo comparado con los datos disponibles, y los densos grupos de bajo continuo incluyen numerosos instrumentos de la familia del laúd, al parecer ausentes de Mojos y de Chiquitos. Nunca hay más de un arpa (cuando la hay), y ésta es generalmente ejecutada con técnicas más apropiadas para tocar Debussy que una polca paraguaya. Los instrumentos autóctonos están ausentes, las sonoridades vocales son europeas (dominadas por el timbre del contratenor, con toda probabilidad inexistente en las misiones), y las prácticas de ornamentación barroca europea se utilizan ampliamente.47
Era parte de un alegato a favor de interpretaciones de la música misional que, en lugar de seguir las pautas generalmente aceptadas para la música barroca europea, hicieran caso de las fuentes documentales en cuanto a los orgánicos y aplicaran su imaginación para encontrar sonoridades vocales más indígenas. Sin aludir a supuestas esencias americanistas, abogaba por ejecuciones que dieran cuenta de la diferencia específica del repertorio con respecto a las músicas italianas, españolas o alemanas. Unos años después, relacioné ese tema con el que hoy nos ocupa, manteniendo la viabilidad de definir una identidad propia para la música colonial americana a través de las prácticas de ejecución. Si las partituras españolas-europeas y españolas-americanas son semejantes, sin duda su realización en vivo era diferente, y su significado para los oyentes, también. Pero la exclusiva focalización de la cultura occidental de los últimos doscientos años en la partitura como alfa y omega de la música ha impedido la consideración seria de estos aspectos.
Evidentemente, mis ideas eran compartidas al menos en parte por una cantidad de músicos. Por esos días comenzaron a aparecer, y han seguido apareciendo, grabaciones en las que se tiene en cuenta la “diferencia” latinoamericana. La mayoría de ellas se apoya en las tradiciones musicales populares actuales de nuestros países, e incurren a menudo en flagrantes anacronismos, incorporando en las interpretaciones de villancicos barrocos elementos que ingresaron a la tradición en los siglos XIX o XX. Las tradiciones interpretativas del barroco europeo resultan sencillamente insuficientes para el barroco latinoamericano, lo vuelven rígido y académico. Para interpretarlo es imprescindible conocer en profundidad los diferentes géneros folclóricos y comprender los rasgos, el temperamento, el pensamiento, la idiosincracia de la región. Hago esta música con la misma naturalidad con la que interpreto mi folclore y es justamente ésto lo que quiero compartir con el público.
dice Adrián Rodríguez van der Spoel, director de Musica Temprana, uno de los grupos enrolados en esta corriente.48 Estas grabaciones que sido objeto tanto de celebración como de censura por parte de la crítica. “¡Bendito mestizaje! Es la primera frase que salió de mi boca tras escuchar el disco ‘El nuevo mundo: folías criollas’ producido por Jordi Savall” comienza el blog de Los hijos de la Malinche,49 evidentemente 47 Leonardo J. Waisman: “ ‘Sus voces no son tan puras como las nuestras’: la ejecución de la musica de las misiones”, Resonancias (Santiago de Chile) Nº 4, (Mayo 1999):50-57. 48 http://www.musicatemprana.com/index.php?option=com_content&view=article&id=83&Itemid=76 49 http://www.loshijosdelamalinche.com/objection/node/1270
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mexicanos, y prosigue trayendo a colación a Mahler y a la salsa. “La música está llena de ritmos que se aproximan a los de los géneros latinos de hoy, y la combinación de éstos con textos cómicos, religiosos o de baladas del siglo XVII tiene una fascinación sin fin” dice James Manheim. 50 Tomando una visión mucho más cauta, Carlos Páramo reflexiona: … las prioridades frente a un tema como este … pueden ser distintas a las de darle sentido a su texto, es decir, de recrear su (o el) pensamiento colonial. Interesa más mostrarle como música “étnica” o “del mundo”; una en la cual el público “internacional” (entendiendo por ello un eufemismo para denominar a quien no habla o lee español) no tenga que preocuparse por la letra sino por marcar el paso.51
Y Geoff Baker señala otro peligro: Si hay hoy una tendencia a fetichizar la diferencia estilística, en el período colonial lo que se aplaudía era la igualdad: la más cumplida alabanza con que se podía honrar a un grupo de músicos latinoamericanos era afirmar que era imposible distinguirlos de un coro catedralicio europeo. Sospecho que la mayoría de los músicos profesionales del siglo XVII latinoamericano estaban intentando lograr lo opuesto a lo que buscan sus equivalentes de hoy. A los músicos [hispanoamericanos] no les interesaba crear fusiones de música europea e indígena: querían sonar como españoles peninsulares.52
Todas estas críticas y comentarios, todas las repercusiones de estas grabaciones a las que he podido acceder están cargadas de un firme subtexto moral, cuyo ingrediente principal es un poscolonialismo militante. Ya sea exaltando el mestizaje que la potencia colonial despreciaba o calificando como exotización o autoexotización el intento de mostrar esa música como algo diferente, todos miran esa tendencia como una acción política dentro de un marco de valores inconmovible. Es positivo descolonizar y punto. Querría sugerir que, al menos desde mi posición en el Cono Sur de América, no me parece que ése sea el tema principal. El concepto de autenticidad en la música antigua ha entrado en crisis desde hace tiempo y, lo confesemos o no, el objetivo de un intérprete de early music hoy no es reconstruir un pasado irreconstruible, sino insertar en la vida musical algo que pueda enriquecer el imaginario del siglo XXI a través de sonidos que evoquen una realidad distinta.53 Los grupos que presentan al mercado cultural los 50 “The music is full of rhythms that approach those of present-day Latin genres, and the combination of these with ballad, comic, and religious texts from around the 17th century is endlessly fascinating”. http://www.allmusic.com/album/el-nuevo-mundo-fol%C3%ADas-criollas-mw0002024030. 51 Carlos Páramo, “‘Música colonial’: La invención sonora del barroco hispanoamericano”, A contratiempo-revista digital, 14 (2009) http://acontratiempo.bibliotecanacional.gov.co/?ediciones /revista-14/artculos/msica-colonial-la-invencin-sonora-del-barroco-hispanoamericano.html 52 “If today there is a tendency to fetishize stylistic difference,in the colonial period it was sameness that was prized: the highest praise that could be bestowed on a group of Latin American musicians was that they were indistinguishable from a European cathedral choir. I suspect that most professional musicians in 17th-century Latin America were trying to achieve the opposite of their counterparts today. Spanish professional musicians were not interested in creating fusions of European and indigenous music — they wanted to sound like Spaniards. Geoff Baker: “Latin American Baroque: performance as a post-colonial act?”, Early Music 36 (2008), pp. 441-448. 53 Ver Leonardo J. Waisman: “Música antigua y autenticidad: ideología y práctica”, Cuadernos de música iberoamericana, 10 (2005), págs. 255-68.
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villancicos y salmos de los Reinos de Indias necesitan inventar de nuevo la música colonial americana. Podemos reclamar, sí, que no ignoren el creciente banco de datos brindado por la musicología. Estos les ayudarán a formar una representación de las sonoridades “originales”, que será moderna porque se forma en mentes modernas, y se sonoriza y circula por medios modernos. Lo importante no es ya que la música colonial tenga el sonido que tenía en su época de creación, sino que se inspire en los datos históricos y antropológicos para ofrecernos una imagen de ese sonido que sea apropiada para nuestra comprensión. Es notable que, entre los numerosos conjuntos europeos que intentan el camino del mestizaje de la música colonial con tradiciones folklóricas americanas, los más convincentes para mis oídos sean los que incluyen una amplia mayoría de músicos latinoamericanos. Quiero interpretar esa apreciación subjetiva como el resultado del placer que sienten los músicos al tocar y cantar música de concierto en modalidades populares que conocen desde la infancia, el placer del reconocimiento, el placer, en suma, de la autenticidad.
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ENTRE CÓPIA E EDIÇÃO: REFLEXÕES SOBRE UMA MUSICOLOGIA COM FUNÇÃO SOCIAL Paulo Castagna (Instituto de Artes da UNESP | http://paulocastagna.com)
O que um pesquisador musical de qualquer linha (musicólogo histórico, teórico, etnomusicólogo, etc.) - e, de maneira geral, um músico, um amante da música, um acadêmico, um professor, um escritor, um cidadão, um residente deste planeta - deve aos seus semelhantes? Ralph P. LOCKE (2001: 502)1 Resumo Este trabalho versa sobre as possibilidades de ampliação da função social da atividade musicológica no Brasil, especialmente no campo da edição musical. Para isso, é necessário compreender as funções dos arquivos e fontes musicais nos micro-sistemas da atualidade (escolas, coros, orquestras, bandas, conjuntos musicais), bem como as razões internas que orientam a forma de organização de seus arquivos e sua produção de cópias e edições no presente. Baseando-se principalmente no conhecimento acadêmico sobre a edição musical e na Teoria dos Sistemas, o trabalho aborda as relações entre o meio acadêmico-musical e esses mesmos micro-sistemas, e propondo soluções práticas para sua intensificação no que se refere às ações editoriais, bem como para o aumento do significado social do trabalho musicológico, de maneira geral. Palavras-chave: fontes musicais; acervos musicais; cópia musical; edição musical; micro-sistemas; ação social
Introdução: arquivo como sistema e cópia/edição como relação O objetivo do presente trabalho é estudar algumas possibilidades de aumento do significado social do trabalho musicológico no campo específico da edição musical, com a proposição de algumas soluções práticas. Como o olhar musicológico nem sempre atenta para as particularidades humanas dos problemas que enfrenta na atualidade, muitas vezes sujeita-se a produzir ações de baixa eficiência social. Por essa razão, este trabalho não está centrado em questões técnicas ou na discussão metodológica da produção editorial, mas sim na aplicação dos seus resultados nos ambientes que são aqui denominados micro-sistemas, integrados por escolas, coros, orquestras, bandas, conjuntos musicais e outros organismos relacionados à prática musical. 1
“What does a music scholar of whatever stripe (historical musicologist, theorist, ethnomusicologist, etc.) - and, more generally, a musician, a music-lover, a scholar, a teacher, a writer, a citizen, a resident on this planet - owe her or his fellow creatures?” Tradução de Jetro Meira de Oliveira e Paulo Castagna.
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No que se refere às questões teóricas ligadas à edição musical, utilizo as recentes contribuições de James Grier, mas sobretudo as de Carlos Alberto Figueiredo, que introduziu essa atividade nas discussões acadêmicas brasileiras. Nesse sentido, destacarei algumas questões mais relacionadas aos aspectos sociais do trabalho editorial do que aos seus aspectos técnicos, científicos e musicológicos, embora sempre relacionados aos mesmos. De ponto de vista metodológico, o presente texto está baseado na Teoria dos Sistemas o que requer algumas definições para a argumentação que se segue. “Sistema”, nessas duas teorias clássicas do século XX (embora atualmente já em fase de superação por teorias ainda mais sofisticadas), é uma forma de ver o funcionamento de um grupo de integrantes vivos (humanos, animais ou vegetais) ou mesmo inanimados (corpos celestes, máquinas ou softwares), de acordo com as relações estabelecidas por seus componentes, e cujo funcionamento gera uma determinada identidade. Em sua definição mais simples, Ludwig von BERTALANFFY (2009) e Edgar MORIN (2011) concordam que um sistema é um complexo de relações (ou de inter-relações) que geram uma dinâmica própria para o sistema em questão. De acordo com Gotthard BECHMANN e Nico STEHR (2001), no entanto, esse conceito é definido de forma mais ampla por Niklas Luhmann (1927-1998), segundo o qual: Sistema [...] quer dizer uma série de eventos relacionados um ao outro, ou de operações. No caso de seres vivos, por exemplo, esses são processos fisiológicos; no caso de sistemas psíquicos, os processos são ideias; e em termos de relações sociais, são comunicações. Os sistemas se formam ao se distinguirem do ambiente, no qual esses eventos e operações ocorrem, e que não pode ser integrado a suas estruturas internas.
Sistemas, além de relacionarem-se uns com os outros, fazem parte de sistemas externos e são, eles próprios, constituídos de sistemas internos, os quais, por sua vez, são constituídos de sistemas inda mais internos. Essa talvez seja uma das ideias mais antigas da Teoria dos Sistemas, uma vez que já era cogitada no século XVIII. Johann Heinrich von Thünen (1783-1850), por exemplo, havia concebido um sistema de vida urbana em círculos concêntricos, cada um deles destinado a um tipo de atividade produtiva e protegido por algum tipo de barreira ou muralha, de acordo com o sistema feudal de cinturões de proteção. Pode não ter havido, nessa época, consciência teórica para definir cada um desses círculos enquanto sistemas menores dentro de sistemas maiores, mas a visão sistêmica já estava se esboçando em concepções como essa. O fato é que a moderna Teoria dos Sistemas concebe toda a vida humana, animal e vegetal estruturada em sistemas dentro de sistemas e ao lado de sistemas. Tomando-se por base um indivíduo humano, de dentro para fora, encontramos sua família, sua cidade, seu estado, seu país, etc., mas de fora para dentro encontramos seus sistemas fisiológicos (nervoso, digestivo, circulatório, etc.), seus órgãos, seus tecidos, suas células, suas organelas, etc. Apenas a consciência humana é - na Teoria dos Sistemas - o limite para a detecção e compreensão do funcionamento dos sistemas vivos, o que não evita que os mesmos sigam existindo e funcionando. Assim, de fora para dentro, o conceito de latino-americanos inclui o de brasileiros, que inclui o de mineiros, que inclui o de marianenses e assim por diante. O conceito de artistas inclui o de músicos, que inclui o de músicos da Orquestra Filarmônica do Ceará, por exemplo, que inclui o de violinistas dessa mesma orquestra e assim por diante. Paralelamente, sistemas geram identidades internas, que fazem os seus componentes reconhecerem-se no funcionamento do sistema e, sobretudo, distinguir os componentes internos e externos ao siste-
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ma. Assim, os violinistas da Orquestra Sinfônica de Porto Alegre são tão violinistas quanto os violinistas da Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo, por exemplo, mas cada um reconhece o outro como externo ao seu sistema, até que um entre no sistema do outro. A partir dessa visão, uma orquestra é definida como um sistema, não sendo apenas um conjunto de instrumentos de cordas, madeiras, metais e percussão (isso seria, no máximo, um depósito de instrumentos musicais), mas sim um complexo de inter-relações entre instrumentistas, seus instrumentos, o repertório, o regente e seus administradores, que distinguem a atividade interna da orquestra, da atividade externa, ou do que, nessa teoria, é chamado de “ambiente”. Niklas LUHMANN (1995: 181), que enfatiza essa relação entre a porção interior e exterior dos sistemas, chama de “meio ambiente” todos os complexos externos ao sistema. Para Luhmann: O meio ambiente é uma situação referente ao sistema. Todo sistema remove-se do seu meio ambiente. Por conseguinte, o ambiente de cada sistema é diferente. E, assim, a unidade do ambiente é constituído pelo sistema. ‘O’ ambiente é apenas uma correlação negativa do sistema: não é uma unidade capaz de operações; ela não pode perceber, ter relações com, ou influenciar o sistema. Portanto, pode-se dizer que o sistema totaliza a si próprio, referindo-se ao meio ambiente e deixando-o indeterminado. O ambiente é, simplesmente, ‘todo o resto’.2
Todo sistema humano que adquire uma clara consciência de seu próprio sistema, também o faz para o meio ambiente. Por essa razão, a identidade de um sistema é o conjunto dos elementos e das inter-relações que o mesmo reconhece como internas a esse mesmo sistema. Assim, por exemplo, quem se torna um violinista, além de saber o que é um violinista, também tem uma noção clara do que não é um violinista, enquanto quem se torna flautista sabe bem o que não é um flautista, ainda que uma mesma pessoa possa ser, simultaneamente, violinista e flautista (mas, nesse caso, tal pessoa também saberá o que não é ser simultaneamente violinista e flautista). Essa consciência do ambiente, ou do que está fora muitas vezes gera palavras para definir o que ou quem não faz parte do sistema do qual se fala. Quem não é brasileiro é estrangeiro. Mas ser estrangeiro não define seu sistema de origem: estrangeiro é toda pessoa externa ao sistema brasileiro, mesmo que, fisicamente, estiver em território brasileiro. E se quem usa a mesma palavra sendo argentino, por exemplo, está tentando definir tudo que não é argentino. Algumas religiões possuem palavras para definir quem não pertence à mesma (ou seja, a esse determinado sistema religioso) e alguns outros sistemas de atividades ou de pensamento também possuem palavras para definir os “leigos”, ou seja, os de fora ou outsiders. Em períodos anteriores ao século XX, a identidade dos sistemas humanos estava muito ligada aos aspectos genéticos e geográficos, embora não fossem os únicos, mas pertencer a uma etnia e a um reino ou país (além de uma província ou cidade) gerava, em tais períodos, um vínculo entre seus componentes bem mais forte que na atualidade. A partir do século XX, no entanto, a identidade dos grupos humanos vem sendo cada vez mais livremente construída a partir de aspectos culturais, que às vezes sobrepujam os aspectos ge2 “The environment is a system-relative situation. Every system removes itself from its environment. Therefore the environment of each system is different. And thus the unity of the environment is constituted by the system. ‘The’ environment is only a negative correlate of the system. It is not a unity capable of operations; it cannot perceive, have dealings with, or influence the system. Therefore, one can say that the system totalizes itself by referring to the environment and by leaving it undetermined. The environment is simply ‘everything else’.” Tradução minha.
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néticos ou geográficos. Citando uma pesquisa de Jehoash Hirshberg e David Sagiv, na qual um conjunto de obras de autor e título não informado havia sido apresentada a um grupo de 95 israelenses, perguntando-se aos mesmos “qual peça ou quais dessas peças seriam particularmente ‘israelenses’ em caráter”, Ralph P. LOCKE (2001: 509-510) comenta esse tipo de mudança, demonstrando que os sistemas humanos não reconhecem como parte de sua identidade apenas aquilo que foi gerado em seu âmbito genético ou geográfico: Os resultados foram inconclusivos, porém fascinantes: peças cujo som foi considerado ‘judaico’ (i.e. Quarteto de Cordas n.4, movimento 3 de Schoenberg) foram ocasionalmente percebidas como mais ‘israelenses’ do que algumas peças de compositores israelenses; a maior votação de ‘israelidade’ foi para uma peça baseada em música árabe, do compositor imigrante Alexander Uriyah Boskovitch. O relatório divide os resultados em categorias úteis (músico nativo versus imigrante, músico profissional versus não profissional) e observa alguns dos fatores que os ouvintes afirmaram tê-los ajudado a definir a nacionalidade de uma determinada peça.3
Auxilia-nos, nas presentes análises, a Teoria Bio-Ecológica do Desenvolvimento Humano, de Urie BRONFENBRENNER (2011), que divide os sistemas que se encontram ao redor do indivíduo em cinco grandes categorias (PAPALIA, OLDS e FELDMAN, 2010: 42): micro-sistema (casa, escola, igreja, etc.), meso-sistema (a interação entre dois ou mais microssistemas), exo-sistema (sistema educacional, sistema governamental, sistema industrial), macro-sistema (ideologias e crenças dominantes) e crono-sistema (mudança das condições pessoais e sócio-históricas ao longo do curso da vida). Obviamente, a quantidade de sistemas aos quais cada um de nós está ligado, considerando-se as relações entre seres humanos, toda a natureza, máquinas e objetos, é virtualmente infinita e Bronfenbrenner apenas tenta reuni-los em cinco grandes categorias. Usarei o primeiro deles - o micro-sistema - para designar os grupos e instituições relacionadas à música (coros, orquestras, bandas, escolas, etc.) das quais participam as pessoas que possuem alguma atividade musical. Usarei, no entanto, o conceito de macro-sistema de uma forma mais livre, para designar, de maneira genérica, os sistemas mais externos e mais abrangentes e não apenas aqueles designados por Bronfenbrenner. Entre esses conceitos mais básicos, é importante lembrar ainda que sistemas possuem entrada e saída para o meio ambiente e dependem dessa entrada e saída para sua perpetuação, caso contrário implodem ou explodem. Assim, orquestras recebem e perdem violinistas, por exemplo, e imaginemos o que poderia ocorrer se nunca recebessem ou nunca perdessem. Além disso, Humberto MATURANA e Francisco VARELLA (2010) demonstraram que, além de receber e perder, os sistemas vivos também criam. Assim, uma orquestra como a Ribeiro Bastos de São João del-Rei, por exemplo, não apenas recebe e perde violinistas, mas também os cria, por meio do ensino, procedimento que é verificado em muitos sistemas humanos da área de música, como escolas, bandas e grupos musicais. Outra ideia importante e que diferencia o pensamento sistêmico antigo daquele que foi sendo construído ao longo do século XX, é que os sistemas, além de não serem isolados uns dos outros, são interpenetrantes. O jurista francês Claude du PASQUIER (1937), na hoje conhecida como Teoria dos 3 “The results were inconclusive but fascinating: pieces that were sensed as ‘Jewish’-sounding (e.g. Schoenberg’s String Quartet No. 4, mvt. 3) were sometimes perceived as more ‘Israeli’ than some pieces by Israeli composers; the highest votes for ‘Israeli’-ness went to a piece based on Arabic music by immigrant composer Alexander Uriyah Boskovitch. The report breaks down its findings by helpful categories (native-born versus immigrant, professional musicians versus non-professionals), and notes some of the factors that the listeners said helped them to define the nationality of a given piece.” Tradução de Jetro Meira de Oliveira e Paulo Castagna.
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Círculos Secantes, já concebia o Direito e a Moral como sistemas jurídicos que se interpenetram em um campo de competência comum. Bem distante das visões antigas, que concebiam sistemas que não se tocavam, Pasquier nos ajuda a perceber que, mesmo fora do Direito, existem outros sistemas secantes, ou seja, com intersecções ou áreas em comum. Do ponto de vista dos sistemas secantes, a ação de um político, de um professor, de um compositor, de um músico e de um musicólogo, por exemplo, podem ser vistas não apenas como atividades sem nada em comum com as demais, porém com intersecções, existindo formas de atuação comuns entre um político e um professor (quando, por exemplo, elaboram um projeto para a criação de uma escola), entre um professor e um compositor (quando, por exemplo, explicam o funcionamento de uma determinada obra ou a razão de ter sido composta), entre um compositor e um músico (quando, por exemplo, trabalham os problemas composicionais práticos e específicos de uma determinada obra), entre um músico e um musicólogo (quando, por exemplo, participam juntos da reconstituição de uma obra antiga) e assim por diante. Se não existissem essas intersecções entre os sistemas culturais, não seríamos capazes de nos comunicar e de transitar em meio à diversidade cultural da atualidade. Um chinês e um indígena brasileiro possuem raízes culturais muito diferentes, mas é a existência dessas intersecções que os faz construir um sistema de vida em comum, quando assim o desejam. Além de conceber os sistemas como secantes, Niklas LUHMANN (1995: 213) estudou os vários tipos de relação entre os sistemas sociais, sendo interessante, para o presente trabalho, as noções de penetração e interpenetração, que definem a transferência do tipo de relação interna de um sistema para outro, apenas em uma via (penetração) ou em duas (interpenetração): Falamos em ‘penetração’ se um sistema torna sua própria complexidade (e com ela sua indeterminação, contingência, e da pressão da seleção) disponível para a construção de um outro sistema. Precisamente neste sentido, os sistemas sociais pressupõem ‘vida’. Por conseguinte, existe ‘interpenetração’ quando esta ocorre mutuamente, isto é, quando ambos os sistemas permitem, um ao outro, introduzir sua própria complexidade já constituída um no outro. Na penetração, pode-se observar como o comportamento do sistema penetrante é co-determinada pelo sistema de recepção (e, eventualmente, prossegue sem rumo e erraticamente fora deste sistema, assim como formigas que se desgarraram seu formigueiro). Em interpenetração, o sistema de recepção também reage à formação estrutural do sistema penetrante, e o faz de uma forma dupla, interna e externamente. Isto significa que maiores graus de liberdade são possíveis, apesar (melhor: por causa!) do aumento da dependência. Isto significa também que, no curso da evolução, a interpenetração individualiza o comportamento mais do que a penetração pode fazer.4
4 “We speak of ‘penetration’ if a system makes its own complexity (and with it indeterminacy , contingency, and the pressure to select) available for constructing another system. Precisely in this sense social systems presuppose ‘life’. Accordingly, interpenetration exists when this occurs reciprocally, that is, when both systems enable each other by introducing their own already-constituted complexity into each other. In penetration, one can observe how the behavior of the penetrating system is co-determined by the receiving system (and eventually proceeds aimlessly and erratically outside this system, just like ants that have lost their ant hill). In interpenetration, the receiving system also reacts to the structural formation of the penetrating system, and it does so in a twofold way, internally and externally. This means that greater degrees of freedom are possible in spite (better: because!) of increased dependencies. This also means that, in the course of evolution, interpenetration individualizes behavior more than penetration does.” Tradução minha.
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Tais conceitos são importantes para compreendermos as relações entre distintos sistemas, neste caso entre cópia e edição e entre micro-sistemas e macro-sistemas (entre eles, o sistema acadêmico). Veremos o quanto outros conceitos aparentemente isolados entre si possuem áreas de compreensão comum e o quanto é fundamental atentarmos para essas relações, para a compreensão do significado social da atuação musicológica.
Organização e catalogação: acadêmica ou empírica? A partir das noções teóricas acima apresentadas, podemos entender um arquivo como um sistema e não apenas como um armário de música, assim como uma orquestra não é um depósito de instrumentos. Um arquivo não é apenas uma pilha de papeis em um armário, porque está envolto em relações: pessoas retiram papeis do arquivo para cantar, tocar ou estudar e os recolocam no mesmo arquivo após o exercício dessa função. Os papeis do arquivo estão para o arquivo como os instrumentos para a orquestra. O funcionamento de um arquivo é mais lento, porém existe: sem essas relações, os papeis não se moveriam de dentro de seus armários. Os papeis do arquivo são apenas a parte física do sistema, assim como a matéria de nossos corpos: ao retirar as relações humanas dos arquivos e das orquestras, por exemplo, agora sim, estes se transformam em depósitos de papeis e de instrumentos musicais. Tanto papeis quanto instrumentos musicais são destruídos pela perda rápida ou gradual das relações humanas. No século XVIII, por exemplo, os mestres brasileiros de música elaboravam jogos de manuscritos, geralmente constituídos de uma parte de baixo tocada pelo próprio mestre ao teclado, quatro vozes, algumas cordas, duas trompas e, eventualmente, algumas madeiras. Algumas vezes esses jogos possuíam um invólucro para guardar as partes e, frequentemente esse invólucro era integrado a uma das partes, ou seja, possuía, em seu interior, uma parte musical, geralmente de baixo. Durante um ensaio ou função musical, o mestre distribuía as partes entre os músicos e, ao seu final, as recolhia e as guardava dentro do invólucro. Ora, esse jogo de cópias não foi elaborado para permanecer definitivamente em um armário, mas para ser espalhado e recolhido, em um movimento de expansão e contração que deveria ocorrer centenas de vezes durante sua existência. Essa expansão e contração ocorriam porque o jogo de partes integrava um sistema de relações: mesmo que um músico inadvertidamente levasse a parte de violoncelo para outra cidade, esta continuava pertencendo a esse mesmo jogo de partes, e somente após seu definitivo extravio, o mestre faria sua substituição, justamente porque aquela parte de violoncelo fez falta, ou seja, afetou a identidade do sistema. Um acervo musical (arquivo, coleção ou sua mescla) é um conjunto de fontes musicais usadas para alguma função no grupo humano que o custodia, subsidiando, inicialmente a prática musical de uma determinada pessoa, grupo ou instituição, mas décadas ou séculos depois (no caso de ter sido preservado), a pesquisa histórica. Não sendo animado, um arquivo não é dotado da capacidade autopoiética, mas recebe e perde, como todo sistema: ao longo do tempo, atravessa as distintas fases de seu ciclo vital - como na clássica Teoria das Três Idades (BELLOTTO, 2002) e, ao passar da fase corrente para a intermediária, e da intermediária para a permanente, não deixa de manter relações com outros sistemas, apenas passando a ter novas relações com novos sistemas. De um arquivo corrente, na orquestra, para um arquivo permanente no museu, o mesmo papel continua a ser usado, mas com finalidades diferentes, geralmente por pessoas distintas e em épocas diferentes.
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Sendo um sistema dentro de outros sistemas e que se relaciona com sistemas externos, um arquivo possui uma identidade, que o distingue de outros arquivos, seja em qual fase estiver de seu ciclo vital. E, sendo um sistema inanimado, essa identidade é criada não por ele próprio, mas pelos geradores do arquivo, no caso os músicos, compositores, copistas e administradores que o manuseiam, organizam, acrescentam-lhe ou retiram-lhe papeis. Evidentemente, a cada elemento que esse arquivo recebe ou perde, a cada vez que é organizado ou embaralhado, sua identidade se altera. Um mesmo arquivo cujas fontes estão empilhadas, se for acondicionado em caixas, mesmo que a ordem permaneça a mesma, teve sua identidade transformada, sendo agora um arquivo em caixas e não mais um arquivo empilhado. Como um sistema em si e, ele próprio parte de outro sistema, um arquivo desempenha uma função em um determinado grupo musical, e a identidade do arquivo participa da identidade do próprio grupo. As formas de relação entre o arquivo e o grupo já são geradoras de identidade em ambos e, em seu sentido mais amplo, o arquivo faz parte do grupo, como a folha faz parte da árvore. Dentre todas as propriedades dos sistemas, aquela que provavelmente mais afeta os arquivos e as cópias/edições, tal como referidas neste trabalho, é a visão do arquivo por parte dos componentes do seu grupo gerador (visão interna) ou por parte de pessoas externas a esse grupo, que terão uma visão totalmente diferente a respeito do mesmo. Um musicólogo que constantemente frequenta arquivos entenderá um novo arquivo como parte da rede de arquivos que ele visita periodicamente, um após o outro. Mas para os administradores do arquivo, esse musicólogo é um membro de fora do grupo, um elemento externo ao sistema. A identidade do arquivo visitado não depende necessariamente do olhar externo, sendo construída pela vontade e ação dos membros internos do sistema ao qual pertence. Assim sendo, a forma de organização dos arquivos musicais, por exemplo, tem íntima relação com a identidade do grupo que o gera e gerencia. O grupo pode até deliberar por uma forma de organização que encontrou descrita em algum manual de origem externa, mas essa deliberação, se for tomada, é interna e participa da construção da identidade do arquivo. E a forma de organização de um determinado arquivo pode não ser reconhecida ou apreciada por um musicólogo externo ao mesmo, mas não deixa de ser uma forma de organização que compõe a identidade desse arquivo. Vivi muito a situação de acreditar que estavam desorganizados vários dentre os arquivos das inúmeras instituições que visitei no decorrer de minha atuação musicológica, no decorrer de quase 30 anos, até perceber que o que ocorria era apenas um choque entre o olhar interno e o externo, ou seja, que a forma de organização que eu praticava não era necessariamente a mesma utilizada nas instituições visitadas, mas ambas eram válidas e compunham a identidade dos seus respectivos sistemas. Alguns exemplos são bastante elucidativos. Certos arquivos possuíam as partes de uma determinada obra dispersas pelas prateleiras do seu armário, o que era visto por mim como falta de organização, até saber que essa disposição das partes fora feita intencionalmente por um responsável pelo arquivo, para que pessoas externas ao mesmo não encontrassem todas as partes dessas obras e não as conseguissem copiar ou furtar: uma forma de organização que faz sentido quando a identidade do arquivo inclui o exclusivismo do repertório. Esse exclusivismo não existe em uma biblioteca pública, por exemplo, mas não é raro em corporações que dependem da renda com apresentações para o seu sustento. Em muitos lugares denominadas “talismãs”, essas obras exclusivas geralmente não são cedidas para empréstimo ou cópia, e menos ainda para pesquisa, para evitar a perda da exclusividade. Se o musicólogo não reconhecer essa forma de organização e a necessidade dessa exclusividade em alguns dos arquivos visitados, não terá compreendido a identidade dos mesmos, iniciando-se o choque de visões.
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Portanto, os acervos musicais podem ser vistos como desorganizados para o visitante externo ou para o pesquisador acadêmico, porém muitas vezes possuem uma organização que atende os interesses da instituição, mesmo que empírica ou incompreensível ao musicólogo. Seja quais forem as formas de arranjo encontradas nos arquivos visitados, cabe, inicialmente, ao musicólogo que deseja ter uma função social para a instituição custodiadora, compreender a identidade de seus arquivos como uma identidade construída para seu funcionamento interno e não necessariamente para o atendimento dos visitantes. Se isso for compreendido, o musicólogo será capaz de corrigir uma falha de organização ou catalogação de acordo com a identidade do arquivo - se isso for desejado pela instituição ou visto como benéfico - antes de sugerir ou impor sua visão a respeito do arranjo e catalogação. Esta seria uma ação denominada interpenetrante por Niklas Luhmann, enquanto a desconsideração da forma local ou vernacular de organização, frente a um modelo externo, seria denominada penetrante. Dentre esses casos, é notório o da Orquestra Ribeiro Bastos de São João del-Rei. Com um arquivo atualmente disposto ao largo de duas paredes, com milhares de fontes musicais manuscritas de fins do século XVIII a fins do século XX, além de muitos impressos, LPs e documentos de todo tipo, os integrantes dessa orquestra desenvolveram, a partir da década de 1970, um sistema de arranjo em caixas-arquivo e um sistema de codificação referente ao seu endereço no arquivo, ou seja, sua posição no armário, estante, caixa e envelope dentro da caixa, com a construção de uma ficha por obra, que inclui o registro do autor, incipit latino, título funcional, descrição das partes e mesmo o incipit musical, que sempre é o item mais trabalhoso na elaboração de qualquer catálogo musical. Com esse sistema de fichas e esses códigos constituídos de quatro elementos, qualquer fonte pode ser facilmente encontrada no arquivo da Orquestra Ribeiro Bastos. Por outo lado, um musicólogo estrangeiro pode ter dificuldade em familiarizar-se com a forma de arranjo e catalogação adotada pela Orquestra Ribeiro Bastos, embora a mesma seja facilmente usada pelos seus músicos. Foi para tentar desenvolver a relação entre os pesquisadores e a enorme diversidade de acervos musicais de vários países, que foram desenvolvidos sistemas internacionais de arranjo e catalogação. Tais sistemas, ao serem estruturados, adquiriram um âmbito e uma identidade que inclui acervos musicais de vários países, dos quais o da Orquestra Ribeiro Bastos pode ser um deles. Os sistemas internacionais de arranjo e catalogação fazem sentido (ou seja, possuem identidade) para as pessoas e instituições que comungam essa visão e esse sistema internacional, como o RISM (1996), por exemplo. Se a Orquestra Ribeiro Bastos, por exemplo, não for incluída ou não desejar ser incluída nesse sistema, mantendo seu próprio sistema em lugar de adotar um sistema internacional, continuará mantendo o bom funcionamento interno, mas não necessariamente atenderá, de forma satisfatória, os integrantes dos sistemas internacionais. Paralelamente, para que um micro-sistema aceite a implantação de uma norma externa como o RISM, essa ação precisa ser construída de forma interpenetrante, para que a mesma seja efetivamente compreendida e usada, tanto por pessoas internas ou externas a essa instituição, e sua adoção não se torne um ato invasivo (penetrante), que fará sentido para um ou mais sistemas externos, mas não para o sistema interno. Não existem, a priori, formas boas ou ruins de arranjo e catalogação, sem que estejamos considerando o nível do sistema do qual parte a observação. Aplicar um sistema internacional de arranjo que atenda às expectativas dos musicólogos estrangeiros, mas que seja incompreensível ou não seja reconhecida como parte da identidade do acervo ou do grupo que o gerencia, beneficia o usuário externo, mas não o interno. Já o uso de um sistema compreensível somente pelo usuário interno, impede as relações
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com o meio externo, o que – embora algumas vezes isso possa ser desejado - gera o perigo de bloqueio do desenvolvimento do sistema que gerencia o arquivo. As visões de dentro para fora e de fora para dentro dos sistemas fazem parte da vida dos sistemas vivos e, por isso, não há como evitá-los. A necessidade da relação entre os sistemas internos e externos também é necessária, seja para regular as entradas e saídas, seja para administrar as retrações e expansões da identidade do sistema - o que Luhmann denominou abertura cognitiva e fechamento normativo (BECHMANN e STEHR, 2001). Esse fechamento, no entanto, nunca é total, pois qualquer sistema vivo que se fechar totalmente para o meio inicia seu processo de morte ou dissolução. Cabe, então, aos administradores de arquivos e aos musicólogos mutuamente empenhados com a identidade e operacionalidades dos seus sistemas, criar uma harmonia entre as ações decorrentes das visões interna e externa, ou seja, avaliar até quanto a interferência externa é benéfica ao micro-sistema e até quanto a identidade de um micro-sistema é benéfico aos sistemas externos. E não se trata de um mero discurso altruísta: um sistema cuja identidade é vista como benéfica a outros sistemas, será constantemente requisitado pelos mesmos, assim como a interferência benéfica de um sistema externo tende a ser requisitada pelo interno. Em outras palavras, uma orquestra reconhecida como boa tem grandes chances de ser contratada por sistemas externos, assim como uma boa e não-invasiva proposta musicológica pode ser atrativa para a orquestra. As distintas formas de arranjo e catalogação possuem funções específicas para os sistemas que as criaram. Dentro da casa de cada um de nós, organizamos nossos arquivos da maneira mais funcional para nós mesmos, ainda que essa maneira não seja reconhecida pelos visitantes externos. Desde o início desse tipo de procedimento, há séculos, foram desenvolvidos inúmeros sistemas de arranjo e catálogo, que funcionam para uma determinada pessoa ou instituição, mas não necessariamente para outra. Se a organização está funcionando, não existe problema para o sistema em questão, e mesmo quando surgem problemas nesse mesmo nível, estes podem ser resolvidos dentro do âmbito ao qual se referem. O choque entre visões surge quando uma forma de arranjo funciona para um nível, mas não para outro, e a habilidade dos seus gestores é exigida quando se torna necessário harmonizar a visão interna com a externa.
Acervo “sem função”? Muitos acervos musicais (especialmente os familiares e o de instituições que não executam mais o repertório em questão) caem na fase de acervo intermediário, ou seja, deixam de ser acervos correntes e encontram-se basicamente entre quatro grandes caminhos: 1) o ostracismo e a submissão a fortes condições de degradação física; 2) o descarte intencional; 3) a transferência para pessoas ou instituições externas, com finalidades variadas ou mesmo desconhecidas; 4) o recolhimento a uma instituição que lhe dará a condição de acervo permanente e de interesse histórico. É nas raras vezes em que um acervo musical chega a essa quarta possibilidade que ele passa da segunda para a terceira fase, segundo a Teoria das Três Idades, aplicada ao caso musical. A teoria arquivística conta com vários trabalhos referentes ao recolhimento dos arquivos e ao ciclo vital que desemboca na fase permanente. Mas essa teoria foi basicamente desenvolvida a partir de acervos oficiais de instituições governamentais, sistemas nos quais esse caminho é programado. Em relação aos acervos musicais, no entanto, a história demonstra que, no Brasil – embora no caso de catedrais e organismos públicos mais recentes tenha havido um certo direcionamento dos acervos históricos para o
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recolhimento permanente – os caminhos mais naturais dos acervos musicais privados (os predominantes no caso brasileiro) sempre foram o ostracismo e o descarte. Raros e recentes são os casos de recolhimento como acervo permanente, sendo os mais notórios o Museu da Música de Mariana, a Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro e as escolas de música mais antigas do país (Escola de Música da UFRJ, Conservatório Dramático e Musical de São Paulo, etc.). É, portanto, muito frequente, em corporações, bandas ou orquestras, a existência de arquivos musicais em fase intermediária, ou seja, que não estão mais sendo usados em funções musicais (deixaram de pertencer à fase corrente) e aguardam um dos quatro desfechos mais comuns, como anteriormente descritos. Erra, no entanto, o musicólogo que, com seu olhar exterior, decreta que esse arquivo em situação intermediária não tem mais função para a corporação, orquestra ou banda, somente porque tais fontes musicais não estão mais sendo cantadas ou tocadas. Esse erro é frequente porque estamos habituados a lidar apenas com as funções mais evidentes dos sistemas, justamente aquelas que podem ser percebidas pelo olhar (ou, no caso, audição) exterior. Quando fazemos isso, não consideramos a importância psicológica, muitas vezes inconsciente, que um determinado arquivo (mesmo em fase intermediária) pode ter na identidade de um sistema. É essa importância que faz como que possa surgir conflitos em uma corporação, quando o responsável decide descartar ou transferir seu acervo musical em fase intermediária, mesmo que ele não tenha mais uso prático corrente, sendo esse o mesmo caso de corporações que reivindicam a devolução de fontes musicais transferidas a colecionadores ou a instituições custodiadoras, mesmo que já não estivessem em uso em sua corporação há décadas. Essa função psicológica no organismo musical pode subdividir-se nos mais variados tipos, como o simples orgulho ou satisfação da posse do acervo, o vínculo construtivo ou conflituoso com o passado evocado pelo acervo (no qual pode haver cópias de amigos ou antepassados, por exemplo), o desejo de futuro uso ou estudo aliado à falta de treinamento ou conhecimento para isso, o desejo de transmissão a herdeiros ou oferecimento a outrem, e assim por diante. Um projeto de pesquisa que inclua a entrevista dos membros de uma corporação, baseado em perguntas sobre sua relação com os acervos musicais pode revelar os mais variados aspectos dessa função psicológica que os mesmos desempenham nos sistemas musicais. Portanto, como os arquivos podem ser projeções materiais de aspectos subconscientes (individuais ou coletivos), a privação do direito de posse desses arquivos por um ato impensado pode ferir as funções psicológicas que esses mesmos arquivos desempenham e causar a revolta de todo o grupo. Não seria possível explicar essa revolta em relação à perda de arquivos em fase intermediária se não fosse pela existência de outras funções que não apenas a utilização musical pura e simplesmente. O sucesso do trabalho musicológico depende da compreensão desse tipo de relação, além das relações mais óbvias e mais visíveis ao olhar externo. E não são apenas os membros de uma determinada instituição que veem as fontes musicais nela preservadas enquanto seu patrimônio. Isso também ocorre com os membros de sistemas externos. Os sistemas político-geográficos são mais simples de exemplificar: as fontes preservadas no Museu da Música de Mariana, por exemplo, são vistas como patrimônio histórico por parte dos marianenses, mineiros, brasileiros e latino-americanos. Não por todos, é claro, mas quanto mais forte for o número de pessoas integrantes dos sistemas em questão que manifestam seu interesse por esse patrimônio, maior será seu significado nas relações internas de cada sistema. Por esse motivo, uma ação como a de Francisco Curt Lange, que removeu manuscritos musicais mineiros e paulistas para sua casa (inicialmente no Rio de Ja-
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neiro, e depois em Montevidéu, Uruguai), causou a indignação não apenas de membros dos sistemas mais internos que viam naquelas fontes algum patrimônio psicológico, mas também dos mais externos, como mineiros, paulistas e brasileiros, de um modo geral (REMIÃO, 2006), ainda que a maioria das pessoas indignadas desconhecessem as obras os próprios compositores representados naquelas fontes. Esse tipo de realidade – difícil de ver ou perceber, mas fortemente atuante nas relações que envolvem acervos e fontes documentais – deve ser considerada em projetos de interesse histórico-musical quando se deseja o seu sucesso e o seu significado para os sistemas aos quais estiver relacionado, sendo aqui “sistemas” uma perspectiva bem mais ampla do que “público alvo”, que, em uma visão arcaica e mecanicista, pressupõe apenas produtores e consumidores, como se não houvesse intersecções entre essas categorias e nem a existência de múltiplos níveis de organização entre aqueles que se relacionarão com o respectivo projeto. Assim, o tratamento de um acervo, sua herança, compra ou venda, seu recolhimento ou remoção para lugares provisórios ou definitivos, a publicação de pesquisas a ele referentes, a gravação de obras nele representadas e muitas outras ações afetam, de forma benéfica ou não, em maior ou menor grau, não somente os membros mais diretamente ligados ao mesmo (como a família ou os integrantes da instituição que o gerou), mas também os habitantes ou naturais da cidade, estado, país ou continente onde estão o acervo, os círculos de especialistas que se relacionam ou já se relacionaram com o mesmo, os círculos de ex-integrantes ou ex-funcionários da instituição e muitos outros. Nos casos mais complexos, talvez seja quase impossível mapear esses círculos ou sistemas que entendem o acervo em questão como seu patrimônio psicológico, mas, independentemente de termos ou não consciência dos mesmos, eles existem e, caso um de seus integrantes se sentir prejudicado por uma ação precipitada em algum projeto, esse mesmo integrante poderá provocar a ebulição do sistema ou dos sistemas aos quais pertence (e que entendem o referido acervo como seu patrimônio), de forma contrária ao projeto. Paralelamente, uma ação bem sucedida pode fazer um ou mais integrantes desses mesmos sistemas (quando não os sistemas por completo) movimentá-los para a boa recepção do projeto. Essa é a diferença entre um pesquisador experiente - que considera o maior número possível das eventuais consequências de cada uma das ações que toma em seu trabalho profissional - e um iniciante, que, obviamente sem a experiência suficiente para avaliar os impactos de cada ação, frequentemente deseja saber apenas o que é preciso fazer para se chegar ao resultado pretendido. Sem o tempo necessário para explicar tudo isso, muitas vezes um professor ou orientador transmite apenas as informações básicas sobre o trabalho em um determinado acervo, e o iniciante as aplica mecanicamente, sujeitando-se à geração de conflitos que não seriam criados se suas ações fossem planejadas, levando-se em consideração os impactos em cada um dos sistemas que concebem o acervo como parte de sua memória, história, patrimônio, etc. Por isso tantos acervos musicais vetam a presença de pesquisadores, e de nada adianta reivindicar publicamente sua abertura, se os responsáveis pelo sistema mais interno que os administra se sentem ameaçados por ações mal pensadas, ainda que imaginárias. Somente a consideração dos impactos do trabalho musicológico em todos ou no maior número possível de sistemas garantirá o resultado satisfatório do projeto para os sistemas mais internos e não somente para os sistemas mais externos e mais amplos, como os internacionais. Em julho de 2013, visitei, com meu grupo de pesquisa, a Lira do Oriente Santa Cecília, uma banda de sopros do distrito de Santo Antônio do Rio das Mortes, município de São João del-Rei (bastante conhecido como o local de nascimento, em 1810, de Francisca de Paula Jesus, a santa popular “Nhá Chi-
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ca”) e lá consultamos o seu arquivo, que continha muitas fontes do final do século XIX e início do XX, em fase intermediária. Na ocasião conhecemos um dos músicos - Osvaldo José de Souza, responsável pelo bombardino - que fez questão de nos mostrar sua cópia mais antiga, da “Missa Coroa de Santa Cecília” para coro e orquestra, de autor não identificado e datada de 05/06/1957 (foto 1), obra que não é mais cantada nessa banda há anos. O orgulho e satisfação do Sr. Osvaldo em nos mostrar essa cópia de quase 60 anos obviamente não está mais relacionada ao seu uso prático, mas a uma função psicológica não aparente ao olhar externo.
Foto 1. Sr. Osvaldo José de Souza, integrante da Lira do Oriente Santa Cecília, do distrito de Santo Antônio do Rio das Mortes, município de São João del-Rei, exibindo uma das partes de sua cópia (datada de 05/06/1957) da “Missa Coroa de Santa Cecília”, sem compositor especificado. Foto do autor, 13 de julho de 2013.
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Fontes musicais: objetos museológicos ou patrimônio local? Já vimos que, para um acervo musical pertencente a uma pessoa, família ou instituição, existe uma diferença significativa entre a função interna das fontes musicais e as inúmeras funções que essas mesmas fontes musicais podem ter para os integrantes de sistemas externos, entre eles os pesquisadores. Esse fenômeno ocorre não apenas para os acervos e fontes geradas por uma pessoa, família ou instituição, mas também para os acervos e fontes adquiridos pelos mesmos, lembrando-se que a grande maioria das corporações musicais, sendo sistemas abertos, não apenas geram, mas também recebem e perdem fontes musicais. Nesse sentido, também se forma um sistema ao redor de um acervo permanente recebido por uma universidade ou instituição de pesquisa. Quando um grupo começa a realizar um trabalho com um determinado acervo e identifica-se muito com isso, pode sentir-se ameaçado por uma interferência externa a esse grupo ou mesmo uma pesquisa de um componente de outro sistema. Quem circula no meio musicológico sabe que essa é uma situação bastante frequente, que somente pode ser compreendida por meio das teorias dos sistemas e da complexidade. A questão mais importante, no entanto, é que, compreendendo ou não esses mesmos processos, as ações tomadas em um acervo envolto por esse tipo de situação gera consequências que podem ser prejudiciais ao próprio pesquisador, mesmo que aparentemente insignificantes. O musicólogo normalmente é treinado (quando de fato é) para exercer seu trabalho técnico em bibliotecas, museus e universidades, mas não dentro de sistemas vivos. Mesmo uma biblioteca pública não é um sistema inanimado, no qual os livros são recebidos, catalogados, arranjados e entregues para a consulta por máquinas. As pessoas que trabalham em bibliotecas também fazem parte desse sistema e também se alegram, se entristecem, sentem orgulho ou ciúmes, tornam-se agradecidas ou ofendidas. Bibliotecários não são escravos, mas profissionais como quaisquer outros, que interagem com o acervo de forma viva, compreendendo-o como parte do sistema que integram e, portanto, não estão sujeitos a receber quaisquer ordens de consulentes ou atender quaisquer de suas determinações. A consulta, por parte de um pesquisador de origem externa, somente será atendida se feita de acordo com as normas aceitas por esse sistema, ou seja, a biblioteca em questão. Imagine-se, então, como é delicada a consulta do arquivo de uma corporação, igreja, escola ou outra instituição cuja principal função nem é a de receber pesquisadores, e que ainda reconheça o acervo como parte de sua identidade. A ideia de que instituições desse tipo, mesmo privadas, sejam obrigadas ou “têm que” abrir seus acervos à consulta externa pode até ser um desejo dos pesquisadores, mas de grande ingenuidade. A relação entre sistemas detentores de acervos musicais e visitantes externos somente é automática se as regras dessa consulta tiverem sido acordadas com sistemas mais externos ou com o próprio visitante. Consultamos automaticamente a Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro porque o sistema de consulta pública foi construído pelo governo brasileiro (portanto um sistema bastante externo) exatamente com esse propósito, e mesmo assim a partir de um conjunto de regras definidas. Não são admitidas, nessa e em qualquer outra biblioteca pública do mundo, por exemplo, acender um cigarro no interior do edifício, colocar um livro no próprio bolso ou escrever sobre um manuscrito antigo: esses comportamentos não fazem parte das regras acordadas entre essa instituição e o sistema externo (Brasil) que nos representa e do qual fazemos parte, tanto nós quanto a Biblioteca Nacional. A maioria de nós não faz parte do sistema denominado Biblioteca Nacional, mas os brasileiros têm a garantia de livre acesso a essa biblioteca, porque o sistema externo ao qual pertencemos já criou esse acordo de relações, modernamente expandido ao âm-
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bito internacional. Por outro lado, não existe nenhum acordo de um sistema externo que nos represente, por exemplo, com o arquivo de uma instituição privada que não tenha nenhuma relação com órgãos ou com verbas públicas. Esse acordo precisa ser construído diretamente entre a instituição e o visitante externo, sendo bem mais delicado, pois nem sempre há tempo suficiente para a explicitação de todas as normas dessa consulta. O trabalho investigativo relacionado a comunidades atualmente é quase somente associado à pesquisa etnomusicológica, mas quando um musicólogo que trabalha com fontes musicais interage com bandas e grupos musicais de comunidades locais para a consulta de seu acervo, cria o mesmo tipo de relação que o etnomusicólogo cria quando pesquisa a música de tradição oral dessas mesmas comunidades. Musicólogos e etnomusicólogos geralmente pesquisam assuntos diferentes, mas quando eles entram em uma comunidade, antes de serem conhecidos nas mesmas, são apenas visitantes externos, seja qual for sua especialidade. A qualidade do vínculo e da relação entre eles será construída com base em suas ações nessa mesma comunidade e não em seu conhecimento prévio, em sua qualificação profissional ou em suas posturas teóricas. Nicholas COOK (2006: 9), em seu clássico “Agora somos todos (etno)musicólogos”, já discorria sobre as diferenças metodológicas, aliadas à similitude de objetivos que encontrou em muitas pesquisas sobre a música desde a década de 1990, afirmando que “houve musicólogos cujas abordagens das tradições históricas mencionadas por Palisca [as tradições ocidentais] foram profundamente influenciadas pelas ideias e práticas da etnomusicologia”, além de observar que, “ainda após os desenvolvimentos dos anos 1990, a convergência entre a musicologia e a etnomusicologia pode ser mais aparente do que real” (COOK, idem: 12). Em um dos exemplos mais interessantes desse autor (COOK, idem: 24), constata-se claramente a existência de uma diferença metodológica e um objetivo comum, quando este descreve duas teses para cujas defesas fora convidado: Uma era em musicologia: um estudo do rock de língua galesa, demonstrando em que medida funcionou como veículo para a construção e negociação da identidade galesa. O outro era em etnomusicologia: um estudo da canção yiddish na cidade de New York do pós-guerra, demonstrando em que medida funcionou como veículo para a construção e negociação da identidade judia. A tese sobre o rock de língua galesa está amplamente fundamentada em estudos literários (há uma ênfase forte nas letras), enquanto a da canção em yiddish está construída mais explicitamente em alicerces etnomusicológicos; além disso, entretanto, a classificação de uma como musicológica e da outra como etnomusicológica não reflete nada mais do que as contingências institucionais.
Atualmente, portanto, não há mais como eximir os musicólogos da compreensão sobre as interações sociais e a identidade dos sistemas, não apenas porque elas existem na composição, edição, arquivamento ou catalogação de qualquer sinfonia, mas porque, ao pesquisa-la, o musicólogo irá interagir com vários sistemas que reconhecem essa sinfonia como parte de sua identidade. O musicólogo (assim como o etnomusicólogo) somente supera as dificuldades acima relatadas ao se abrir para a alteridade musical das comunidades e instituições vivas que estuda, seja o seu assunto de pesquisa a música de tradição oral ou escrita. Entender o significado do acervo, das fontes e obras estudadas e o impacto de suas ações, publicações, gravações e mesmo conversas é fundamental para qualquer atuação bem sucedida nesse tipo de trabalho. Definir, inclusive, o que é uma ação bem sucedida é uma das necessidades desse processo. X Encontro de Musicologia Histórica “Theoria e práxis na música: uma antiga dicotomia revisitada” Juiz de Fora | 18 a 20 de julho de 2014
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Já não há mais como atribuir somente à metodologia - musicológica ou etnomusicológica - o poder de transformação social, uma vez que esse poder tem maior relação com os objetivos da pesquisa e da ação do pesquisador do que propriamente com a metodologia usada. Tenho insistido, em trabalhos anteriores, que enfatizamos muito, na universidade, o estudo da metodologia, mas refletimos pouco sobre o que denominei jocosamente de “objetivologia”. Sendo um ser humano como qualquer outro, o musicólogo tem o mesmo poder de participar do desenvolvimento de instituições e comunidades, mas geralmente não o faz porque não acredita que isso seja possível ou que isso faça parte do seu trabalho, visão difundida por uma separação radical entre os objetivos da musicologia e da etnomusicologia, quando a distinção fundamental entre essa das duas ciências não está em seus objetivos e sim em sua metodologia. Creio, portanto, que, uma vez desejada a participação do pesquisador no desenvolvimento de instituições e comunidades locais, nada impede que um musicólogo o faça, se essa for sua intenção, assim como nada impede que um cidadão qualquer (portanto integrante de outros sistemas) também o faça. O trabalho musicológico, para ter relevância social, precisa considerar esses aspectos, além de apenas a bibliografia da área e os conjuntos de normas e recomendações internacionais, pois caso contrário poderá estar beneficiando os sistemas mais externos - como os internacionais - e, ao mesmo tempo, prejudicando os mais internos, pela falta de sensibilidade às suas relações e identidades específicas. O musicólogo experiente, assim como o cientista experiente, está preparado ou prepara-se ele mesmo para analisar a realidade e refletir sobre ela, e não para impor cegamente a qualquer sistema o conjunto de suas crenças. Esta segunda visão sequer é científica e nem pode ser chamada de política, aproximando-se mais do campo ideológico. Somente o treinamento para a observação da realidade dos sistemas do meio musical - sejam eles os mais internos ou mais externos - e a intensa reflexão sobre a necessidade de harmonização das propostas externas com as necessidades internas dos sistemas permite a formação de um musicólogo cuja atuação pode adquirir uma relevância social. Não havendo essa preocupação, teremos apenas um técnico, capaz de executar tarefas repetitivas, e não um agente transformador.
Cópia e edição No meio acadêmico-musical existe uma clara diferença entre cópia e edição musical, não apenas no que se refere à metodologia - a cópia é apenas uma transcrição da música de uma fonte para outra, enquanto a edição é o estabelecimento de um texto musical - mas também em relação aos seus objetivos. Carlos Alberto FIGUEIREDO (2000: 66) é o autor brasileiro que mais tem se dedicado a esse assunto, fazendo esta primeira distinção: [...] a diferença fundamental reside no fato de que a cópia é resultante de uma necessidade prática, imediata e momentânea, enquanto que a edição, seja de que tipo for, é, como vimos acima, resultante do processo de pesquisa e reflexão por parte do editor, que não decide fazê-la por necessidades práticas imediatas, mas com pretensões a que seja completa e definitiva. Mencionemos, ainda, o problema dos ‘curiosos’, ou seja, pessoas bem intencionadas que confundem o ato de copiar com o ato de editar, principalmente a partir da utilização de softwares de música, nos quais o termo editar é usado como um dos comandos básicos, levando à inevitável confusão.
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FIGUEIREDO (2006: 128), em nova reflexão sobre o assunto, apresentou mais esta distinção entre cópia e edição: Há duas atitudes essenciais no ato de copiar ou editar. A primeira, aparentemente mecânica, mas que já contém um forte componente interpretativo, consiste em transcrever os símbolos musicais do exemplar à disposição para a cópia. A segunda, interpretativa por excelência, consiste em levar em consideração os conteúdos musicais que são transmitidos por esses símbolos
Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) é o autor de uma das mais antigas descrições da atividade dos copistas, em seu Dictionnaire de musique (Paris: Veuve Duchesne, 1768; Amsterdam: M. M. Rey, 1772; Paris: Veuve Duchesne, 1775; Paris: Emler Frères, 1826).5 Carlos Alberto FIGUEIREDO (2004: 129) apresenta, neste resumo e tradução do verbete “copiste” (p.123-131 da edição de 1768),6 as principais atribuições do copista: [...] corrigir todas as notas erradas. [...] entendo como notas erradas, não erros da obra, mas erros de cópia. [...] a perfeição de sua cópia está em transmitir a intenção do autor, boa ou ruim [...] no entanto se um autor, por engano, colocou uma nota no lugar de outra, deve ele corrigi-la. Se, no entanto, o mesmo autor, por desconhecimento, cometeu um erro composicional, deve ele mantê-lo como está.
Dois séculos e meio após a descrição de Rousseau, houve, no entanto, um considerável avanço social, tecnológico e intelectual, que produziu sensíveis alterações nas atividades de copistas e editores, incluindo as mudanças de função e, sobretudo, a destinação social de cada um desses serviços. Em primeiro lugar, é importante retomar as ideias de sistemas secantes e interpenetrantes de Claude du Pasquier e Niklas Luhmann, para admitir que existe uma área em comum, uma área de transição entre os conceitos de cópia e edição. Em segundo, o longo verbete “copiste”, de Jean-Jacques Rousseau, inclui algumas ações que hoje são atividades básicas dos editores, como “colocar em partitura o que alguns apresentam em partes separadas” (ROUSSEAU, 1768: 124).7 No século XVIII era tão incipiente (para não dizer quase inexistente) o conceito de edição musical, tal como o compreendemos na atualidade, que em muitos casos eram os próprios copistas que assumiam o estabelecimento do texto e tornavam a obra exequível para os conjuntos musicais, quando encontravam os mesmos problemas de encaixe, falta ou excesso de compassos, partes perdidas e outros, com os quais também nos deparamos na atualidade, ao editarmos música a partir de fontes antigas. No Brasil, durante o século XIX, os copistas faziam alterações substanciais na música do século anterior, contrariando as recomendações de Jean-Jacques Rousseau, pois não havia um sentido tão grande de respeito ao original, como nas cópias da bíblia (cristã ou judaica), por exemplo, sobre as quais desenvolveu-se a crítica textual e as noções de cópia e edição utilizadas pela musicologia atual. Exemplos notórios são os de Antônio José de Almeida (1811-1876), na catedral de São Paulo, que sistematicamente 5 Ver fac-símiles digitais no IMSLP (International Music Score Library Project / Projeto de Biblioteca Internacional de Partituras Musicais), em: http://imslp.org/wiki/Dictionnaire_de_musique_(Rousseau,_Jean-Jacques) 6 Ver fac-símile digital no IMSLP em: http://petrucci.mus.auth.gr/imglnks/usimg/e/e5/IMSLP72006-PMLP144356-Dictionnaire_de_musique__1768_.pdf 7 No original: “mettre en partition ce que les uns voudroient en parties séparées”.
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eliminava ou abreviava os ornamentos da música de André da Silva Gomes (1752-1844), e de Manuel José Gomes (1792-1868) em Campinas (SP) e Gervásio José da Fonseca (fl.1870-1914) em Diamantina (MG), que acrescentavam instrumentos e faziam frequentes cortes, inserções e alterações melódicas na música de José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (1746?-1805) e outros compositores do século XVIII. O caso de Gervásio José da Fonseca é interessante pelo fato de esse músico frequentemente copiar a música de autores antigos sem indicar a autoria (assumindo maior propriedade e interferência em relação à obra do que um copista), além de proceder alterações e acréscimos no decorrer da obra. Na “cópia” da Ladainha em lá menor de Emerico Lobo de Mesquita, por exemplo, editada por Fernando Pereira Binder em 2003 a partir de manuscritos do Museu da Música de Mariana (in: CASTAGNA, 2003: v.8, n.2, 26-28 e 123177), Gervásio usou a palavra “copiada” para as partes de vozes e cordas, e a palavra “feita” para metade das partes de sopros (ficando a outra metade sem esse tipo de especificação). Decorridas ainda muitas outras mudanças, atualmente existe uma diferença substancial entre os significados de cópia e edição, comparando-se uma pessoa que desempenhava tais atividades nos século XVIII e XIX com outra que o faz no século XXI. Um músico que copia música na atualidade usa softwares, baixa livros e manuais pela internet, assiste apresentações musicais em sites especializados, muitas vezes frequenta a universidade e às vezes posta e consulta cópias na internet, fazendo e recebendo críticas, intercambiando procedimentos entre os mais diversos sistemas e nem sempre se contentando em ser qualificado ou fixado como apenas um copista. O que herdamos dos séculos XVIII e XIX foram principalmente as palavras ‘cópia’ e ‘edição’ e outras, pois as atividades, em si, sofreram alterações bastante substanciais. De acordo com Jacques Derrida (1930-2004), a maior parte das palavras que usamos, mesmo na linguagem científica e filosófica, mantém sua forma com o passar do tempo, porém não o seu significado. A palavra ‘carro’, por exemplo, na língua portuguesa significava uma carroça puxada por vacas no século XVI, um veículo conduzido por cavalos no XIX e vários tipos de veículos movidos a combustível e/ou eletricidade a partir do século XX, incluindo os vagões de trem. Derrida denominou “metafísica da presença” a ilusão de que os significados das palavras se mantêm íntegros com o passar do tempo e, de acordo com Stuart SIM (2008: 30-32): Derrida também se preocupa em combater o que chama de ‘metafísica da presença’, a noção de que o significado pode ser compreendido inteiramente pelos usuários da língua, que o significado das palavras está ‘presente’ para nós, em nossa mente, quando as falamos ou escrevemos, de tal modo que pode ser passado a outros em uma forma razoavelmente pura. Para Derrida, isso é mera ilusão, apesar de também, como ele reconhece, ser profundamente arraigada em nossa cultura. O discurso no Ocidente é, de fato, fundado nessa ilusão. Acreditamos que o significado das palavras possa ser fixado, e que, desde que procuremos ser precisos no uso da linguagem, podemos comunicar esse significado a outros de modo relativamente livre de problemas. A filosofia certamente trabalha nesse princípio. Acreditar na metafísica da presença desta maneira é se comprometer com o que Derrida chama de ‘logocentricidade’ - outra das ilusões aprisionantes da cultura ocidental que a desconstrução está determinada a desmascarar. Para Derrida e seus discípulos desconstrucionistas, há sempre lacunas na comunicação, e não há como o significado estar presente em sua totalidade em qualquer momento. O significado deve ser considerado, em vez disso, como um processo em constante mudança de estado, nunca totalmente presente quando a palavra é usada, mas sempre diferenciada de si mesma, assim como diferida de chegar a qualquer sentido completo.
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O interesse de um musicólogo que deseja dar um significado social ao seu trabalho é, portanto, compreender a natureza dos problemas, necessidades e atividades que atualmente existem em torno de acervos e fontes musicais, atuando na construção de soluções funcionais para cada micro-sistema, uma vez que sua classificação em categorias distintas nem sempre gera o desenvolvimento dessas atividades nesses mesmos micro-sistemas. Do ponto de vista sistêmico, quando consideramos algumas necessidades de instituições que decidem revitalizar o repertório de seus arquivos ou de sistemas externos (sua cidade, seu estado, seu país, etc.) - como foi o caso inicial das orquestras Lira Sanjoanense, Ribeiro Bastos e Ramalho, mas que vem sendo cada vez mais frequente nos últimos 20 anos - tais instituições ou alguns de seus componentes se veem com a complexa tarefa de editar partituras a partir de manuscritos antigos, mesmo sem suficientes conhecimentos acadêmicos, para produzir material que será usado também com dificuldade pelo conjunto musical. Tanto para esse novo editor, quanto para o grupo musical, que nem sempre dominam a linguagem das obras revitalizadas, essa atividade pode não se caracterizar necessariamente como prática, imediata e momentânea, mas significar um empreendimento de grande risco, dentro do sistema em questão. Muitas vezes, a necessidade de um musicólogo em editar música é tão prática e imediata quanto a de um integrante de alguma corporação que necessita revitalizar a música para uso em seu grupo, sobretudo na atualidade, quando um musicólogo precisa produzir rápida e constantemente para demonstrar produtividade em sua universidade, ação igualmente reconhecível como “prática”. A maior diferença entre suas ações não está necessariamente na rapidez ou na atenção direta de uma solicitação, mas sim no âmbito ou nível sistêmico ao qual se destina. O que se espera de um musicólogo que atua em uma universidade pública é que ele produza material para ser usado por todos os interessados de sua cidade, estado e país, enquanto o músico de uma determinada corporação executa seu trabalho inicialmente para essa mesma corporação. Um dos mais antigos projetos que construiu esse diálogo entre micro e macro-sistemas foi a série atualmente conhecida como “Coleção música sacra mineira” (NEVES, 1997), publicada entre 1974-1975 pela FUNARTE, mas na época denominada “Música sacra mineira - século XVIII e século XIX”. Essa série consistiu em edições de três músicos mineiros - Adhemar Campos Filho (Lira Ceciliana, Prados), Aluízio José Viegas e Geraldo Barbosa de Souza (Lira Sanjoanense, São João del-Rei) - que estavam iniciando a montagem de partituras para revitalizar antigas obras mineiras com base na prática que já desenvolviam em suas instituições: a cópia. Obviamente, lançaram-se em um grande esforço para realizar seu trabalho, transitando da cópia para a edição, mas provavelmente sem o dimensionamento metodológico que, naquela época, estabelecesse o limite preciso entre cópia e edição. E o importante foi que, mesmo sem essa distinção, esses três grandes músicos-pesquisadores iniciaram o movimento editorial de música antiga em Minas Gerais e permitiram o retorno de dezenas, talvez centenas de obras musicais dos séculos XVIII e XIX à prática musical de suas instituições. De fato, o arquivo das orquestras Lira Sanjoanense e Ribeiro Bastos, de São João del-Rei, representam casos interessantes, no que se refere às confluências ou intersecções entre cópia e edição. Até a década de 1990, a maioria das cópias para abastecimento das funções da orquestra era manuscrita, começando a ser feita de forma eletrônica em fins desse período. Mesmo as partituras (ou “grades”, como ainda são chamadas), preparadas a partir das partes antigas para permitir o trabalho dos regentes, eram manuscritas até essa fase, mesmo adotando alguns procedimentos editoriais, em uma confluência entre cópia e edição. A utilização dos softwares de edição por parte dos integrantes dessa orquestra forçou-os, mesmo nos trabalhos exclusivamente destinados ao suprimento desse organismo, a adotarem procedimentos ainda mais
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reflexivos e normas mais rigorosas do que aquelas adotadas nas cópias manuscritas. Mesmo assim, até essa fase era comum a concepção de que integrantes da orquestra faziam cópias, e que edições eram feitas por musicólogos, as quais geralmente vinham de fora. Na transição para o século XXI essa crença foi se dissolvendo em São João del-Rei, entre outras cidades, não apenas pela existência e entrada de profissionais que, dentro dessas orquestras, já executavam edições de música antiga, como José Maria Neves na Orquestra Ribeiro Bastos, Aluízio Viegas e Geraldo Barbosa de Souza na Lira Sanjoanense - como pelo interesse que surgiu em seus integrantes mais jovens em contribuir para o mesmo propósito e participar da mesma atividade. Talvez a grande mudança, no que se refere à origem das edições, nessa mesma transição do século XX para o XXI, tenha sido o fato de que os integrantes de corporações usuárias do material produzido por musicólogos externos ao seu sistema decidiram capacitar-se e produzirem, eles mesmos, as edições de que necessitavam. Isso ocorreu não apenas porque os músicos desejavam participar desse tipo de atividade e também ter sua voz na revitalização do patrimônio musical que, em nível sistêmico lhes pertence, mas também porque não há mais como atender toda a demanda atual por parte dos tão poucos pesquisadores dedicados a essa atividade, tanto no Brasil quanto em outras regiões latino-americanas.
Edição funcional em micro-sistemas Figueiredo (2000 e 2014) estudou das distintas categorias de edições, no que se refere ao método adotado e, inicialmente dividiu-as em sete, mas posteriormente incluiu uma delas (edição “Urtext”) no âmbito da edição crítica, tornando-se esta a atual relação dos tipos de edição, segundo o autor: 1. 2. 3. 4. 5. 6.
Edição fac-similar Edição diplomática Edição prática Edição genética Edição aberta Edição crítica
De acordo com FIGUEIREDO (2014: 66), “a edição prática, ou didática, é destinada exclusivamente a executantes, sendo baseada em fonte única, na verdade qualquer fonte, com utilização de critérios ecléticos para atingir seu texto.” Nesse sentido, o autor contrapõe as edições práticas com os demais tipos de edição, que este situa em uma categoria “estritamente musicológica” FIGUEIREDO (2014: 52): Aquela estritamente musicológica oferece um texto para ser estudado e analisado nos seus aspectos notacionais, formais e estilísticos, enquanto a prática enfatiza a execução do mesmo: dinâmica, ornamentação, andamentos. Para o editor da edição musicológica, não interessa se ela é executável por um músico de hoje.
Ao lado das edições musicológicas, FIGUEIREDO (idem, ibidem) caracteriza a edição prática como aquela que “[...] acaba tendo papel semelhante à cópia, imediatista, só que multiplicada pela quan-
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tidade de exemplares, quando publicada. Ela acaba, porém, cumprindo a função de registro gráfico de obras que, sem elas, permaneceriam desconhecidas dos intérpretes e do público”. É importante considerar que o conceito de edição prática de Figueiredo é bem mais amplo que o de “edição interpretativa” (interpretative edition) de James GRIER (1996: 151-155), relacionado às edições surgidas no século XIX para apresentar as obras aos seus leitores já preparadas para a interpretação, porém distantes da notação original, ao ponto em que “eventualmente um editor reescreve a peça para acomodá-la ao seu gosto” GRIER (1996: 152).8 De forma mais abrangente, Figueiredo inclui, no conceito de edição prática, todos os trabalhos editoriais, no campo da música, que pretendem estabelecer um texto musical, com ou sem alteração da notação original, com ou sem indicações interpretativas, mas que não seguem os princípios metodológicos das edições musicológicas. Assim, como bem observa Figueiredo, as edições práticas não possuem um procedimento básico, pois são ecléticas, fixando-se mais em seus objetivos do que em seus métodos. Evocando agora o pensamento sistêmico, podemos compreender as edições práticas como todas aquelas externas ao âmbito musicológico ou, para utilizar a terminologia de Niklas Luhmann, os tipos de edição praticadas no “meio ambiente” exterior aos círculos acadêmicos. “Edição prática”, portanto, não é uma categoria metodológica específica, mas o conjunto dos procedimentos editoriais que estão do lado de fora da discussão metodológica, a partir do olhar do sistema acadêmico. Assim, para a compreensão de cada tipo de edição prática é necessário também compreender as condições dos micro-sistemas nos quais foram produzidas, relacionando suas soluções aos problemas, necessidades e objetivos de cada uma. No interior de micro-sistemas externos ao meio acadêmico (mesmo que relacionando-se com ele) existem problemas e necessidades específicas que exigem dos músicos a criação de soluções práticas, sendo a principal delas o abastecimento da atividade musical interna. Foi a partir desse tipo de necessidade que os músicos de coros e orquestras começaram a praticar a cópia e/ou edição a partir de softwares, na transição do século XX para o XXI. Paralelamente, surgiram projetos editoriais como o PRAORB, por exemplo, destinado inicialmente a produzir as edições musicais para uso da Orquestra Ribeiro Bastos, em São João del-Rei, mas também a circular em outras orquestras como forma de colaboração entre esses sistemas. Esse tipo de edição não é propriamente acadêmica, pois não foi elaborada com propósitos acadêmicos, mas também não possui e nem se fixa somente nas características das “edições práticas”, frequentemente apresentando interessantes soluções editoriais para os problemas encontrados nas fontes. As edições acadêmicas, portanto, são principalmente geradas no meio universitário ou relacionado ao mesmo e inicialmente destinadas às necessidades dos integrantes dos sistemas acadêmicos (gravações, concertos, teses, congressos, progressão profissional, etc.). Entretanto, os micro-sistemas produzem edições práticas, mais destinadas a atender as necessidades dos integrantes dos seus sistemas sociais do que em aplicar metodologia musicológica. A produção de edições práticas, por outro lado, não desqualifica seu mérito em cada um dos seus micro-sistemas, uma vez que estão proporcionando o que as edições musicológicas não conseguem: atender as demandas dos micro-sistemas. Paralelamente, por centralizar-se em seus objetivos, as edições práticas não são necessariamente isentas de princípios metodológicos e muitas delas, principalmente na atualidade, começam a apresentar um grande desenvolvimento, por conta do aumento das relações entre os micro-sistemas musicais e o meio acadêmico. 8 “And, occasionally, such an editor rewrites the piece to conform to his or her taste”. Tradução minha.
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Entre as particularidades das edições práticas em micro-sistemas, podemos ressaltar o fato de que os editores escolhem as obras que desejam editar, com a instrumentação dos seus conjuntos, nas transposições mais confortáveis para os mesmos, com ou sem a tradução dos textos antigos, nos tamanhos e formatos desejados, com o agrupamento de partes necessário e com a justaposição mais adequada de movimentos ou unidades funcionais, mesmo que o texto musical das fontes seja respeitado e mesmo que mais de uma fonte tenha sido usada para a edição. Tais edições podem ser sempre aprimoradas, mas as necessidades do micro-sistema precisam ser satisfeitas, caso contrário a edição não será funcional para esse mesmo micro-sistema. O desenvolvimento da musicologia não ficou restrito ao meio acadêmico (sendo seu principal objetivo justamente servir aos sistemas externos ao meio acadêmico), afetando a maneira como músicos fazem cópias/edições para as instituições que as solicitam. Muitos desses músicos tornaram-se alunos de universidades e travaram algum contato com a crítica textual, manifestando, a partir disso, a adoção de procedimentos metodológicos cada vez mais sofisticados. Esse desenvolvimento foi obviamente favorecido pelas novas tecnologias, porém não são as tecnologias em si que definem os métodos adotados nas edições, mas sim o seu estudo ou mesmo sua criação. A questão mais importante, no que se refere às edições musicológicas adotadas no meio acadêmico e as edições práticas produzidas nos micro-sistemas é a relação entre esses distintos sistemas. As edições musicológicas destinam-se apenas a serem analisadas dentro do próprio meio acadêmico? E as edições práticas de obras antes desconhecidas destinam-se apenas a ser executadas em um micro-sistema específico? Talvez tenhamos desenvolvido a crítica textual na área de música de forma muito associada ao conceito de penetração de Niklas Luhmann, ou seja, desejando que as edições musicológicas fossem adotadas em todos os micro-sistemas, sem discutir as necessidades dos mesmos. Acreditando que “a interpenetração individualiza o comportamento mais do que a penetração pode fazer” LUHMANN (1995: 213), creio que talvez seja o caso de mudarmos o objetivo das relações entre o meio acadêmico e os micro-sistemas, para uma forma interpenetrante de colaboração, ou seja, oferecer um ao outro suas soluções e abrir-se aos problemas e às necessidades de um e de outro. O fato é que, hoje, os musicólogos não têm mais nenhuma condição de abastecer quantitativamente as necessidades dos micro-sistemas, não apenas pelo pequeno número de musicólogos, mas como pelo grande desenvolvimento dos micro-sistemas na atualidade. Musicólogos, no entanto, podem participar de transformações qualitativas, seja na divulgação e no desenvolvimento de métodos e normas específicas para edições, seja na apresentação de cursos para integrantes de micro-sistemas ou mesmo no trabalho conjunto com os músicos desses micro-sistemas. Mas para que isso ocorra, cabe aos musicólogos incentivar a prática de edições em micro-sistemas, seja quais forem seus tipos, métodos ou propósitos, e não desqualifica-las por conta de suas opções ou classifica-las nas posições inferiores de uma suposta hierarquia editorial. A consideração da importância de uma edição prática surgida em um micro-sistema, além de ser fundamental, não impede que o musicólogo produza uma edição musicológica da mesma obra, especialmente quando se tratar de obra sem direitos patrimoniais, ou em domínio público. O que pode ocorrer, nessa relação (e isso é observado com frequência), são os impactos emocionais relativos ao desenvolvimento do outro - como o ciúme, a inveja ou a cobiça - fenômenos frequentemente descartados das discussões acadêmicas, mas que nem por isso continuarão a existir e a atuar diariamente na vida dos seres humanos, como observa repetidas vezes Edgar MORIN (2011).
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A produção acadêmica brasileira na área de música foi desenvolvida (especialmente a partir da década de 1990) não apenas para a solução de problemas externos ao meio acadêmico, mas também para atender à pressão por produtividade que as universidades exercem, fazendo com que as edições musicológica muitas vezes se tornem um fim em si mesmas, ou seja, ser produzidas para justificar os cargos, níveis e salários dos docentes-pesquisadores. Esse efeito não é generalizado porém sua existência é facilmente verificável (mais ainda nos textos acadêmicos do que nas edições musicológicas), sendo um problema importante a ser considerado. Paralelamente, os músicos de micro-sistemas não recebem salários acadêmicos (e, muitas vezes, não recebem qualquer salario), atuando em sua banda, coro ou orquestra por devoção, diversão ou pelo simples desejo de pertencer ou relacionar-se às comunidades interconectadas com esse micro-sistema. Olhando-se de dentro do meio acadêmico para fora, para quem se dedica à revitalização do patrimônio histórico-musical brasileiro, é preciso considerar que o trabalho do reduzido número de profissionais atuantes nessa tarefa não demonstra condições de realizar todas as edições hoje necessárias para a geração de uma massa de obras suficiente para motivar os grandes grupos musicais brasileiros e internacionais a agendá-las em suas apresentações. Por outro lado, esse trabalho tem sido cada vez mais realizado em micro-sistemas (escolas, coros, orquestras, bandas, conjuntos musicais, solistas, etc.) do que no interior de macro-sistemas (associações, universidades, agências de fomento, órgãos públicos, etc.) e atualmente dependemos muito do desenvolvimento desses micro-sistemas para manter o interesse pelo patrimônio histórico-musical brasileiro. E olhando-se de dentro dos micro-sistemas, quem se dedica à revitalização do patrimônio histórico-musical brasileiro necessita justamente o desenvolvimento metodológico e a conexão com as formas de divulgação de seu trabalho, que, muitas vezes, é dificultado pela inexistência próxima de cursos ou profissionais que se dedicam à edição musical.
Musicologia para qual sistema? Quando pesquisamos, fazemos isso para algum sistema, sejam os mais internos ou os mais externos. E, ao ser recebida, a pesquisa será usada em outros sistemas, sejam eles apenas a biblioteca ou os sistemas sociais mais amplos. Ralph P. Locke (2001: 525) já fez esse tipo de pergunta e observou que as respostas podem ser as mais variadas possíveis: Aliás, qual sociedade deve receber nossa atenção? Aquela para a qual pagamos impostos? Aquela que, por acaso, estudamos profissionalmente? O mundo como um todo? Muitos musicólogos sentem-se cidadãos do mundo, talvez mais do que outros acadêmicos em certas outras áreas (imagino que isto esteja relacionado à relativa facilidade com a qual a música cruza muitas barreiras de linguagem e cultura, embora nem sempre todas). Ao mesmo tempo, podemos frequentemente agir mais efetivamente em arenas perto de casa.9
9 “For that matter, which society should receive our attention? The one to which we pay taxes? The one we happen to study professionally? The world as a whole? Many musicologists feel themselves to be citizens of the world, perhaps more so than academics in certain other fields. (I imagine that this is related to the relative ease with which music crosses many, though hardly all, barriers of language and culture.) At the same time, we can often take action most effectively in arenas close to home.” Tradução de Jetro Meira de Oliveira e Paulo Castagna.
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No decorrer dos 30 anos em que tenho atuado em pesquisa musicológica, no Brasil, incluindo a edição musical, percebi a existência de inúmeras motivações na pesquisa musicológica, que acredito poderem ser agrupadas em pelo menos dez categorias, não sendo essa relação, por ora, exaustiva, mas apenas exemplificativa. Cada uma delas pode ser compreendida como um sistema e/ou nível de sistemas de valores (que sempre possuem sistemas internos, pertencem a algum sistema externo e estão ao lado de muitos outros) e, portanto, podem ser desdobradas em outras ou agrupadas em números menores de categorias, não existindo, necessariamente, uma ordem hierárquica entre elas. Atribuo um nome provisório a cada uma dessas categorias, para permitir a reflexão sobre as mesmas, e não para fixar seu significado. Ressalto, ainda, que essas motivações não são mutuamente exclusivas e que, muitas vezes atendemos a várias delas simultaneamente: 1. Religiosa: destaca a importância da prática musical estudada para o desenvolvimento de uma determinada religião em um determinado país ou região geográfica. No caso brasileiro, predominam os estudos relacionados ao catolicismo (embora haja trabalhos relacionados a várias outras religiões), tendo existido vários padres-musicólogos com esse tipo de proposta, os quais são ainda mais comuns no exterior. 2. Nacionalista/regionalista: destacar a importância da prática musical estudada para uma nação, estado, região geográfica ou cidade específica. Aqui encontramos pesquisas do tipo “a música no Brasil”, “a música em São Paulo”, “a música no bairro do Bixiga”, etc. 3. Institucional: destaca a importância da prática musical estudada para determinadas instituições, geralmente incluindo aquelas às quais os pesquisadores pertencem ou com as quais se relacionam, como igrejas (enquanto instituições), universidades, escolas, conservatórios, orquestras, corporações, bandas, etc. 4. Corporativa: destaca a importância da prática musical estudada para os grupos de pesquisa ou grupos sociais com os quais se relacionam ou aos quais pertencem os pesquisadores em questão. 5. Prática: destaca a importância da prática musical estudada para determinados instrumentos, vozes, grupos vocais e instrumentais, gêneros ou repertórios aos quais estão ligados os pesquisadores em questão; em alguns casos, gera repertório para os grupos com os quais se relacionam ou nos quais atuam os pesquisadores. Pesquisas do tipo “o violão na música brasileira”, “o piano no Brasil”, etc., muitas vezes formuladas com a substituição de um instrumento pelo outro, elegem como centro do sistema o instrumento em questão, fazendo a pesquisa girar sobre o mesmo. 6. Preferencial: enfatiza o repertório ou a prática musical estudada por uma questão de gosto, identificação ou preferência por parte dos pesquisadores em questão. 7. Ideológica: destaca a importância da prática musical estudada para o conjunto de crenças, concepções, métodos e ideias praticadas e defendidas pelos pesquisadores em questão. 8. Pessoal: centraliza-se na obtenção de títulos, cargos, vantagens, privilégios, pagamentos, prêmios, salários, aumentos ou mesmo prestígio ou status simbólico e social por parte dos pesquisadores em questão, dividindo espaço com (ou sobrepujando) os aspectos científico-musicológicos.
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9. Social: destaca a importância da prática musical estudada para grupos sociais (étnicos, classes sociais, castas, categorias profissionais, etc.) com os quais o pesquisador se identifica, se relaciona ou deseja valorizar. 10. Humanística: destaca a importância da prática musical estudada para o desenvolvimento humano de maneira geral, sem definição de sistemas internos. Dentre essas opções (e outras mais), como podemos configurar nossos trabalhos, de modo a gerar uma contribuição social cada vez mais ampla? Ralph P. LOCKE (idem: 526) novamente apresenta respostas muito significativas para essa questão, que rompem com as antigas tendências de fixar-se nos assuntos exclusivamente técnicos ou discutir questões excessivamente amplas, como os rumos da humanidade: Talvez seja no nível médio - com assuntos maiores que a musicologia, porém menores do que acabar com uma guerra - que algo de grande significado social pode realmente ser feito. Aliás, nestes assuntos de nível médio, talvez tenhamos pouco conhecimento e certamente pouca influência especial. Deveríamos nos juntar à luta assim mesmo - como ‘meros’ leigos e cidadãos preocupados? Eu diria: sim. Músicos (incluindo pesquisadores musicais), como quaisquer outros indivíduos, precisam aprender a assumir um papel ativo no desenvolvimento de uma sociedade mais justa, ao invés de cuidar, sempre silenciosamente, do seu ou do nosso jardim. Pode ser encorajador, ao considerarmos este problema de enveredar para além da música, com a finalidade de efetuar mudanças no mundo como um todo, lembrar que não somos os primeiros da área de música a fazer isto.10
Assim, não há como negar a existência de um caráter político no trabalho musicólogo. Ao publicar um trabalho apenas técnico, que apenas relacione dados, obras e fontes entre si, sem nenhuma implicação social e com um interesse exclusivamente pessoal, o autor está indiretamente dizendo à sociedade que pretende usar as estruturas criadas por ela, porém oferecer muito pouco em troca. É, simultaneamente, um posicionamento político e uma mensagem de convicção sobre esse posicionamento. Por outro lado, o musicólogo socialmente atuante pode tornar-se um conector entre instituições, entre sistemas e entre distintos níveis de sistemas, facilitando a realização de projetos de interesse comum. O musicólogo, com suas ideias e suas publicações, causa impacto na universidade, nas instituições acadêmicas e nos sistemas de governo, facilita micro-transformações sociais (ou transformações em micro-sistemas sociais) e fornece meios para o desenvolvimento de ações de interesse comum entre macro e micro-sistemas.
Função do social do musicólogo no campo editorial Mesmo trabalhando exclusivamente no meio acadêmico e sem desejar construir relações profissionais diretas com micro-sistemas, o musicólogo pode ter um maior significado social quando projeta ações de impacto benéfico nesses micro-sistemas. Se este, por outro lado, manifesta explicitamente esse desejo, 10 “Perhaps it is at the middle level - with issues bigger than musicology but smaller than ending war - that something of largish social significance can actually be accomplished. Alas, on those middle-level issues we have perhaps little knowledge and certainly little special influence. Should we join the fight anyway - as ‘mere’ laity, concerned citizens? / I would say yes: musicians (including music scholars), like any other individuals, have to learn to take an active role in the shaping of a juster society, rather than always quietly tending their/our own garden. It may be encouraging, as we face this problem of reaching beyond music to effect change in the larger world, to remember that we are not the first people in music to do so.” Tradução de Jetro Meira de Oliveira e Paulo Castagna.
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porém não possui os meios práticos para isso, a realização dessa conexão é ainda mais simples. Entre as múltiplas possibilidades de ação dos musicólogos em micro-sistemas sociais, destaco as seguintes: 1. Produção de subsídios para a realização de edições funcionais, além das edições acadêmicas; 2. Criação de normas e métodos de edição musical que atendam primeiro às necessidades dos micro-sistemas (informadas pelas instituições e comunidades) e depois à precisão, metodologia e formalismo acadêmico; 3. Treinamento editorial de integrantes de instituições e comunidades locais ou para a realização funcional de tarefas de natureza musicológica; 4. Distribuição mais ampla de sua produção intelectual, como a publicação na internet. 5. Criação de serviços de mediação (presencial ou digital) para a geração de interesse editorial em músicos e para a interlocução com todos os interessados; 6. Evitar as relações de exclusividade com acervos e instituições, destinadas a bloquear o desenvolvimento de trabalhos por parte de outros editores; 7. Visitar, conhecer e/ou relacionar-se com grupos e instituições musicais externas ao meio acadêmico; 8. Estimular a conservação, segurança, catalogação e uso prático dos acervos musicais locais; 9. Sensibilizar as comunidades locais para o desenvolvimento de ações relacionadas ao seu patrimônio musical; 10. Facilitar e/ou capacitar a relação do micro-sistema ou de seus integrantes com sistemas mais externos, para ações referentes à divulgação do seu acervo (e geração de significado público para o mesmo), incluindo a pesquisa, ou para a recepção de contribuições de sistemas externos (legislação, editais, programas, convênios etc.). As mesmas ações acima descritas também podem ser aplicadas à organização e conservação de acervos, à elaboração de textos, gravações, filmes, exposições, etc., havendo na atualidade uma gama de possibilidades de atuação social cada vez mais ampla, para os pesquisadores que assim o desejarem. O musicólogo tem, hoje, uma grande oportunidade e uma nova função de atuar na capacitação dos integrantes dos inúmeros organismos musicais, tanto no que se refere à edição de obras antigas, quanto na organização e catalogação de seus arquivos musicais, como a maior via de possibilitação dessas tarefas, uma vez que, de fato, não existem tantos musicólogos e nem tantos recursos disponíveis para as mesmas. Da mesma forma, quando um musicólogo elabora uma edição, ainda que providas de todo o rigor metodológico, existem algumas ações que facilitam a difusão e o significado social do seu trabalho. Já discuti um pouco essa questão no texto “Dualidades nas propostas editoriais de música antiga brasileira” (CASTAGNA, 2008), identificando dualidades que, por mero hábito, nos forçam para suas possibilidades extremas, sendo elas: 1. 2. 3. 4.
Publicação ou circulação informal Gesamtausgaben ou Denkmähler Edição acadêmica ou edição prática Fontes de um único acervo ou de vários
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5. Obra isolada ou coletânea 6. Trabalho individual ou trabalho de equipe 7. Obras inéditas ou já divulgadas 8. Financiamento privado ou de instituições governamentais 9. Apenas partitura ou partituras e partes 10. Divulgação em papel ou em meios eletrônicos Assim, para aumentar a função nos micro-sistemas, defendo a adoção de soluções intermediárias ou que envolvam os dois polos dessas dualidades, como a geração de partitura e partes (e não somente de partituras) e a disponibilização pública e eletrônica das edições produzidas, mesmo que também impressas em papel. Obviamente, o musicólogo que deseja ter uma atuação social necessita preocupar-se um pouco menos consigo próprio e dar mais atenção aos sistemas que podem se beneficiar do seu trabalho, o que, na visão de Luhmann, é benéfica a todos os sistemas envolvidos. Acrescento, à quebra das dualidades acima referidas, mais estas possibilidades: a. Edição de repertórios de importância micro-sistêmica local ou regional, além dos repertórios de importância nacional ou internacional; b. Acolhimento ou participação em projetos de edição originados em micro-sistemas ou destinadas aos mesmos; c. Superação do preconceito em relação a bandas de sopros, música popular, grupos tradicionais, acervos (aparentemente) desorganizados, contribuição africana ou indígena e outros aspectos marginalizados na era industrial; d. Integração do trabalho editorial aos demais projetos relacionados ao patrimônio musical (incluindo a música de tradição oral); e. Contribuição para a mudança de foco do discurso (acadêmico) para as ações práticas com benefício social.
Conclusões A musicologia pode ter uma ação social tão transformadora quanto a etnomusicologia, porém a descrença em sua eficácia vem impedindo o desenvolvimento de ações nessa direção. Assim, torna-se fundamental desenvolver os meios para que os musicólogos aumentem cada vez mais sua ação social, além de romper o dualismo construído no apartamento dessas duas ciências, e que gerou a ilusão de que cabe somente aos etnomusicólogos uma ação social, ficando os musicólogos confinados às ações mais técnicas nos círculos acadêmicos. A “nova musicologia” foi um avanço acadêmico importante nessa disciplina, porém falta ainda desenvolver uma musicologia social, com objetos de estudo semelhantes, porém com posicionamento de atenção micro-sistêmica interpenetrante, ou seja, criando a oportunidade de interação, diálogo e colaboração entre o meio acadêmico e os micro-sistemas, e agindo tanto de dentro para fora quanto de fora para dentro. Por fim, creio ser a adoção de finalidades sociais na musicologia uma importante (senão a única) maneira para manter essa disciplina na universidade pública, uma vez que, sustentada por verbas públicas,
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a pressão por resultados sociais será cada vez maior e, possivelmente, o fator limitante dos futuros projetos. Nesse sentido, vale a analogia com o bem conhecido relato da morte de Arquimedes (287-212 AEC), segundo Plutarco (c.46-120 EC), em seu texto “A vida de Marcelo”, o qual nos conta que, ao final do assédio romano de Siracusa (cidade helênica da Sicília), em c.212 AEC, os soldados invadiram a cidade, despois de vencer os sistemas bélicos desenvolvidos por Arquimedes, que lá viva: procuraram então o famoso inventor, sob ordens explícitas do general Marcelo para salvarem sua vida. O soldado designado para isso o encontrou trabalhando em seus cálculos e reflexões e, ao abordá-lo, Arquimedes furiosamente reagiu com estas palavras: “μή μου τούς κύκλους τάραττε”, ou seja, “não perturbe meus círculos!” Sentindo-se ofendido com a resposta, apesar da ordem de seu general, o soldado romano o matou.
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A Música no Rio de Janeiro no primeiro ano da República1 Mónica Vermes (UFES / IA-Unesp |
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Resumo: A vida musical do Rio de Janeiro refletiu os efeitos das importantes transformações do final do século XIX. Após a proclamação da República, a percepção compartilhada de otimismo ante o início de uma nova etapa ensejou iniciativas de reforma no meio musical-teatral. Este trabalho se concentra na atividade musical do Rio de Janeiro em 1890: o que se fazia nos teatros, nos clubes e nas associações, destacando os concertos sinfônicos e recitais e seus programas. A apresentação desse panorama nos permitirá refletir sobre o tipo de repertório apresentado, a formação e exercício profissional dos músicos, e as iniciativas reformistas tanto no âmbito teatral quanto musical, evidenciando a peculiaridade da cena musical carioca. Palavras-chave: música, Rio de Janeiro, teatros, República. Summary: Music life in Rio de Janeiro at the end of the 19th-Century reflected the important transformations that took place at that time. After the proclamation of the Republic (1889), a shared optimistic perception in face of the beginning of a new era gave rise to reformation projects in the musical-theatrical milieu. This paper focuses in the musical activity in Rio de Janeiro in 1890: what was being played in theaters, clubs and associations, highlighting symphonic concerts and recitals and their programs. The presentation of such a panorama allows us to think about the kind of repertory that was performed, the education and professional performance of musicians, and the reform initiatives both in the theatrical and in the musical milieu, evincing the peculiarities of the carioca musical scene. Key Words: music, Rio de Janeiro, theaters, Republic.
Introdução O mapeamento dos circuitos musicais da cidade do Rio de Janeiro entre 1890-1920, centrado principalmente nos teatros, tem nos permitido elucidar os repertórios, a recepção e as práticas culturais desses espaços empregando como fontes a historiografia tradicional da música brasileira,2 a publicação da 1 Este artigo apresenta resultados parciais do projeto Música nos Teatros Cariocas: repertórios, recepção e práticas culturais (18901920), pesquisa desenvolvida no programa de pós-doutorado no Instituto de Artes da Unesp e que conta com financiamento do CNPq (Edital Universal 2012). 2 Compreendem essa historiografia tradicional da música brasileira os seguintes livros: A música no Brasil (1908) de Guilherme Pereira de Melo; Storia della Musica nel Brasile, dai tempi coloniali sino ai nostri giorni (1926) de Vincenzo Cernicchiaro; Histó-
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atividade teatral-musical em colunas diárias em jornais não especializados, a recepção dessas atividades registrada nesses mesmos jornais,3 documentos oficiais (posturas, leis, processos), textos de cronistas e memorialistas4 e revistas ilustradas.5 A escolha desse período, 1890 a 1920, apesar da inevitável arbitrariedade, não é casual. Começa com duas importantes mudanças, também da perspectiva simbólica, a abolição da escravatura e a proclamação da República, momento de um surto de otimismo e de percepção de progresso. O período do recorte termina com o fim da Primeira Guerra Mundial (e do longo século XIX) e com uma transição geracional no âmbito da música brasileira de concerto, que tem como marcos a morte do compositor Alberto Nepomuceno (1920) e a consolidação da carreira de Heitor Villa-Lobos entre o final da década de 1910 e já solidamente na década de 1920 e a emergência do Modernismo. A cidade do Rio de Janeiro entre o século XIX e as duas primeiras décadas do século XX foi alvo de vários projetos reformistas, tanto em aspectos físicos da cidade quanto no âmbito dos costumes. O processo teve início ainda no começo do século XIX, com a vinda da família real portuguesa em 1808, e um marco foi a criação do Município Neutro, separado do resto da província, em 1834, numa trajetória de construção física e simbólica da capital imperial. Motta observa ali o esforço para anular a visão provinciana, garantindo a imposição de hábitos e costumes, de padrões de comportamento, de linguagem, de gosto e de moda, a partir de uma clara intenção unificadora e homogeneizadora. Aos modos de agir, pensar e sentir da “província”, a capital teria que contrapor padrões e normas que deveriam ser internalizados por todos aqueles desejosos de se tornar “homens da Corte”. (MOTTA, 1999, p. 13)
Essa oposição entre uma visão de cidade provinciana vs. cidade capital se estendeu até o século XX, com esforços em fazer desaparecer o Rio colonial dando lugar à cidade moderna (ou a uma ideia de cidade moderna). Com sua população de 522.561 habitantes segundo o censo de 1890, o Rio de Janeiro não era uma cidade grande em comparação com as metrópoles europeias, mas certamente o era para os padrões americanos. Não temos dados de censos oficiais sobre a quantidade de estrangeiros por origem nacional presentes na cidade, mas sabemos pelas estatísticas que mais de um quarto da população carioca entre 1890 e 1900 era de estrangeiros. Entre os cidadãos estrangeiros que aportaram no Brasil entre 1884 e 1903 encontram-se contingentes importantes de alemães, austríacos, espanhóis, italianos, portugueses, russos e grupos menores de franceses, argentinos, belgas, holandeses, suecos, suíços, uruguaios, poloneses e norte-americanos. Em 1890, mais da metade dos habitantes do Rio de Janeiro eram identificados como negros ou mestiços.
ria da música brasileira (1926 e 1942) e Compêndio de História da música brasileira (1948) de Renato Almeida; Compêndio de História da Música (1929) e Pequena História da Música (1942) de Mario de Andrade; História da música – volume 1 (Música Brasileira) (1940) de Ulisses Paranhos; História da música brasileira (1948) de F. Acquarone; A Música no Brasil (1953) de Eurico Nogueira França; 150 anos de música no Brasil (1800-1950) (1956) de Luiz Heitor Corrêa de Azevedo; História da música brasileira: dos primórdios ao início do século XX (1976) de Bruno Kiefer e História da música no Brasil (1980, última edição de 2009) de Vasco Mariz. 3
Neste artigo emprego principalmente o material publicado no jornal O Paiz.
4
Até o momento nos concentramos na produção de Machado de Assis, Luiz Edmundo e João do Rio.
5 Fon-Fon! e Careta.
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Essa multiplicidade da população em termos de origem e etnia se traduz também numa multiplicidade de práticas musicais e de lugares destinados a essas práticas.
Os espaços da atividade musical no Rio de Janeiro Fazia-se música doméstica, em saraus familiares ou destinados a um grupo mais amplo. Alguns salões tinham estatuto de eventos sociais (e culturais) importantes, concentrando autoridades de vários âmbitos, familiares e amigos e frequentemente artistas protegidos pelo anfitrião. Fazia-se música nas ruas, havendo, inclusive, algumas personagens que integravam a paisagem visual e acústica da cidade, como documenta o cronista/memorialista Luiz Edmundo. Ele destaca, por exemplo, os vários vendedores ambulantes entoando seus pregões, o homem dos sete instrumentos, o homem do fonógrafo, o realejo, o vendedor de modinhas e os seresteiros (COSTA, 1957). Fazia-se música em bares e restaurantes que tivessem autorização para tal, uma vez que o Código de posturas da cidade do Rio de Janeiro de 1889 registra na Seção IV, Artigo 8º: São proibidos, nas casas de bebidas, tavernas e outros lugares públicos, ajuntamentos de pessoas que se entreguem a tocatas, danças e cantares. Penas: multas de 30$000 ao dono da casa e 6$000 a cada pessoa que ali se achar, resolvendo-se a multa em quatro dias de prisão, no caso de impossibilidade de pagamento. Parágrafo Único: Excetuam-se as casas de bebidas e cafés cantantes que tiverem licença especial da Câmara para canto e música.
Fazia-se música nos clubes e associações, que, só no ano de 1890, somavam mais de sessenta.6 Nessas associações e clubes realizavam-se vários tipos de eventos: bailes, festas e banquetes; espetáculos teatrais produzidos por amadores; competições de bilhar; demonstrações de ginástica; e recitais, ou saraus-concertos, incluindo tanto a participação de amadores quanto a de profissionais de destaque do meio musical carioca e artistas estrangeiros de passagem pela cidade. Os programas desses recitais eram tipicamente compostos por uma miscelânea de obras de curta duração, árias de ópera ou arranjos instrumentais de partes de óperas, miniaturas instrumentais, peças de salão e composições recentes de compositores eruditos brasileiros. Um caso interessante é, por exemplo, a passagem do violinista Enrico La Rosa pela cidade. Ele chegou ao Rio de Janeiro em agosto de 1890 e sua primeira apresentação foi saudada com grande entusiasmo pelo crítico Oscar Guanabarino: 6 Arcádia Dramática Esther de Carvalho, C.D.F. Andaraí Grande, Cassino de S. Domingos, Centro Familiar Recreativo de Todos os Santos, Centro Republicano, Club 23 de Julho, Club Beethoven, Club Campesino, Club da Gávea, Club de S. Cristóvão, Club do Engenho Velho, Club dos Democráticos, Club dos Diários, Club dos Fenianos, Club dos Huguenotes, Club dos Políticos, Club dos Progressistas da Cidade Nova, Club Dramático Familiar da Gávea, Club Dramático Oito de Outubro, Club Familiar 1º de abril, Club Familiar das Fenianas, Club Familiar de Sant’Anna, Club Familiar dos Democráticos, Club Guanabarense, Club Mozart Niteroiense, Club Musical Recreio do Engenho Velho, Club Musical Treze de Junho, Club Ordem e Progresso, Club Recreio do Comércio, Club União Prazer da Estrela, Club Villa Izabel, Congresso Brasileiro, Congresso do Catete, Congresso dos Idealistas, Congresso dos Idealistas do Engenho Novo, Congresso Familiar de Sant’Anna, Congresso Familiar Filhos de Diana, Congresso Filhos da Lua, Congresso Ginástico Português, Congresso São Domingos, Congresso Terpsicoreano, Grupo Dramático Cosmopolita, Meyer Club, Primeira S. de Dança Familiar, Sociedade Coral Fluminense, Sociedade Dramática Dez de Agosto, Sociedade Dramática Estrela de São Cristóvão, Sociedade Dramática Particular Filhos de Talma, Sociedade Euterpe Comercial Tenentes do Diabo, Sociedade Familiar Musical Conde d’Eu, Sociedade Recreativa São José, Societé Française de Gymnastique.
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Não tivemos a felicidade de ouvir Sivori, o único violinista que teve a honra de vibrar o violino de Paganini, [...] mas ouvimos Sarasate, Wolff, White e muitos outros, que ainda residem nesta capital, e nunca o nosso entusiasmo subiu tanto como anteontem ao ouvir La Rosa, violinista, que, custe o que custar, deve ficar no Rio de Janeiro. Os representantes da imprensa fluminense tomaram a si a tarefa de pedir ao público fluminense o seu valioso apoio para o eminente artista que aqui se acha. Desempenhamo-nos hoje dessa tarefa e vamos mais além – pedimos ao governo provisório um lugar de professor de violino para La Rosa deixar aqui, perpetuada em seus discípulos, a bela tradição de que é portador e as suas qualidades de virtuose, que na realidade são incomparáveis. Qualquer sacrifício que se faça nesse sentido será de grandes vantagens e alcance para o futuro. O público também pode concorrer para isso, não só acudindo aos concertos deste grande artista, mas também aproveitando-o como professor, hoje que o violino vai sendo cultivado em larga escala nas primeiras camadas da nossa sociedade. Iremos ainda além: em nome da arte musical pedimos a Arthur Napoleão que o acompanhe na sua primeira festa pública e que nos lembre os belos concertos da extinta sociedade de concertos clássicos.” (O Paiz, 26 ago. 1890)
Acompanhando as notícias publicadas no jornal, é possível delinear a trajetória de La Rosa nos meses seguintes: • 28 ago. 1890 – reunião de artistas e jornalistas na casa de Isidoro Bevilacqua para redigir uma circular dirigida ao público fluminense recomendando o concerto do violinista, a ser realizado no Club Beethoven. • 03 set. 1890 – concerto no salão do Club Beethoven. • 09 set. 1890 – apresentação de algumas peças nos intervalos do espetáculo do teatro Sant’Anna (as comédias Uma criada impagável e O senhor está no club, complementado com cançonetas). • 11 set. 1890 – concerto de despedida no teatro Polytheama. • 13 set. 1890 – nota de Guanabarino, queixando-se da falta de público nos concertos: Ainda anteontem nova tentativa foi feita no intuito de atrair concorrência ao Polytheama; mas o teatro estava vazio, enquanto em derredor de cada roleta os jogadores se agrupavam em escandalosa infração da lei e da moralidade. Mas ainda assim, os poucos espectadores não puderam ouvir o violinista na primeira parte do programa; porque um enfadonho realejo, postado no jardim, onde a entrada era gratuita, moía a sua famosa música enquanto La Rosa vibrava o seu violino. Reclamações violentas apareceram, mas o espetáculo não estava policiado, a festa pública não era presidida por uma autoridade policial, quando em outros teatros, onde não há arte, mas pândegas, os camarotes da polícia regurgitam de autoridades.
• 18 set. 1890 – parte para São Paulo e retorna ao Rio em outubro. • 08 out. 1890 – concerto no salão Bevilacqua. • 26 out. 1890 – sarau-concerto no Club do Engenho Velho, com a programação dividida entre profissionais e amadores.
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La Rosa acaba sendo contratado pelo Instituto Nacional de Música e, a partir do ano seguinte, se apresenta em associações como o Grêmio Fluminense e o Club Guanabarense.7 Observando a trajetória do violinista no Rio de Janeiro, identificamos vários tipos de apresentações em espaços diversos: –– apresentações exclusivas em espaços mais especializados (salão Bevilacqua e o clube Beethoven); –– apresentações exclusivas em teatros; –– apresentações em teatros complementando a programação; –– apresentações com amadores em clubes. Este exemplo nos permite identificar algumas das características do meio musical erudito carioca da época: a falta de músicos especializados; o desinteresse / despreparo do público para frequentar esse tipo de evento e a presença do realejo, que aqui aparece como interferência ao espetáculo, mas que foi um dos meios mais comuns de circulação dos repertórios. Fazia-se música doméstica, música nas ruas, música em bares e restaurantes, música em clubes e associações. E fazia-se música também nos teatros.
Os teatros do Rio de Janeiro Os teatros em atividade no Rio de Janeiro entre 1890 e 1920 eram:8 Teatro São Pedro de Alcântara, Teatro Lírico, Teatro Fênix Dramática, Teatro Sant’Anna, Teatro Polytheama Fluminense, Teatro Lucinda, Teatro Recreio Dramático, Teatro Eden Lavradio, Cassino Nacional, Teatro Maison Moderne, Teatro da Exposição de Aparelhos a Álcool, Teatro Apollo, Parque Fluminense, Cinematógrapho Pathé e Theatro Municipal. Aqui vou tratar unicamente dos teatros que estavam em atividade em 1890: –– Teatro São Pedro de Alcântara (fundado em 1813, como Real Teatro de S. João; hoje Teatro São Caetano, na praça Tiradentes) – uma tribuna nobre, 30 camarotes de primeira classe, 27 camarotes de segunda classe, 2.888 [sic] cadeiras de primeira classe, 244 cadeiras de segunda classe, 28 na galeria nobre, 40 lugares na galeria geral. Aproximadamente 900 lugares.9 –– Teatro Lírico Fluminense (fundado em 1857 como Circo Olympico da “Guarda Velha”, depois Theatro Pedro II e Teatro Imperial D. Pedro II; demolido em 1934). 2.500 lugares. –– Teatro Fênix Dramática (fundado em 1863 como Teatro Eldorado; demolido em 1958) – 12 camarotes, 40 galerias nobres, 308 cadeiras e 500 gerais. Aproximadamente 900 lugares. –– Teatro Sant’Anna (fundado em 1872 como Teatro Casino Franco-Brasilién; hoje Teatro Carlos Gomes, na praça Tiradentes). 1.500 lugares. –– Teatro Polytheama Fluminense (fundado em 1876 como Teatro Circo). 2.500 lugares. 7 O Diário Oficial da União de 30/04/1892 menciona o retorno de La Rosa ao Instituto Nacional de Música de-
pois de uma licença.
8 A partir de um levantamento inicial que tomou como referência os teatros listados no Anexo “Teatros do Brasil” na Enciclopédia da música brasileira (MARCONDES, 1998, p. 863), complementado a partir das informações tomadas dos trabalhos de Andrea Marzano, particularmente o artigo “A magia dos palcos: o teatro no Rio de Janeiro no século XIX” (2010), e do site “Teatros do Centro Histórico do Rio de Janeiro” http://www.ctac.gov.br/centrohistorico/bibliografia.asp?acao=A&, chegamos a esta versão final após consulta a Teatros do Rio de José Dias (2012, lançado em 2013). 9 A capacidade dos teatros foi tomada dos verbetes individuais sobre cada teatro encontrados em DIAS (2012) e da enumeração e descrição dos teatros cariocas publicada como complemento ao artigo de Arthur Azevedo, “O teatro no Rio de Janeiro em 1905”, no Almanaque do Teatro (AZEVEDO, 1906).
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–– Teatro Recreio Dramático (fundado em 1877 como Teatro Variétés; demolido em 1968) – 16 camarotes, 310 cadeiras e galerias, lugares de entrada geral para mais de 500 pessoas. Aproximadamente 900 lugares. –– Teatro Lucinda (fundado em 1880; desativado em 1909). 13 camarotes, 306 cadeiras, 96 lugares nas galerias nobres, 200 lugares nas galerias gerais. Aproximadamente 600 lugares. –– Teatro Variedades Dramáticas (fundado em 1881 como Teatro Príncipe Imperial; destruído por um incêndio em 1931, foi reconstruído e passou a funcionar exclusivamente como cinema) – 2 frisas, 21 camarotes, 524 cadeiras, 67 varandas, 250 galerias, 500 entradas gerais. Aproximadamente 1.400 lugares. –– Teatro Apollo (fundado em 1890; desativado em 1916, passou a funcionar como escola) – 18 camarotes de primeira ordem, 10 de segunda, 360 cadeiras de primeira, 200 lugares de segunda, 75 galerias nobres, 300 lugares de arquibancadas. Aproximadamente 1.000 lugares. Muitos desses teatros mudaram de nome várias vezes. Alguns deles passaram por reformas ou reconstruções ao longo de sua história, alterando, inclusive, sua capacidade. Deixamos aqui registradas as informações relativas a um corte em 1890. Frequentemente havia espetáculos em todos os teatros, muitos deles com lotação completa. No ano de 1890 só não houve espetáculos na Quinta e Sexta-feira Santas, no dia de Finados e nos dias do Carnaval, em que a maioria dos teatros substituía sua programação por bailes. Exceção é o teatro Variedades que lançou nesse ano o conceito de “espetáculos carnavalescos”, como alternativa aos bailes. Chama a atenção não só a frequência dos espetáculos, mas também a dimensão dos teatros. O público não era só numeroso, era também heterogêneo – refletindo em alguma medida a heterogeneidade na composição da sociedade carioca da época. De acordo com os estudos de Andrea Marzano, que usa como fonte a forma como os espetáculos e sua frequência eram apresentados nos romances da segunda metade do século XIX, o retrato que se fazia de algumas dessas casas era exageradamente sofisticado, e conclui: Não podemos ignorar que os romancistas da segunda metade do século XIX estiveram engajados no debate e nos projetos de civilização do Império, que se refletiram na defesa de um teatro elegante e europeizado. O mais provável é que tal engajamento tenha influenciado suas descrições dos espetáculos e plateias, contribuindo para a construção de uma memória glamourosa a respeito sobretudo dos teatros Lírico e São Pedro. (MARZANO, 2010, p. 112)
E prossegue evidenciando as possibilidades de acesso, mesmo aos teatros considerados mais exclusivos da elite, por um público que não tinha condições de pagar seus próprios ingressos, como era o caso dos cativos, ou de quem tinha uma renda limitada. Além disso, sugere que “os frequentadores dos teatros considerados mais elegantes, como o São Pedro, também lotassem as plateias dos circos e similares, cujos espectadores tinham origens sociais muito diversificadas” (MARZANO, 2010, pp. 113, 118-21, 115).
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O repertório dos teatros cariocas Que tipo de eventos ocorriam nesses teatros? A maioria dos espetáculos era dedicada a peças de teatro musical ligeiro, revistas, mágicas, zarzuelas, vaudevilles e operetas. No ano de 1890 houve 157 peças em cartaz, destas 4 foram mágicas, 6 foram revistas, 3 zarzuelas, 11 vaudevilles e 17 operetas e similares (óperas buffas, óperas cômicas, por exemplo, gêneros que aparecem de forma intercambiável na imprensa da época). Havia também dramas (65), comédias (37) e entreatos (2), além de 10 peças sem identificação de gênero. Poderia parecer que se apresentava muito mais dramas que operetas, mas o tempo em cartaz de um gênero e outro eram muito diferentes. Um drama raramente passava das 30 apresentações, quando uma opereta poderia atingir as 200. Havia também espetáculos de outros tipos: circo, variedades e, ocasionalmente, concertos de música erudita. Era comum a presença de obras estrangeiras traduzidas ou adaptadas e, no caso das obras com partes musicais, estas eram frequentemente adequadas ao gosto do público brasileiro, inclusive com a inclusão de peças de compositores locais. O público carioca gostava de música. Constatação disso é o comentário de Machado de Assis em crônica de 11 de agosto de 1878 (publicada em O Cruzeiro): Demais, sabe toda a gente que, abaixo do doce de coco, o que o fluminense mais adora é a boa música. Haverá, e não raros, os que jamais possam suportar uma cena do Cid ou um diálogo do Hamlet, que os achem supinamente amoladores, tanto como os antigos dramalhões do Teatro de São Pedro; mas nenhum há que não se babe ao ouvir um dueto. E isto vem desde a infância; nas escolas aprende-se a ler a carta de nomes cantando; e ninguém ignora que a primeira manifestação do menino carioca é o assobio.
E a constatação de Machado ecoa ainda na queixa de um crítico teatral publicada em 16 de março de 1895 (na coluna Teatros e Música do Jornal do Commercio): Pode-se assegurar que há muitos anos não temos arte dramática e apenas um ou outro representante que faz recordar os bons tempos em que em nossos teatros apareciam artistas dignos desse nome. Dizem alguns que a culpa desse desaparecimento viria da imprensa que não compreende a sua missão em matéria teatral, outros que a culpa é do público que foge do teatro quando se anunciam drama ou mesmo comédias em que não há fados, tangos e outros excitantes [...]
Atribui-se essa conversão massiva ao teatro musical às atividades do teatro Alcazar Lyrique, fundado no Rio de Janeiro em 1859 e responsável pela apresentação ao público carioca das operetas de Offenbach. Depois do enorme sucesso de Orphée aux enfers em 1865 (ficou mais de um ano em cartaz), os profissionais brasileiros de teatro passaram a produzir traduções, adaptações e obras novas ao estilo das operetas francesas. (FARIA, 2012, p. 219). Mesmo obras dramáticas sérias recebiam muitas vezes números musicais ou serviam de ponto de partida para a criação de comédias. Tal é o caso da peça O crime do padre Amaro, adaptada do romance de Eça de Queiroz. A peça estreou em 25 de abril de 1890, depois de sucessivas proibições pela censura imperial, e com números de música encomendados a Chiquinha Gonzaga, compositora
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associada ao teatro musical ligeiro e ao choro. As peças musicais de Gonzaga logo (17 de maio de 1890) foram disponibilizadas em forma de partitura ao público, editadas pela casa Buschmann & Guimarães. Já em 02 de julho anunciava-se a apresentação do vaudeville Os apuros do padre Amaro e em 17 de outubro apareceu nos teatros um “a propósito”, quadro cômico, inspirado pela peça intitulado A prisão do padre Amaro. Além das peças musicais integrantes das obras teatrais, era frequente que se colocassem à venda peças de compositores desvinculados da produção, mas inspiradas por uma obra teatral. Melodias especialmente bem-sucedidas no apreço do público acabavam nos realejos ou nas celebrações de carnaval de rua. Exemplo disso é a notícia dos festejos de rua do Carnaval de 1890: “Dois clowns, limpamente vestidos, tipos caricatos muito razoáveis, que tocavam em flauta com acompanhamento de pandeiro a serenata do Bocaccio” (O Paiz, 17 fev. 1890), referindo-se à ópera cômica apresentada pela companhia Heller no teatro Sant’Anna ou “Também passou um carro com três mascarados representado os tipos apresentados por Peixoto, Mattos e Rosa Meryss no 3º d’Os Cavaleiros Andantes e um clarinetista, que tocava trechos dessa ópera burlesca.” (O Paiz, 17 fev. 1890).
Projetos reformistas nos teatros Esse padrão de repertório, em que a presença preponderante era de peças de teatro musical ligeiro, era entendido por parte dos profissionais de teatro e de música e por parte significativa da imprensa como atestado de atraso e falta de sofisticação. O momento de mudança política é percebido por muitos como propício para uma transformação, ensejando iniciativas reformistas, civilizatórias e modernizadoras. Houve iniciativas relativas à estrutura dos teatros, tendo em vista questões de segurança. Neste item está incluída a substituição da iluminação a gás por iluminação elétrica e o estabelecimento de normas de construção e decoração para prevenir incêndios nos edifícios. Outros projetos aparecem pouco tempo depois da proclamação da República, tendo como propósito “elevar” o meio teatral carioca. Uma dessas propostas foi a iniciativa de Dias Braga, empresário do teatro Recreio Dramático, que, em carta publicada nos jornais cariocas em abril de 1890, institui um prêmio de estímulo à produção de textos teatrais. O maior prêmio, de 1:000$ (um conto de réis, valor bastante significativo), era destinado “para a peça original de 3 atos para cima, que atingir o número de 30 apresentações consecutivas”. A especificidade do destino do prêmio é esclarecida em nota: “Às revistas e mágicas, para merecer o prêmio, o número das representações, deverá ser de 100, atendendo a que, para o seu êxito, entram em contribuição elementos estranhos à literatura.” (O Paiz, 17 abr. 1890) Essa diferenciação de gênero se justifica quando observamos que uma revista ou mágica de sucesso podia chegar a mais de cem apresentações. À guisa de exemplo, a zarzuela La Gran Vía completou 200 apresentações em 25 jun. 1890; a mágica O gato preto completou 135 apresentações em 30 set. do mesmo ano. Pouco tempo depois a atriz Ismênia dos Santos lançou proposta semelhante, com a inclusão de prêmio para “o maestro que melhor partitura apresentar para qualquer peça que tenha que subir à cena”. Apesar da semelhança e possível inspiração no projeto de Dias Braga, a proposta de Ismênia dos Santos também é digna de nota por estabelecer claramente o vínculo dessas iniciativas com a percepção de mudança no cenário político. Ela assim introduz sua proposta:
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Desejando contribuir com meus esforços de artista brasileira para o desenvolvimento e prosperidade das letras e das artes de nosso país e acompanhando de perto o movimento progressivo que mais e mais se acentua desde o dia 15 de novembro, data que parece determinar nova fase para o espírito brasileiro, fase de atividade e trabalho, orientada pela liberdade, comprometo-me a contribuir com os seguintes prêmios para emulação de escritores dramáticos e artistas. [...] (O Paiz, 19 abr 1890)
Já Furtado Coelho, também empresário teatral, havia apresentado em março de 1890 ao governo federal uma proposta mais ampla e detalhada, que incluía a criação do teatro dramático e lírico nacional, com a construção do respectivo edifício. A proposta foi entregue ao ministro dos Negócios e Interior acompanhada de cerca de 500 assinaturas. Entre os signatários estavam vários músicos, dentre os quais destacamos Inácio Porto Alegre, Manuel Faulhaber, Vincenzo Cernicchiaro, Emile Lamberg, João Cerrone, Luís Gravenstein, Leopoldo Miguez, Miguel Cardoso, Frederico Nascimento, Alfredo Bevilacqua, Isidoro Bevilacqua, Carlos de Mesquita e Francisca Gonzaga. Chegou a circular um boato, originalmente publicado n’O Correio do povo e reproduzido em O Paiz, de que o governo resolvera conceder uma subvenção anual a Furtado Coelho com o propósito e levar adiante o projeto (O Paiz, 24 mar. 1890), mas tal boato seria desmentido com a publicação de despacho do Ministério do Interior ao projeto de Furtado Coelho: Não pode ser aceita a proposta do suplicante, que acarreta ônus ao tesouro nacional, cujos recursos deverá [sic] ser poupados para aplicações mais urgentes. O saldo proveniente das loterias extraídas destinado à construção de um teatro lírico, eleva-se a pouco mais de 25:000$. (O Paiz, 1 jun. 1890)
Concertos e recitais nos teatros A realização de concertos sinfônicos se dava de forma bastante esporádica e precária, dependendo fortemente da iniciativa de indivíduos que tomassem para si a responsabilidade pela organização de tais eventos. Isso se reflete em comentários como o do crítico Oscar Guanabarino, publicado em 21 de julho de 1890: “Realizou-se, finalmente, a quinta matinê dos concertos populares transferida inúmeras vezes por força maior” ou a nota publicada em 1º de agosto no mesmo jornal “Não pode efetuar-se domingo próximo a 6ª matinê dos concertos populares por insuficiência de ensaios”. A temporada dos Concertos Populares, sob regência de Carlos de Mesquita, havia sido anunciada com entusiasmo no início de março de 1890, mas as dificuldades para realização dos concertos devido à falta de recursos materiais e humanos fez com que a regularidade e qualidade dos concertos fosse comprometida. Recitais e concertos eram mais frequentes em salões (familiares ou institucionais), clubes ou associações, constituindo um circuito à parte, paralelo aos teatros. Como explicação para a dificuldade de mobilização de músicos para a realização de um ciclo de concertos, é possível delinear uma trajetória de queixas relativas ao desempenho dos músicos de orquestra associada a sua atuação profissional no teatro musical mais ligeiro. Roberto Kinsman Benjamin, fundador do Clube Beethoven, queixa-se em artigo publicado a 15 de outubro de 1886 na Gazeta de Notícias:
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[...] não possuímos número suficiente de professores capazes de formar uma boa orquestra. A vida de um professor de orquestra no Rio é dura e para alguns mesmo cruel; quase todos com famílias que sustentar, manietados pelos contratos com os teatros, obrigados a executarem durante todo o ano música de um gênero trivial, forçados a assistir durante o dia a constantes ensaios de música de toda a espécie, menos de caráter elevado; se desejosos de tomar parte em algum concerto, tendo de caçar quem os substitua nos teatros – admira pouco que tenham escasso tempo e ainda menos inclinação para estudar, nem ocasião de alargar o conhecimento que têm das produções dos grandes mestres. Daí provém uma indiferença pelos intuitos mais elevados da arte musical, o mero interesse na música como meio de vida, e com isso aparece incontestavelmente uma negligência tanto de estilo como de forma, a qual, uma vez contraída, é difícil senão impossível desarraigar [...] (BENJAMIN apud PEREIRA, 2007, pp. 47-48)
Também o crítico Oscar Guanabarino apresenta seus comentários sobre as práticas dos músicos de orquestra, ao fazer sua avaliação das condições de apresentação das óperas italianas no Rio, em artigo de 26 de outubro de 1895: Não é nem podia ser numerosa a sua orquestra; não só por motivos de ordem econômica como pela necessidade de manter certo equilíbrio com as forças de cena; assim como não foi fácil arregimentar todos os elementos orquestrais para o desempenho de grandes óperas, sabido, como é, que os nossos professores passam muitos meses sem se reunirem para a execução sinfônica e que vivem desanimados pelos teatros tocando enfadonhas partituras de mágicas e revistas.
Vincenzo Cernicchiaro registra também sua queixa sobre o destino profissional de jovens virtuoses: Provando-o, que valha a história destes últimos tempos. Virtuoses eméritos de piano, de violino etc., depois de um triunfo juvenil regular, são condenados ao exercício da música inferior, executada, sem convenções, em lugares públicos, para suprir as necessidades naturais da vida. (CERNICCHIARO, 1926, p. 612)
As três passagens têm em seu eixo o entrelaçamento entre a organização profissional da área musical, sujeita a um mercado que demandava certos tipos de repertório mais do que outros, e um projeto artístico (ou projetos artísticos) que não consegue se consolidar, uma vez que não tem a possibilidade de satisfazer as necessidades materiais para sobrevivência dos músicos e que é incompatível técnica e esteticamente com a música “trivial”, “enfadonha” e “inferior” (empregando os adjetivos usados pelos autores citados) que parece manter reféns os músicos profissionais. Esses dois mundos que parecem opostos não estão isolados, ao contrário, estão entrelaçados, sendo compartilhados por/compartilhando os mesmos músicos que, entre as necessidades de sobrevivência e as convicções artísticas, transitam entre um e outro. Um caso interessante é o de Irineu Gomes de Almeida (1873-1916), que aparece com esse nome como um dos músicos que tocou trombone sob a regência do maestro Alberto Nepomuceno (CORRÊA, 1996, p. 15) e que aparece nos registros relativos ao choro como Irineu Batina, tocando oficleide e que, segundo Gonçalves Pinto, quando participava da banda do Corpo de Bombeiros, tocava bombardino (PINTO, 2009, pp. 78-79). Observamos então um único músico com três identidades musicais diferentes. X Encontro de Musicologia Histórica “Theoria e práxis na música: uma antiga dicotomia revisitada” Juiz de Fora | 18 a 20 de julho de 2014
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Tentativas de transformar a situação da música Várias iniciativas marcam uma trajetória de tentativa de viabilização da formação de uma orquestra permanente, especificamente, e de uma consolidação de uma cena musical erudita em termos mais gerais. Leopoldo Miguez, compositor e personalidade central no âmbito da música de concerto no Rio de Janeiro após a proclamação da República, foi uma das principais figuras de várias dessas iniciativas. Em carta de 30 de novembro de 188310 a Carlos de Mesquita, que na ocasião residia em Paris, já havia manifestado seu desgosto com a cena musical do Rio de Janeiro: Se não fora umas tantas dificuldades que não pude vencer, achar-me-ia neste momento, com minha mulher, em Paris, - gozando os encantos desse paraíso terrestre; ouvindo e vendo tudo quanto é aí digno de ouvir-se e ver-se! Quanto é belo tudo isso! e quanto é... nulo o que por aqui se faz! Muita razão têm os nossos patrícios, como o amigo Sant’Anna Nery e outros, em preferirem viver na pátria das belas-artes e do progresso, a vegetar neste degredo, neste país de botocudos! [grifos do autor]
Entre as várias iniciativas a que Leopoldo Miguez esteve vinculado, encontram-se a criação do Instituto Nacional de Música em substituição do Conservatório Imperial, em janeiro de 1890, sob sua direção (decreto No. 143 de 12 de janeiro de 1890); a elaboração de um relatório analítico dos conservatórios de música europeus e sua comparação com o Instituto Nacional de Música, elaborado entre 1895 e 1896 e publicado em 1897, com o propósito de fazer reformas no funcionamento do Instituto Nacional de Música; a criação de cursos noturnos e estímulos a alunos homens para que estudassem instrumentos de orquestra menos procurados (viola, contrabaixo, oboé, fagote, clarinete, trompa, clarim, trombone e tuba).
Os concertos de 1890 e suas críticas Em 1890 foi realizado um ciclo de Concertos Populares. Estes concertos foram regidos por Carlos de Mesquita (interlocutor de Leopoldo Miguez na carta citada acima) e com o violinista Pereira da Costa na diretoria. Estava prevista a realização de oito concertos no Teatro São Pedro de Alcântara, um dos mais prestigiosos da cidade. O primeiro concerto contou com a presença do chefe do governo provisório e nessa ocasião foi executado o Hino à República, de Leopoldo Miguez, obra vencedora do concurso destinado originalmente a escolher um novo hino nacional. Apresento a seguir uma tabela relativa a cada um dos concertos previstos, incluindo a data programada para o concerto, a data de sua efetiva realização, o local de sua realização, o programa do concerto e logo após cada tabela um excerto da crítica de Oscar Guanabarino publicada no jornal O Paiz relativa a esse concerto.
10 Essa carta encontra-se arquivada na Seção de Música e Arquivo Sonoro da Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro.
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Data Programada
Data Efetiva
Local Teatro São Pedro de Alcântara
1º - 30 de março
Adiado para 13 de abril Adiado para 20 de abril
[Devido à apresentação de um espetáculo circense às 16h30 no mesmo teatro, o concerto foi realizado às 13h]
Programa Hino da República, de Leopoldo Miguez; Hino a Victor Hugo, de Saint-Saëns; Danse Macabre, de Saint-Saëns; En deuil, de Carlos de Mesquita; “Ária das joias” do Fausto, de Gounod; Duchesse, gavotte, de Fr. Behr; Capricho Italiano, de P. Tchaikovsky; Menuet de Manon, de Massenet; Marche Troyenne, de Berlioz;
1º concerto: “Os frequentadores dos Concertos Populares ouviram ontem, e pela primeira vez o célebre poema sinfônico Danse Macabre com a instrumentação indicada, pois até então não a tínhamos ouvido com os efeitos da harpa e do xilofone.” (O Paiz, 21 abr 1890) Data Programada
2º - 6 de abril
Data Efetiva
Adiado para 27 de abril
Local
Teatro São Pedro de Alcântara
Programa 1ª Parte Quarta sinfonia de Beethoven (primeira audição); Garolla, para instrumentos de arco, Delgado de Carvalho; Le dernier sommeil de la vierge, Massenet; Bailado de Henrique VIII, Saint-Saëns; Marcha e cortejo da rainha de Sabá, Gounod (1ª audição); Phaeton, Saint-Saëns (1ª audição); Serenata, Schubert; Danse des elphes, para violoncelo, Sr. [Frederico] Nascimento (1ª audição); Caprice Italien, Op. 45, P. Tchaikovsky (a pedido);
2º concerto – “É bastante o anúncio da esplêndida 4ª sinfonia de Beethoven, fazendo parte do programa de hoje no teatro S. Pedro de Alcântara, para se garantir enorme concorrência, se por acaso o gosto do público fluminense não estiver de todo pervertido.” (O Paiz, 27 abr 1890) “Anunciada, como estava, a Quarta Sinfonia de Beethoven, em 1ª audição nos Concertos Populares, executada por uma orquestra de 60 professores, parecia que a esplêndida partitura do inexcedível mestre seria tratada com o respeito que as grandes obras de arte exigem. Tal não se deu, porém, e os primeiros tempos foram tocados por pouco mais de 30 professores, em proporções desiguais e sem o estudo que a difícil peça requer.” (O Paiz, 28 abr 1890)
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Data Programada
3º - 20 de abril
Data Efetiva
Local
Adiado para 11 de maio
Programa
Arlesienne, de Bizet; Procissão do papa dos malucos, de Carlos de Mesquita; São Pedro de Fantasia húngara, de Andersen; Alcântara Phaeton, de Saint-Saëns; Bailado de Henrique VIII, Saint-Saëns; Capriccio italiano, Tchaikovsky;
3º concerto – “Está desfeita a impressão que nos deixou o último concerto em que a bela sinfonia de Beethoven foi torturada, massacrada e reduzida a postas informes, com a sanção da imprensa fluminense, que, depois de semelhante barbaridade elogiou a festa, vindo em seguida o seu organizador discutir conosco o programa; que encerrava heresias contra o grande mestre dos músicos. A execução do concerto de ontem obscurece um pouco o desastre do dia 27, ainda mesmo levando em linha de conta as pequenas irregularidades que observamos em algumas peças. Os fagotes são estridentes e de mau timbre; falham muitas vezes e cortam as frases melódicas para respirarem quando bem lhes parece. A segunda flauta, sempre desafinada, esteve insuportável, tocando uníssono com a primeira na composição de Bizet. Por distração do professor encarregado de uma das trompas, tivemos, nos bailados de Henrique IV, alguns segundos de verdadeira tortura. E assim muitos outros motivos de reparo, que pelos ensaios podiam ser remediados. Mas, repetimos, ainda assim, relativamente, o concerto de ontem foi um primor, em comparação com a segunda récita de assinatura.” (O Paiz, 12 mai 1890) Data Programada
4º - 27 de abril
Data Efetiva Adiado para 8 de maio Adiado para 11 de maio Adiado para 25 de maio Adiado para 1º de junho
Local Teatro Lírico [onde se apresentava a Companhia Equestre Ducci, que cancelou a matinê]
Evento “Samba” (Suite bresilienne) de A. Levy [cancelado por falta de ensaios – substituído pelo Capricho Italiano de Tchaikovsky]; Abertura do Ruy Blas de Mendelssohn; Serenata, de Pierné; Les eryantes, de Massenet; L’arlesienne, de Bizet; Ária do Ballo in maschera, de Verdi; Danse macabre, de Saint-Saëns; Parade Musicale, de Massenet.
4º concerto – “O concerto de ontem mais se parecia com um ensaio de amadores do que um concerto de orquestra organizado com professores; mas a falta de ensaios justifica a orquestra quanto à péssima impressão deixada pela festa e dá toda a responsabilidade a quem tomou compromissos com o público e não cumpre o seu dever. [...] A sinfonia de Ruy Blas, de Mendelssohn, executada sem oboé e com uma única trompa, uma flauta, um clarinete e um fagote – lembrava as festas de igreja nas aldeias centrais do Brasil.” (O Paiz, 02 jun 1890) X Encontro de Musicologia Histórica “Theoria e práxis na música: uma antiga dicotomia revisitada” Juiz de Fora | 18 a 20 de julho de 2014
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Data Programada
5º - 11 de maio
Data Efetiva
Local
Adiado para 22 de junho Adiado para 5 de julho Adiado para 13 de julho Adiado para 20 de julho
Data Programada Data Efetiva 6º - 18 de maio Adiado para 03 de agosto Cancelado por falta de ensaios 7º - 1º de junho Não foi realizado 8º - 8 de junho Não foi realizado
Evento “Samba” da Suite bresilienne, de Alexandre Levy; “Ária do Thebas” da ópera Esmeralda, de Carlos de Mesquita; Minueto, de Ronchini; [repetição de obras apresentadas em concertos anteriores]
Local
Evento
Os comentários de Oscar Guanabarino acima destacados dão uma ideia da precariedade de condições para a realização de ciclos de música de concerto. É preciso, no entanto, ter em mente que outras questões aparecem mobilizadas na crítica de Guanabarino. Crítico musical em exercício desde a década de 1880, monarquista, que tinha como modelo de excelência musical a obra de Carlos Gomes, ele manteve uma atitude de suspeita e crescente indisposição com os músicos ligados ao círculo republicano de Leopoldo Miguez e Alberto Nepomuceno.
Considerações finais A crítica teatral da época valorizava a especialização, das companhias por gênero e dos atores por tipo. Os músicos engajados na consolidação de uma cena musical erudita no Rio de Janeiro procuravam isolar essas práticas e repertórios do convívio com a música considerada vulgar. Mas proceder a essa mesma operação de compartimentalização ao procurar entender a história da música no Rio de Janeiro tem levado a equívocos e ao não entendimento das dinâmicas próprias da vida musical carioca na virada do século. O processo de criação e consolidação de orquestras estáveis e de temporadas de concertos regulares estendeu-se pelas décadas seguintes. Mas o entendimento das atividades de produção e recepção da música no Rio de Janeiro, mais que a narrativa dessa consolidação, deve necessariamente levar em conta a convivência e superposição desses vários circuitos. Isso nos possibilita evidenciar o papel das mulheres, responsáveis por muitos dos saraus-concertos realizados nos clubes e associações, que constituem um circuito paralelo àquele dos teatros e refletir sobre aquilo a que José Miguel Wisnik (2007), ao analisar o modernismo no Brasil, identifica como “caráter algo fusional e mesclado da singularidade cultural brasileira, ligado a sua vocação para cruzar ou dissipar fronteiras [entre o erudito e o popular]”. É esse “caráter fusional” que se mostra em construção na análise dos repertórios e práticas que empreendemos neste projeto. A circularidade dos repertórios, o trânsito dos instrumentistas e os regimes de disseminação da música e de trabalho dos músicos no momento do estabelecimento de uma proto-in-
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dústria do entretenimento possibilitam justamente um deslocamento bastante fluente (apesar das diferenças simbólicas) entre o âmbito da música erudita e da música popular comercial e, ao mesmo tempo, dificuldade na constituição de um circuito de música erudita.
Referências ASSIS, Machado de. Obra Completa de Machado de Assis. Rio de Janeiro, Nova Aguilar, 1994. AZEVEDO, Artur. O theatro do Rio de Janeiro em 1905. Almanaque d’o theatro. Rio de Janeiro: Typ. da Pap. Portella, 1906. CERNICCHIARO, Vincenzo. Storia della Musica nel Brasile: dai tempi coloniali sino ai nostri giorni. Milano: Fratelli Riccioni, 1926. CORRÊA, Sérgio Alvim. Alberto Nepomuceno: catálogo geral. 2. ed. Rio de Janeiro: Funarte, 1996. COSTA, Luiz Edmundo Pereira da. O Rio de Janeiro do Meu Tempo. 2 ed. Rio de Janeiro, Conquista, 1957. DIAS, José. Teatros do Rio: do século XVIII ao século XX. Rio de Janeiro: FUNARTE, 2012. FARIA, João Roberto (Dir.). História do teatro brasileiro: das origens ao teatro profissional da primeira metade do século XX. São Paulo: Perspectiva; Edições SESCSP, 2012. MARCONDES, Marcos Antônio (Ed.) Enciclopédia da música brasileira: popular, erudita e folclórica. 2 ed. revisada e atualizada. São Paulo: Art Editora; Publifolha, 1998. MARZANO, Andrea. “A magia dos palcos: o teatro no Rio de Janeiro no século XIX” In MARZANO, Andrea & MELO, Victor Andrade de (Orgs.). Vida divertida: histórias do lazer no Rio de Janeiro (1830-1930). Rio de Janeiro: Apicuri, 2010. MIGUEZ, Leopoldo. Carta a Carlos de Mesquita de 30 nov 1883. Divisão de Música e Arquivo Sonoro da Biblioteca Nacional. ______. Organização dos Conservatórios de Música na Europa. Relatório apresentado ao Ministro da Justiça e Negócios Interiores por Leopoldo Miguez, Diretor do Instituto Nacional de Música do Rio de Janeiro, em desempenho da comissão de que foi encarregado em aviso do mesmo Ministério de 16 de Março de 1895. Rio de Janeiro: Imprensa Nacional, 1897. MOTTA, Marly. Rio, cidade-capital. Rio de Janeiro: Zahar, 2004. PEREIRA, Avelino Romero. Música, Sociedade e Política: Alberto Nepomuceno e a República Musical. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2007. PINTO, Alexandre Gonçalves. O Choro. Rio de Janeiro: Funarte, 2009. (Reedição facsimilar do original de 1936) WISNIK, José Miguel. “Entre o Erudito e o Popular”. Revista de História, São Paulo, n. 157, pp. 55-72, 2007.
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O consort de flautas doces nos tratados seiscentistas do instrumento: orientações para a interpretação musical Amanda Alves Vieira (
[email protected]) Paula Andrade Callegari (
[email protected])
Resumo Discorre-se sobre a prática musical em conjuntos de flautas doces, a partir de orientações advindas dos tratados musicais do século XVII. Trata-se de uma pesquisa que tem por objetivo geral identificar as contribuições destas fontes primárias para a interpretação musical nos dias de hoje e especificamente, descrever e comparar os conteúdos destes tratados, e refletir de que maneira os músicos atuais podem utilizar estes conhecimentos para aprimorar a interpretação do repertório deste período. A pesquisa, de caráter qualitativo, desenvolveu-se em três etapas a partir de procedimentos da análise de conteúdo. Na primeira etapa, procedeu-se ao levantamento dos tratados de flauta doce publicados no século XVII. A segunda etapa caracterizou-se pela descrição de cada um destes tratados separadamente. A partir desta descrição, procedeu-se à terceira etapa, quando foram definidas as seis categorias para a análise comparativa dos tratados: 1) instrumentarium; 2) ornamentação; 3) repertório; 4) articulação; 5) instruções gerais; e 6) tabelas de dedilhados. Este texto apresenta um recorte da primeira categoria de análise e se concentra nas orientações dos tratadistas acerca da interpretação da polifonia a quatro vozes em consorts de flautas doces. O texto inicia-se com uma introdução que situa os estudos sobre a música antiga. Em seguida, apresenta-se um panorama geral sobre os consorts de flautas doces. Depois, a prática musical neste tipo de conjunto instrumental é descrita e discutida segundo as orientações contidas nos tratados Syntagma Musicum (1619), de Michael Praetorius e Harmonie Universelle (1636), de Marin Mersenne. Por fim, apresenta-se uma leitura comparada destes dois tratados. Palavras-chave: Consort. Flauta Doce. Tratados. Michael Praetorius. Marin Mersenne.
Introdução O século XVII é comumente caracterizado pelos historiadores da música como um período de diversidade. De acordo com Dart (1990, p. 127), isso se deve a uma forte mistura de pensamentos internacionais que marcaram a vida musical deste período, tais como: a pluralidade na sistematização das linguagens musicais em prática na época, as mutações dos gostos musicais propostos pelas mudanças no alicerce da sociedade e transformações políticas, além das variedades atípicas relacionadas às dificuldades técnicas da própria música. Para a flauta doce esse período não foi diferente. De acordo com Lander (2000, s.p), a flauta doce no século XVII foi redesenhada com o objetivo de se tornar um instrumento solista, já que antes disso era
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um instrumento de consort1. Este autor ainda relata que a partir da forma desenvolvida no século XVII, a flauta doce sobreviveu até mais tarde como um instrumento profissional no século XVIII e como um instrumento amador de algum modo no século XIX (LANDER, 2000, s.p). Depois disso a flauta doce reapareceu no fim do século XIX, quando foram reunidas várias coleções de instrumentos musicais antigos de grandes museus. A partir daí, a flauta doce e outros destes instrumentos começaram a ter participações em obras musicais e despertaram o interesse de muitos intérpretes e compositores do final do século XIX. Naquele momento, no entanto, os intérpretes e compositores pouco sabiam sobre a técnica, repertório e história desses instrumentos. Na década dos 1960, um grupo de músicos na Holanda (dentre eles: Louis Andriessen, Misha Mengelberg, Jan van Vlijmen, Frans Brüggen, Bruno Maderna, Bernhard Haitink) deu início ao movimento “notenkrakers” – quebra nozes ou quebra notas (musicais) – que lutava por mais espaços e financiamento para a música contemporânea ao mesmo tempo em que defendia uma interpretação mais informada do repertório histórico (VILLAVICENCIO, 2011, p. 311). Esse movimento deu início ao que chamamos de interpretação historicamente informada que, no ponto de vista de Harnoncout (1998), desempenha um papel importante na vida musical. Um dos motivos é a reconstrução da música segundo o pensamento do tempo em que foi composta, com base nos documentos daquele período. Para o autor, os conhecimentos musicológicos devem ser utilizados para um melhor desempenho na interpretação, que em seu ápice será autêntica se for expressa de forma bela e límpida. Além disso, ele ressalta que a música, como toda arte, está conectada ao seu tempo e é expressão viva de sua época. Neste sentido, defende que é de suma importância saber o que essa música quer transmitir para pensarmos o que queremos passar por meio dela. Em decorrência disso, considera que sem o conhecimento histórico é impossível transmitir a música antiga de maneira adequada (HARNONCOUNT, 1998, p. 18-28). Em consonância com essas ideias e considerando a pluralidade característica do século XVII no campo musical, é que se situa a presente pesquisa, que tem como foco de investigação os tratados de flauta doce publicados neste período. Esta pesquisa tem por objetivo geral identificar as contribuições destas fontes primárias para a interpretação musical nos dias de hoje e especificamente, visa descrever e comparar os conteúdos destes tratados, e refletir de que maneira os músicos atuais podem utilizar estes conhecimentos para aprimorar a interpretação do repertório deste período. Tendo em vista tais objetivos, a metodologia de pesquisa é delineada como qualitativa, na medida em que recorta e interpreta um fenômeno da esfera musical (MANNING, 1979 apud NEVES, 1996; OLIVEIRA, 2013). A análise de conteúdo foi escolhida como procedimento metodológico, uma vez que os objetivos partem da mensagem escrita e documental (FRANCO, 2007, p. 19), cujo exame serve para captar o seu sentido, o que pode ocorrer em diferentes perspectivas (MORAES, 1999, p. 7-32). A pesquisa foi realizada entre maio de 2013 e agosto de 2014, em três etapas. Na primeira delas, procedeu-se ao levantamento dos onze tratados publicados no século XVII2, abrangendo o período de 1600 a 1695. Os tratados encontrados nesta etapa são os seguintes: 1) Il Dolcimelo (ca.1600), de Aurelio Virgiliano; 2) Syntagma Musicum (Wolfenbüttel, 1619), de Michael Praetorius; 3) Harmonie Universelle (Paris, 1636-7), de Marin Mersenne; 4) Traité dês instruments (1640), de Pierre Trichet; 5) Der Fluyten Lust-hof (Amsterdam,
1 “Consort” é o termo comumente utilizado para designar um conjunto de instrumentos da mesma família (SILVA, 2010, p. 36). 2 A quantidade de fontes primárias e suas possíveis datas de publicação são divergentes na literatura atual. Esta pesquisa foi desenvolvida tendo por base a compilação de tratados relacionados à flauta doce elaborada por Möhlmeier e Thouvenot (2007).
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1644), de Jacob van Eyck; 6) Compendio Musicale (Ferrara, 1677), de Bartolomeo Bismantova; 7) A Vade Mecum for the lovers (Londres, 1679), de Jonh Hudgebut; 8) The Genteel Companion (Londres, 1683), de Humphrey Salter; 9) The Compleat Delightful Companion (Londres, 1686), de John Carr; 10) Méthode pour apprendre à jouer de la flutê douce (Paris, c.1694), de Etienne Loulié, dedicado à academia Mademoiselle de Guise, para as crianças da nobreza; e 11) The compleat flute-master (Londres,1695), de um autor anônimo. Após este levantamento, houve a descrição do conteúdo de cada um dos tratados separadamente3, o que caracterizou a segunda etapa da pesquisa. A partir desta análise descritiva, procedeu-se à categorização dos dados (terceira etapa), organizada de acordo com as seguintes temáticas: 1) instrumentarium, 2) ornamentação, 3) repertório, 4) articulação, 5) instruções gerais e 6) tabelas de dedilhados. A seguir será apresentado um recorte desta pesquisa, iniciando com um panorama sobre o consort de flautas doces e destacando as informações encontradas nos tratados do século XVII sobre esta temática, que está situada na primeira categoria – Instrumentarium. Serão expostas as instruções encontradas nos tratados de Praetorius e Mersenne acerca desta prática musical, com uma posterior leitura comparada destas duas fontes.
O consort de flautas doces As evidências sobre o uso da flauta doce, a partir do século XVI, tornam-se mais claras e objetivas que as de períodos anteriores devido ao início da publicação dos tratados, numa época em que a prática musical era essencialmente polifônica e os instrumentos tocavam em consorts. Antes disso, em inúmeras fontes iconográficas dos séculos XIV e XV podem-se observar trios de anjos tocando flauta doce ao redor da Virgem Maria, o que, para Lasocki (2009, p. 54), pode ser entendido como uma referência à Trindade ou à textura musical da época, elaborada em três partes. No entanto, este autor ressalta que as poucas obras para conjunto instrumental do século XV que sobreviveram não incluem indicação de instrumentação, de modo que não se pode falar de um repertório específico para trio de flautas doces daquele período. De forma semelhante, Brown (1995, p. 5) questiona se realmente podemos considerar essas fontes como equivalentes à vida musical da época e considera pouco provável que a flauta doce tenha sido um instrumento amplamente utilizado na execução musical até o início do século XV. Anne Smith (2011, p. 154) também relata que havia pouca música instrumental escrita antes do século XVI e aponta como exceção as obras para órgão e alaúde. De acordo com a autora, a ideia de tocar em consorts, ou famílias de instrumentos imitando um coro, começou a se manifestar na virada do século XV para o XVI. À parte a música vocal, que provavelmente era interpretada por estes conjuntos instrumentais, a música escrita especificamente para instrumentos começou a existir a partir de então. Essa música instrumental incluía elementos da música de dança e da polifonia, com espaço para a elaboração de diminuições. Além da iconografia e do repertório publicado, Brown (1995, p. 10-11) destaca os inventários daquela época como um importante tipo de fonte para a pesquisa musicológica. Para o autor, eles evidenciam a quantidade de flautas doces que era necessária para a prática musical, dão pistas do quão popular ela foi, de que maneira era usada e como era combinada com outros instrumentos da época. Neste mesmo sentido, Lasocki (2009, p. 55-56) destaca a corte Inglesa, onde se encontra um inventário datado de 1547, do rei Henrique VIII, que inclui 76 flautas doces. Além disso, há registros da compra de flautas doces e da 3 Um exemplo desta descrição é apresentado no texto “A flauta doce no século XVII: Il Dolcimelo (ca. 1600), de Aurelio Virgiliano e a prática instrumental” (VIEIRA; CALLEGARI, 2014).
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contratação dos irmãos Bassano como flautistas da corte. O autor ainda soma a isso, a grande quantidade de repertório de música instrumental publicada na Inglaterra naquela época. Embora as fontes do século XV já mostrassem a flauta doce sendo tocada ao lado de alaúdes e cantores, por exemplo, para Brown (1995, p. 10-11), o uso de flautas doces combinadas como uma família parece ser a principal e mais proeminente novidade na forma de usar o instrumento no século XVI. Outras evidências sobre o uso dos conjuntos de flautas doces, já no início do século, são apresentadas por Lasocki (2009, p. 54-55). Giovanni Alvise, por exemplo, ofereceu a Francesco Gonzaga, em 1505, um moteto que podia ser tocado em oito flautas doces. Mais dois exemplos são encontrados na obra de Jacques Moderne: um na capa da coleção de danças Sensuyvent plusieurs bases dances (ca. 1530), que traz a ilustração de um grupo tocando quatro flautas doces; e outro na coleção Musique de Joye (ca. 1550), que contém a indicação de execução instrumental em espinetas, violinos e flautas doces para algumas recercadas e danças. Outro exemplo é encontrado na coleção Vingt et sept chansons a quatre parties desquelles les plus convenable a la fleuste dallemant... et a la fleust a neuf trous (1533), de Pierre Attaingnant, onde está especificada a utilização de flautas doces para a interpretação musical de 14 chansons a quatro vozes. O autor ainda destaca três tratados da primeira metade do século XVI que descrevem três tamanhos de flautas doces que eram combinados para a execução da polifonia a quatro vozes. Um destes tratados é o Musica getutscht de Sebastian Virdung, publicado na Basileia em 1511. No capítulo dedicado às flautas, Virdung descreve e ilustra três tamanhos relativos de flautas. Isto quer dizer que “a nomenclatura de um instrumento não depende do seu tamanho, mas simplesmente da parte polifônica associada” (SILVA, 2010, p. 100). Assim, o autor relaciona esses tamanhos de flautas às partes polifônicas e os denomina por Bassus, Tenor e Discant (SILVA, 2010, p. 77). Este modelo é encontrado exatamente da mesma forma no Musica Instrumentalis deudsch de Martin Agricola (1545). O tratado apresenta ilustrações dos três tamanhos de flautas combinados para a música polifônica e tabelas de dedilhados relativas às quatro vozes da polifonia (AGRICOLA, 1545, p. 9-10). O outro tratado destacado por Lasocki (2009) é o veneziano La Fontegara (1535), em cujo frontispício Silvestro Ganassi representa um trio de flautas acompanhado de um cantor, mas ao longo do texto, o autor não faz referência direta sobre a prática musical polifônica. De forma indireta, as referências a esta prática são evidentes, primeiramente, quando o autor expõe a premissa da música renascentista de que “todos os instrumentos são inferiores à voz humana e por isso o objetivo é imitar o falar” (SILVA, 2010, p. 80), o que implica que Ganassi tinha em mente o repertório vocal. E depois, quando ele apresenta as tabelas de dedilhados, associadas às claves comuns das partes de Bassus, Tenor/ Altus e Cantus da polifonia a quatro vozes, e ao explicar que essas tabelas são válidas para os três tamanhos de instrumentos. Além destes três tratados publicados no século XVI existem outros dois tratados do século XVII que também discorrem sobre a utilização do conjunto de flautas doces para a prática musical, cujas orientações serão detalhadas a seguir. Embora o número de obras especificamente destinadas à flauta doce seja pequeno, diversos autores são unânimes em reconhecer a possibilidade do uso do instrumento em consorts para a interpretação da música polifônica (SILVA, 2010; SMITH, 2010; LASOCKI, 2009; BROWN, 1995). Aqui, incluem-se a música vocal, especialmente quando notada em chiavi naturali4, as danças, a música instrumental com-
4
Claves naturais: Clave de dó na primeira linha, Clave de dó na terceira linha, Clave de dó na quarta linha e Clave de fá na quarta linha (LASOCKI, 2009, p. 55).
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posta em imitação aos estilos vocais e todas as peças que trazem alguma designação semelhante a “per ogni sorti di strumenti” ou “convenables et proprices a jouer de tous instrumens”5. De acordo com o que foi exposto acima e de forma resumida, as pesquisas atuais podem contar com: instrumentos originais que estão disponíveis em diversos museus; caixas feitas na época, que acomodavam quatro ou mais flautas doces; ilustrações e indicações escritas pelos autores nos frontispícios de tratados e coletâneas musicais (de danças, madrigais, motetos e chansons); e principalmente, os tratados que foram publicados a partir do século XVI. Observando esse conjunto de fontes, podemos notar que o consort de flautas doces era utilizado em diversos países europeus, tais como Alemanha, Itália, França, Espanha, Países Baixos e Inglaterra.
O consort nos tratados de flauta doce do século XVII Entre os séculos XVI e XVII contamos 16 tratados que se dedicam ou que fazem referência à flauta doce (MÖHLMEIER; THOUVENOT, 2007). De forma muito ampla e de acordo com Silva (2010, p. 37), pode-se dizer que esses tratados oferecem informações de caráter bastante diverso acerca da técnica instrumental (tabelas de digitações, controle da respiração, emissão do som, articulação); apresentam imagens de diversos tamanhos de flautas, que podem ser absolutos, com a indicação das dimensões e/ ou de suas fundamentais, ou tamanhos relativos, isto é, associados a uma parte polifônica (SILVA, 2010, p. 77); explicam a notação mensural; e contêm informação tutorial, com exercícios ou exemplos para a prática musical, notadamente para a ornamentação. A menção aos consorts de flautas doces em tratados publicados no século XVII é encontrada em duas fontes: Syntagma Musicum II (1619), de Michael Praetorius e Harmonie Universelle (1636), de Marin Mersenne. No primeiro deles, Praetorius ilustra nove tamanhos de flautas doces: Groß BaßFlöt em FF, BaßFlöt em B, BassetFlöt em F, TenorFlöt em c, AltFlöt em g, DiscantFlöt em c’ e d’, Klein Flöttlin em g’ e ainda um gar kleine Plockflötlein em d”.
Figura 1. Representação das flautas no Syntagma Musicum II Fonte: PRAETORIUS, 1619 apud MÖHLMEIER; THOUVENOT, 2007, p. 161. 5
Adequado e apropriado para tocar em todos os tipos de instrumentos.
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Além das nove flautas referidas acima, podemos observar na parte de baixo da figura que o autor inclui uma régua que indica a escala da imagem. Este detalhe é importante, pois nos permite conhecer com certa precisão as dimensões dos instrumentos ilustrados por ele. Na obra de Praetorius, o consort de flautas doces está ilustrado na figura acima, com a indicação dos nomes e dimensões de cada instrumento, e também é mencionado no diagrama reproduzido abaixo. Trata-se de uma tabela que associa cada tamanho de flauta, com suas fundamentais, e sua utilização na música polifônica, demonstrando as possíveis combinações de flautas para a execução da música polifônica a quatro vozes (SILVA, 2010, p. 90).
Figura 2. Syntagma Musicum II: Diagrama que associa cada tamanho de flauta, com sua respectiva fundamental e utilização na prática da música polifônica Fonte: PRAETORIUS, 1619 apud MÖHLMEIER; THOUVENOT, 2007, p. 162.
A primeira coluna, do lado esquerdo do diagrama, contém o gammaut6. As colunas seguintes se referem a cada um dos tamanhos de flauta referidos no texto e ilustrados na figura 1. As linhas e espaços seguem a mesma relação intervalar do pentagrama. As notas inseridas nas colunas ligadas pela chave (duas graves e duas agudas) são referentes aos limites da extensão de cada flauta. Os três primeiros tamanhos possuem extensão de uma oitava e uma sexta e os outros tamanhos de uma oitava e uma sétima menor. As quatro linhas de baixo apresentam as possíveis combinações de flautas, associadas às vozes da polifonia (SILVA, 2010, p. 90-91). Silva (2010, p. 91) elaborou o quadro abaixo, que simplifica o diagrama de Praetorius, para facilitar a compreensão das quatro possíveis combinações de flautas e registros indicados no tratado, para a execução da polifonia a quatro partes. Na primeira linha do quadro consta o nome da flauta, com a sua respectiva nota fundamental. Na segunda linha é apresentada a tessitura de cada flauta. E nas quatro linhas seguintes, as possíveis combinações de flautas para a interpretação da música polifônica a quatro vozes:
6 Gammaut é um conjunto de vinte ou vinte e uma notas onde a música era escrita, cuja utilização data da virada do século XV para o XVI. No gammaut cada nota vai corresponder a uma letra, a primeira nota é a “gama”, proveniente do alfabeto grego, seguida das outras notas, às quais foram atribuídas as seguintes letras: A, B, C, D, E e F (SILVA, 2010, p. 132).
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GROß BAßFLÖT BAßFLÖT (FF) (B) FF-d
B-g
BASSETFLÖT TENORFLÖT ALTFLÖT (F) (c) (g) F-dd
c-bb Bassus
Bassus
Bassus
Tenor Altus
Bassus
Tenor Altus
Cantus
Tenor Altus
Cantus
g-f ’ Tenor Altus
DISCANTFLÖT (dd) D’-etc. [sic] Cantus
Cantus
Quadro 1 - Combinação de flautas para a execução de polifonia a quatro vozes. Fonte: Silva, 2010, p. 91.
Praetorius explica que numa polifonia a quatro vozes, sempre se deve tomar três tamanhos de flautas sucessivos, duplicando a flauta do meio para as vozes intermediárias. Isso perfaz um total de quatro flautas executando as quatro vozes da música polifônica. Silva (2010) deduz então, que não é almejado que os nove instrumentos descritos por Praetorius toquem simultaneamente, mas sim em grupos menores de quatro flautas, conforme as possibilidades descritas na tabela acima (SILVA, 2010, p. 87-93). A duplicação da flauta do meio é indicada para a realização das vozes intermediárias da polifonia, o Altus e o Tenor, priorizando sempre os instrumentos que se relacionam por quintas. A possibilidade de se tocar em um conjunto de quatro ou cinco instrumentos consecutivos seria apenas no campo experimental, para que se constatasse a dificuldade de afinação. Praetorius explica ainda que isso se deve ao fato de que os instrumentos das pontas tocariam em tonalidades distantes, com dedilhados muito distintos entre si (SILVA, 2010, p. 87). O outro tratado seiscentista que traz orientações para a execução musical em consort de flautas doces é o de Mersenne. Apesar de ilustrar várias flautas, sua maior contribuição reside na clara descrição de dois conjuntos de flautas, combinadas a partir de um total de cinco tamanhos, sendo que o baixo do conjunto agudo servirá de soprano para o conjunto grave. Assim, este tratado apresenta três tamanhos de flautas pequenas que compõem o Petit jeu e três flautas grandes que integram o Grand jeu. De acordo com Silva (2010, p. 95-96), existe ainda a possibilidade de esses dois grupos serem utilizados simultaneamente, mas Mersenne não oferece pistas de como integrar esses dois conjuntos na prática. Com essa nomenclatura dos dois conjuntos de flautas, Mersenne estabelece um paralelo com o registro dos órgãos. As cinco flautas descritas neste tratado são apresentadas na figura abaixo. Como é possível observar, as flautas ilustradas por Mersenne são muito semelhantes às flautas contidas no tratado de Praetorius. De acordo com Silva (2010), as flautas A-B e C-D fazem partes do Petit jeu e as figuras marcadas com a letra G e K são os blocos destas flautas, que ficam escondidos na ilustração.
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Figura 3. Representação das flautas em Harmonie Universelle Fonte: MERSENNE, 1636 apud MÖHLMEIER; THOUVENOT, 2007, p.167.
Mersenne não faz a descrição da terceira flauta pertencente ao Petit jeu, mas de acordo com Silva (2010, p. 95), é possível deduzir que esta flauta é o soprano, pois Mersenne relata que o Tenor e o Altus estão à quinta do baixo (figura A-B) e o soprano está à nona. Silva (2010, p. 96) ainda nos alerta que Mersenne não descreve quais são as flautas que compõem o Grand jeu, mas como ele deixa claro que o baixo do Petit jeu serve de soprano para o Grand jeu, deduz-se que as flautas do Grand jeu seriam: L-M-Z-N-X, l- b-c-a e A-B, conforme a figura acima. Silva (2010, p. 95) também afirma que Mersenne não se refere à fundamental das flautas descritas acima, mas deixa claro que elas estão afinadas numa distância intervalar de quintas. Além disso, da mesma forma que Praetorius, Mersenne explica que em uma execução de polifonia a quatro vozes, as vozes do meio devem ser executadas pelos mesmos instrumentos.
Considerações finais Embora sejam datados do século XVII, os dois tratados abordados referem-se a uma prática musical que teve início no século XVI e que se estendeu até o período de sua publicação. Ambos possuem
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informações que contribuem significativamente para a prática musical em consort de flautas doces, especialmente nos seguintes aspectos: os autores enfatizam a música polifônica a quatro vozes; as vozes intermediárias, neste tipo de polifonia, são executadas pelo mesmo instrumento; e as flautas distanciam-se entre si numa relação intervalar de quintas. É possível observar que tanto no Syntagma Musicum II (1619), de Michael Praetorius, quanto no Harmonie Universelle (1636), de Marin Mersenne, as orientações para a prática da música polifônica com flautas doces seguem o modelo apresentado por Virdung (1511) e que está presente em toda a tratadística do século XVI. Especificamente, todos estes tratados são coincidentes no que se refere à relação de três tamanhos de flautas distanciados entre si por quintas para a execução da polifonia a quatro vozes e ao indicar que as vozes intermediárias da polifonia (Altus e Tenor) devem ser executadas por flautas do mesmo tamanho (SILVA, 2010, p. 87 e 95). Neste sentido, Praetorius indica quatro possibilidades de combinações de flautas para a execução da polifonia a quatro vozes, relacionando as partes polifônicas (Bassus, Tenor, Altus e Cantus) com os nomes das flautas: 1. 2. 3. 4.
Tenorflöt (c), Altflöt (g), Altflöt (g), Discantflöt (dd); Bassetflöt (F), Tenorflöt (c), Tenorflöt (c), Altflöt (g); Baßflöt (B), Bassetflöt (F), Bassetflöt (F), Tenorflöt (c); Groß Baßflöt (FF), Baßflöt (B), Baßflöt (B), Bassetflöt (F).
Mersenne, por sua vez, descreve dois conjuntos de flautas – Petit jeu (flautas agudas) e Grand jeu (flautas graves) – e também recomenda que elas sejam combinadas entre si à distância de quintas. Além disso, este autor associa o nome das flautas com o nome das vozes da polifonia e indica a possibilidade desses dois conjuntos serem executados conjuntamente, mas não explica como isso pode ou deve ser feito. Apesar de seguirem a mesma lógica dos tratados do século XVI para a combinação dos instrumentos, os tamanhos de flautas apresentados por Praetorius e Mersenne são mais variados do que os contidos nas fontes anteriores. Enquanto os tratados quinhentistas revelam apenas três tamanhos de flautas, Praetorius descreve nove e Mersenne, cinco. De acordo com Silva (2010, p. 100), as orientações sobre como organizar os tamanhos de flautas de modo a obter registros instrumentais, ou seja, as quatro combinações de flautas propostas por Praetorius e o Grand jeu e Petit jeu de Mersenne, constituem um caráter inovador destes dois tratados em relação às publicações do século XVI. Essa mudança de registro gera uma transposição acústica, já que o executante toca com os mesmos dedilhados em qualquer das combinações instrumentais. Ainda cabe ressaltar que o Syntagma Muscum de Praetorius se distingue dos demais tratados abordados neste artigo em dois aspectos: 1) por indicar os tamanhos absolutos das flautas, a partir da especificação de uma fundamental (nota mais grave) relacionável com um diapasão fixo; e 2) pela peculiaridade de inserir uma escala no Theatrum Instrumentorum, o que nos permite, atualmente, conhecer as dimensões dos instrumentos contidos na ilustração de forma bastante aproximada (SILVA, 2010, p. 87-88). Todas as orientações encontradas nestes tratados são fundamentais para se aprofundar a compreensão acerca da prática musical em conjunto de flautas doces, esta que é uma prática amplamente difundida desde a aprendizagem inicial do instrumento até a atuação em nível profissional. Pretendemos
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que este recorte da pesquisa colabore para suscitar reflexões com vistas a uma prática mais informada desta formação instrumental, à escolha dos instrumentos mais adequados para a interpretação do repertório aqui mencionado e ao entendimento de aspectos específicos da execução da música antiga. Finalmente, esperamos que esta compreensão contribua de diversas formas para o ensino e difusão do instrumento, bem como para instigar a criação de novo repertório, transpondo as tradicionais barreiras entre a música antiga e contemporânea.
Referências AGRICOLA, Martin. The ‘Musica instrumentalis deudsch’ of Martin Agricola: A treatise on musical instruments, 1529 and 1545. Tradução de William E. Hettrick. Cambridge: Cambridge University Press,1994.194 p. (Cambridge musical texts and monographs). Tradução de Musica instrumentalis deudsch. Original alemão. BROWN, Howard M. The recorder in the Middle Ages and the Renaissance. In: THOMSON, John M. The Cambridge Companion to the Recorder. Cambridge: Cambridge University Press, 1995. p. 1-25. DART, Thurston. Interpretação da música. São Paulo: Martins Fontes, 1990. 236 p. FRANCO, Maria Laura P. B. Análise de conteúdo. 2. ed. Brasília: Líber Livro, 2005. 79 p. HARNONCOURT, Nikolaus. O discurso dos sons: caminhos para uma nova compreensão musical. Tradução de Marcelo Fagerlande. Rio de Janeiro: J. Zahar, 1998. 272 p. LANDER, Nicholas. A história da flauta doce. Tradução de Romero Damião, 2000. Disponível em: . Acesso em: 10 fev. 2014. LASOCKI, David. A short history of the Recorder Ensemble. In: SPANHOVE, Bart. The finishing touch of ensemble playing: a Flanders recorder quartet guide to the recorder players and teachers. Seo-Cho Dong: Edition Recordia, 2009. p. 53-80. MÖHLMEIER, Susi; THOUVENOT, Frédérique. Flûte à Bec: Europe 1500-1800. Méthodes & Traités. Bressuire: Éditions Fuzeau Classique, 2007. v. 1-2. MORAES, Roque. Análise de conteúdo. Revista Educação, Porto Alegre, v. 22, n. 37, p. 7-32, 1999. Disponível em: . Acesso em: 14 set. 2013. NEVES, José Luís. Pesquisa qualitativa – características, usos e possibilidades. Disponível em: < http://www.ead.fea. usp.br/cad-pesq/arquivos/c03-art06.pdf>. Acesso em: 22 fev. 2014. OLIVEIRA, Cristiano Lessa de. Um apanhado teórico-conceitual sobre a pesquisa qualitativa: tipos, técnicas e características. 1982. Disponível em: . Acesso em: 18 set. 2013. SILVA, Pedro Alexandre Souza e. Um modelo para a interpretação de polifonia Renascentista. 2010. 177f. Tese (Douroramento em Música), Aveiro: Universidade de Aveiro, 2010. SMITH, Anne. The performance of 16th-Century Music: learning from the theorists. Oxford: Oxford University Press, 2010. 244p. VIEIRA, Amanda A.; CALLEGARI, Paula. A flauta doce no século XVII: Il Dolcimelo (ca. 1600), de Aurelio Virgiliano e a prática instrumental. In: CONGRESSO DA ASSOCIAÇÃO NACIONAL DE PESQUISA E PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA, XXIV, 2014, São Paulo. Caderno de resumos e anais... Disponível em: . Acesso em: 28 nov. 2014. VILLAVICENCIO, Cesar M. A flauta doce historicamente informada. Ouvirouver, Uberlândia, v. 07, n. 2, p. 308324, jul./ dez., 2011.
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A captatio benevolentiae no prefácio do tratado de Nicola Vicentino: índice de uma teoria da prática e de uma prática da teoria. Leonardo Aldrovandi
Introdução A pesquisa busca expor a forma como preceitos retóricos são utilizados em tratados musicais e como uma relação de tensão entre teoria e prática se mostra visível, especialmente no caso de compositores que escrevem teoria. Este trabalho específico procura analisar alguns aspectos retóricos do prefácio do tratado L’antica musica ridotta alla moderna prattica, de Nicola Vicentino, de 1555, tendo por anexo a sua tradução. Para tanto, focamos nosso estudo no uso retórico tradicional, na construção de prefácios, do recurso genérico de captação da boa vontade do leitor, a captatio benevolentiae, identificando o emprego de vários preceitos, especialmente aqueles vinculados a Cícero e seu conhecido reavivamento no século XVI. É importante constatar que o tratado de Vicentino é publicado no auge do ciceronianismo renascentista, em que retóricos debatem a legitimidade de se copiar Cícero numa época de intensa proliferação das publicações de manuais e textos baseados no mestre antigo, algo que decai rapidamente após 1570. A análise do prefácio permite prever toda a experiência de tensão e até mesmo confusão entre teoria e prática que vai se estender pelo tratado como um todo.Já foi dito que o humanismo de Vicentino é musical, não é o humanismo do teórico inveterado. Por ser compositor, a relação com a teoria é relativa ao que interessa praticar ou expressar artisticamente. Por isto, esta relação que pode ser considerada tensiva ou mesmo dialética. Pois, no caso de Vicentino, a prática também é dirigida por idealizações teóricas quanto aos gêneros gregos antigos, com o intuito de diferenciar uma música nobre e alta de uma música mais popular. Não se pode dizer, portanto, que a teoria leva à prática ou que a prática o leva à teoria, elas se dão juntas e se alimentam. O breve prefácio do tratado se divide em duas partes, conforme a tradição pedagógica da ars dictaminis desde o medievo, a salutatio e a captatio. A primeira é dirigida ao seu patrono, o cardeal Hipólito D´Este II, grande figura política da Igreja e da poderosa família aristocrática de Milão. Vários recursos retóricos tradicionais de confecção são observáveis já de início, como a hipérbole ou o exagero, a amplificatio ou auxesis, mas também a humilitas e a dignitas ciceroneanas. Nesta parte, a condição social do remetente
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e a do endereçado devem ser claramente definidas, e evidentemente, os recursos utilizados variam de acordo. Na salutatio, a hierarquia da relação de patronato deve se refletir diretamente no texto. Na segunda parte do prefácio, Vicentino se dirige aos leitores. Outros recursos relacionados à benevolência também aparecem aqui, como o uso retórico da dúvida e a gratia, com o efeito desejado do “como se estivesse falando a um amigo”. Assim, cada parte foca certos aspectos dos preceitos da tradição greco-latina, ao cumprir as três funções tradicionais do exordium: tornar o leitor atento, benevolente e conhecedor (“reddere auditores benevolos, attentos, dociles” ou “ut amice, ut intellegenter, ut attentte audiamur”). Vejamos como isso se dá no texto e como estes recursos são dirigidos para uma defesa de Vicentino quanto à ênfase pragmática, e não tão engenhosa, do seu uso da língua e dos autores. Isto nos permite perceber como a relação entre teoria e prática, nas mãos de um compositor, é tensa e passível de todo tipo de posicionamento, contradição, uso de conceitos sem rigor referencial, prezando a mutabilidade e a autodefesa, como podemos observar em textos ou ensejos de compositores até mesmo em dias recentes.
Discussão Como dissemos, a primeira parte dirigida ao cardeal patrono equivale, na tradição, a preceitos típicos da salutatio. Próprio a ela é o louvor sempre inflado, hiperbólico, em acordo com a tradição do gênero epidítico, ao patrono da obra e à prórpia obra em questão (auxesis). Logo de início, além de se referir ao cardeal com equivalentes a Ilustríssimo e Reverendíssima Alteza, ele exalta de forma grandiosa e exagerada a sua importância, demonstrando assim recursos comuns da humilitas, como ao dizer, por exemplo, que o cardeal é a própria causa do trabalho, ou que a obra é mais dele do que sua. Para além da necessidade de demonstração da diferença social da salutatio entre emissor e endereçado, a tradição ciceroneana vê na humilitas uma forma de demonstração de moralidade e bondade muito útil para o início de um discurso. Outra argumentação, contida desde o primeiro parágrafo merece comentário. Vicentino afirma que a inveja dos seus opositores poderá ser deixada de lado pelo reconhecimento da verdade contida na obra. Sem dúvida, a verdade, na melhor tradição platônica, é a grande virtude. Mas o que salta aos olhos é como boa parte do prefácio consiste numa espécie de prevenção em relação a possíveis detratores e caluniadores (o que indica o âmbito da figura apodioxis, a latina abominatio). Esta sua autodefesa aparece de forma ainda mais enfática e repetitiva na segunda parte dirigida aos leitores, ao justificar o uso pouco engenhoso da linguagem no tratado (não estando preocupado em escrever “no estilo de Boccaccio”, algo que seus detratores poderiam eventualmente criticar). Dado o volume da obra e o interesse no conteúdo, o estilo da escrita ou o uso engenhoso das palavras não deve ser focado (“aprender de mim a prática e a ciência da música, e não da língua”). Esta argumentação, além de expor uma defesa em relação a possíveis visões sobre o texto de letrados maliciosos ou de teóricos não praticantes, também orienta a leitura, conforme a tradição sobre o que um prefácio deve fazer. No plano mais amplo, ela também demonstra este conflito vivido pelo compositor entre teoria e prática, ou seja, em relação a como a teoria deve ser lida também à luz da prática e do conhecimento empírico da música, e não através da destreza linguística, cara aos ambientes do homem de corte. Ainda na primeira parte, Vicentino afirma pretender revelar segredos que nunca foram postos em prática ou examinados em teoria desde Pitágoras. Esta sua grande pretensão é dupla; legitimar a prática através da teoria e legitimar a teoria através de uma prática supostamente inusitada. Para tanto, ele já
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convoca desde o prefácio a sua referência ou auctoritas mais sólida, Boécio, o principal teórico responsável pela transmissão dos gêneros gregos através do medievo. O uso desta autoridade, convocada desde o início, sendo a principal do tratado como um todo, será ao mesmo tempo respeitador e alusivo ao longo do trabalho, o que demonstra como sua maneira de fazer teoria não segue o rigor de um teórico tout court. Ele mesmo confessará sua mutabilidade ou falta de rigidez no uso de tantos teóricos do passado, ao se comparar a Vertumno, o conhecido deus da transformação (comparatio). Além da graça (gratia) da afirmação, a qual é outro recurso de aproximação do leitor, capturando sua benevolência, esta comparação engraçada lhe confere mais uma forma de defesa em relação aos teóricos ou possíveis detratores. Vale lembrar que, na reatualização de Cícero feita pelos preceptistas da época, o cômico era, entre outras coisas, uma imagem da verdade (imago veritatis). Assim, percebemos que, na segunda parte, dirigida aos leitores, a salutatio dá mais lugar a captatio, como na tradição. Na busca para captar a benevolência, a “docência” e a atenção, na melhor tradição de Cícero, Vicentino se dirige ao leitor prudente e escolado com cores (colores) um pouco diferentes de discurso; como vemos, com mais graça e menos formalidade. Da importância da obra e do patrono passamos ao tratamento do leitor como um amigo. Um outro recurso o ajuda a se aproximar do leitor, o uso da dúvida (aporia ou dubitatio). Logo no início da segunda parte, ele expõe uma suposta incerteza: se seu trabalho maior foi trazer à luz a prática da música da Antiguidade, e trazê-la à luz para um renascimento, ou escrever o tratado em língua vernácula. Sem dúvida, uma preocupação seria a de tornar visível o que estaria escondido há tanto tempo também por razões de língua. Expor isto na forma de dúvida é recurso retórico, aproximando o leitor do autor quando este reconhece seus supostos limites de conhecimento como outra forma de humilitas, aumentando sua credibilidade. Provavelmente estes recursos não foram pensados pelo compositor de maneira tão consciente assim, e muitos outros certamente podem ser encontrados, mas todos fazem parte, sem dúvida, da tradição retórica de como escrever um prefácio ou uma carta, recursos que faziam parte da educação formal de todo letrado da época. Inclusive, esta tradição era seguida pelos letrados de maneira muito mais sistemática do que podemos imaginar hoje, já que herdamos, principalmente, a ideia mais burguesa a respeito do autor, envolto de escolhas “subjetivas”. Mais importante é perceber que as afirmações de um prefácio tão curto já demonstram não só as tensões entre teorização e prática, entre o teórico e o músico prático, mas também a forma como um certo humanismo do renascimento estava fundado no perspectivismo histórico da renovatio studiorum. Ou seja, a autoridade do passado já é vista como ‘passado’, mas ainda serve de fundamentação sine que non para as ideias de renovação e vanguarda do presente. Por tudo isto, como músico humanista e religioso, Vicentino encarna a figura do homem renascentista como poucos na história da música. TRADUÇÃO – PREFÁCIO DO TRATADO – em duas partes Ao Ilustríssimo e Reverendíssimo Cardeal de Ferrara, Senhor e patrono honrado. Havendo o Ilustríssimo e Reverendíssimo me encorajado, por muitos anos, a completar meus trabalhos sobre a música antiga, e querendo recentemente torná-los conhecidos pelo mundo, decidí publicá-los sob a sua proteção e benevolência. Assim, aqueles que, por ventura, preferem ferir os outros logo à primeira vista, demonstrarão pouco respeito, até que, diante de
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meus argumentos, reconheçam a verdade. Uma vez conhecida a verdade, eu não duvido que, ao deixar a inveja de lado, eles louvarão este trabalho e agradecerão a Vossa Senhoria, por ser a causa de tamanho empreendimento, ao lhes apresentar o trabalho com sua ajuda e favor. A obra revelará muitos segredos, os quais não são colocados em prática nem explorados em teoria desde os tempos de Pitágoras, o inventor das proporções musicais, até os dias de hoje. Ela também mostrará como este tipo de música pode se adequar tanto à igreja como aos salões privados, com que instrumentos podemos exaltar o Deus todo poderoso, assim como adoçar e acalmar as nossas almas. O quão útil e dileto isto pode ser aos homens o mostra os ditos de Boécio e de todos aqueles que fizeram menção a esta ciência. Não quero por isto dizer que esgoto o assunto, mas que digo o suficiente para que outros tragam esta ciência à maturidade por meio destes princípios. Assim, só mereço qualquer louvor por ter adicionado algo que levará outros a dar-lhe perfeição. Quase tudo isto nasceu da sua bondade e generosidade, Ilustríssimo, que me acolheu entre tantos homens virtuosos e me ajudou tão ardentemente. Resta que eu, com o presente trabalho (fruto mais seu que meu), me ofereça, beijando humildemente a sua mão. À vossa Senhoria, ilustríssimo e reverendíssmo, seu humilde criado, Don Nicola Vicentino. Aos leitores Não estou certo, sábios e prudentes leitores, qual foi minha maior tarefa: retirar a prática da música antiga da obscuridade e trazê-la à luz em um novo parto, ou assentir ao uso da língua vulgar e com ela revelar a sua mente este assunto. Apesar do material ser obscuro e difícil – uma vez que usamos elementos de séculos anteriores que diferem em suas proporções matemáticas e na sua prática – somos devotados a uma ciência que tem seus próprios princípios. Através destes princípios, esta ciência pode chegar à clareza da verdade por meio de demonstrações e argumentos efetivos. Quanto à língua, temos tantas regras quanto escritores. Ao ler um ou outro para meu deleite, eu acho que a língua que usamos hoje é como Proteu, o qual se transformava em diversas formas intencionalmente. Assim, ao apegar-se a subserviência de um autor e depois de outro, eu quase me tornei um Vertumno. Tomei o cuidado de reler diligentemente muitas vezes o meu trabalho. Mesmo assim, não duvido que detratores e caluniadores de bons trabalhos, os quais só focam a malícia, irão me contradizer nesta questão, sendo incapazes de me culpar por qualquer outra coisa. Portanto, para evidenciar tudo isto, eu declaro, logo de início, que não me senti obrigado a escrever no estilo de Boccaccio e que eu raramente tive tempo de me preocupar com cada pequena palavra dada a grande extensão do trabalho. Além disto, eu quis seguir o uso de muitas cidades toscanas. Quem as observa de perto vê que, na variedade de pronúncia e ortografia, estas cidades quase duplicam as características dos cinco dialetos tão bem observados pelos Gregos. Assim, você irá encontrar no meu trabalho ora odire, ora udire, aqui cantante, ali cantore, as vezes deve, outras vezes dee ou de; também anchora com e sem “h”, instrumento, stormento, consonanze e consonantie, ò e overo, la e quella, debbono e devono.... assim como muitas minúcias infinitas do gênero. Mas não me censure, já que, por imitação dos Gregos, eu quis seguir o uso variado da nossa língua. Nada mais me ocorre, caríssimos leitores, exceto dizer a vocês que queiram aprender de mim a prática e a ciência da música, e não da língua, que devem prestar atenção especial ao coração
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do meu tema ao invés de fofocas e brincadeiras. Se o fizerem, irão aproveitar um fruto nada medíocre. Amem-me e defendam-me dos caluniadores assim como eu, ao amar-vos, não recuei de tanto trabalho. Adeus.
Referências CICERO, Marcus T. De inventione. Disponível em: . ______. De oratore. Cambridge, MA: Harvard U.P., 1942. HAAR, James. European Music 1520-1642. Rochester, NY: Boydell, 2006. MACK, Peter. A history of Renaissance Rhetoric 1380-1620. Oxford: Oxford University Press, 2011. MANIATES, Maria Rilka. Vicentino´s “Incerta et occulta scientia” Reexamined. Journal of the American Musicological Society, Vol. 28, n. 2. UC Press,1975. ______. Vicentino´s Reconstruction of the Ancient Greek Genera. Revista de Musicologia,vol. 16, no. 3, SEDEM, 1993. VICENTINO, Nicola. L´antica musica ridotta alla moderna pratica. Roma: Antonio Barre, 1555. (facsímile Gallica, 1995).
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A digitalização da coleção Dom Oscar de Oliveira do Museu da Música de Mariana: desafios entre a teoria e a prática arquivística e musicológica Vítor Sérgio Gomes; Sidiône Eduardo Viana; Gislaine Padula de Morais; José Eduardo Liboreiro; Enzo dos Santos; Paulo Castagna
“Efetivamente, qual é a função social dos museus em virtude das transformações da contemporaneidade? Como os museus estão dialogando com essas transformações e como deverão comportar-se? Como estão se preparando para o enfrentamento do agora e do futuro muito próximo?” (CHAGAS, BEZERRA e BENCHETRIT, 2008, p.13) Resumo Esta comunicação visa apresentar os principais problemas e as soluções obtidas durante o projeto (em desenvolvimento) Digitalização e Disponibilização Online da Coleção Dom Oscar de Oliveira do Museu da Música de Mariana (MG), financiado pelo COMPAT - Conselho Municipal do Patrimônio Cultural de Mariana. No decorrer do projeto foram adotados os procedimentos mais adequados descritos na literatura musicológica e arquivística, porém, para os casos nos quais não havia sistemas já descritos ou apropriados aos problemas com os quais nos deparamos, foi necessário desenvolver e testar soluções próprias, que são aqui apresentadas. Palavras-chave: manuscritos musicais; imagem; fac-símiles digitais; codificação; ponto de acesso; interface digital
Introdução: necessidades e objetivos do projeto de digitalização e disponibilização O Museu da Música de Mariana (MG) custodia, atualmente, quatorze coleções de documentos musicais, decorrentes do trabalho que começou a ser realizado no Arquivo Eclesiástico da Arquidiocese de Mariana pelo Arcebispo Dom Oscar de Oliveira, ainda na década de 1960. Embora três dessas coleções tenham sido recebidas em 2014 e outras mais deverão ser recebidas nos próximos anos, o Museu da Música surgiu em torno do arquivo musical da Catedral de Mariana, recolhido à Cúria Metropolitana durante o episcopado de Dom Oscar de Oliveira. Tal fundo, somado aos arquivos e coleções musicais recolhidos à Arquidiocese de 1968 a 1984, gerou a atualmente denominada Coleção Dom Oscar de Oliveira (CDO), constituída por 35 fundos, dispostos em seis armários-arquivo do Museu da Música.
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A Coleção Dom Oscar de Oliveira é a mais conhecida e consultada dentre as coleções do Museu da Música, principalmente em decorrência de sua divulgação durante a formação desse acervo (entre c.1965-1984), do projeto Acervo da Música Brasileira (entre 2001-2003), que estabeleceu um arranjo físico e um sistema de codificação preciso de seus documentos, com a publicação de nove volumes de partituras e CDs, e da publicação de um décimo volume de partituras, exclusivamente com obras de Lobo de Mesquita (em 2004). A pesquisa no Museu da Música, como na maioria dos arquivos e centros de documentação musical brasileiros, até recentemente foi quase somente presencial e sujeita às normas, condições e horários, nem sempre satisfatórios para o consulente (incluindo as dificuldades e custos de reprodução), situação que acreditamos poder ser superada pela disponibilização online de fac-símiles digitais. O projeto Digitalização e Disponibilização Online da Coleção Dom Oscar de Oliveira, financiado pelo COMPAT - Conselho Municipal do Patrimônio Cultural de Mariana, destina-se a minimizar esse problema, a partir da produção e disponibilização, até inícios de 2016, de fac-símiles digitais de todas as fontes musicais dessa coleção, para acesso público e gratuito na interface digital que estamos criando para esse fim. Com este projeto, espera-se, portanto, oferecer para consulta pública uma versão digital completa da Coleção Dom Oscar de Oliveira (estimada em cerca de 40 mil imagens), mas também contribuir para o desenvolvimento da metodologia de codificação e disponibilização online de fac-símiles digitais. O projeto visa fornecer subsídios para a pesquisa musicológica no Brasil e estimular a utilização nacional e internacional de fontes musicais brasileiras dos séculos XVIII e XIX, abrindo espaço para novas ações de interesse musicológico por parte do Museu da Música de Mariana e demais interessados nesse tipo de ação e pesquisa.
Tarefas do projeto e metodologia disponível A partir do estabelecimento dos objetivos do presente projeto, enfrentamos oito grandes tarefas: 1) encontrar e adquirir equipamento com alta eficiência na relação custo-benefício; 2) adotar uma metodologia eficiente de preparação das fontes e de tomada de imagens; 3) estabelecer as características desejadas para as imagens obtidas; 4) definir os procedimentos de tratamento e finalização das imagens, bem como da versão e sua forma de disponibilização; 5) elaborar um código claro e preciso para a descrição individual de cada fac-símile digital, que atenda aos consulentes de forma satisfatória; 6) adequar o sistema de codificação das imagens ao sistema de cotas já existente no Museu da Música, bem como resolver novos problemas relacionados à catalogação; 7) criar uma interface web para a disponibilização online das imagens e respectivos metadados; 8) elaborar um modelo de ficha descritiva para as imagens e obras internacionalmente reconhecível, porém eficiente e coerente do ponto de vista funcional para o consulente brasileiro e consonante com o sistema de cotas já utilizado no Museu da Música. Constatamos que nem todas as soluções que necessitamos são oferecidas pela teoria arquivística disponível, geral ou específica da área de música (RISM, 1996; GÓMEZ GONZÁLEZ, HERNÁNDEZ OLIVERA, MONTERO GARCÍA e BAZ, 2008). Concluímos, então que, para a obtenção dos resultados desejados, seria fundamental considerar dois procedimentos básicos: a) estudar e adotar parâmetros arquivísticos internacionalmente sistematizados que proporcionassem resultados eficientes e desejados; b) criar soluções próprias para as tarefas que não poderiam ser realizadas apenas com base na teoria arquivística conhecida, mas sempre que possível em consonância com a mesma.
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Problemas a serem resolvidos no projeto Embora não seja apenas um museu, por oferecer um arquivo de fontes documentais únicas aos pesquisadores, o Museu da Música de Mariana possui alguns aspectos em comum com os museus contemporâneos e, entre eles, estão as crises, problemas e necessidades que todos enfrentam na atualidade, principalmente no que se refere à sua função social. BRIGOLA (2008: p.27) é um dos autores que aponta essa crise de identidade dos museus, para cuja solução é necessário, inicialmente, admiti-la: Seja qual for o lado em que nos coloquemos e a perspectiva que adotemos, parece indubitável que o museu, tal qual a cultura ocidental que o herdou do século XVIII, atravesse uma profunda crise de identidade, não apenas institucional, mas também - e o que é mais inquietante - de representação simbólica.
NASCIMENTO JÚNIOR e TOSTES (2008: p.7), por sua vez, sem desconsiderar as “ações de cunho preservacionista e de referência cultural” que caracterizaram a atuação dos museus na maior parte do século XX, aponta para a necessidade de sua conversão em “polos de transformação social, democratização e inclusão”: Na contemporaneidade, com os avanços tecnológicos e as rápidas transformações das noções de espaço e tempo, cabe aos museus desenvolverem suas metas com o objetivo de criar condições para sua consolidação como polos de transformação social, democratização e inclusão, fundamentados em ações de cunho preservacionista e de referência cultural. Tornam-se, assim, centros preparados para atrair e refletir saberes e fazeres, buscando situar todo e qualquer homem como agente de sua própria história. Desta forma, os museus atuam no desenvolvimento social, possibilitando caminhos que conduzem à reflexão, à produção de conhecimentos e ao desenvolvimento de uma consciência crítica.
Considerando-se as limitações do Museu da Música de Mariana, mas também suas reais possibilidades transformadoras, no âmbito dos estudos musicológicos e da utilização social do patrimônio histórico-musical mineiro e brasileiro, discutimos todas as possibilidades de mudança que pudessem produzir avanços nesse nível. Assim, quando idealizamos o projeto de Digitalização e Disponibilização Online da Coleção Dom Oscar de Oliveira, pensamos em enfrentar alguns dos seguintes problemas, tomando o acervo do Museu da Música como ponto de partida para nossa participação em suas soluções: a) pequeno número de acervos acessíveis à pesquisa para fundamentar investigações de grande porte sobre o passado musical brasileiro; b) falta de acervos digitais para uma forma moderna de consulta; c) falta de uma metodologia sistematizada e divulgada para a tomada de imagens, sua organização e codificação; d) falta de metodologia específica para a digitalização de acervos musicais; e) falta de conhecimento sistematizado sobre o antigo sistema de encartamento e de numeração (ordinal) do papel para a produção das partituras e partes pelos copistas da época; f ) falta de uma metodologia sistematizada e divulgada para a codificação de imagens de manuscritos musicais e sua relação com os originais; g) necessidade cada vez maior, por parte dos consulentes e administradores das bases de dados, da
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resolução e tamanho das imagens, em função de sua definição e capacidade de transferência; h) grande volume de trabalho frente ao reduzido tamanho da equipe e ao tempo disponível para a finalização do projeto. Com base em todos esses problemas, iniciamos a estruturação de soluções que foram sendo progressivamente adotadas, estando algumas delas já sistematizadas ou em fase final de sistematização, e que apresentamos a seguir.
Soluções práticas
Preparação dos originais para digitalização Em decorrência das dobras e irregularidades físicas que os manuscritos geralmente possuem, foi necessário planificar as folhas por meios seguros e adequados. Para evitar intervenções muito invasivas nos manuscritos (físicas ou químicas), utilizamos apenas o desdobramento manual por meio de espátulas (conforme CARRASCO, s.d.: p.7-8) e a compressão dos documentos em lâmina de vidro, realizando a captura das imagens por meio de fotografia digital ou escaneamento. Quando necessário, procedemos a união de fragmentos de uma mesma folha para a tomada da imagem, no caso de as folhas encontrarem-se partidas ao meio, ou com fragmentos destacados. Por conta do dano que causam ao papel e de sua interferência na tomada de imagens, retiramos todos os grampos, alfinetes e presilhas metálicas encontradas, e que ainda não haviam sido removidas nas fases anteriores de higienização dos documentos, em função de sua grande quantidade. Na presente fase do projeto não foram adotadas intervenções químicas e nem a restauração física dos manuscritos, o que permitiu a tomada de imagens das fontes no estado anterior a tais intervenções, bem como o registro de informações importantes do ponto de vista musicológico, como o acúmulo de sujidade nas folhas, indicativo do grau de uso do manuscrito. Equipamento e captura digital da imagem Para obtenção de bons parâmetros de qualidade das imagens, levamos em conta os seguintes fatores: resolução óptica adotada, profundidade de bit e níveis de compressão. A partir da análise de projetos semelhantes já divulgados na internet (nacionais e internacionais), discutimos o modelo de qualidade desejado para as imagens, visando a melhor resolução compatível com os tipos de vídeo-monitores potencialmente utilizados pelos consulentes. Assim, após a construção de uma câmara de digitalização, por meio de cortinas escuras que impediam a entrada da luz externa (ilustração 1), decidimos usar dois equipamentos diferentes para a tomada de imagens, dependendo da situação de cada documento: um scanner A3 Microtek XT6060 (ilustração 2) e uma câmera digital Canon EOS 60D, com lente EF 50mm F/1.8 II, suspensa por tripé sobre uma base para o posicionamento dos documentos, iluminados por um par de softbox.
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Ilustração 1. Câmara de digitalização construída para o projeto Digitalização e Disponibilização Online da Coleção Dom Oscar de Oliveira em janeiro de 2014.
Ilustração 2. Estação de digitalização por scanner, montada para o projeto Digitalização e Disponibilização Online da Coleção Dom Oscar de Oliveira em janeiro de 2014.
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Os procedimentos de tomada de imagem suscitaram alguns cuidados em relação aos manuscritos: além de uma responsável manipulação, minimizamos sua exposição ao calor e à luz infra-vermelha, utilizando luz branca de LEDs (Light Emitting Diodes), tanto no scanner quanto nos refletores (softbox) para as fotografias, garantindo, por meio de um fotômetro, o equilíbrio da luminosidade e o mínimo impacto luminoso no papel. Nenhum documento foi submetido a condições agressivas de manuseio, pressão, luminosidade ou calor, o que garantiu a realização do trabalho sem acidentes e com resultados satisfatórios. As imagens foram tomadas em 300 dpi (dots per inch ou pontos por polegada) - tamanho relativamente grande para os projetos atuais do gênero - e seu tratamento final, em softwares de manipulação digital como Adobe Photoshop e Adobe Lightroom, objetivou o equilíbrio em relação à cor, resolução e dimensão digital em kylobites. Uma vez concluído o tratamento de cada imagem, esta foi posicionada em uma máscara que contém o logotipo do Museu da Música, o ponto de acesso (ou seja, o sistema de codificação de cada imagem) e a dimensão original da folha digitalizada. Novas soluções para problemas pré-existentes No decorrer do projeto tivemos que enfrentar alguns problemas decorrentes das etapas anteriores do trabalho já realizado no Museu da Música. Os principais foram: a) descontinuidade do banco de dados do Museu da Música para as atuais linguagens de programação, para as necessidades do projeto e para os próprios consulentes; b) intersecção do conceito de obra e do conceito de documento na concepção do banco de dados do Museu da Música; c) conceitos e sistema de arranjo, abreviaturas e outros parâmetros não totalmente adequados às características do acervo. Para garantir resultados satisfatórios, foi necessário criar um modelo simplificado de ficha de registro, que denominamos “ficha de registro básico”, e que exibe somente os parâmetros fundamentais da consulta, deixando para a ficha de registro completo os demais parâmetros e informações. Quanto ao segundo problema, adotamos procedimentos mais centrados nos aspectos físicos dos documentos do que nas obras, deixando para as fichas de registros a identificação das composições, autores e demais aspectos musicais. A maior dificuldade, no entanto, recaiu no sistema de códigos já usados no Museu da Música, bastante funcional para a identificação das coleções, fundos, grupos, conjuntos e partes, porém insuficiente para a descrição interna dos documentos, incluindo a identificação das folhas, páginas e, sobretudo, dos aspectos decorrentes da grande variedade do encartamento das partes, ou seja, da organização interna das unidades documentais constitutivas de cada conjunto (ou dos cadernos elaborados para a cópia de cada uma das partes), que abordaremos no próximo item. Codificação das imagens (processo de classificação das partes) Para a codificação das imagens tomadas de partituras e de conjuntos de partes (as duas unidades tipológicas mais frequentes na coleção), utilizamos as cotas já estabelecidas no projeto Acervo da Música Brasileira em 2003 (referentes à coleção, fundo, grupo e conjunto), desenvolvendo as demais com base na adequação entre a teoria arquivística internacional e as características da Coleção Dom Oscar de Oliveira. Inicialmente, foi necessário estabelecer as diferenças entre abreviatura, sigla e código. Embora haja algumas variantes na literatura arquivística brasileira (ARQUIVO NACIONAL, 2004; CAMARGO,
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BOTANI, BELLOTTO, MEZZALIRA, GONÇALVES, TESSITORE, 2012), adotamos as versões predominantes nos trabalhos referidos: ‘sigla’ como a reunião das letras ou sílabas iniciais de palavras de um determinado nome ou título (como CDO para Coleção Dom Oscar de Oliveira), ‘abreviatura’ como a representação de uma palavra por meio de algumas de suas letras ou sílabas (como ‘Vlc’ para violoncelo e ‘f.’ para folha) e ‘código’ - na acepção usada neste projeto - como um conjunto de signos (geralmente letras e números) que, mediante convenção, representam algum dado, neste caso um determinado documento e seu nível, principalmente grupo ou conjunto (como CDO.01.001 para o primeiro grupo do primeiro fundo da Coleção Dom Oscar de Oliveira). Assim, foi necessário elaborar, para cada imagem ou fac-símile digital, um ponto de acesso, constituído de abreviaturas, siglas e códigos, que visa dois objetivos: a) estabelecer a localização precisa e a correspondência exata entre a imagem e sua fonte física, mais especificamente, a página de um determinado conjunto documental da Coleção Dom Oscar de Oliveira; b) designar, com precisão, a situação da página digitalizada em relação às demais páginas da parte e do conjunto, permitindo compreender a situação estrutural completa da parte e do conjunto e evitar dúvidas sobre a posição da página nos mesmos, além de evitar dúvidas sobre a totalidade de imagens resultante de cada parte ou conjunto. Partindo da cota do documento já aplicada em 2003, aplicamos as demais abreviaturas, siglas e códigos para a elaboração do ponto de acesso de cada fac-símile digital. Como exemplo, indicamos o ponto de acesso de uma das imagens do primeiro conjunto da Coleção Dom Oscar de Oliveira, no caso, a primeira imagem da parte de soprano, codificada da seguinte maneira, no sistema de sete campos desenvolvidos neste projeto: BrMgMna MMM CDO.01.001 CUn (im.05) S (sf.01a) f.01r (ilustração 3). Para maior distinção entre os campos, apresentamos o ponto de acesso na seguinte tabela: Campo 1
Campo 2
Campo 3
Campo 4
Campo 5
Campo 6
Campo 7
BrMgMna
MMM
CDO.01.001 CUn
(im.05)
S
(sf.01a)
f.01r
Embora não haja espaço nesta comunicação para a exposição completa do sistema de codificação, apresentamos, aqui, apenas a denominação de cada um dos sete campos constitutivos do ponto de acesso elaborado durante este projeto: Campo 1. Siglas de localização político-geográfica Campo 2. Sigla da instituição Campo 3. Código do documento. Campo 3 - Subcampo A. Sigla da coleção Campo 3 - Subcampo B. Código do fundo ou seção documental Campo 3 - Subcampo C. Código do Grupo Campo 3 - Subcampo D. Código do Conjunto Campo 4. Número corrente da imagem no conjunto Campo 5. Abreviatura da parte musical Campo 6. Código do encarte Campo 7. Código da folha e lado (ou face), na parte musical. X Encontro de Musicologia Histórica “Theoria e práxis na música: uma antiga dicotomia revisitada” Juiz de Fora | 18 a 20 de julho de 2014
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Procedimentos de tratamento e finalização das imagens (e versão para disponibilização) Uma vez tomada e codificada, cada imagem é tratada de modo a permitir uma visualização adequada, levando em conta os prováveis tipos de monitores usados pelos usuários na consulta das imagens. Para isso, as imagens são analisadas em monitores de vídeo de várias marcas e com diversas configurações, para que sejam alcançados parâmetros de cor, brilho e contraste devidamente equilibrados, em um processo semelhante a uma das etapas da masterização de arquivos ou faixas de áudio. Uma vez tratada, cada imagem é recortada digitalmente, inserida e dimensionada em sua máscara (ilustração 3), sendo necessários muitos ajustes em função da frequente irregularidade das folhas e, sobretudo, das variações no posicionamento dos documentos na bandeja do scanner ou na almofada de fundo infinito (suporte para fotografia) na base da câmara fotográfica. Cada arquivo é nomeado com o próprio ponto de acesso e com a dimensão da folha digitalizada, facilitando sua identificação e ordenação nas pastas dos sistemas operacionais. Para a geração das máscaras, utilizamos um template (modelo) de fundo branco com o logotipo do Museu da Música e a indicação do local para aplicação do ponto de acesso e da dimensão original da folha digitalizada, ambos transferidos do próprio ‘nome’ do arquivo. Concluída a geração da máscara, todas as imagens referentes ao conjunto são reunidas em um único arquivo PDF (portable document format), nomeado com as siglas de localização político-geográfica, a sigla da coleção e os códigos de fundo, grupo e conjunto, neste exemplo, na forma: BrMgMna CDO.01.001 CUn.PDF.
Ilustração 3. Máscara construída para a imagem da página BrMgMna MMM CDO.01.001 CUn (im.05) S (sf.01a) f.01r, correspondente ao anverso da parte de “tiple” do conjunto único do Gradual do Espírito Santo de João de Araújo Silva.
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Criação da interface web para imagens e metadados Para adequação às necessidades do projeto, adaptamos a ficha de registro básica, usando-a também na interface que receberá os fac-símiles digitais. Os itens usados nessa ficha são os seguintes: • • • • • • • • • •
Código atual Autor normalizado Título normalizado Forma musical normalizada Tonalidade Descrição do material Data Localidade Incipit literário Nome do autor literário
A partir desta ficha, chegamos à criação da interface para disponibilização online das imagens. Consideramos a escolha e hierarquia das informações mínimas necessárias em sua apresentação ao consulente, relacionando-as, de forma clara e objetiva, aos documentos físicos da coleção. Esta web-interface conta com um mecanismo que simula uma virada de página, apresentando, para cada conjunto, um catálogo virtual, ou seja, o agrupamento dos fac-símiles digitais postados na interface, em formato de ‘revista’. O consulente poderá fazer o download dos mesmos arquivos em PDF em um tamanho relativamente confortável para os sistemas atuais, mas que atenda, ao mesmo tempo, uma velocidade funcional de download e uma satisfatória qualidade final de resolução das imagens. Com esta interface consideramos ter alcançado o objetivo de estabelecer um conjunto de meios, planejadamente dispostos, com vista a possibilitar a adaptação entre dois sistemas de pesquisa: o consulente frente ao seu equipamento e o consulente frente aos fac-símiles digitais dos manuscritos musicais da Coleção Dom Oscar de Oliveira.
Conclusões Mesmo antes da conclusão do projeto, mas após a definição dos parâmetros de trabalho, foi possível concluir que não há soluções genéricas para o tipo de trabalho ao qual nos propusemos. Foi preciso pesquisar e muitas vezes criar soluções específicas para o acervo do Museu da Música, para o consulente brasileiro e para as necessidades do projeto, que em alguns casos existem em formatos inadequados e em outros não são encontrados na literatura especializada. A busca de soluções para a organização dos fac-símiles digitais nos levou à solução de problemas da organização e arranjo físico dos originais que serão usadas em futuros projetos de reorganização da Coleção Dom Oscar de Oliveira, de organização ou reorganização de outras coleções do Museu da Música de Mariana, bem como na organização de acervos externos a esta instituição. Desenvolvemos novos conceitos que resolveram ou minimizaram problemas pendentes de classificação e aprimoraram a iden-
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tificação de documentos e imagens, demonstrando que, muitas vezes, o exercício criativo é tão válido e necessário quanto a pesquisa na literatura especializada. Nesse sentido, lembramos a conhecida afirmação de René DESCARTES (2001: p.17), em seu Discurso do método (originalmente publicado em 1637), sobre a validade e importância do raciocínio e da busca de soluções próprias para os problemas que se nos apresentam, além da utilização da literatura e das normas pré-existentes: E assim pensei que as ciências dos livros, ao menos aquelas cujas razões são apenas prováveis, e que não têm nenhuma demonstração, sendo compostas e aumentadas pouco a pouco pelas opiniões de muitas pessoas diferentes, não se aproximam tanto da verdade quanto os simples raciocínios que um homem de bom senso pode fazer naturalmente sobre as coisas que se lhe apresentam.
Ao desenvolvermos metodologia para os problemas e necessidades encontradas, podemos agora oferecê-la aos demais interessados em projetos semelhantes, na forma de textos, filmes, palestras, comunicações e aulas, contribuindo, assim, para o desenvolvimento de iniciativas do gênero, tanto na área de Música quanto da Ciência da Informação, além de fortalecer o método de criação de soluções próprias para os problemas de cada acervo e de cada pesquisador. Ressaltamos finalmente que, por meio da precisão e qualidade dos resultados deste projeto, contribuímos indiretamente para a preservação dos originais do Museu da Música, por conta da diminuição do número de consultas aos mesmos (já que as consultas passarão a ser feitas predominantemente ou quase totalmente aos fac-símiles digitais, deixando-se a consulta dos originais somente para último caso), além da contribuição metodológica indireta para a preservação de outras coleções e arquivos que aproveitarem o trabalho realizado no Museu da Música de Mariana. Paralelamente, contribuímos diretamente para o aumento do numero de consultas, da circulação das fontes e do seu repertório entre os interessados, no país e no exterior, esperando-se, com isso, um substancial aumento da presença do repertório representado nas fontes do Museu da Música nos projetos brasileiros e internacionais de edição, interpretação, gravação e estudo musicológico.
Referências ARQUIVO NACIONAL. Subsídios para um dicionário brasileiro de terminologia arquivística. Rio de Janeiro: Arquivo Nacional, 2004. 168p. BRIGOLA, João Carlos. A crise institucional e simbólica do museu nas sociedades contemporâneas. In: CHAGAS, Mario de Souza; BEZERRA, Rafael Zamorano; BENCHETRIT, Sarah Fassa (orgs.). A democratização da memória: a função social dos museus ibero-americanos. Rio de Janeiro: Museu Histórico Nacional, 2008. p.27-34. (Livros do Museu Histórico Nacional). ISBN: 978-85-85822-10-1. CAMARGO, Ana Maria de Almeida; BOTANI, Aparecida Sales Linares; BELLOTTO, Heloísa Liberalli; MEZZALIRA, Isabel Maria; GONÇALVES, Janice; TESSITORE, Viviane. Dicionário de terminologia arquivística. 3 ed., São Paulo: Associação de Arquivistas de São Paulo, 2012. 128p. ISBN: 978-85-65797-03-0. CARRASCO, Gessonia Leite de Andrade. Manual de Conservação de Acervos. Caderno n.1: Procedimentos Básicos para a Conservação do Acervo do Arquivo Histórico de Joinville . Joinville: Arquivo Histórico de Joinville e Centro de Preservação de Bens Culturais, s.d. 18p. CHAGAS, Mario de Souza; BEZERRA, Rafael Zamorano; BENCHETRIT, Sarah Fassa. Sobre o seminário internacional e sua proposta no ano de 2008 - a democratização da memória: a função social dos museus
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ibero-americanos. In: CHAGAS, Mario de Souza; BEZERRA, Rafael Zamorano; BENCHETRIT, Sarah Fassa (orgs.). A democratização da memória: a função social dos museus ibero-americanos. Rio de Janeiro: Museu Histórico Nacional, 2008. p.9-14. (Livros do Museu Histórico Nacional). ISBN: 978-85-85822-10-1. DESCARTES, René. Discurso do método; tradução Maria Ermantina Galvão; revisão Monica Stahel. São Paulo: Martins Fontes, 2001. 102p. ISBN: 85-336-0551-X. GÓMEZ GONZÁLEZ, Pedro José; HERNÁNDEZ OLIVERA, Luis; MONTERO GARCÍA, Josefa; BAZ, Raúl Vicente. El archivo de los sonidos: la gestión de fondos musicales. Salamanca: Asociación de Archiveros de Castilla y León (ACAL), 2008. 530p. (Colección Estudios Profesionales, n.2). ISBN: 978-84-612-2933-8. NASCIMENTO JÚNIOR, José do; TOSTES, Vera Lúcia Bottrel. A democratização da memória: a função social dos museus ibero-americanos. In: CHAGAS, Mario de Souza; BEZERRA, Rafael Zamorano; BENCHETRIT, Sarah Fassa (orgs.). A democratização da memória: a função social dos museus ibero-americanos. Rio de Janeiro: Museu Histórico Nacional, 2008. p.7-8. (Livros do Museu Histórico Nacional). ISBN: 978-8585822-10-1. RISM - RÉPERTOIRE INTERNATIONAL DES SOURCES MUSICALES. Normas internacionales para la catalogación de fuentes musicales históricas (Serie A/II, Manuscritos musicales, 1600-1850); traducción española y comentarios realizados por: José V. Gonzáles Valle, Antonio Ezquerro, Nieves Iglesias, C. José Gosálves, Joana Crespí. Madrid: Arco Libros, 1996. 192p. ISBN: 84-7635-238-7. ISBN-13: 978-84-7635-238-0
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A glosa e variação: teoria e prática nas Variações sobre “Cosa Rara” de Pedro Anselmo Marchal Edite Rocha (INET-md & Universidade de Aveiro |
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Introdução1 A glosa, designação ibérica para diminuição através do preenchimento melódico de intervalos, foi amplamente utilizada como técnica de improvisação, interpretação e composição - o que desencadeou uma ampla profusão de tratados em Itália ao longo de todo o século XVI - e foi particularmente associado à intavolatura na prática de transcrever obras vocais (frequentemente sacras) em variadas formas de notação (como a cifra), a fim de facilitar a interpretação em instrumentos de tecla ou cordas, como a vihuela ou harpa. Iniciando de forma mais simples, normalmente através da diminuição melódica por graus conjuntos entre os pontos de início e término do intervalo glosado, a glosa foi ampliada na sua dimensão e elaboração interna, partindo inicialmente da técnica de preencher melodicamente intervalos de uma mesma ou selecionada linha vocal (particularmente no séc. XVI), aumentando os níveis de complexidade das células melódicas, rítmicas e relações intervalares, passando para a diminuição entre diferentes vozes de uma mesma obra, seja simultânea ou alternadamente como na prática “alla bastarda2 que se expandiu particularmente depois do início do séc. XVII. A Variação, identificada como estrutura formal também a partir do séc. XVI, embora de origem anterior, é proveniente dos modelos de dança e consiste na repetição de um mesmo tema com diferentes diminuições, inicialmente sobre temas de outros autores ou melodias populares (fossem estas identificados ou não) e, em proporção bastante menor, gradualmente com temas de autoria do compositor. 1 Este trabalho integra-se nos projetos de pesquisa financiados pelo Estado Português através da Fundação para a Ciência e Tecnologia (FCT, Portugal): SFRH / BPD / 63612 / 2009, realizado no Instituto de Etnomusicologia e Centro de Estudos em Música e Dança (INET-md) e Universidade de Aveiro. 2 O conceito de prática da diminuição “alla bastarda” consistia na glosa sequencial entre várias vozes de uma mesma obra, resultando uma linha melódica única que percorria através dos excertos de cada voz à escolha do intérprete. Esta técnica, cujo resultado implicava, por exemplo uma mesma linha melódica com uma ampla tessitura melódica em termos de extensão, e que na música para tecla se encontra frequentemente partilhada e alternada entre as mãos, foi explicada no tratado de Francesco Rognoni Taeggio, na sua obra Selva de varii passaggi secondo l’vso Moderno, per cantare, & suonare con ogni sorte de Sttromenti (publicada em Milão no ano de 1620) e composto na sequência do Livro Passaggi per potersi essercitare nel diminuire (Veneza, 1592) publicado pelo seu pai, Riccardo Rognoni, considerado como um dos vários tratados italianos de referência.
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Em contraste com a glosa, cuja diminuição dependia e se restringia à estrutura da obra original, na variação a dimensão depende diretamente do tema da dança ou exposição melódica dada ou atribuída, que é frequentemente repetida contínua e ciclicamente em função das variações criadas e/ou interpretadas (independentemente da indicação de repetição). Assim, é frequente encontrar-se inicialmente uma estrutura média mínima de oito compassos desse tema (normalmente 4+4), até uma dimensão de cerca de 32 compassos, contudo, mantendo uma estrutura irregular em função do tipo de dança em si, do tema selecionado ou atribuído ao compositor e/ou intérprete. Na Península Ibérica, nomeadamente em Portugal, com a publicação da Arte novamente inventada de Gonzalo de Baena (Lisboa, 1540), estabeleceu-se um marco na arte da intavolatura ibérica que ressalta a importância de conhecer e criar modelos característicos para glosar/diminuir, e que se evidenciaram nos manuscritos que, por sua vez, se repercutiam na afirmação da identidade musical do compositor e que era representada através da composição de diferentes obras glosadas sobre temas ou obras mais conhecidos no fluxo musical existente (ROCHA, 2009, 2010). De forma análoga, também se verificou esta prática comum ibérica nas variações, especificamente no género de danças como a Xácara, das quais se encontram alguns exemplos como nos manuscritos de Braga (P-Bd 964) e Porto (P-Pm 43), a galharda e tantos outros exemplos existentes depois do séc. XVI, particularmente na música manuscrita para tecla.
Figura 1. Elementos comparativos entre a glosa (diminuição) e variação.
A relação triangular entre o improvisador, intérprete e o compositor, nestes dois modelos musicais, mantinha-se bastante presente: 1) a improvisação, que se distinguia como prática primígena amplamente difundida no meio mais popular e como requisito entre os de formação mais aprofundada; 2) o intérprete que podia ter o papel duplo com a de improvisador e/ou uma função mais autónoma quando assume o seu papel na performance de obras de outros autores; e 3) a de compositor que, inicialmente, poderia ser inerente à função de intérprete, particularmente no repertório do/s instrumento/s selecionados para as suas composições e que, posteriormente, também assume um papel de maior interesse e autonomia. X Encontro de Musicologia HistÓrica “Theoria e práxis na música: uma antiga dicotomia revisitada” Juiz de Fora | 18 a 20 de julho de 2014
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Neste contexto, contendo como elementos integrantes a correlação intrínseca entre a improvisação, interpretação e composição, a autoria da obra glosada ou do tema variado era bastante comum na implicação musical e sociocultural, tanto na sua prática interpretativa como nos objectivos que a geravam: usar estes modelos como recurso para demonstrar que se era capaz de improvisar sobre uma obra ou tema reconhecido no meio que o envolvia; demonstrar como intérprete a destreza técnica (virtuosidade) de improvisar espontaneamente diminuições melódicas e/ou interpretar essas glosas e variações, que poderiam ter níveis de complexidade bastante variáveis em função do intérprete; numa perspectiva do compositor, demonstrar a originalidade e criatividade em compor novos modelos de diminuição ou variação além dos registados em diferentes tratados, padronizados ou mais utilizados e, na perspectiva autoral, especificar em partitura as glosas e/ou variações com maior precisão em termos da notação, como forma de identidade musical, tentando evitar ou delimitar o aumento desmedido de “diminuições” sobre essas obras (prática comum dos intérpretes, particularmente entre os séculos XVI e XVII) e contrariando a tendência do improvisador e/ou intérprete menos experiente ou informado que, frequentemente, ainda adicionava mais diminuições sem considerar as regras de contraponto subjacentes à obra original (ROCHA, 2012). Assim, tendo assumido uma certa autonomia na sua identidade ao longo do séc. XVI e XVII, a intavolatura de obras vocais mais emblemáticas nos fluxos de circulação musical europeia (como por exemplo, o tema de “Suzanne un jour” de Orlando de Lassus) (ROCHA, 2009), era uma prática recorrente de compositores que pretendiam assumir a sua maestria, mostrando a sua originalidade em recorrer a temas reconhecidos do meio musical. O século XVIII distingue-se pelo declínio dessa prática autónoma de glosar obras na música para tecla, que, em especial na Península Ibérica permaneceu ainda mais tardiamente. Assim, ao longo do século XVIII, e muito particularmente na viragem dos séculos XVIII para XIX em Portugal, a música para tecla caracteriza-se pela consolidada italianização musical que se repercutiu nos modelos da glosa e variação, especificamente numa alteração do seu papel: a glosa perde a sua autonomia musical como modelo e passa a ser adoptada como técnica, coincidentemente dentro da variação3. Em estudos realizados nestes últimos anos, foi possível comprovar que a prática da glosa e da variação reuniam sob um mesmo tecto várias dimensões que unem a Theoria e Praxis na Música: 1) a dimensão da improvisação, da qual dependeu a sua origem e propagação; 2) a dimensão compositiva que abarca as questões didáticas do cumprimento das respetivas regras de contraponto, divulgada fortemente através de tratados e onde a componente da criatividade deveria se refletir de forma a destacar a originalidade do compositor em si, além da intrínseca “prova de competência” em abordar temas de outros autores que frequentemente se colocavam em forma de desafios ou práticas correntes, e, 3) a componente da interpretação, comprovada em várias narrativas historiográficas através de relatos críticos sobre as interpretações de alguns músicos, integrada com questões mais performativas, como o “buen-ayre”4, noção de compasso etc. (ROCHA, 2010, 2012). 3
Note-se que estas designações de glosa e variação, como modelos e/ou técnicas de improvisação ou composição, poderiam ser complementares. Contudo, por modelo se assume a consolidação dessa técnica representada em obra (exemplo das “obras glosadas”). Ou seja, embora no caso da glosa, possa ser considerada uma técnica na sua essência, a obra intavolada assumiu um modelo de obra que perdeu o seu impacto em Portugal progressivamente ainda ao longo do séc. XVII. Já a variação, que de forma análoga pode ser reconhecida nestas duas perspectivas complementares de técnica e modelo composicional ou improvisatório, distingue-se pela não alteração do seu papel duplo.
4 Buen-ayre - designação que remete à interpretação de conjuntos de figurações rítmicas, equivalente à designação francesa de inegalité, e que permitia teorizar questões práticas da interpretação para o tocar com o “ar e graça” das obras. Esta prática
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Partindo deste enquadramento, este trabalho integra-se num projeto de pesquisa que pretende analisar e contextualizar a utilização das técnicas da glosa e variação (especificamente da glosa enquanto técnica) dentro de obras para tecla luso-brasileiras com variações, das quais se distingue presentemente como objeto de estudo a obra “Segadilla del’Opera de la Cosa Rara com Variations Pª cembalo ou Forte Piano” (P–Ln FCR 228.205, col. XII, ff.94-102), de Pedro Anselmo Marchal.
Pedro Anselmo Marchal: resenha biográfica Aviso. Na Real Impressão e Armazem de Musica de Pedro Anselmo Marchal ao Chiado se achão Sonatas, Duetos, Variações, Solfejos, e outras peças para Cravo e Rabeca, de Pleyel, e outros Authores; Arias e Duetos Italianos de Paisielo, Cimarosa, &c.: Principio de Rabeca, e Minuetes e Contradanças para o mesmo Instrumento, tudo vindo ultimamente de Napoles (ALMEIDA, 1964, p. 328)
De origem francesa, Pierre Anselme Maréchal [Marchal], cravista, compositor (com forte ênfase como arranjador de outras obras para acompanhamento ao cravo ou pianoforte) e editor de música, foi responsável por uma forte divulgação e circulação da música de centros musicais europeus como Paris e Viena em Lisboa, além do tão esperado material provindo de Nápoles, e ter contribuído na repercussão da prática musical doméstica lisboeta. Do seu período em França, dispomos ainda de poucas informações: além da sua atividade como cravista e editor de música antes de viajar para Portugal; ter sido identificado como maçom (PINAUD, 2009), e que a sua mulher, Marie-Thérèse Schneider (de origem belga e que nasceu em 1960) (SPIESSENS, 1993), era igualmente conceituada como harpista, com quem tocava regular e constantemente em conjunto, integrando duos para cravo/pianoforte e harpa nos seus concertos. Do repertório musical de Pierre Anselme Marchal nesse período, encontram-se como primeiro registo “Ouverture et airs d’Alceste arrangés pour le clavecin ou le forte piano, avec accompagnement de violon ad libitum par P. A. Marchal” de Christoph Willibald von Gluck publicado em 1779 por Boyer em Paris5, e seguidamente vários “Pot pourri pour le clavecin ou forte piano” adaptados ou arranjados pelo compositor, além de outras peças isoladas (muitas vezes acrescentando uma parte obligé do acompanhamento do violino ou outros instrumentos), e impressas em 1780, 1781, 1783 e 1786.6 No dia 12 de Dezembro de 1789, Pierre Anselme Marchal e sua esposa, a harpista Marie Thérèse Schneider, foram convidados para se apresentar em concerto em Portugal na sala da Assembleia das Nações estrangeiras (Gazeta de Lisboa, 8 Dezembro apud BRITO, 2007, p. 213), tendo posteriormente permanecido e se radicado como “Professor de Muzica” em Portugal (ALBUQUERQUE, 1996, p. xii). Assumindo doravante o seu nome como Pedro Anselmo Marchal, em 1791 estabeleceu-se como proprietário de um armazém de venda de Música, onde anunciou desde logo a venda de obras que compermitia assumir uma interpretação irregular de, por exemplo, um conjunto de quatro colcheias sequenciais, determinando as possibilidades de organização interna do valor das notas mais longas para mais curtas ou vice-versa dentro de uma determinada batuta regular. 5 http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb39784972s 6 Para mais informações e acesso a obras compostas e editadas por este autor em formato digital, consultar: http://gallica.bnf. fr/
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provam a forte circulação da produção musical existente na Europa, como obras de Pleyel, Haydn, Mozart, Clementi, entre muitos outros, passando este armazém a dominar comercialmente o mercado musical de Lisboa (SÁ, 2008, p. 253). Entre 1792-1793 Marchal tornou-se sócio do seu conterrâneo Francisco Domingos Milcent na “Real Fabrica de Muzica a São Pedro de Alcantara”, criada em 1788 (ALBUQUERQUE, 1996, pp. x–xi), tendo exercido a função de editor, dos quais se destaca particularmente a publicação regular do “Jornal de modinhas com acompanhamento de cravo pelos milhores autores”, editado por F. D. Milcent e P. A. Marchal em Lisboa, entre 1792-1797. Em 1794 criou a sua própria “Real Impressão de Música de P. A. Marchal” e prosseguindo paralelamente a sua carreira de cravista, editor e compositor, em 1796 Marchal anuncia através de um concerto a sua partida para Madrid (CUERVO CALVO, 2012, p. 117), ano em que foi nomeado músico da Real Câmara de Carlos IV em Madrid, juntamente com a harpista Maria Teresa Schneider (ORTEGA RODRÍGUEZ, 2010, pp. 162–163). No ano de 1797, Pedro Anselmo Marchal assume igualmente o cargo de organista da Capela Real (CUERVO CALVO, 2012, p. 36), tendo ocupado a partir de 1800 a função de professor de música do Príncipe de Astúrias, futuro rei D. Fernando VII, e Infantes Carlos María e Francisco de Paula (SIEMENS HERNÁNDEZ, 1992; CUERVO CALVO, 2012, p. 115). Durante esse período ao serviço da corte espanhola, Pedro Anselmo Marchal tentou promover uma editora de música proposta como “Royal fabrique de Gravure et imprimerie de Musique en Espagne” alegando a sua experiência na capital portuguesa durante os passados cinco anos de estadia. Mon Prince: L’evidente protection que V.E. accorde aux Arts, m’a animé à fiare le plan d’une Rl. Fabrique de Musique que j’ai l’honneur de vous adresser. J’aurais desiré que mes connaissements en literatura m’eussent permis d’exprimer mieux mes idées; mais mon desir c’est borné uniquement a expliquer (d’aprés l’experience d’un semblable Etablissement que j’ai fait durant 5 années Lisbonne) les avantages qui peuvent résulter A.S.M. C. d’etablir une Royal fabrique de Gravure et imprimerie de Musique en Espagne, laquélle n’existe point dans çe Royaume. Je me trouverai trop hereux que votre Excellence (le Soutiens des Arts) veuillent bien faire connaitre a SS.MM. le zéle d’un çes plus soumis Sujet. J’ai l’honneur d’être de Votre Excellence le trés obeissant et trés soumis Serviteur. Po Amo Marchal. Madrid, le 23 Xbre. [Diciembre] 1797” (AHN, Consejos, Leg. 11282, Imprenta Real). (P.A.Marchal apud CUERVO CALVO, 2012, p. 38)
Este projeto, embora possa ter recebido um reação positiva, não foi avante na sua integralidade por entraves económicos, como a necessidade de contratar mais funcionários, novas impressoras e questões de segurança, além de outros motivos, sendo-lhe concedido a possibilidade de imprimir música nos períodos intermediários de menos atividade na Imprensa da Corte Real (CUERVO CALVO, 2012, p. 37). Posteriormente, segundo os registos, Pedro Anselmo Marchal permaneceu no seu posto como organista com várias regalias em termos de complemento de vencimento até 1801 (ORTEGA RODRÍGUEZ, 2010, p. 110) e organista com honorários menores até finais de 1809, tendo o seu cargo sido suprimido nesse período da Guerra da Independência Espanhola (CUERVO CALVO, 2012, p. 117). Destituído das suas funções, encontram-se algumas especulações sobre a hipótese da sua volta a Paris logo após, prevendo assim a sua estadia em Madrid até 1810. Contudo, Maria João Albuquerque refere que X Encontro de Musicologia Histórica “Theoria e práxis na música: uma antiga dicotomia revisitada” Juiz de Fora | 18 a 20 de julho de 2014
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devido ao apoio a Napoleão Bonaparte, a sua estadia em Madrid só foi interrompida em 1814, ano em que o monarca Fernando VII emitiu uma ordem de expulsão (ALBUQUERQUE, 1996, p. xiv). Após esse período, pode-se encontrar registo à sua atividade residente em Bordeaux, através da publicação em 1820 do Nouveau Traité sur les Gammes enchainées par des modulations dans tous les modes majeurs et mineurs, avec 52 exercices preliminaires et progressifs pour le forte-piano, impresso na editora Marchands de Musique et Lefilleul, fruto da sua atividade didática em Espanha e provável continuação na sua pátria. Le public accueille avéc um bienveillance toute particulière un ouvrage que vient de publier M. Marchal, professeur de musique de la chambre et chapelle de S. M. le roi d’Espagne et maître de LL. AA. RR., sous le titre de Nouveau Traité sur les Gammes enchainées par des modulations dans tous les modes majeurs et mineurs, avec 52 exercices preliminaires et progressifs pour le forte-piano. OEuvre 30e de l’auteur, Prix, 40 fr. 7 Ce traité, fruit d’une longue expérience , est le résultat de la méthode que l’auteur a suivie dans l’instruction musicale qui lui était confiée à la cour de Madrid, et qu’il continue de suivre avec succés dans sa patrie. Il a obtenu les suffrages des plus célèbres compositeurs. On y trouve plusieurs procédés tout-à-fait ingénieux, et qui font honneur à l’imagination créatrice de l’auteur, entr’autres un cadran harmonique et deux pyramides, l’une ascendante, représentant les intervalles dans l’octave; l’autre descendante, représentant le renversement des mêmes intervalles. (VÉRON, 1820, p. 4)
“segadilla del’oPera de la cosa rara”
Figura 2. Folha de rosto das variações “Segadilla Del’Opera de la Casa Rara (ff.94).
As variações manuscritas “Segadilla del’Opera de la Cosa Rara”, constituídas por um conjunto de quatro variações, encontram-se integradas numa coletânea com outras variações de Pedro Anselmo Marchal, igualmente em versão manuscrita e baseadas em temas da sua atualidade: Marlborough com variations Para Cembalo ou Piano Forte [publ. 1794] P–Ln FCR 228.206, col. XII, ff. 103 a 108;8 e “Variações Azei-
7
“A Paris, chez Lefilleul, libraire, rue Castiglione, n. 31; à Bordeaux, chez l’auteur; et chez Mongie, boulevard Poissonnière, n. 18.” (VÉRON, 1820, p. 4)
8
Edição divulgada na Gazeta de Lisboa no dia 25 de outubro de 1794 (vol. 42) e posterior reedição em “Variações de Marlborough para Mandolino ou Flauta, com acompanhamento de Violino e Basso: se achão na Real Impressão de Musica de P. A. Marchal, no largo de Jesus”, divulgada no dia 01 de novembro do mesmo ano, no vol. 43 (SÁ, 2008, p. 323)
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tonas novas” [1795] Azeitonas Novas de M. Marchal (Moderato) P–Ln FCR 122.1, col. XII; P–Ln MM 186//14 ff. 185-208 (ROCHA, 2014). A inclinação deste compositor para o modelo da variação vê-se bastante reflectida na sua obra, onde posteriormente, no seu período de permanência ao serviço da corte espanhola compôs “Variaciones sobre el tema de una Modinha Portuguesa” incluído numa coleção de peças para piano compostas para os seus discípulos, Príncipe das Asturias e Infantes, c.1800, e “El Marinerito y variaciones” também atribuídas a Pedro Anselmo Marchal (CUERVO CALVO, 2012, p. 116). O tema específico das variações selecionadas para este trabalho, provém do drama giocoso Una cosa rara, ossia Bellezza ed onestà (1786) de Vicente Martín y Soler (1754-1806), também designado como Martini, com libreto de Lorenzo da Ponte e que, à semelhança de outros países europeus, foi bastante aclamada em Portugal. Segundo uma cronologia elaborada por David Cranmer no Apêndice I da sua tese, esta obra, embora a obra original possa ter chegado à Biblioteca Real até 1792 (data em que os teatros reais se encerraram definitivamente), foi representada no Teatro de S. Carlos pela primeira vez no dia 25 de Abril de 1794 (data do aniversário da princesa Carlota Joaquina), contando com seis réplicas ao longo desse ano, posteriormente com uma récita em 1798 e ainda outra em 1814 (CRANMER, 1997), o que comprova o sucesso dessa ópera também em Portugal. Segundo este musicólogo, encontrou-se igualmente referência a uma produção no Teatro de S. João, no Porto, cerca de 1800, embora esta informação não tenha sido ainda confirmada por fontes primárias.9 Na sua repercussão enquanto adaptações distingue-se então as Variações de Pedro Anselmo Marchal, intituladas “Segadila del’Opera de la Cosa Rara Com Variations Pª Cembalo ou Forte Piano” P–Ln FCR 228.206, col. XII, ff. 94 a 10210, e do mesmo ano, a apresentação no Teatro de São Carlos da versão “Variações para viola de amor das seguidilhas da Burleta Cosa rara” interpretadas por Miguel Heffer num concerto instrumental nesse mesmo ano de 1794 (SÁ, 2008, p. 320), como posteriormente o registo do anúncio na Gazeta de Lisboa (vol. 53 de 31 de dezembro de 1799) da venda das “Variações da Cousa-rara, e de Malbrouk para Piano-forte” no armazém de música de João Baptista Waltmann (Almeida, 1964, p. 407).11
9
Agradeço a David Cranmer a gentileza por ter partilhado estas informações pessoalmente.
10 Vanda de Sá refere a existência de outra versão que não foi ainda possível comprovar e comparar: Segadilha de l’Opera de la Cosa Rara: mis en variations pour le clavecin ou forte piano dediees a Madame de Freitas/ por P. A. Marchal// Lisboa: em Casa de Pedro Anselmo Marchal, (P-Ln s/cota) (SÁ, 2008, p. 320). 11 Na sequência do levantamento de Vanda de Sá, encontra-se também a referência à circulação de outras versões manuscritas, como identificado na “Relação dos Solfejos e Muzicas que faltão” no Inventário do Seminário da Patriarcal (P-Ln, M.M. 4987) em que consta as “Variations de la cosa rara - Vincenzo Martine”, e no fundo musical do Conde Redondo, a existência do manuscrito anónimo também sobre a “Segadilla del’Opera de la Cosa Rara com Variasions Pa Cembalo ou Forte Piano.// Tema Grazioso. Allegro. Allegro assai. Presto” (P-Ln, F.C.R. ms 50.1/228.205), que, pelas especificações, correspondem a outra versão manuscrita desta obra de Pedro Anselmo Marchal. Na sequência do exaustivo levantamento de Vanda de Sá, é ainda mencionado um manuscrito de aproximadamente 1830-40 com arranjos para a guitarra portuguesa acompanhada pela viola, de Aberturas de óperas, de Marcos de Portugal, Martin Y Soler, Vogel e Rossini citado da publicação de Manuel Morais (MORAIS, 2002, p. 103)
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Figura 3. P. A. Marchal: “Tema Grazioso” de Segadilla del’Opera de la Cosa Rara (1794)
Partindo de elementos comparativos com os outros conjuntos de variações de Pedro Anselmo Marchal, particularmente das variações “Azeitonas Novas” (ROCHA, 2014), e enquadramento com outros modelos vigentes de variações para tecla nessa época através do levantamento realizado de repertório de temas com variações no espaço luso-brasileiro, verifica-se que a estrutura temática, constituída por 24 compassos (8+16cc), ao longo das 4 variações, utiliza algumas das categorizações identificadas para a análise melódica, embora apresentadas de forma mais elaborada na sua composição. Pedro Anselmo Marchal Segadilla del’Opera de la Cosa Rara Com Variations Pª Cembalo ou Forte Piano [4 variações] Lisboa, [1794]; P–Ln FCR 228.205, col. XII, ff.94-102 f. 95
f. 97
Tema Grazioso [1ª.] Poco Presto [2ª.] Allº
Dó M
3/8
3/8 3/4
[4 variações de 8+16 cc] Glosa de mão direita com figuração rítmica “suspiratio” em semicolcheias (2 a 2) Glosa de mão direita com figuração de semicolcheias contínua seguido de um “Gracioso” em 3/4 em que o tema surge em valores mais longos (com indicação de agógica Smorz.)
f. 99
[3ª.] Allº a Sai
3/4
Glosa de mão direita com figuração de semicolcheia, alternando com glosa melódica única entre as mãos , um Andantino para retomar o Tempo Pº e um Finale Andante em semínimas com acompanhamento alberti (colcheias) na mão esquerda.
f. 101
[4ª.] Presto
2/4
Variedade de figurações e alternância de glosas entre as mãos.
Tabela 1: Segadilla del’Opera de la Cosa Rara - Estrutura e breve descrição analítica.
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No contexto analítico das variações para teclado em Portugal na viragem dos séculos XVIII-XIX, foi possível identificar basicamente seis tipos de abordagem da glosa como técnica dentro da variação: 1) Glosa de mão direita, 2) glosa de mão esquerda, 3) Glosa em estilo luthé ou brisé, 4) Glosa em figurações rítmicas mais curtas, 5) Glosa simultânea e, 6) Glosa alla bastada. A Glosa de mão direita tem um forte eixo estratégico na improvisação sobre o desenvolvimento melódico em graus conjuntos e que normalmente se restringe quase integralmente à voz superior com um acompanhamento simples, mesmo em termos harmónicos. Embora esta técnica possa ser encontrada aparentemente em quase todas as variações desta obra de Pedro Anselmo Marchal (à exceção da última variação), o autor diversifica através da componente rítmica, indicações de fraseado, variedade motívica, exploração tímbrica da extensão e alteração de compasso e caráter, como se pode verificar nos exemplos.
Figura 4. P. A. Marchal: Segadilla del’Opera de la Cosa Rara, 1ª variação
Figura 5. P. A. Marchal: Segadilla del’Opera de la Cosa Rara, 2ª variação
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Figura 6. P. A. Marchal: Segadilla del’Opera de la Cosa Rara, 3ª variação
Sobre a Glosa da mão esquerda, recorrente nas demonstrações de virtuosidade ou destreza técnica, este tipo de diminuição não foi incluída pelo compositor neste grupo de variações. Também excluída deste conjunto, que claramente se direciona mais para o instrumento do forte-piano num período mais tardio onde a necessidade de compor obras também para serem interpretadas em cravo entra no seu declínio, a Glosa em estilo luthé ou brisé, deixa de ser relevante neste contexto. De forma análoga, a Glosa com figurações rítmicas mais curtas, frequentemente notadas em fusas ou semifusas, e também associada à demonstração da virtuosidade, é omitida destas variações, como no caso da Glosa simultânea, que exigia também uma destreza e maior coordenação técnica entre as mãos. Naturalmente, um compositor que interpretava as suas obras expunha publicamente a sua própria habilidade técnica, contudo a ascensão da prática musical doméstica, cujos instrumentistas tinham muito mais um objetivo de entretenimento que de desenvolvimento ou rigor técnico, além dos motivos económico-comerciais de um editor, leva a inferir que esses elementos pudessem ser conscientemente omitidos de forma a abranger um público intérprete maior. Finalmente, a Glosa alla bastada, como melodia única que se alterna por ambas as mãos é utlizada como técnica na segunda parte da terceira variação, Allegro assai, embora incidindo mais na extensão aguda do teclado (equivalente à mão direita).
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Figura 7. P.A. Marchal: Segadilla del’Opera de la Cosa Rara, 3ª variação, ff. 100
Nesta apresentação deste conjunto de variações sobre a ópera Cosa Rara, a última peça, Presto, retoma a temática melódica inicial com o acompanhamento característico de acordes quebrados, reconhecido como baixo alberti, sequenciado progressivamente por fragmentos homofónicos e progressões melódicas cromáticas ascendentes, explorando contrastes de textura diversificados. Esta descrição, acaba por resumir de alguma forma a estrutura buscada por Pedro Anselmo Marchal nestas variações: a sequência contínua de encadeamentos de figurações melódicas e rítmicas explorados particularmente nas segundas partes das respectivas variações. Assim, neste caso específico, verifica-se que esta obra apresenta uma elaboração motívica das mais distantes dos modelos iniciais de glosa. Ou seja, o compositor opta por uma utilização e variação dos materiais melódicos que se desprendem do uso da técnica da glosa mais convencional (embora esta seja ainda utilizada fortemente no modelo da Variação), que se caracteriza por recorrer à diminuição predominante da voz superior com acompanhamento discreto na mão esquerda, utilizando ainda o recurso a graus conjuntos como abordagem melódica básica. Assim, Pedro Anselmo Marchal, intercala nesta obra vários materiais melódicos mas, principalmente, chega a explorar de forma recorrente essa diversidade numa mesma variação. Considerando ainda as indicações de andamento e expressão, além de uma idiomática de escrita mais característica para piano-forte do que para cravo, pode-se verificar através da análise sumária descritiva (ver Tab. 1), que todo o conjunto se distingue como uma obra que busca a unidade como referência. Considerando a proposta deste trabalho, que inclui igualmente construir uma nova perspectiva analítica baseada em elementos melódicos, verifica-se também neste conjunto de variações sobre “Cosa Rara”, uma simplicidade em termos de funções tonais, mantendo de forma geral, um mesmo centro cadencial à volta da respetiva tonalidade dentro das variações. Optando por assumir uma visão de conjunto sobre esta sequência de variações com quatro variações e temas recorrentes ao longo da obra, Pedro Anselmo privilegia uma forte componente de contraste de andamento e figurações rítmicas entre e dentro das variações, à diversidade dos tipos de glosas. Assim, embora seja uma obra cuja velocidade poderá requerer uma maior destreza digital, existe uma incidência sobre os motivos de mão direita e respectiva exploração,
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do que um enfoque mais equilibrado entre vozes e extensão ou recurso à diversidade do tipo de variação. Trata-se portanto, do conjunto mais expressivo em termos de interpretação e, comparado até a outros conjuntos de variações do mesmo autor, mais distante dos modelos escolásticos de desenvolvimento da glosa como técnica dentro da variação, como pode ser constatada, por exemplo, nas variações “Azeitonas Novas” que, provavelmente o tema pudesse ser até de uma proveniência francesa, correspondente ao período anterior da chegada de Pedro Anselmo Marchal e sua esposa a Portugal.
Notas Conclusivas Passando para um olhar sobre o contexto histórico da concepção melódica no período setecentista, em que a arte de diminuir, ou glosar se encontrava tão amplamente difundida desde inícios do séc. XVI, tanto na construção de novas formas intabuladas, como na repercussão no repertório para teclado em Portugal até aos séculos XVIII e inícios de XIX, podemos constatar que as duas técnicas de diminuir e variar se encontravam presentes simultânea e paralelamente. No caso específico deste conjunto de variações, e como sucintamente descrito na tabela atrás, foram identificadas nesta obra as técnicas da Glosa como da variação - no sentido em que na glosa, Pedro Anselmo Marchal diminui especificamente a melodia do tema como técnica melódica dentro da variação, cumprindo requisitos de preenchimento e diversidade intervalar (ROCHA 2010) embora em seções bastante mais curtas do que noutros conjuntos de variações do mesmo autor ou variações coevas; e na variação, no sentido que explora uma maior diversidade do material motívico, afastando-se dos modelos mais limitados da glosa como técnica de composição e explorando novos conceitos rítmicos, materiais homofónicos e, particularmente, diversidade no contraste e apresentação de materiais motívicos, de indicações de tempo e recurso a padrões figurativos mais recorrentes. Assim, embora possamos identificar neste conjunto de Pedro Anselmo Marchal, a utilização da técnica da glosa dentro da variação, especificamente da Glosa de mão direita, as restantes variações privilegiam a abertura a uma figuração melódica mais livre associada a padrões rítmicos e melódicos característicos da linguagem musical prevalecente para piano-forte. Em suma, partindo de um estudo analítico melódico entre as variações deste conjunto, nomeadamente da utilização da glosa nas variações sobre o tema “Cosa Rara”, enquadrado num levantamento comparativo com os outros conjuntos de variações e modelos vigentes nessa época no espaço luso-brasileiro, tem sido possível demonstrar, ao longo desta pesquisa, as limitações de uma análise funcional quando aplicada a modelos de variações, o que contrapõe o forte desenvolvimento tanto compositivo como interpretativo da era do baixo-contínuo e técnicas adjacentes, como os solfejos e partimentos amplamente estudados e utilizados como material didático, fruto do fluxo com os Conservatórios italianos, especificamente Nápoles (TRILHA, 2011; TRILHA; ROCHA, 2013). Deste modo, a abordagem analítica aos elementos melódicos prevalecentes (seja aos tipos de materiais temáticos ou figurações rítmicas), englobando a respectiva estrutura temática e identificação de padrões de variação, permitem destacar a necessidade de uma nova codificação do material melódico utilizado para este tipo de obras de cariz improvisatório sobre uma base harmónica simplificada. Em consequência, a indicação de aspectos interpretativos encontra-se bastante acentuada neste conjunto sobre “Segadilla del’Opera de la Cosa Rara”, cuja variedade e diversidade permite afastar o carácter improvisatório característico, por exemplo, da técnica autónoma da glosa neste contexto. Assim,
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considerando a “acepção de estrutura musical e a estrutura da obra individual” (VERSOLATO, 2008, p. 18), neste caso concreto, não é mais possível ater à estrutura em si da obra como componente identitária do compositor para esta determinada criação, mas aos elementos técnicos compositivos que, integrado no seu contexto, eram considerados relevantes ou recorrentes nas obras em geral.
Figura 8. P.A. Marchal: Segadilla del’Opera de la Cosa Rara, 4ª variação, ff. 102
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A dicotomia entre teoria e prática na concepção musical de Mário de Andrade no Ensaio sobre a música brasileira e suas implicações para o projeto nacionalista Juliane Larsen (Universidade de São Paulo – USP, doutoranda em Musicologia. Universidade Federal da Integração Latino-Americana – UNILA, professora assistente.
[email protected])
Resumo Neste artigo abordaremos o pensamento musical de Mário de Andrade apontando que a dicotomia entre teoria e prática na concepção sobre música do autor, somada a outras dualidades, tais quais: nacional/universal, popular/erudito, civilização/barbárie, permitiu a criação do projeto nacionalista de Mário de Andrade para a música, ao mesmo tempo em que implicou na dificuldade de sua efetiva realização. Palavras-chave: Mário de Andrade; nacionalismo musical; teoria e prática;
Introdução No início do século XX já havia sinais, na música brasileira, do experimentalismo nas técnicas de composição, que surgia como uma resposta à crise do sistema tonal. A busca por novos meios expressivos fazia da linguagem harmônica uma opção individual e entre as possibilidades investigadas pelos compositores estavam materiais da música folclórica, escalas modais, de tons inteiros, cromatismos, e diversos tipos de formações harmônicas atonais. Algumas destas novas técnicas estão presentes na música brasileira a partir de 1910 em obras de compositores como Heitor Villa-Lobos, Glauco Velásquez e Luciano Gallet. No entanto, este experimentalismo quase não se fazia presente nas salas de concerto brasileiras, onde predominavam compositores clássicos e românticos, preferidos pelas elites da Belle Époque das principais capitais do país. O teor de manifesto do Ensaio sobre a música brasileira visava não apenas conclamar os jovens compositores à pesquisa sobre o folclore, em um momento em que a tradição musical austro-germânica encontrava-se em decadência, como se constituía em uma dura crítica às elites que consideravam o Brasil um país atrasado e viam na música europeia um símbolo de ‘alta cultura’, marginalizando as manifestações musicais populares. No Ensaio Andrade convoca os compositores à função inadiável de trabalhar pela elaboração de uma música nacional, tratando pela primeira vez a questão da função social do artista, cara ao seu pensa-
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mento musical. A função social do compositor seria cumprida através da utilização de materiais sonoros provenientes do folclore, em um caminho que incluía três fases: a tomada de consciência por parte do compositor, o estudo do material sonoro e, finalmente, sua aplicação na música de concerto. É importante notar que, para Andrade, esta normativa devia-se ao momento histórico, pois não havia ainda na música de concerto expressão de brasilidade como já havia na música popular, a qual o musicólogo acreditava ser o resultado da união entre as culturas das três etnias principais que teriam dado origem ao que se podia chamar de “povo brasileiro”. Para Mário, após a fase inicial do nacionalismo, chamada construtivista, chegar-se-ia a um momento em que os materiais folclóricos teriam se amalgamado de tal forma na música brasileira que estariam presentes no inconsciente coletivo, quando então não se faria mais necessário o nacionalismo, pois toda criação de compositor brasileiro já seria, a priori, nacional. Para este primeiro momento, no entanto, os compositores deveriam estudar o folclore musical brasileiro e é com este objetivo que Mário, como teórico que era, apresenta no Ensaio o que seriam as características melódicas, formais, polifônicas e instrumentais dos cantos por ele coletados e transcritos, assim como um grande número de canções anexadas. Com os materiais musicais anexados na segunda parte do Ensaio, Andrade não queria apenas apresentar um conjunto que poderia ser utilizado nas composições, mas também incentivar os compositores a realizarem suas próprias pesquisas, lembrando que o escritor sempre criticou a situação precária dos estudos etnográficos brasileiros. É justamente nesta normativa andradiana que vemos a dicotomia entre teoria e prática, pois apenas uma compreensão dualista do conhecimento musical poderia gerar a crença em um conhecimento teórico anterior à própria prática. Não questionamos aqui a existência das duas dimensões (teórica e prática) do conhecimento musical, e consideramos as duas como complementares: a teoria constrói-se a partir da reflexão e análise da prática e a ela retorna, em um processo contínuo e aberto de retroalimentação e transformação. Aberto porque a transformação da música no decorrer dos séculos não deveu-se apenas à evolução da própria linguagem musical. Ao contrário, a música é fundamentalmente social, e por isso mesmo histórica, ou seja, o significado da obra muda em diferentes situações de escuta e só pode ser compreendido considerando-se também os diferentes agentes sociais que atuam sobre sua produção e circulação. A partir disso verificaremos algumas características do pensamento musical andradiano presentes no Ensaio: Primeiramente, a divisão entre teoria e prática que permite o surgimento da ideia de aplicação de características da música folclórica (uma teoria abstraída do folclore) na composição de tradição europeia, herdada pelos compositores brasileiros. Em outras palavras, a dicotomia entre teoria e prática é o que permite a idealização do projeto nacionalista de Andrade, pois este irá basear-se na ideia de que os compositores, educados na tradição musical europeia representada institucionalmente no Brasil pelos conservatórios, poderiam incluir em suas obras características oriundas de práticas musicais que não lhes eram familiares. Andrade acreditava que este problema poderia ser suplantado pelo estudo do folclore que cada compositor deveria empreender. Porém, o estudo sobre a música popular ou folclórica não garante a apropriação das características destas músicas por parte do compositor, assim como a simples análise de melodias transcritas por outros estudiosos não leva ao compositor o conhecimento destas músicas. A dificuldade aumenta quando Andrade sugere que o compositor estude as manifestações musicais populares
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de diversas regiões do país e apreenda destas músicas características em comum, o que permitiria que a composição absorvesse tais características, mas de maneira a acrescentar um caráter à produção musical de tradição europeia, e não subverte-la totalmente. Denota-se daí a grande destreza que o compositor deveria possuir para a manipulação dos materiais musicais e a dificuldade de Andrade em encontrar nas composições nacionalistas o resultado que esperava, como demonstram suas críticas destinadas a compositores como Villa-Lobos e Camargo Guarnieri. Em segundo lugar, o dualismo popular/erudito e nacional/universal. O que diferencia a música de concerto da música de origem popular é o fato da primeira ser desinteressada, ao contrário da música popular (ou folclórica) que teria sempre uma função social. Por isso a importância do compositor erudito em transplantar a música que emergia do povo para o panteão da “arte pela arte”, fazendo do nacional valor universal.
O Ensaio sobre a música brasileira e seu contexto O Ensaio foi publicado em 1928 e representou, para a música de concerto, a tomada de consciência sobre uma nova época que se iniciava para o país. A sociedade brasileira dos primeiros anos do século XX ainda estava em vias de urbanização e apenas uma ínfima parcela da população possuía representatividade política. A quase totalidade da população tinha apenas acesso à educação básica. A escravidão acabara de ser abolida e havia o incentivo à vinda de imigrantes para a substituição do trabalho escravo. Um grande contingente de pessoas deixou o campo para se estabelecer na cidade, onde trabalharia principalmente em manufaturas e em um pequeno comércio. Os membros das famílias de proprietários de terras também se mudavam para a cidade, onde iriam preencher diversos cargos burocráticos que aumentavam para atender a nova organização da vida nos municípios. Intensifica-se a urbanização e os governos municipais dão início a diversas reformas urbanas, que se direcionam mais a atender um desejo das elites de viver em cidades estruturadas como as europeias do que a necessidade da população. No Rio de Janeiro, por exemplo, inicia-se o processo de favelização, devido ao deslocamento da população pobre dos cortiços no centro para os morros. Neste cenário a música erudita será o entretenimento de uma pequena elite branca, grupo que usará a presença em concertos públicos como símbolo de seu poder econômico, como status social. Os próprios compositores, na maioria das vezes pertencentes à mesma classe social de seu público, não apresentam em suas obras preocupações de cunho político, apenas Alberto Nepomuceno seria lembrado como apoiador do movimento abolicionista. Porém, ao final da década de 20, já observamos uma transição no Brasil, com o crescimento da indústria e o aumento em número de pessoas da classe média e do operariado. Tais transformações implicam em novas representações políticas e em uma necessidade urgente de mudanças no governo, o que leva ao fim da “Política do Café com Leite” e à instauração do governo de Getúlio Vargas. Na área das artes e da música, especificamente, esta transformação se principiara com a Semana de Arte Moderna em 1922, que surge a partir da influência dos movimentos de vanguarda europeus, mas que propõe um rompimento com a Europa, em prol da afirmação de uma arte nacional. É neste momento histórico que se localiza o Ensaio sobre a música brasileira. Seu caráter de manifesto justifica-se pelo momento de preocupação com uma identidade nacional, nos anos 20 e 30, período
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em que há uma efervescência nacional populista. O teor do Ensaio se coaduna com um projeto de nação em discussão neste período, e seria o reflexo na música da preocupação dos intelectuais com a necessidade de modernização do país. A sociedade europeia e seus valores eram agora símbolo de decadência, um modelo que não funcionara, pois havia culminado em uma Guerra Mundial. O Brasil era, portanto, o país do futuro, e deveria se inserir em um panorama internacional, oferecendo novas possibilidades. O “novo” já estaria presente em sua própria população. Tal debate ganhou grande importância nas discussões sobre a arte brasileira, principalmente a partir da Semana de Arte Moderna, como afirma Contier: “O debate sobre nacionalismo e identidade cultural no campo não musical foi amplamente discutido por Monteiro Lobato, pelo Grupo Antropofagia, pelo Movimento Verde-Amarelo ou “Anta”, pelos ensaístas Paulo Prado, Alberto Torres, entre outros. A identidade cultural cristalizou-se na música sem divergências teóricas nos trabalhos de: Mário de Andrade, Luiz Heitor Correa de Azevedo, Andrade Muricy, Arnaldo Estrela, Renato Almeida, Antônio Sá Pereira, Eurico Nogueira França”. (CONTIER, 1995, p. 76-77).
Sem críticas e tendo na personalidade de Mário de Andrade seu maior propagandista, o nacionalismo como expressão da identidade cultural brasileira seria a questão determinante na produção musical durante cerca de cinco décadas. Apesar de desenvolver alguns aspectos do nacionalismo musical em textos posteriores, o Ensaio sobre a música brasileira, devido ao seu caráter panfletário e de apelo sentimental, causou um grande impacto nos jovens compositores brasileiros e exerceu influência sobre Camargo Guarnieri, Luciano Gallet, Francisco Mignone e até mesmo Eunice Katunda, já na segunda metade do século. Mais do que influência sobre os compositores, o Ensaio ganhou destaque na musicologia e historiografia da música brasileira, tornando-se um marco para a música moderna do Brasil, mais do que a Semana de Arte Moderna de 1922. A influência sobre os compositores e a instauração da questão nacionalista na música como uma discussão pública que durou décadas muito deve à atuação de Mário de Andrade e à soma de seus escritos publicados em livros e em jornais até o ano de sua morte, em 1945.
Características do Ensaio A base do texto do Ensaio é bastante simples: o elemento nacional estava presente na cultura popular e bastaria para o artista erudito transmutar estes elementos em música artística: “Uma arte nacional não se faz com escolha discricionária e diletante de elementos: uma arte nacional já esta feita na inconsciência do povo. O artista tem só que dar para os elementos já existentes uma transposição erudita que faça da música popular, música artística, isto é: imediatamente desinteressada.” (ANDRADE, 1972, p. 3)
Neste ponto é importante atentarmos para o conceito de “povo”, que carrega um forte peso ideológico, como explicitado por Bechelli (baseado em Michael Hardt e Antonio Negri), para o qual o termo “povo” é cunhado por uma elite intelectual para atingir seus interesses particulares: “essa elite ou grupo
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dominante, agindo por seus interesses, construiu o seu imaginário de “povo”, para criar a sustentabilidade a seu projeto de “Nação”” (BECHELLI, 2009, p. 47). A atribuição de elementos comuns a um conjunto de pessoas de um território tem por objetivo tornar a população do país homogênea, o que era imprescindível no Brasil daquele momento, em que conflitos e ideias separatistas emergiam em diferentes regiões. A construção de uma identidade era fundamental para o reconhecimento das pessoas como pertencentes a uma mesma nação e, não significa, necessariamente, que essas características atribuídas representassem de fato os interesses da população. Andrade participa ativamente deste momento, chamando para si a responsabilidade da difusão da ideia de identidade nacional para a comunidade de músicos e compositores. Assim, a construção do nacionalismo na música deve muito às ideias de Andrade, que por sua vez, trazia como conceito de povo brasileiro uma herança das teorias raciais provenientes de pensadores do final do século XIX e início do século XX. As primeiras teorias sobre a formação do povo brasileiro foram desenvolvidas pela chamada Escola de Recife e em sequência por Silvio Romero. Tais teorias estavam em sintonia com as teorias raciais do século XIX que se desenvolviam também na Europa, e eram baseadas em concepções positivistas e evolucionistas. No Brasil explicaran a sociedade através do processo de mestiçagem, e seriam revisadas apenas a partir do início de século XX, quando destaca-se Gilberto Freyre, contemporâneo de Mário de Andrade e que exerceria grande influência sobre o musicólogo. Andrade encontra justamente no “povo”, já mestiço, o verdadeiro sentido do nacional, demonstrando através da música a mudança que ocorre na análise da sociedade brasileira, na qual a mestiçagem deixa de ser um atributo negativo para se tornar o valor do povo brasileiro, compreensão que conecta Mário de Andrade a Gilberto Freyre. Portanto, Andrade parte do pressuposto que há um “povo” brasileiro, ou seja, uma população com características que representam uma nação particular, características que a diferem de outros povos. Por isso, não faria sentido um compositor brasileiro continuar a compor música europeia: “Todo artista brasileiro que no momento atual fizer arte brasileira é um ser eficiente com valor humano. O que fizer arte internacional ou estrangeira, se não for gênio, é um inútil, um nulo. E é uma reverendíssima besta.” (ANDRADE, 1972, p. 4).
Estas características, ou a identidade que estava presente e que seria dever do compositor trazer à luz, existem principalmente longe dos maiores centros urbanos, porque estes já haviam sido deturpados, perdendo seus valores originais (há uma inversão da noção de civilização/barbárie). Nas cidades as pessoas passam a ter costumes mais cosmopolitas, as influências são diversas e a própria vivência do tempo, com a organização do trabalho e do lazer, são diferentes da vida anterior, no campo. Assim, os costumes rurais transformam-se ou são abandonados pelas pessoas que passaram a viver nas cidades. As características particulares são o que o diferenciam o povo brasileiro dos outros povos, de maneira que através do nacional se encontrariam os valores universais que a música brasileira poderia oferecer à conjuntura internacional. É com este objetivo que o Ensaio sobre a música brasileira constitui-se em um texto pedagógico e deliberadamente incisivo em relação à responsabilidade do artista de despertar para uma consciência nacional e contribuir para a construção de uma música que dialogue com a europeia, mas que expresse claramente suas origens na cultura brasileira.
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Para Mário de Andrade todas as práticas musicais cultivadas pela população brasileira poderiam ser utilizadas na música de concerto, transpondo para esta o que seria uma sonoridade brasileira: “O que a gente deve mais é aproveitar todos os elementos que concorrem para formação permanente da nossa musicalidade étnica. Os elementos ameríndios servem sim porque existe no brasileiro uma porcentagem forte de sangue guarani. E o documento ameríndio para propriedade nossa mancha agradavelmente de estranheza e de encanto soturno a música da gente. Os elementos africanos servem francamente se colhidos no Brasil porque já estão afeiçoados à entidade nacional. Os elementos onde a gente percebe uma tal ou qual influência portuguesa servem da mesma forma.” (IDEM, p. 8-9).
Nota-se ainda na citação acima que a formação da música brasileira seria um paralelo à formação racial do país, estaria na mistura de características musicais dos três elementos formadores. Andrade justifica a conformação dos elementos indígenas e africanos à estética europeia porque o europeu seria o elemento predominante na música (e na sociedade) brasileira. Para Mário, a música nacional estava na música popular, pois esta já era uma música mestiça, ao contrário da música de concerto, que era apenas europeia. “Cabe lembrar mais uma vez aqui do quê é feita a música brasileira. Embora chegada no povo a uma expressão original e étnica, ela provem de fontes estranhas: a ameríndia em porcentagem pequena; a africana em porcentagem bem maior; a portuguesa em porcentagem vasta. Além disso a influência espanhola, sobretudo a hispano-americana do Atlântico (Cuba e Montevidéu, habanera e tango) foi muito importante. A influência européia também, não só e principalmente pelas danças (valsa polca mazurca shottsh) como na formação da modinha. (...) Além dessas influências já digeridas temos que contar as atuais. Principalmente as americanas do jazz e do tango argentino”. (IDEM, p. 7).
Daí a necessidade da conscientização e da ‘cruzada’ a que Mário se propõe para a formação de uma escola composicional brasileira. Nos primeiros escritos de Mário de Andrade o conceito de música folclórica e de música popular não se diferenciam e o autor usa um ou outro termo para falar sobre as mesmas manifestações musicais. No entanto, com o passar dos anos, Andrade percebe que ocorre uma transformação nas práticas musicais provenientes do povo, e sua compreensão sobre a música popular e o folclore tende a separar as duas práticas, assim como identifica uma terceira via, que seria a música popular urbana com objetivos mercadológicos (chamada pelo escritor de popularesca). Embora não tenha definido tais conceitos, vemos que há uma progressiva diferenciação entre a música folclórica (elementos da tradição oral, principalmente rurais, conexão com o passado), música popular (urbana ou rural, passível de influências e transformações, mescla de gêneros e características étnicas, manifestações autênticas do “povo”) e música popularesca (música urbana de entretenimento, não é mais uma manifestação cultural genuína, corrompida pela ‘indústria do disco’), além da música artística: a música de concerto ligada à tradição europeia ocidental. No Ensaio esta divisão ainda não aparece, porém, é possível perceber que Andrade compreendia as diferentes práticas musicais como sistemas fechados, pois o diálogo entre a música popular e de concerto deveria ser realizado artificialmente pelos compositores interessados em uma música de caráter nacional.
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Teoria e prática no Ensaio sobre a música brasileira Quando falamos em teoria e prática no Ensaio sobre a música brasileira estamos falando especificamente do modo como Mário de Andrade concebe a música neste momento. Talvez esta compreensão sobre música esteja subjacente a outras ideias do musicólogo, mas não podemos afirma-lo porque o pensamento musical de Andrade não forma um conjunto homogêneo e denotaria um estudo mais aprofundado dos textos dispersos por toda a sua vida. No Ensaio Mário de Andrade expõe as suas preocupações enquanto intelectual dos anos 1920 para com a questão da identidade nacional brasileira. Tendo efetuado pesquisas acerca da história da música no Brasil, buscando as raízes da música brasileira, Andrade conclui que a música artística fora transplantada da Europa para o Brasil com o processo colonizador e que, portanto, não há no Brasil uma tradição própria. Assim, por volta dos anos 1920, Mário ainda não vê o resultado da união das culturas indígena, africana e europeia na música artística e constrói um projeto nacionalista que deveria ter a adesão dos compositores para, dentro de algumas décadas, o Brasil possuir uma música artística com características próprias e uma escola de composição nacional. Para Andrade os compositores deveriam obter um conhecimento teórico sobre a música folclórica para que esta servisse de inspiração e base para a música de concerto nacional. Isto garantiria que a música nacionalista, embora utilizasse de regras, escrita, afinação e instrumentação da música de tradição europeia, soasse brasileira. Não afirmamos aqui que é inviável a compreensão teórica da música folclórica ou mesmo que esta não pode ser apropriada por indivíduos familiares a outras práticas musicais. Afirmamos que esta compreensão da autonomia da linguagem musical tem implicações no nacionalismo musical brasileiro porque permitia a aplicação de padrões musicais que se tornariam estereótipos e criaria, artificialmente, uma característica sonora, uma identidade musical brasileira homogênea, incapaz de expressar a vasta diversidade musical e cultural do país. Por outro lado, a distinção entre música artística e música folclórica ou popular expõe a crença de que a música de tradição europeia é superior à música de origem popular porque a primeira está livre das funcionalidades para as quais existem as últimas. Distinguindo entre música funcional e não funcional, entre música artística e não artística, a valorização do caráter nacional da música poderia ocorrer de uma só maneira, legitimando a música folclórica através da linguagem da música de tradição europeia, ou seja, a música europeia absorve a música folclórica e é predominante no resultado sonoro. Não havia a intenção de divulgar a música folclórica ou popular enquanto produção cultural nacional de valor, o objetivo era fazer uma música europeia com um diferencial que apontava que o Brasil era um país civilizado, e não só isso, era também um país que poderia apresentar um elemento novo, uma contribuição para a sociedade ocidental. Para Mário de Andrade o compositor tinha a obrigação de aderir ao projeto nacionalista, mesmo que os usos de elementos de expressão étnica brasileiros fossem contrários à necessidade expressiva individual do compositor. Na primeira fase nacionalista, o interesse coletivo deve se sobrepor aos interesses individuais, ou seja, o musicólogo vê os materiais sonoros étnicos como um elemento disponível no meio para a apropriação por parte do compositor, que associaria estes materiais à música de tradição europeia, e faria emergir, dessa junção, a música artística brasileira.
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O problema do projeto nacionalista de Mário seria, grosso modo, fazer com que compositores formados na tradição musical europeia conseguissem conciliar sua teoria composicional com as especificidades técnicas dos cantos folclóricos brasileiros. Como afirma Contier: “As tentativas de Mário, no sentido de conciliar esse projeto em prol da nacionalização da música brasileira e os traços técnico-melódicos, rítmicos, polifônicos, formais “inspirados” nos cantos folclóricos, esbarraram na inexistência de tratados teóricos mais rigorosos, semelhantes às propostas de um Béla Bartók sobre a pesquisa do imaginário popular” e nas dificuldades de os compositores “captarem” e resolverem todos os impasses teóricos fundamentados nas obras escritas por J. P. Rameau, M, Moussorgsky, Claude Debussy, Arnold Schoenberg.” (CONTIER, 1995, p. 87)
Para sanar esta dificuldade, Mário propunha que o compositor estudasse o folclore e encontrasse nessas manifestações suas características em comum, que uniria manifestações do Brasil todo. Além disso, Mário criticava os regionalismos e a citação literal do folclore, o que, segundo ele, levaria a exotismos improfícuos. Daí surge a primeira dificuldade para o nacionalismo conforme pensado por Mário de Andrade: encontrar as características semelhantes do folclore, independente da região do país e de suas gêneses particulares, para em seguida realizar na música a junção destas conclusões com a teoria europeia, já extremamente fragmentada nos anos 1920. Assim, o maior obstáculo para o compositor, percebido por Mário já no Ensaio, seria o de extrair as características de culturas regionais tão diversas e sublimá-las em uma teoria que pudesse permanecer subjacente às obras, não em sua superfície, mas lhes atribuindo, além do caráter étnico, a fundamentação estrutural. Obrigando-se a utilizar materiais folclóricos, dificilmente o compositor consegue realizar uma música nacional que não recaía no exotismo, qualidade extremamente criticada por Mário. Agregando a música popular ou folclórica à música de concerto, europeia, que identidade poderia ser representada? A quem se dirigia esta música? Ainda em relação ao projeto nacionalista para a música erudita brasileira vemos que o dualismo na concepção de música de Mario de Andrade se alia também à sua concepção de história da música evolucionista e linear, que o Ensaio deixa perceber. Para Andrade a música artística, como chamava a música erudita, teria se desenvolvido sem conexões externas, ou seja, a história da música é para o autor a história dos estilos musicais, dos compositores e da transformação da linguagem musical no tempo. Seria esta concepção que permitiria o surgimento da ideia de que a partir de uma adesão individual o compositor pudesse tornar-se nacionalista. Embora a questão do nacionalismo na música erudita brasileira tenha persistido até a segunda metade do século XX, quando finalmente a dicotomia nacional/universal deixa de ser relevante e o debate passa a girar em torno de novas questões estéticas, e a própria discussão sobre identidade cultural ganha novas perspectivas, vemos que a produção dita nacionalista foi devida a iniciativas particulares de compositores que procuraram no decorrer do século XX soluções individuais para o emprego de elementos folclóricos, entre estes podemos citar, primeiramente: Villa-Lobos, Luciano Gallet, Camargo Guarnieri, Francisco Mignone e após os anos 40, César Guerra-Peixe e Eunice Katunda.
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Conclusão No projeto para a criação do nacionalismo musical apresentado no Ensaio sobre a música brasileira, Andrade fundamentou-se em uma concepção formalista da música e positivista da história, e se baseou, primeiramente, em seu comprometimento com os ideais da construção de uma nação. Tal engajamento, aliado ao objetivo modernista de renovação e rompimento com a Europa, viu na música uma ferramenta política para a construção de uma identidade cultural nacional e, além disso, um produto artístico que apresentaria ao mundo e à própria população brasileira o progresso presente na sua cultura. Embora a música nacionalista brasileira não tenha de fato se tornado representante desta abstração de povo brasileiro que almejava, deve-se o mérito ao autor do Ensaio por ter trabalhado em prol de uma mudança de atitude do artista e da elite econômica da época, em direção ao reconhecimento e valorização da cultura popular. O Ensaio sobre a música brasileira tornou-se um texto fundamental para os compositores nacionalistas e através dele percebemos a importância de Mário de Andrade enquanto intelectual engajado que participava ativamente na discussão sobre a cultura brasileira. Além disso, o texto mantém-se como um importante relato sobre sua época, pois nos aproxima de conceitos em voga naquele momento, tais quais as distinções entre teoria musical e prática musical, música nacional e música universal, música artística e música popular, além de testemunhar pela necessidade de renovação da música brasileira a partir de recursos musicais próprios, ideia fundamental do Ensaio, que inspiraria compositores até meados dos anos 1970.
Referências ANDRADE, Mário. Ensaio sobre a música brasileira. Martins, São Paulo, 1972. ANDRADE, Mário. Pequena história da música. Martins, São Paulo, 1958. BECHELLI, Ricardo Sequeira. Metamorfoses na interpretação do Brasil: tensões no paradigma racial (Silvio Romero, Nina Rodrigues, Euclides da Cunha e Oliveira Vianna). Tese de Doutorado em História Social. USP, São Paulo, 2009. CARVALHO, José Murilo. A formação das almas. O imaginário da República no Brasil. Companhia das Letras, São Paulo, 1990. COSTA, Emília Viotti da. Da monarquia à república, momentos decisivos. Editora Unesp, São Paulo, 1998. CONTIER, Arnaldo Daraya. O Ensaio sobre a Música Brasileira: Estudo dos Matizes Ideológicos do Vocabulário Social e Técnico-Estético (Mário de Andrade, 1928). In: Revista Música, São Paulo, v.6, n.1/2:75-121 maio/ nov. 1995; GRIFFITHS, Paul. A música moderna. Uma história ilustrada de Debussy a Boulez. Zahar editora, Rio de Janeiro, 2011. ORTIZ, Renato. Cultura brasileira e identidade nacional. Brasiliense, São Paulo, 1994. SCHWARCZ, Lília Moritz. O espetáculo das raças: cientistas, instituições e questão racial no Brasil (1870-1930). Companhia das Letras, São Paulo, 1993.
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A representação da música executada nas Missões Jesuíticas na ópera gaúcha Missões (1980) Kênia Simone Werner (
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Resumo Este artigo tem como objetivo analisar trechos da ópera Missões de Roberto Eggers (1899-1984) em que são executados cantos por coros formados por personagens que representam os índios habitantes das Missões Jesuíticas. Essa ópera, iniciada em 1942, com objetivo de ser encenada durante as comemorações do quarto centenário da fundação da Companhia de Jesus, foi, no entanto, concluída somente em 1980 e apresentada nesse mesmo ano em forma de concerto em Porto Alegre não tendo sido nunca encenada. A ópera, cujo libreto é de autoria de Manuel Faria Corrêa (1874-1954), está situada no momento em que o Tratado de Madri é assinado e Portugal efetua a troca da Colônia do Sacramento pelos Sete Povos das Missões com a Espanha, acarretando na expulsão dos Jesuítas de territórios portugueses (1759). Conta a história de um índio (Guaratã) que se apaixona por uma índia cristianizada (Araraí), tendo ele que converter-se ao cristianismo para conquistá-la. No decorrer da trama há cenas em que são executados cantos pelos coros que representam os indígenas, sendo inclusive um deles formado por crianças. Com o intuito de representar a música que teria sido executada nas Missões Jesuíticas na época em que se passa a trama, Eggers imprimiu algumas características aos cantos dos coros que julgou serem as praticadas naquele contexto. Com base nos estudos de Castagna (1994, 1999), Holler (2010) e Budasz (1996), este artigo apresenta uma análise dos cantos executados em quatro cenas da ópera. São considerados aspectos como a língua usada nos cantos, a introdução de ritmos populares e as formas como foram representados os rituais. A partir desses dados podemos verificar a proximidade dos cantos que integram a ópera com as informações levantadas nas últimas décadas sobre a música executada nas Missões em alguns aspectos, bem como o descompasso em outros. Palavras chave: música nas missões, ópera gaúcha, ópera Missões.
Introdução Os estudos sobre a música executada nas Missões Jesuíticas no Brasil são relativamente recentes. Cerca de vinte anos atrás, pouco se sabia a respeito dela. Hoje, graças a estudos como de Castagna (1994,1999), Holler (2010) e Budasz (1996), se avançou no sentido de compreensão de como, onde e quando tal música era executada. Manifestações artísticas, no entanto, que especularam como seria essa música não faltaram ao longo de nossa história, mesmo antes de estudos mais aprofundados sobre o tema. O filme A Missão de Ro-
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land Joffé é um exemplo de situação em que o autor seguiu sua intuição para compor a música nas Missões. No sul do Brasil, em 1940, também tivemos um exemplo de uma manifestação artística que tentou representar como teria sido a música nas Missões. Trata-se da ópera Missões do compositor gaúcho Roberto Eggers (1899-1984) e libreto de Manuel Faria Corrêa (1874-1954). Nessa ópera, encontramos várias cenas em que coros de personagens, representando indígenas catequizados pelos Jesuítas, executam música que seria, de acordo com as concepções do autor, a executada nas Missões Jesuíticas a época da colonização do Brasil. Partindo do objetivo de verificar as aproximações e disparidades da música executada por esses coros indígenas na ópera Missões com a música realmente executadas nas Missões, e tomando como referência os estudos dos autores citados acima, serão analisadas quatro cenas da ópera e feitas considerações a partir dessas análises. Para isso é necessário que se faça a contextualização histórica da obra, para depois passarmos às análises das cenas.
Ópera Missões Em meados da década de 1930, Porto Alegre vivia seu auge tratando-se de temporadas líricas. Em 1935, ano das comemorações do centenário da Revolução Farroupilha, a capital gaúcha recebeu renomados artistas que abrilhantaram o evento. A cidade possuía, ao mesmo tempo, um forte movimento em prol do canto lírico por amadores locais. Duas sociedades de canto, As Noites Líricas e o Orfeão Rio-Grandense, viveram anos de intensa atividade e Roberto Eggers era um dos líderes desse movimento na época. Quando compôs a ópera Farrapos, para ser apresentada no evento do Centenário da Revolução, atingiu o auge de sua carreira. Aproveitando o ensejo do sucesso de Farrapos, Eggers iniciou a composição de Missões para que fosse encenada nas comemorações do quarto centenário da fundação da Companhia de Jesus, em 1940. A ópera não foi terminada até a data do evento e, em 1942, algumas coisas já haviam mudado em Porto Alegre. O movimento de canto lírico por amadores começava a esmorecer e Eggers achou que não era o momento para executar tal projeto. O músico passou então a atuar nas rádios porto-alegrenses por um período de cerca de 40 anos, sendo que o projeto só foi retomado em 1977. Nesse ano, Farrapos (sua primeira ópera) foi apresentada em forma de concerto na Assembleia Legislativa de Porto Alegre, o que provavelmente teria incentivado o autor a terminar sua segunda ópera. Missões, no entanto, nunca foi encenada, somente apresentada em forma de concerto no auditório da Assembleia Legislativa de Porto Alegre em 1980. Infelizmente nenhuma gravação da obra foi feita e hoje o que nos resta são as partituras encontradas no acervo de Eggers legadas ao Museu Histórico Visconde de São Leopoldo no município de São Leopoldo, RS. A ópera Missões está situada no momento em que o Tratado de Madri é assinado e Portugal efetua a troca da Colônia do Sacramento pelos Sete Povos das Missões com a Espanha, acarretando na expulsão dos Jesuítas de territórios portugueses (1759). Conta a história de um índio (Guaratã) que se apaixona por uma índia cristianizada (Araraí), tendo ele que se converter ao cristianismo para conquistá-la. O texto enfatiza a importância dada pelo autor do libreto à conversão do povo indígena ao cristianismo, enfatizando a ideia de que somente através da palavra do Deus cristão aquele povo estaria salvo. Nessa ópera o compositor utiliza, a concluir pelas colocações de Weyer (1980), alguns dos elementos que caracterizam seu estilo pessoal de composição, já apresentado em Farrapos: a utilização de motivos recorrentes associados a personagens, situações, emoções e sentimentos, um sinfonismo amplo e uma elaborada instrumentação, frequentemente com um caráter descritivo, evocador e visando a efeitos colorísticos.
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Do ponto de vista harmônico, Eggers usa uma harmonia tonal com alterações cromáticas. O autor chega a fazer alguma incursão no emprego do modalismo e também de algumas escalas exóticas. A influência wagneriana se faz visível no emprego da composição contínua (durchkomponiert) e, embora os números fechados continuem presentes (romanzas, duetos, monólogos, coros, etc.), eles aparecem encadeados um ao outro. As linhas vocais dos protagonistas são sempre muito líricas, havendo em Missões também momentos em que a voz humana é usada com efeitos virtuosísticos, como no longo vocalise (32 compassos) do canto indígena de Araraí (soprano), que serve de prelúdio à sua canção “Vi meu semblante sorrindo nas águas frias da fonte...”, no início do segundo quadro do primeiro ato. Observa-se também, nesta ópera, um destacado emprego das massas corais, havendo, inclusive, cenas com um coro infantil que representa um grupo de meninos guaranis. Há no libreto diversas cenas em que coros representam indígenas em rituais, festas ou invocações. Passemos agora às análises de quatro dessas cenas para verificarmos os pontos divergentes e os convergentes entre a música executada na ópera e a realidade das práticas musicais nas Missões. Cena 1 Primeiro ato – Primeiro quadro: Ao levantar o pano, descortina-se uma clareira no interior de uma floresta, onde, próximo a uma caverna, arde uma fogueira, em torno da qual os selvagens pulam e rodopiam. O Pagé sai da caverna, trazendo uma panela de barro que coloca sobre a fogueira, e invoca: Tupã... Tupã... Põe Juruparí no caminho de Jaguariára. Os selvagens presentes, em coro, reforçam a invocação: Juruparí... Juruparí... Morte ao índio que foge dos seus. O Pagé prossegue: Tupã – cinunga, não o deixes dormir Tupã – beraba, cega-o com teu clarão, Selvagens: Tupã – cinunga... Tupã – beraba... Pagé: Abaçaí... Corre, vai, esforçado caminhante Procura a filha do rebelado e traze-a a esta caverna. Pagé: Sofre Guaratã e, torturado, num desespero, clama. Quer o amor de seu amor, a alegria de seus olhos. Selvagens: Cunhataín... Cunhataín...
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O Pagé continua suas invectivas contra Juaguariára, por se ter deixado batizar: Sobre Jaguariára derrame-se tua cólera, Tupã Selvagens, impetuosos: Guerra ao branco que nega Tupã. Morte ao índio que foge dos seus. Glória ao forte guerreiro que sabe sobrepor ao amor nosso deus, Pagé, acalmando-os: Serenai... Serenai... guaraíba tem feitiço. Está fumegando o xandú. Vou tirar o veneno do quicé.
É interessante notar que nessa cena do libreto é destacada a influência do Pagé sobre os membros da tribo, que no caso condena a atitude de um membro por se converter a fé cristã. Essa influência social e política é comentada por Budasz quando se refere a música jesuítica no Paraná: A música era cultivada levando-se em conta sua influência social e política. Para citar um exemplo, mesmo nas reduções, sob a autoridade dos padres, os caciques continuavam exercendo uma influência, mesmo que apenas simbólica, sobre os índios. Quando os jesuítas conseguiam convencer um cacique a converter-se e ir viver em uma redução, isto, muitas vezes significava a conversão da tribo inteira, daí a necessidade de se exercer controle primariamente sobre os caciques (BUDASZ, 1996 p.16).
A linguagem musical dessa cena poderia ser definida como “pós-romântica”, uma tonalidade ampliada com ampla utilização de acordes alterados e também de alguns efeitos ocasionais, como o emprego da escala de tons inteiros, que precede a entrada do Pagé. Em alguns momentos a harmonia gira em torno a polos tonais bem definidos, contrastando com o cromatismo de outras seções. Em toda esta cena, o Pagé invoca as divindades indígenas, e expressa, juntamente com o coro, seu ódio por aqueles índios que aderiram à religião cristã. Eggers reveste esta cena de grande tensão musical
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através da harmonia e da volumosa orquestração. Os temas são todos originais, alguns inclusive são utilizados como motivo recorrente (Leitmotiv) à maneira wagneriana, representando personagens ou sentimentos. O sabor local indígena é dado pela utilização dos vocábulos em língua guarani. Um resultado parecido na caracterização de uma cena protagonizada por dois índios pele-vermelhas ocorre na ópera La Fanciulla del West (1910) de Giacomo Puccini. A ópera está ambientada no velho Oeste americano e no início do segundo ato, Wowkle, a criada pele-vermelha da protagonista, embala seu bebê e conversa com seu namorado, também índio. Musicalmente, Puccini não utiliza nenhum tema diferente da música erudita ocidental. Porém os dois índios falam a língua do homem branco de forma incorreta, sob o ponto de vista gramatical. Vemos aí uma preocupação com a linguagem do personagem indígena. O compositor brasileiro Carlos Gomes escreveu duas óperas sobre temática indígena: Il Guarany (1870) e Lo Schiavo (1889). Como Puccini, Carlos Gomes não utilizou temas diferentes da música erudita ocidental. Ele retratou os selvagens sempre dentro da linguagem musical típica da ópera italiana da segunda metade do séc. XIX. Pouco antes do final do segundo ato de Il Guarany, os índios Aimorés atacam o castelo de D. Antônio e são ouvidos ao longe. Carlos Gomes cria uma representação “exótica” da sonoridade guerreira dos Aimorés através de quintas vazias nos instrumentos de sopro de registro grave e figurações rápidas do flautim. Talvez tenha sido seu objetivo evocar assim o som das buzinas e das flautas indígenas. Já no terceiro ato, que se passa no acampamento dos Aimorés, ele os caracteriza de forma vigorosa, valorizando sua postura de povo guerreiro, mas com a mesma linguagem convencional que domina toda a ópera. Cena 2 Segundo ato – terceiro quadro Entram em cena o Missionário, acompanhado de meninos guaranis, trazendo diversos apetrechos para os atos de batismo e casamento. Jaguariára canta: ...as dádivas de Deus caem do céu n´alma de seus eleitos. Num ritmo de valsa, canta o Coro: Linda flor do ibotirama, Guaratã, nobre, guerreiro, sois almas iluminadas sob os braços do cruzeiro. Deus vos ama, Deus vos quer no lar – Marido e Mulher.
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Nesta cena, o coro canta (Linda flor do Ibotirama...) sob um ritmo de valsa no tom de Ré maior, de grande simplicidade harmônica. As vozes cantam sempre em terças e sextas, sendo dobradas pelas cordas. O acompanhamento orquestral resulta bastante simples e de textura transparente, adequado ao caráter singelo do texto. Contrasta enormemente com a densidade harmônica e orquestral da primeira cena do primeiro ato, no qual o Pagé, secundado pelo coro, fazia uma invocação pagã. Cena 3 Ainda no segundo ato – terceiro quadro, um coro de meninos dança e canta uma cançãozinha, com os noivos no centro: Mándaçaba, Mándaçaba da porangaba Araraí; Nhándijara, mándaçaba da porangaba Araraí. Casamento, casamento da formosa Araraí. Na capelinha florida, Roque e Maria da Graça vão se unir por toda vida, rebentos de nossa raça.
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Coro de meninos Após o batismo de Guaratã, o Missionário anuncia o casamento deste com Araraí e exorta os meninos a celebrarem o evento cantando e dançando em volta dos noivos (Mandaçaba, Mandaçaba...). Novamente uma página de harmonia extremamente simples, na tonalidade de Dó maior. Um tema em 2/4 é introduzido por instrumentos de sopro e pela harpa, sendo retomado pelo coro de meninos a uma voz, acompanhados pelas cordas em pizzicato e por uma figura de semicolcheias a cargo da flauta. A entrada de um menino solista muda o ritmo para 3/4 e uma valsa é ouvida sendo em seguida cantada pelo coro, agora a duas vozes, em terças e sextas e dobrado pela orquestra. As três seções são integralmente repetidas. Fica evidente que Eggers associa a limpidez tonal e a transparência orquestral às expressões de tranquilidade e felicidade, sendo os momentos de tensão emocional, caracterizados por uma harmonia mais cromática e uma orquestração bem mais densa e agitada ritmicamente. Novamente aqui houve a utilização de vocábulos guarani. De acordo com Marcos Holler (2010), uma das estratégias usadas pelos jesuítas para aproximação com os índios, era o uso de seus instrumentos. Na primeira cena do segundo ato – terceiro quadro, as crianças carregam “apetrechos” para o batismo e o casamento, sendo neles incluídos objetos que serviriam como instrumentos indígenas. Mas bastante importante é o fato da presença de um coro infantil na ópera. De acordo com o mesmo autor, “as crianças foram o principal alvo da catequese dos jesuítas, ao menos nas primeiras décadas de sua atuação; além de aprender com mais facilidade, através delas chegava-se mais rapidamente aos adultos, bastante arredios à presença dos brancos” (Holler , 2010, p. 160-1). Cena 4 Terceiro Ato – Primeiro quadro A orquestra executa uma música marcial, na qual predominam os instrumentos de metal. Ao levantar o pano, meninos guaranis estão em cena, marchando e cantando: Passo a frente, passo atrás. Passo a frente, pé direito, quero ver quem melhor faz, quero ver quem tem mais jeito. Braço esquerdo horizontal, mão direita sobre o peito, agora o Pelo Sinal, com reverência e respeito. O tempo de marcha vai rallentando e um velho Missionário, que entrara sem ser percebido pelos meninos e ficara sentado em cima de uma pedra, diz: Cantai, meninos, abri vossas almas para a luz e exorai que Pai Abuna saiba levar sua cruz de mágoas e de torturas, sereno como Jesus.
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Num ritmo de marcha, com novo tema, os meninos cantam: B –A – BA, b-é –bé, BA-bé b-o –bo, b-i –bi, bo, bi. São Tomé já passou por aqui. Continuam, agora num andamento moderado: Trouxe rama de mandiba, aos caciques todos deu e ensinou a cultivar. Em seguida São Tomé desapareceu, deixando a marca do pé nas pedras que dão pro mar. Ouve-se o sino da capelinha, chamando os pequenos para a oração.
Em tempo de marcha, a primeira seção cantada pelo coro de meninos (a uma voz) está na tonalidade de Dó maior com brilhante participação dos instrumentos de metal. Com a entrada e o solo do Missionário, a tonalidade passa a ser Fá maior. Mantendo esta mesma tonalidade, inicia-se um novo tempo de marcha cantado também pelo coro de meninos (sempre a uma voz) e acompanhado por uma brilhante figuração da flauta solista em semicolcheias. A estrutura harmônica é a mais simples possível, certamente para facilitar o aprendizado por parte das crianças. O compositor caracteriza os pequenos índios catequizados com temas originais muito simples e de extrema funcionalidade. Novamente vemos a semelhança com outras óperas. A utilização do tempo de marcha e a brilhante figuração da flauta empregados pelo compositor nesta cena nos remete ao famoso coro de meninos (Avec la garde montante) do primeiro ato da ópera Carmen (1875) de Georges Bizet, que também contém brilhantes partes para instrumentos de sopro (especialmente trompete e flautim) em tempo de marcha. Podemos supor que Eggers certamente conhecia esta cena. Já Giacomo Puccini em sua última ópera, Turandot (1926), que se passa na China, emprega um tema chinês autêntico na cena do primeiro ato que envolve o coro de meninos (La, sui monti dell’est) harmonizado de forma pessoal e acompanhado pela orquestra e pelo coro de adultos a bocca chiusa.
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Essa extrema simplicidade da música executada nessa cena de Missões demonstra as concepções comuns tidas, até essa época, a respeito das músicas das missões. De acordo com “as pesquisas realizadas nos últimos 20 anos, houve uma grande surpresa: apesar de todas as limitações, a música cantada pelos indígenas nas Missões jesuíticas foi ainda mais elaborada do que anteriormente se pensou” (CASTAGNA, 2012, p. 2). Há registros de músicas extremamente sofisticadas executadas nas missões, sendo possível que muitas delas tenham sido compostas pelos próprios indígenas.
Considerações finais Vimos que, além da intuição de Eggers para compor as músicas das Missões, houve uma forte influência de óperas famosas na sua obra. Fato bastante natural, uma vez que, na época de sua criação, poucos estudos sobre o assunto haviam sido realizados. Apesar disso, podemos perceber algumas características que se aproximam da realidade das Missões. Como principais podemos citar o uso de várias expressões da língua guarani nos cantos, e o uso de um coral infantil, representando uma forte característica dos missioneiros de terem como principal alvo, para a conversão ao catolicismo, as crianças indígenas. A simplicidade de algumas passagens, como o coral das crianças, por outro lado, representa a ideia que se tinha de que a música das Missões, tocada pelos indígenas, não conseguia alcançar a sofisticação da música europeia. Ao estudarmos as manifestações artísticas que tratam das Missões, sejam filmes, óperas, teatros, entre outros, não só compreendemos as concepções de determinadas épocas sobre o assunto, nos proporcionando um melhor entendimento do passado, como também desperta o interesse sobre esse tema. Com isso esperamos aguçar a curiosidade de pesquisadores da área sobre esse assunto tão rico e com tanto potencial a ser pesquisado.
Referências A SOFISTICAÇÃO MUSICAL DAS MISSÕES JESUÍTICAS. Ideias Musicais (Alma Latina). São Paulo, Rádio Cultura, 13 mar. 2012. Programa de Rádio. [Paulo Castagna] BUDASZ, Rogério. O cancioneiro ibérico em José de Anchieta: um enfoque musicológico. São Paulo: ECA-USP, 1996. CASTAGNA, Paulo. A música como instrumento de catequese no Brasil dos séculos XVI e XVII. D.O. Leitura, São Paulo, ano 12, n.143, p.6-9, abr. 1994. CASTAGNA, Paulo. Uma abordagem musicológica da produção literária de Antônio Vieira. In: FURTADO, Joaci Pereira. Antônio Vieira: o imperador do púlpito. São Paulo: Instituto de Estudos Brasileiros da USP, 1999. p.39-72. (Cadernos do IEB: cursos e conferências) EGGERS, Roberto. Missões: ópera em três atos. Porto Alegre, 1942-1980. 1 partitura manuscrita. Orquestra. HOLLER, Marcos. Os Jesuítas e a música no Brasil colonial. Campinas: Unicamp, 2010. MÚSICA PARA A CATEQUESE INDÍGENA. Ideias Musicais (Alma Latina). São Paulo, Rádio Cultura, 06 mar. 2012. Programa de Rádio. [Paulo Castagna] WEYER, Alfredo Pirajá. Missões. Porto Alegre: Livraria do Globo, 1980.
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