Violência e criação: considerações sobre o Marco e o cangaço na literatura de folhetos brasileira entre finais do século XIX e as primeiras décadas do século XX

María Luisa Lobato y Alain Bègue (eds.)

LITERATURA Y MÚSICA DEL HAMPA EN LOS SIGLOS DE ORO

en los Siglos de Oro

ISBN 978-84-9895-157-8

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Literatura y música del hampa

La música característica de la jácara profana invadió también templos y conventos en algunas de sus festividades principales, adaptando poemas y melodías a un ámbito muy distinto, como fue el caso de Lope de Vega, de Cáncer, de León Merchante, de Pérez de Montoro o de sor Juana Inés de la Cruz en lo relativo a los textos, y de maestros de capilla que incorporaron estrofas musicadas llamadas ‘jácaras’ en sus villancicos festivos, como hicieron Gómez Camargo, Bazara, Gómez de Zaragoza, Medina o Ruiz de Samaniego. Este libro presenta el trabajo reunido de especialistas de diversas áreas de conocimiento, con el propósito de presentar una visión lo más amplia posible de las manifestaciones artísticas que tuvieron como tema el mundo del hampa y sus personajes, observados desde la perspectiva de la literatura, la lengua, la música y la historia de las mentalidades, en cuanto que se trató de un fenómeno de interés antropológico. El volumen trata en cada capítulo uno de esos acercamientos posibles, con el fin de establecer un estado de la cuestión y explora la evolución que se observa en el sistema de convenciones con los que los poetas, músicos, prosistas y dramaturgos estructuran los distintos tipos de jácara durante los siglos XVI y XVII, su evolución y el horizonte de expectativas del espectador de aquel tiempo. Se añaden en anexos el análisis del género del Marco en el Brasil posterior, así como la primera traducción al francés de una jácara teatral. Se trata de la titulada El Mellado de Calderón de la Barca. Confiamos que el trabajo reunido de varios autores en el volumen despierte la curiosidad por estas manifestaciones literarias y musicales que tienen sus propios héroes.

María Luisa Lobato y Alain Bègue (eds.)

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VISOR LIBROS

Es la primera monografía colectiva sobre literatura y música del hampa en los Siglos de Oro (siglos XVI y XVII) en la que se trata de las obras literarias, tanto poéticas como dramáticas y en prosa, que tienen entre sus personajes y temas a tipos marginales de la sociedad de su tiempo, jaques y daifas, hombres y mujeres que constituyeron una micro-sociedad en los barrios periféricos de las grandes ciudades, en especial Sevilla, Madrid y Valencia. De forma paralela a su existencia real, la literatura y la música crearon para ellos un mundo de ficción, en el que se presentan sus enfrentamientos con la justicia, los castigos que reciben e incluso sus últimos momentos. También forma parte del interés de los creadores de su tiempo el mundo prostibulario en el que a menudo se insertan o con el que tienen fuertes connivencias. Las obras tienen un lenguaje característico, más o menos críptico según épocas y autores. Baste traer como recordatorio los inicios de Reinosa y los autores reunidos por Hidalgo en los Romances de Germanía (1609) o aquellos otros que entraron a formar parte de las colecciones de Romances varios (1621-1688) hasta alcanzar la plenitud en las creaciones de Quevedo con su Escarramán y la Méndez, al que siguieron Cáncer, Alfay y buen número de poetas anónimos que nos dejaron su legado en pliegos sueltos de mitad del siglo XVII. La fuerza de estos personajes llevó como desarrollo natural a su presencia en los corrales de comedias avanzado el tiempo y algunos de nuestros mejores dramaturgos compusieron jácaras entremesadas, con un fuerte componente musical, como fue el caso de Quiñones de Benavente, Calderón, Moreto, Vélez de Guevara y Rojas Zorrilla, entre otros nombres.

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MARÍA LUISA LOBATO y ALAIN BÈGUE (eds.) ÁLVARO BUSTOS TÁULER ELENA DI PINTO REVUELTA (eds.)

LITERATURA Y MÚSICA DEL HAMPA EN LOS SIGLOS DE ORO

VISOR LIBROS

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BIBLIOTECA FILOLÓGICA HISPANA/157

© Los autores © Visor Libros Isaac Peral, 18 - 28015 Madrid www.visor-libros.com ISBN: 978-84-9895-157-8 Depósito Legal: M-20627-2014 Impreso en España - Printed in Spain Gráficas Muriel. C/ Investigación, n.º 9. P. I. Los Olivos - 28906 Getafe (Madrid) Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra (http://www.conlicencia.com; 91 702 19 70 / 93 272 04 47)

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ÍNDICE PRÓLOGO. María Luisa Lobato y Alain Bègue ..................................

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LA LENGUA DE LA JÁCARA César HERNÁNDEZ ALONSO: Introducción a la lengua de las jácaras ....

13

JÁCARAS POÉTICAS Laura PUERTO MORO: Jácaras en pliegos sueltos de los siglos XVI y XVII ..........................................................................................

29

Antonio CARREIRA: Las jácaras de Quevedo: un subgénero conflictivo ........................................................................................

51

JÁCARAS TEATRALES Ted L. L. BERGMAN: La criminalidad como diversión pública y las jácaras entremesadas ...................................................................

77

TIPOS Y SITUACIONES DE JÁCARA EN LA PROSA María Augusta DA COSTA VIEIRA: Tratamiento de tipos y situaciones del hampa en la producción cervantina .......................................

93

Luc TORRES: Huellas de la jácara y del mundo hampesco (campo léxico de la jácara, antropónimos y términos cazurros) en el vocabulario de germanía de La pícara Justina de Francisco López de Úbeda (1605) .............................................................................

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JÁCARAS Y MÚSICA Alain BÈGUE: La jácara en los villancicos áureos ................................

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ÍNDICE

Álvaro TORRENTE: ¿Cómo se cantaba al «tono de jácara»? ................

157

Gerardo ARRIAGA: La jácara instrumental en la música española del Barroco .......................................................................................

179

JÁCARA Y SOCIEDAD DEL HAMPA Elena DI PINTO: El mundo del hampa en el siglo XVII y su reflejo en la jácara: ¿realidad o ficción literaria? ...........................................

195

ANEXOS Paulo TEIXEIRA IUMATTI: Anexo I: Violência e criação: considerações sobre o Marco e o cangaço na literatura de folhetos brasileira entre finais do século XIX e as primeiras década do século XX ...........

219

María Luisa LOBATO: Anexo II: Les «romances en argot des voleurs» a la fin de l’áge Baroque espagnol (1664-1700): de la poèsie a la scéne. Avec l’edition de la jacara L’Édenté / El Mellado de Calderón ....

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PRÓLOGO

Las páginas que siguen son el primer estudio monográfico escrito en colaboración entre varios autores sobre el género de la jácara observada en sus diversas modalidades. Este volumen dialoga con el titulado La jácara en el Siglo de Oro. Literatura de los márgenes1. Mientras el primero realiza un estudio diacrónico sobre el género y se detiene, en especial, en sus manifestaciones literarias y musicales, en el que aquí se presenta el tema se enfoca desde diversos campos de conocimiento: el literario y el musical, por supuesto, pero también el lingüístico, el historiográfico, amén de atender a otros géneros contiguos que comparten, en cierto modo, parte de su espíritu con éste, aunque se den en lugares bien distintos y en época posterior, como es el caso del Brasil de los siglos XIX y XX. La jácara, nacida a fines del siglo XV como expresión poética escrita en forma métrica romance, la protagonizaron tipos y situaciones del hampa. Estos personajes marcaron una nueva forma de «heroicidad» con sus palabras y sus hechos, vinculada a las clases marginales de la España de los llamados Siglos de Oro. Subvertido el héroe caballeresco, jaques y daifas poblaron este nuevo mundo abigarrado de personajes y sucesos, tratados por escritores de primer nivel, entre los que están Reinosa, Quevedo, Lope de Vega, Quiñones de Benavente, Calderón y Moreto. Como si sus protagonistas fueran héroes de leyenda, contaron con una magnífica recepción, tanto en su expresión poética como en la teatralizada, que llegó en un periodo algo posterior. La fuerza con que los mejores autores dibujaron a los personajes que protagonizaban estas obras —Escarramán, Añasco, Crespo, Requena, Gambalúa, El Zurdo, Coscolina, la Chaves, la Méndez y tan1 Lobato, María Luisa, La jácara en el Siglo de Oro. Literatura de los márgenes, Madrid/Frankfurt, Iberoamericana/Vervuert, Colección «Escena Clásica», 2014.

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tos otros— hizo que se trasladaran de los textos poéticos a las tablas escénicas. El empuje de su lenguaje, de sus tipos y de las situaciones en que se vieron inmersos llevaron, como deriva natural, a su subida a los tablados de comedias a principios del siglo XVI. Entreveradas en la fiesta teatral, el público las reclamaba una y otra vez acompañadas de música, en especial en los teatros. De la misma manera, podía contar con sus protagonistas vertidos «a lo divino» en las coplas de los villancicos que se cantaron durante el mismo periodo en iglesias y conventos. Aunque la música de estos villancicos con jácaras se ha conservado hasta nuestros días, no ha sucedido lo mismo con la que acompañaba a las jácaras poéticas y a las entremesadas. Por ello, nos alegramos especialmente de que uno de los autores de este libro, Álvaro Torrente, haya compuesto una partitura que recrea la música que pudo acompañar a la jácara de Escarramán de Quevedo2. Es nuestro interés, pues, no sólo dar a conocer la jácara poética, la entremesada y la musical, sino realizar también una recuperación de este patrimonio que caracteriza a la cultura española y que dibuja bien las luces y las sombras de una época principal de nuestra cultura. La mayor parte de los autores de este libro tuvieron ocasión de intercambiar sus ideas en una reunión celebrada en Burgos en octubre de 2012 con el título Violencia y fatalismo en la literatura española: la jácara, coordinada por quienes suscriben estas líneas, reunión que puede considerarse el germen de esta publicación. Así, pues, contribuyen a este libro especialistas españoles y extranjeros, tanto europeos como americanos. Entre los asuntos tratados está la lengua de la jácara (César Hernández), el análisis del género en pliegos sueltos poéticos de ese periodo (Laura Puerto Moro) y, en especial, en la estupenda producción de Quevedo (Antonio Carreira). A continuación, de la jácara poética se pasa a examinar la teatral, relacionándola con la criminalidad de su época (Ted Bergman y Elena Di Pinto), y, después, la presencia de sus personajes y situaciones en la prosa áurea, tanto en la obra de Cervantes (Maria Augusta Da Costa 2

El grupo de música La Galanía y su soprano, Raquel Andueza, estrenaron esta pieza en Barcelona en noviembre de 2013 y, con enorme éxito, se cantó en el mes de marzo de 2014 en el concierto que dieron en París. Esta obrita, que sigue de forma literal el texto de Quevedo, formará parte de su nuevo CD, Yo soy la locura, II, que se graba en estos momentos.

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PRÓLOGO

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Vieira) como en la novela picaresca (Luc Torres). Son también objeto de estudio el tono de jácara y la jácara instrumental durante el Barroco (Álvaro Torrente y Gerardo Arriaga), así como la presencia de jácaras en villancicos de este periodo (Alain Bègue). Se incluye en Anexo I el análisis del género del Marco o «cangaço» del Brasil posterior (Paulo Teixeira Iumati), en el que se aprecian algunos elementos que es posible relacionar con la tradición española. El volumen incorpora también en Anexo II la traducción para el público francés de una de las mejores jácaras entremesadas del Siglo de Oro español, la titulada El Mellado, escrita por Calderón de la Barca a mediados del siglo XVII. Antecede al texto traducido la presentación del género en francés, de modo que los interesados de esa lengua tengan acceso a un género muy desconocido en el país vecino y quienes quieran probar a representarla puedan contar con un texto apropiado (María Luisa Lobato. Traducción de Josée Gallégo Chin). Valga este volumen para presentar de forma breve a la que fue, sin duda, una de las manifestaciones artísticas más específicas y polivalentes del Siglo de Oro español: la jácara, todavía muy desconocida por el gran público y que esperamos encuentre aquí una nueva guía de lectura que le aproxime a este mundo particular de héroes bien distintos de aquéllos a los que nos tiene acostumbrada la literatura más ortodoxa. Burgos-Poitiers, 31 de marzo de 2014 MARÍA LUISA LOBATO ALAIN BÈGUE

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Anexo I Violência e criação: considerações sobre o Marco e o cangaço na literatura de folhetos brasileira entre finais do século XIX e as primeiras décadas do século XX Paulo Teixeira Iumatti Profesor do Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de São Paulo

1. INTRODUÇÃO Dentro do vasto espectro de temas que abrange a literatura de folhetos de cordel do Nordeste do Brasil, tem grande destaque o núcleo relativo ao banditismo —e, em especial, aquele pertinente a um tipo específico de banditismo, o chamado «cangaço», o qual, em grande parte das classificações1, ocupa em geral um ciclo especial. Com efeito, este é um dos temas clássicos abordados tanto pelos poetas populares, como pelos estudiosos, a tal ponto que autores chegaram a traçar um paralelo entre o desenvolvimento do cangaço e da própria literatura «popular», cujo período de consolidação, entre finais do século XIX e as primeiras décadas do século XX, é de fato coincidente2. Dominado, inicialmente, por uma mescla entre relato histórico e ficcional, em que se destacam, em diferentes graus, a função informativa 1 2

Santos, 1997, pp. 132-133; Meneses, 1994. Ver Terra, 1983, p. 81.

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e a elaboração fantasiosa, e centrado na figura do «bandido de honra» Antonio Silvino e, depois de sua prisão, na de Lampião, o ciclo do cangaço assume, a partir do fim do fenômeno propriamente histórico dessa forma de banditismo, em finais dos anos 1930, um lugar nobre na literatura de folhetos brasileira. Nele, às mesclas características entre informação, história e ficção dos folhetos das primeiras décadas, tema bastante estudado desde Mário de Andrade3, são acrescentados, substituem-se ou sobrepõem-se, além de procedimentos de radicalização da função histórica, como se vê em um folheto bastante rigoroso do ponto de vista do cotejo e do resgate da memória, «Os Cabras de Lampião», de Manoel d’Almeida Filho, publicado nos anos 1960, uma exacerbação do elemento fantástico ou mítico, e sobretudo a continuidade de um processo de construção simbólica em que a figura do bandido Lampião, por exemplo, passa a ser alvo de idealizações ou transposições que, se pouco têm a ver com a recuperação de sua «biografia» e da cronologia propriamente histórica de seus atos e façanhas, como em um dos folhetos mais editados na história do cordel brasileiro, «A chegada de Lampião no Inferno», de José Pacheco, muito dizem, por outro lado, sobre a sociedade brasileira da época e o significado mais amplo do cangaço de um ponto de vista sociológico e antropológico. Paralelamente, o cangaço ascende, dos anos 1940 a 1970, a símbolo de uma identidade regional e, mesmo, a um dos principais símbolos «nacionais» trabalhados pela literatura e, especialmente, o cinema, tendo chegado a inspirar dezenas de filmes e ser tema de algumas das principais realizações cinematográficas brasileiras do período: vejam-se, por exemplo, «O Cangaceiro» (1953), de Lima Barreto, que se tornou, ao levar o prêmio de melhor filme de aventura em Cannes, o símbolo máximo da companhia de cinema paulista Vera Cruz; e «Deus e o Diabo na Terra do Sol» (1964), de Glauber Rocha, obra prima do «Cinema Novo»4. A reflexão acadêmica sobre esta temática produziu e vem produzindo importantes trabalhos que procuram examinar tanto o signi3

Andrade, 1932. Ver Caetano, 2005; sobre a relação entre o cinema de Glauber Rocha e a literatura de cordel, ver Nemer, 2007. 4

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ANEXO I: VIOLÊNCIA E CRIAÇÃO: CONSIDERAÇÕES SOBRE…

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ficado mais amplo do ciclo do cangaço na literatura de cordel e na história brasileiras5 e na própria memória popular6, como esse mesmo processo de apropriação simbólica7. Dentre a pluralidade de temáticas exploradas, importa-nos, aqui, destacar um eixo transversal relativo à dinâmica entre ordem e desordem, autoridade e transgressão 8, que constitui um dos núcleos de reflexão clássicos e ainda atuais para se pensar as instituições e a violência dentro da sociedade9 e que vem sendo destacado como permeando, também, as pesquisas que procuram o «ponto de vista popular» sobre o banditismo, revelador de suas ambiguidades e mais ou menos longe das idealizações posteriores10. Desse ângulo, procuraremos, seguir uma linha de reflexão que trilhará o caminho da presença do cangaço em um sub-gênero específico da literatura de cordel do Brasil, ainda pouco estudado pelos pesquisadores: o gênero do «Marco», cujas características básicas procuramos apresentar na seção 2 deste trabalho. Com isto, acreditamos ser possível acrescentar algumas reflexões não apenas ao pensamento mais amplo sobre o significado do cangaço na literatura de cordel, mas ainda sobre esse mesmo gênero e seu significado social e cultural. Nosso argumento principal é que, para além das evidências da presença do cangaço no Marco, que estudamos na seção 3, e, também, do Marco no cangaço, que investigamos na seção 4, existem algumas similaridades estruturais entre os folhetos que constituem o ciclo do cangaço, em sua fase inicial (1900-1940), e, por outro lado, o gênero do Marco, similaridades estas que têm fundamento na sociedade escravista. Assim, a investigação tem como pano de fundo a busca do esclarecimento de aspectos do significado mais amplo da escravidão na literatura de cordel e na cultura brasileiras.

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Ver, dentre outros, Queiróz, 1977; Dauss, 1982; Chandler, 1981; Mello, 1985; Pericás, 2010. 6 Cavignac, 2006, pp. 146-175; Clemente, 2003. 7 Caetano, 2005; Grunspun-Jasmin, 2001. 8 Ver, por exemplo, Gerassi-Navarro, 2008. 9 Candido, 1970; Franco, 1976; Matta, 1979; Wisnik, 2004, pp. 121-156; Otsuka, 2007. 10 Terra, 1983; Curran, 2003; Lewin, 1979b.

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2. O GÊNERO DO MARCO O Marco é um gênero dos mais singulares dentro do universo da literatura de folhetos nordestina11. Derivando das cantorias e, particularmente, dos desafios entre cantadores, remete ao máximo superlativo a que pode levar sua dinâmica de auto-exaltação12, estruturada pelo «insulto poético». Para Ruth Terra, trata-se de uma construção onde se procura a delimitação e o estabelecimento de um território poético, pressupondo a luta com outros cantadores ou poetas13. Como tal, o marco é em geral um castelo, fortaleza ou refúgio construído em um vasto domínio físico, contendo incontáveis terras, rios, exércitos, animais fantásticos, riquezas, perigos e horrores. Jerusa P. Ferreira define com bastante clareza o marco, ao observar tratar-se de um «curioso torneio» —de grande originalidade e alcance, em termos de sua «operação criativa»—, caracterizando-se pelo «combate imaginário levado a um grau intenso». Nele, o poeta constrói sua fortificação ou castelo, cabendo ao contendor destruir, pedra por pedra, tanto aquela fortaleza simbólica em seus detalhes, quanto a argumentação que a ergueu. Assim, o Marco, enquanto sistema de composição, liga-se sobretudo ao universo das pelejas, tendo Idelette M. F. dos Santos considerado a noção de castelo ou obra como um elemento indispensável à construção do universo imaginário dos cantadores14, embora persista nele, enquanto gênero da literatura de folhetos, também em grau extremo, uma tensão entre oralidade e escritura15. O objetivo de muitos poetas ao construírem seus marcos parece ter sido alcançar a fronteira máxima a que poderiam chegar sua habilida11 Uma tentativa de proposição de definição e modelo de análise do Marco foi feita recentemente, a partir de um ponto de vista formal e a-histórico (Alves Santos, 2010a e 2011). 12 Almeida e Sobrinho, 1981, pp. 11-52. 13 Terra, 1983, pp. 65-66. 14 «Um dos temas recorrentes nas sessões de cantoria refere-se a esses redutos imaginários que todo bom cantador elabora, lugares fantásticos e metafóricos, cercados de um terrível sistema defensivo para impedir qualquer assalto. Toda vez que um cantador expõe e descreve, com muitos detalhes, esse símbolo de sua invulnerabilidade poética, seu adversário desenvolve os recursos poético-guerreiros à sua disposição para aniquilar a obra do adversário. Esse reduto tem nomes diversos: castelo, fortaleza, marco ou obra. (...)» Santos, 2009, p. 117. 15 Ferreira, 2004, pp. 151-152.

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de e capacidade de criação. Para tanto, a relação ambígua entre oralidade e escrita tende, em maior ou menor grau, ao super-desenvolvimento desta última. Nesse sentido, observa-se que o poeta pode condensar e, sobretudo, antecipar os recursos que servem, em outros tipos de folhetos, à exaltação épica, à hipérbole e à inserção de componentes fantásticos. Não é à toa, que um dos folhetos brasileiros tidos como dos mais elaborados do século XX, a «Viagem a São Saruê», guarde algo em comum com a linguagem dos marcos16, reproduzindo, por outro lado, evidentemente, a tópica clássica da «idade do ouro»17. Os dicionários mais antigos da língua portuguesa registram a palavra «marco» no sentido de uma pedra que demarca a propriedade ou o limite de um território. Com efeito, no dicionário de Raphael Bluteau (Vocabulario Português e Latino, 1728), o verbete «marco» identifica, além de um «termo de moeda», uma «Pedra, ou qualquer outro final artificial, ou natural, que serve para separar um campo de outro. Antigamente havia duas castas de marcos, em uns se escrevia o nome do proprietario, os outros eram pedras nuas, como ainda hoje se usa, e se chamavam, Lapides muti. Numa Pompilio foi o que mandou limitar com marcos as herdades, com grandes penas para quem os mudasse, se ordenou, que adorassem ao Deus Termino, que presidia nos limites, e demarcações dos territorios. Marco. Terminus, i. Masc.Cic. Lapis terminalis. Limes, itis. Masc. Virgil. Ovid. Vid. Limite. (Está posto o marco na Ilha dos Lobos. Vasconc. Noticias do Brasil, pag. 21. e na pag. 18 diz o mesmo Autor, que esta linha fosse marco do que havia de conquistar. Vid. Demarcação. Vid. Limite)»18.

Um tipo de marco bastante utilizado pelos colonizadores portugueses para evidenciar a sua soberania sobre os territórios conquistados ou «descobertos» era, como se sabe, por eles denominado «padrão» —uma lápide de pedra com os símbolos da Coroa portuguesa. No Brasil, um exemplo célebre é o chamado «Marco do Descobrimento», do começo do século XVI, transformado, ao longo dos sécu16

Almeida e Sobrinho, 1981, p. 18. Araújo, 2007. 18 Bluteau, Vocabulario portuguez & latino: aulico, anatomico, architectonico, pp. 327-328. 17

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los, em um dos «monumentos» de fundação do país. Ainda que o gênero cordelístico do Marco possa ter dialogado com os «padrões» e outros monumentos (fortes, fortalezas, igrejas, etc.), deixados pelos colonizadores não só portugueses mas também holandeses, ou ainda, como é muito provável, com seu próprio processo de monumentalização, interessa-nos, sobretudo, salientar o sentido mais geral do marco como pedra sinalizando um limite e um domínio. Tal sentido transmutou-se, no gênero literário, passando a uma construção imaginária, visualizada, de um lado, como vimos, como um domínio físico (um castelo, uma fortaleza, uma cidade, etc.), e, de outro, como abstrações tais como o «saber», a «sabedoria» e o próprio «pensamento». Por sua vez, a noção de domínio no sentido de propriedade foi mantida. Tal noção representa, no Marco como gênero literário, o domínio autoral e muito particular da intenção criadora de um poeta, e não o território comum de uma construção coletiva (embora, evidentemente, também o seja). Manuela Carneiro da Cunha vem observando que é comum se pensar que as produções indígenas sejam coletivas, partindo-se da falsa premissa de que não haveria possibilidade de existir nas sociedades «tradicionais» a noção de propriedade intelectual19. Nada de tão rígido parece acontecer com a literatura de folhetos brasileira, na medida em que mesmo estudos mais antigos procuram vislumbrar os espaços e as especificidades de seus processos de criação ou adaptação20, abordando-se também, ademais, as espinhosas lutas em torno dos direitos autorais21. No entanto, deve-se observar que a imagem talvez um tanto homogênea de uma produção que repete com poucas variações determinados esquemas talvez deixe pouco espaço para que se considerem também as suas heterogeneidades, assim como os conflitos que talvez decorressem do pouco reconhecimento do trabalho individual dos poetas pelo seu público e mesmo pelo stablishment literário. E, nesse sentido, o Marco parece ser um dos lugares da literatura de folhetos em que mais se permitem ou que mais reivindicam a expressão da voz individual e as extravagâncias imaginativas de um criador. Por fim, a noção de limite preservou-se, no gênero, ao mesmo tempo em que se transformou, na medida em que o Marco literário, se é 19 20 21

Cunha, 2010. Ferreira, 1979; Peloso, 1996. Terra, 1983; Melo, 2010.

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certamente um limite implicando o contorno de uma propriedade, é também um tipo muito especial de limite a partir do qual podem perder-se todos os limites. Isso significa que o Marco é, sobretudo, poder criador que se irradia, alcançando «fama» e reconhecimento universal. Mais do que isso, pretende ser a síntese da natureza e da cultura, do bom governo e da ciência, do bem e do mal, do inferno e do céu —abrangendo, também, outros mistérios, magias e milagres. No mais das vezes, o poeta acaba por revelar que, afinal, tal poder imanaria, de forma direta e exclusiva, do poder de Deus. No entanto, às vezes parece pretender que sua criação chegaria a igualar tal poder. E, mais raramente, pretenderia, como no caso do «Marco Brasileiro», de Leandro Gomes de Barros, causar espanto e admiração ao próprio Deus (o que é um aspecto que, como outros que veremos adiante, aparece de forma invertida nos folhetos sobre o cangaço, nos quais os bandidos são recusados no céu e podem subverter ou dominar o próprio inferno, etc.). Embora o momento exato de seu nascimento seja obscuro22, o gênero do Marco parece ter surgido com as próprias cantorias que, como se sabe, eram realizadas antes do período em que se começaram a imprimir folhetos de cordel no Brasil, persistindo, sob as mais variadas formas, ao longo do século XX. Do período colonial até o começo do século XX, as cantorias tiveram muitas formas específicas, tendo sido realizadas, porém, em grande parte sob o patrocínio de fazendeiros, como no caso célebre da peleja do cantador e escravo Inácio da Catingueira com o cantador mestiço e bastardo Francisco Romano (peleja em que a imagem de um Castelo ou Fortaleza é também utilizada)23. Nesse sentido, não admira que um dos poemas coletados por Chagas Batista em 1929 e, depois, «completado» por Almeida e Sobrinho, seja um marco de autoria de um cantador negro, Joaquim Francisco Santana24; ou que o folclorista Leonardo Mota, em seu Violeiros do Norte (1925), transcreva um marco do cantador «não profissional» Severino Perigo, originário de Patos, na Paraíba, e descrito pelo estudio22

Para uma discussão ver Almeida e Sobrinho, 1981, pp. 11-17. Ver Cascudo, 1984; Lessa, 1982; Lewin, 2007; Santos, 2009, pp. 117-118. 24 Ver «A defesa da Lagoa» em Chagas Batista, 1997 [1929], pp. 130-135, e, além da transcrição de «A defesa da Lagoa», «A Fortaleza que levantei dentro de uma Lagoa», em Almeida e Sobrinho, 1981, pp. 35-45. 23

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so como «um preto de uns quarenta e cinco anos», «hábil pedreiro»25, e que revelava um grande entusiasmo por Inácio da Catingueira26. Na coletânea organizada por Chagas Batista, outros poemas evocam o universo do Marco, mesclado ao universo da escravidão ou de sua recente abolição, como a peleja entre Manuel Cabeceira (cantador que fora também um célebre caçador de escravos) e Manuel Caetano (grande cantador negro, que parece ter obtido sua liberdade através do canto), na qual o assunto da escravidão e da cor esteve no centro das trocas e insultos poéticos, trazendo também, de forma clara, os conceitos dominantes do gênero do Marco (mando; propriedade; liberdade; demarcação territorial; criação poética)27; e a peleja entre Antonio Correa e João Benedito, na qual foi trabalhada a imagem de uma fortaleza/marco, e cujo universo de ameaças/punições lembra tanto a escravidão como o «inferno»28. O universo dos cantadores negros e a presença africana no momento de constituição da literatura de folhetos brasileira vêm sendo, a propósito, temas levantados e revisados recentemente pelos estudiosos, que investigam não só a sua numerosa presença como sua influência29. De fato, são conhecidas as formulações que vêem a literatura de folhetos brasileira como um desenvolvimento a partir de matrizes européias, mas as tentativas de enxergar as outras fontes e contextos dessa literatura —africanas, indígenas e ligadas aos hibridismos locais— parecem propor enigmas cada vez mais instigantes. É possível que, com sua origem no ambiente das cantorias, estruturadas, em parte, pela hierarquia ditada pelos fazendeiros, pela instituição da escravidão e pela vida rural e patriarcal, este gênero destinado a amplificar os recursos utilizados, em limites mais estreitos, no universo das pelejas, tenha pegado de empréstimo a imagem da construção de um domínio (castelo, fortaleza, cidade ou lagoa encantada), de uma propriedade magnífica e mágica que se estende por um território, tomando dele justamente seu símbolo máximo —a pedra (ou a 25

Mota, 1962 [1925], p. 108. Mota, 1962 [1925], p. 116. 27 Ver Chagas Batista, 1997 [1929], pp. 84-90. 28 Chagas Batista, 1997 [1929], pp. 210-213. 29 Dentre outros, Lewin, 2007; Gomes, 2012; Pereira dos Santos, 2009, pp. 222-235; Alves Santos, 2010b. 26

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madeira)—, situado em uma fronteira (limite), ou seja, em uma região de intercâmbio, de troca, de exibição, de diálogo, de peleja, de luta. (Lembre-se que, até as primeiras décadas do século XX, as terras do «norte» do Brasil não possuíam cercas)30. No entanto, tal «propriedade» poderia também assumir tanto o significado utópico de que poderia se revestir, simbolicamente, um domínio que lhe era alternativo, o dos quilombos (comunidades de escravos fugidos incrustadas no interior do pais ou às margens das fazendas, que aconteceram ao longo de todo o período escravocrata —seculo XVI-1888—, como ainda o de um poder criador que se quer reconhecido por instituições estruturadas pela propriedade rural e de escravos. Assim, a cantoria podia dizer respeito a territórios imaginários que não poderiam ser tocados pelos poderes dominantes, falando, portanto, do bem de valor mais alto em uma sociedade escravista, recém-egressa da escravidão ou mesmo em qualquer sociedade: a liberdade. O fato de o domínio do marco ser construído por vezes como cidade não chega a se opor, necessariamente, a sua origem rural, uma vez que sabemos que, em grande parte do sertão, o poder dos proprietários rurais se estendia até as cidades, não havendo mesmo, em princípio, uma dicotomia entre o «rural» e o «urbano». O universo rural parece dominar, com efeito, grande parte das principais imagens utilizadas no marco em seu período inicial. Assim, para a compreensão da construção de um marco em uma «lagoa» —caso do marco de Joaquim Francisco de Santana—, é preciso lembrar que uma das grandes fontes de poder no sertão era o controle não apenas ou simplesmente da terra, mas sim dos olhos e vertentes d’água31, algo fundamental, também, evidentemente, para a sobrevivência dos quilombos. Efetivamente, o boi insubmisso no célebre poema oral «O Rabicho da Geralda», «refundido» e publicado por José de Alencar nos anos 1870 (e transformado por Leandro Gomes de Barros em uma espécie de «demônio negro» em seu também célebre folheto «O boi misterioso») só é morto covardemente a tiros quando, ao ir beber água, percebe-se dentro de um território cercado do qual não consegue sair32. Em quase todos os marcos das primeiras décadas do século XX, a água vai de 30 31 32

Cascudo, 1984. Ver Dantas, 2007. Apud Romero, Cantos populares do Brasil, pp. 72-79.

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fato aparecer como um elemento central em meio às suas maravilhas em plena aridez do sertão. Parece, então, que a propriedade no âmbito da criação, que coexiste com a oralidade e a cultura de fundo coletivo através da individualidade da performance (do contador, do cantador, etc.), é uma categoria derivada de sua importância como princípio estruturador de toda a sociedade, de todo o poder social (propriedade da terra e dos seres viventes), em grau bastante extremo. Efetivamente, pode-se imaginar, por exemplo, que, de diferentes formas, tanto para um negro ou mestiço livre como para um negro na condição de escravo o ser cantador fosse uma qualidade distintiva capaz de transformar, para melhor, em maior ou menor grau, toda a sua vida. Isso não pode ser negligenciado, e são relatados casos em que escravos parecem ter conseguido sua liberdade justamente em reconhecimento ou por intermédio de seus dons como cantadores —como o de Manuel Caetano, relatado por Francisco das Chagas Batista33. Nesse sentido, no âmbito do Marco, é importante observar que os criadores parecem reivindicar o reconhecimento de uma voz pessoal livre e pretendem alcançar «fama universal» ou mesmo a própria liberdade através da excepcionalidade de suas criações (rimas, insultos, imagens, etc.), por cuja propriedade e reconhecimento zelam como ao bem mais precioso possível. Por fim, é importante sublinhar que o Marco produzido em folhetos muito cedo foi se diferenciando daquele presente nas cantorias. Isto porque o Marco dos folhetos transfigura, dentro de uma escala nova, inimaginável no contexto das cantorias, a dinâmica própria dos desafios, que, anunciados às vezes pelos próprios títulos dos cordéis («Como derribei o Marco do Meio Mundo», etc.), são «pelejas» que passam a se desdobrar em um período longo («monumental») de tempo —o tempo (e o espaço) da escrita, e não (ou não tão somente) o das cantorias, performances orais e improvisos. Nesse sentido, a partir de determinado momento o Marco não mais reproduz, registra ou simula uma peleja cantada, tratando-se, de feito, de uma outra coisa. Destarte, nos Marcos dos folhetos, há vezes em que as intervenções de cada poeta são longas, extremamente pensadas —e, também, «pe33 Chagas Batista nos informa que, «tendo se dedicado à vida de cantador, o seu senhor dera-lhe a carta de alforria», sem precisar a data (Chagas Batista, 1997 [1929], p. 90).

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sadas»—, representando, elas, o ápice de uma elaboração solitária. Esta passa a aparecer assim como uma realização que celebra a descoberta e a (relativa) libertação que a escrita e, mais do que ela, o próprio advento da literatura de folhetos possibilitaram em relação ao tradicional contexto de performance das cantorias. Assim, não é por acaso que o «Marco Brasileiro» (1916), de Leandro Gomes de Barros, tenha a forma de uma prensa (e não a de uma viola): «A pedra é uma pirâmide Tem no pé uma calçada É como um fuso de prensa Mas a rosca é uma entrada Em cima onde termina Tem uma grande esplanada»34

3. O CANGAÇO NO MARCO Da fase inicial de elaboração do gênero do Marco —aquela que vai, grosso modo, de 1890 a 1940—, selecionamos para análise, aqui, os marcos «O Castelo da Cidade Flor Mimosa», de Manoel Vieira do Paraíso, a «Defesa da Lagoa», de Joaquim Francisco Santana, o «Marco do Meio Mundo» (1915), de João Martins de Athayde, o «Marco Brasileiro» (1916), de Leandro Gomes de Barros, o «Marco Paraibano» (1921), de José Adão, «O Forte de Guarabira ou O Castello Universal» (que parece ser anterior a 1930), de José Camello de Mello Rezende, «O Marco do Seridó» (primeira versão: 1924), de Manoel Limão; o «Marco» (1925?), de Severino Perigo; e o «Marco Pernambucano» (este parece ser dos anos 30), de João Ferreira de Lima. Estes compõem, com efeito, o repertório dos marcos mais importantes ou conhecidos publicados até 1930, fazendo parte, com exceção do de Severino Perigo, transcrito por Leonardo Mota, da coletânea publicada em 1981 por A. Almeida e José Alves Sobrinho. Note-se que parte do «Marco Paraibano» fora publicado por Ruth Terra em sua coletânea A Literatura de folhetos nos Fundos Villa-Lobos, de 1981, tendo sido considerado por ela um marco de grande elaboração, que pareceria 34

Apud Almeida e Sobrinho, 1981, p.73.

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«ter exaurido esta modalidade poética»35. Todavia, dentre todos estes marcos, os mais importantes e paradigmáticos, ou seja, aqueles que têm sido reconhecidos por poetas, cantadores e estudiosos como os mais influentes, até ao ponto de tornarem-se as principais matrizes com as quais os demais dialogam, são os de João Martins de Athayde e de Leandro Gomes de Barros, tendo o «Marco Brasileiro», deste último, chegado a ser gravado, nos anos 1970, pelo cantador e poeta Azulão, em versão cuja introdução instrumental foi retomada pelo compositor e cantor Lenine, em seu «Marco Marciano», dos anos 1990. Da leitura desses marcos se depreende uma flagrante escassez de referências explícitas ao cangaço ou ainda à palavra «cangaço». Com efeito, as únicas referências diretas que encontramos nesse conjunto estão nos marcos «O Castelo da Cidade Flor Mimosa», de Manoel Vieira do Paraíso, e no «Marco Paraibano», de José Adão. No primeiro desses marcos, a palavra «cangaço» é utilizada em seu sentido de carga, peso, fardo, reforçado pelo adjetivo «podre» («podre cangaço»), não dizendo respeito ao sentido relativo ao grupo de bandidos independentes e seu estilo de vida. No poema, a referência ao «podre cangaço» ajuda a descrever os tormentos e suplícios a que são submetidos os cantadores que tentassem entrar no marco ou que infringissem as suas leis: «De passo em passo Despeja o cano Recende o dano Podre cangaço Faz um regaço Pouco temido Antes morrido Do que nascer Para sofrer O que tenho sofrido»36.

Lembre-se que a característica principal desse marco é o fato de ele estruturar-se como um domínio que contém uma grande cidade, a qual é governada por uma corte e um «rei vindouro». Havia também 35 36

Terra, 1981, p. 15; pp. 112-144. Apud Almeida e Sobrinho, 1981, p. 26.

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nele uma «justiça», que dava garantia a quem tinha «valia» e «capacidade», a quem falava a verdade, possuía honra e «capricho» (o que podemos entender como trabalho). No marco, tal justiça era executada com perfeição, castigando ou premiando a quem merecia. Essa forma de governo parece próxima à de um Império, com forte aparato de defesa, Exército e Polícia. Note-se, todavia, que estes tinham ordens do governo para supliciar e torturar os cantadores —em procedimentos mais próximos daqueles da sociedade escravista do que os do Estado de Direito ou ainda bastante semelhantes às imagens populares do inferno e às violências perpetradas pelos cangaceiros mais cruéis (conquanto o marco tenha sido elaborado antes da atuação do bando de Lampião). Assim, a «correção» a que a polícia tinha ordem de submeter os cantadores, segundo o despacho do governo37, abrangia açoites, confinamento, mutilações, etc. Desses suplícios o poeta derivaria um prazer sádico: «O cantador que eu pegar É depositado ali, E eu cá fora, na fresca Eita cabrão gema aí»38.

Já no Marco Paraibano (1921), surgem tanto o termo cangaço como a citação ao cangaceiro Antonio Silvino. O termo cangaço aparece, nele, em dois sentidos. Em primeiro lugar, com o sentido de conjunto de armas carregadas. Nesse caso, tal sentido faz parte de um jogo simbólico pelo qual as armas tomam o lugar das rimas, da imaginação e da invenção em uma peleja entre cantadores. Assim, o cantador bem armado, que leva «cangaço», é aquele que está disposto a enfrentar José Adão, mas que será derrotado (morto ou escravizado) e sofrerá com o incomparável monumento poético de seu «Marco Paraibano»: «O cantor que chega ali conhece logo que morre ou fica sendo escravo sem ter Senhor que o forre 37 38

Apud Almeida e Sobrinho, 1981, pp. 20-21. Apud Almeida e Sobrinho, 1981, pp. 31-32.

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desconfia da parada arreia a viola e corre Se também leva cangaço e se tem disposição no primeiro canhonaço sacode as armas no chão e sem coragem de correr se ajoelha e pede perdão»39.

É importante frisar que a situação mencionada na primeira dessas estrofes é agravada pelo poeta ao especificar que o cantador atrevido, reduzido a escravo, não terá um «Senhor que o forre», remetendo portanto a uma situação ainda pior que a situação real dos cantadores cativos no tempo da escravidão, abolida então havia pouco mais de 30 anos. Mais adiante, a palavra cangaço é utilizada em sentido mais próximo daquele usado por Manoel Vieira do Paraíso (cangaço como peso, carga), mas significando aí o ofício de carregador. Nesse caso, o pessoal «empregado no cangaço» trabalhava com cargas a serem levadas pelos trens de alta tecnologia presentes no Marco (este tem como característica intrínseca o ser sempre construído como um monumento de tradição, civilização e, simultaneamente, ultramodernidade), o que parece remeter já a um universo marcado pelo trabalho livre: «Tem um caminho especial cujos vagões são de aço onde anda o pessoal empregado no cangaço não existe nesta linha o mais pequeno embaraço»40.

A outra referência presente no «Marco Paraibano» não é propriamente ao termo cangaço, mas sim ao cangaceiro Antonio Silvino. Ela aparece em três passagens diferentes, que reproduzem um verso idêntico («brigam mais do que Silvino»), em uma comparação que, ao 39 40

Apud Almeida e Sobrinho, 1981, p. 126. Apud Almeida e Sobrinho, 1981, p. 137.

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mesmo tempo em que revela o compartilhamento do reconhecimento da capacidade de briga do célébre cangaceiro, destina-se a magnificar as qualidades do contingente de defesa do marco —os cachorros, os oficiais, os sargentos—, que superavam o cangaceiro justamente nesta sua qualidade mais reconhecida: «Cachorro deste meu Marco só ceia biscoito fino. (…) corre mais do que o trem briga mais do que Silvino.»41 «Oficial do meu Marco usa fardamento fino luta em qualquer terreno briga mais do que Silvino. Sargento deste meu Marco (…) lucta em qualquer terreno briga mais do que Silvino mata mais do que veneno.»42

Era naturalmente de se esperar que, estando Silvino já preso desde 1915, ele aparecesse no «Marco Paraibano» —que, lembremos, foi publicado em 1921—, não como uma ameaça real a ser combatida, mas como uma figura um pouco mais distante. Por outro lado, o fato de ele aparecer como modelo de «brigador» corresponde, possivelmente, ao procedimento seletivo de idealização por meio do qual alguns poetas preservaram a imagem heróica de Silvino, em detrimento da realidade histórica, veiculada pelos jornais da época, de sua entrega à policia43. Destaque-se, porém, que, na descrição do «Marco Paraibano», nem Antonio Silvino nem qualquer outro cangaceiro aparecem como páreo para as suas forças armadas e indústria bélica, que seriam insuperáveis, inclusive, pela produção de qualquer «país estrangeiro»44 —co41 42 43 44

Apud Almeida e Sobrinho, 1981, p. 110. Apud Almeida e Sobrinho, 1981, p. 150. Clemente, 2003. Apud Almeida e Sobrinho, 1981, pp. 138 e ss; p. 150.

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locada em evidência, havia então poucos anos, pela imprensa por ocasião da I Guerra mundial. Esta situação contrasta nitidamente com a situação das instituições de defesa reais presentes na região, que, até 1930, estiveram em desvantagem e promiscuidade em relação aos cangaceiros, os quais usavam armas importadas de maior potência e qualidade —o que explicaria em grande parte a superioridade «real» do poder de Lampião e seu bando45. O marco «O Forte Pernambucano», de Severino Milanês, escrito já depois de findo o período de vigência do «cangaço real», seguiu a fundo essa vertente, centrando todo o seu Marco na descrição detalhada do aparato bélico utilizado no Forte, descrição esta apoiada, segundo Atila e Sobrinho, nas informações sobre artilharia divulgadas durante a II Guerra Mundial46. Assim, constata-se que o cangaço no sentido do fenômeno dos bandos de criminosos que assolaram os sertões do «Nordeste» brasileiro a partir de finais do século XIX não aparece explicitamente no gênero do Marco —com exceção apenas à menção ao caráter «briguento» de Antonio Silvino, no «Marco Paraibano». Lembre-se que a figura que faz o papel do grande inimigo visado pelos poetas do Marco é em geral o «cantador» e seus insultos, ou ainda os poetas e sua capacidade de criação. Não obstante, queremos argumentar aqui que, de forma indireta, ou antes, nas sombras do Marco, podemos vislumbrar uma presença silenciosa do cangaço, o que deve ter ficado já claro na breve análise das passagens acima. Afinal, o Marco aparece como a inversão utópica do mundo real. Neste, a atuação subversiva do cangaço (cuja violência cruamente descrita, idealização ou transformações paródicas só fazem realçar, nos folhetos de cordel, a corrupção das instituições vigentes), é não só sentida, de diferentes formas, como alçada a símbolo social difuso. Assim, a presença indireta, como imagem invertida, do cangaço no Marco pode ser notada, por exemplo, na descrição de instituições bem armadas e invulneráveis à «desordem»; na existência de um governante e de uma justiça sábios e incorruptíveis, respeitadores dos direitos da população, que por sua vez os teme e respeita; e na construção de uma imagem divina de fartura, sabedoria e ciência. 45 46

Mello, 1985; Pericás, 2010, entre outros. Apud Almeida e Sobrinho, 1981, p. 233; pp. 234-240.

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No entanto, essa inversão tem como ponto comum com a atuação real (e também a fictícia) dos cangaceiros, em alguns marcos, as práticas de tortura utilizadas nas punições, embora elas superem em muito, na maior parte dos casos, a realidade da atuação de Antonio Silvino e seu bando (o que não é o caso no que se refere à crueldade de Lampião e seus comparsas)47. Além disso, o caráter mágico da atuação dos cangaceiros nos folhetos também encontra paralelos nos fenômenos, maravilhas e punições presentes nos marcos. O próprio Satanaz, que começaria a figurar, nessa mesma época, como personagem e parceiro constante nos folhetos de Lampião, também aparece como fraco para enfrentar as forças do Marco48, posição que passará a ser comum nos folhetos do cangaço a partir de 1940 —ou seja, Lampião será figura temida, «respeitada», etc. no próprio inferno49. Aquele ponto comum entre o Marco e o cangaço, relativo à violência com que são reprimidos seus «opositores» (no que se refere aos marcos, ao menos em boa parte deles)50, merece reflexão. Afinal, o gênero foi criado no meio da cantoria, em que eram comuns os embates entre cantadores negros, muitas vezes escravos, e cantadores livres, negros, mestiços ou não. O quanto a onipresença da violência, raíz da sociedade escravista, pode ser central para compreendermos a literatura de cordel brasileira pode talvez ser vislumbrado na exploração das características comuns e diferenças entre os folhetos do ciclo do cangaço e aqueles pertencentes ao gênero do Marco. 47

Leandro Gomes de Barros descreve Silvino e seus capangas como terríveis feras (ver, por exemplo, «As proezas de Antonio Silvino» e «Os cálculos de Antonio Silvino», além do clássico «Como Antonio Silvino fez o diabo chocar»). 48 Barros, «Marco Brasileiro»; «Até o chefe Satanaz / com a força que tiver / mesmo o diabo ferrabraz / e mais caosinhos que houver / lá chegando fica preso / qualquer dia que quiser // O velho diabo Lucifer / ouço dizer que é valente / mas no meu Marco não vae / que tem medo de repente / sua ideia é muito forte / mas para mim é demente» Adão, J. «Marco Paraibano» (apud Almeida e Sobrinho, 1981, p. 163). 49 Dauss, 1982. 50 Veja-se um outro exemplo no Marco de Severino Perigo: «No pé desse Marco eu tenho / Um grande arrodeador: / Tem sala, tem camarinha, / Tem beco, tem corredor, / Tem cadeira para os home, / Tem tronco p’r’os cantador (...) Quem pender lá pro meu Marco / Nunca mais conte comigo! / Boto meu gigante atrás: / Morre gente, por castigo....». Outros versos, utilizados em pelejas pelo mesmo cantador (mas não pertencentes a seu Marco), são significativos: «Se resmungar leva peia, / Se chorar, leva cipó!» Apud Mota, 1962 (1925), pp. 107-108; p. 112. (grifo meu).

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4. O MARCO NO CANGAÇO a) «O MARCO DE LAMPEÃO» (1926?) Vimos no item anterior algumas presenças, diretas ou indiretas, do cangaço nos marcos escritos até 1940. Falaremos, agora, sobre as presenças do marco no cangaço, especificamente no que se refere aos folhetos escritos por Francisco das Chagas Batista. Tal escolha se deve pelo fato de ele ter sido um autor que fez referências diretas aos marcos em seus folhetos sobre o cangaço —e também pela centralidade que seus folhetos ocupam no «ciclo do cangaço» de finais do século XIX até 193051. O primeiro folheto que se destaca neste sentido é o breve «O Marco de Lampeão», publicado por Batista em 1926 (?)52. Inspirando-se, possivelmente, em um fato histórico mais ou menos próximo53, tal folheto não é um «marco verdadeiro», já que rompe com várias das características do gênero (não é narrado em primeira pessoa por um cantador ou poeta; tem caráter fragmentário; não exalta maravilhas, etc.), não tendo por isso, possivelmente, sido incluído na coletânea de Almeida e Sobrinho. Não parece tratar-se também exatamente de uma paródia —o tom do folheto diverge, aparentemente e à primeira vista, do aspecto mais evidentemente cômico de folhetos como a «Política de Antonio Silvino» ou «A morte de Cocada e a prisão de suas orelhas»—, mas antes de uma forma de descrever o poder de Lampião, visto como subvertendo as (ou ocupando o lugar das) instituições oficiais, e estabelecendo um reinado de horror (crimes, roubos e assassinatos violentos). 51

Diégues Jr., 1986, pp. 152-162; Terra, 1983; Dauss, 1982; etc. O folheto encontra-se no acervo da Biblioteca Átila Almeida (UEPB) e na coleção Mário de Andrade do IEB-USP (agradeço a Rosilene Alves de Melo a dica da localização do folheto na Biblioteca Átila Almeida). Foi publicado, em versão fac-similar, na antologia de cordéis de Francisco das Chagas Batista publicada pela Casa de Rui Barbosa em 1977. Chagas Batista, 1977. 53 Idelette M. F. dos Santos considera «O Marco de Lampeão», enquanto «tópica da literatura oral», como derivado provavelmente «de um fato histórico do cangaço»: Jesuíno Brilhante foi o único cangaceiro a dispor de um reduto, a Casa de Pedra, de onde lançava as suas expedições e seus ataques. Ainda segundo a autora, tal tópica pareceria ter sido reatualizada no romance de Rachel de Queiroz, Memorial de Maria Moura (1992). Santos, 2009, pp. 118 e 162. 52

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Marco é tomado aqui com o sentido de «domínio», «governo», explorando o folheto a demarcação física dos limites do reino de Lampião e suas andanças por territórios adjacentes, marcados pela prática de «mil horrores» (e pela luta com a polícia): «No Estado de Pernambuco Lampeão se abarracou, Com cento e trinta bandidos Dos sertões se apoderou E no Pegehu de Flores, Praticando mil horrores O seu marco edificou. Este marco do bandido Determina a divisão Das terras que elle governa Que ocupam todo sertão, O Estado de Alagoas Que dispõe de forças boas Lhe serve de divisão»54.

Assim, o marco começa com a descrição dos limites físicos do território do reino de Lampião, passando, depois, a descrever episódios que evidenciam o poder do mesmo: em primeiro lugar, o assassinato, pelo cangaceiro, de um sargento alagoano e o envio de suas divisas ao governador de Alagoas, seguidos da invasão, pelos cangaceiros, deste Estado, onde roubam e matam55. Depois, o roubo e a prisão de um empregado de uma empresa que passava pelas terras «pertencentes» a Lampião; tal empregado só salvou-se de ser queimado por ter rogado em nome do padre Cícero, a quem o bandido era extremamente temeroso56. Na sequência vem a descrição de outro crime: um «comparsa» de Lampião o convida, sem explicações no folheto, a matar «Manoel Giló no sertão», o que é feito de forma cruel («Os Gilós foram então presos/ E os treze homens indefezos/ Lampeão todos sangrou»). Em seguida, vem a descrição plausível, não hiperbólica —que 54 55 56

Apud Chagas Batista, 1977, p. 244 (p. 1). Apud Chagas Batista, 1977, p. 245 (p. 2). Apud Chagas Batista, 1977, pp. 245-246 (pp. 2-3).

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rompe, aliás, totalmente com aquilo que se esperaria no gênero do Marco—, da excursão de Lampião à Bahia, onde ele teria matado «pouca gente», tendo, porém, roubado «uma porção», bem como, depois, de sua volta a Pernambuco (onde guarda sua munição mas é cercado pela polícia, que consegue ferir dez membros de seu grupo, dentre «os mais ruins e mais baratos»)57. Neste ponto, o folheto passa a descrever não propriamente as ações de Lampião e seu grupo, mas as da polícia para combatê-los, informando Chagas Batista que Sergio Loreto (governador de Pernambuco) nomeara «agora» o major Teophanes Torres, que prendera Antonio Silvino, para combater Lampião, tendo ele seguido para o «alto sertão» (o que coincide com os «fatos históricos reais»). Aqui Batista introduz a voz de ambos – algo que nunca acontece no gênero do Marco, caracterizado por um longo monólogo em primeira pessoa: «Teophanes foi quem prendeu O brabo Antonio Silvino, E agora quer prender O capitão Virgulino. Que jura que não se rende: E Teophanes diz que prende Ou mata aquele assassino»58.

O folheto é interrompido na estrofe seguinte, que, trazendo certa leitura das contradições presentes nos próprios acontecimentos, e acompanhando, ademais, as várias oscilações de ponto de vista presentes nos diferentes folhetos escritos por Chagas Batista ao longo de aproximadamente um quarto de século, descreve não a oposição ou luta entre as forças da ordem e o «reinado» de Lampião, mas justamente o contrário disso: o rumor da possibilidade de atuação de Lampião à serviço da ordem, caso fosse perdoado, como «bom bernardista» —ou seja, em defesa das forças do Presidente da Republica Artur Bernardes—, como teria argumentado um político ao afirmar que o bandido era «legalista» e estivera na «lista» do deputado Floro Bartolomeu, tendo também, «serviço prestado»: 57 58

Apud Chagas Batista, 1977, pp. 246-247 (pp. 3-4). Apud Chagas Batista, 1977, p. 247 (p. 4).

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«Luzardo afirma na camara Que Lampeão é legalista Que de Floro Bartolomeu Elle estivera na lista. Que tem serviço prestado E que se fosse perduado Seria um bom bernardista»59.

É possível que esse final abrupto seja na verdade a chave para a compreensão do folheto: afinal, ele rompe a expectativa criada anteriormente, que então deságua em algo que poderia ser lido / ouvido como uma grande e macabra piada: depois de tantos roubos, assassinatos e embates com as instituições oficiais, um representante dessas mesmas instituições não apenas cogitava Lampião como digno de ser perdoado e atuar ao lado das forças da ordem, mas ainda apoiava-se em exemplos anteriores dessa atuação (outra leitura seria o registro não cômico da mescla entre as forças da ordem e da desordem, sendo a violência, inclusive, um pressuposto para o ingresso nas «instituições oficiais»). Seja como for, trata-se aí de referência ao famoso episódio da carta de Floro Bartolomeu a Lampião, na qual o deputado aliado do Padre Cícero pedia ao bandido que, em troca de benefícios, ele lutasse ao lado das forças da ordem contra a Coluna Prestes —algo que acabou por não se concretizar60. Como se sabe, a morte de Bartolomeu, em 1926, gerou o não menos famoso e mítico encontro do Padre Cícero com Lampião, o qual inspirou inúmeros folhetos (de autoria, inclusive, de Chagas Batista)61 e representações iconográficas62, e parece ser mencionado indiretamente em «O Marco de Lampião», como se vê na citação do temor do bandido ao religioso. A forma como Chagas Batista descreve essa possibilidade, cogitada por um político, deve ser analisada. E, neste ponto, é preciso salientar que a alusão é na verdade uma construção por parte do poeta, já que o 59

Apud Chagas Batista, 1977, p. 247 (p. 4). Della Cava, 1977. 61 Ver «Conselhos do Padre Cícero a Lampião», em Chagas Batista, 1977, pp. 221-228. 62 Ver as matrizes de xilogravura da Coleção Gilmar de Carvalho, pertencente à Coleção de Artes Visuais do IEB-USP; ver também Ramos, 2005, p. 138. 60

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deputado federal gaúcho João Baptista Luzardo era na verdade um grande opositor do governo de Bernardes, e possivelmente teria mencionado o episódio do contato entre Floro Bartolomeu e Lampião, justamente, para criticá-lo63. Assim, Chagas Batista parece ter distorcido ou, ao menos, mencionado o episódio sem se comprometer explicitamente com Luzardo ou ainda mantendo-se indiferente ao mesmo, em todo caso invertendo, possivelmente, o sentido de sua intervenção. Mas, ao fazê-lo, acabou descrevendo «objetivamente» / ambiguamente o fato essencial da mescla entre ordem e desordem, legalidade e violência, política / polícia e cangaço. Afinal, o folheto nos leva a pensar como um bandido que age contra as instituições, ocupando seu lugar, e não apenas mata, mas o faz de forma extremamente cruel, poderia ser considerado «legalista»: a esfera do poder ou estava totalmente alheia (algo que poderia provocar, no folheto, múltiplas leituras, derivadas de possíveis efeitos cômicos, de denúncia ou mesmo de resignação), ou então participava deste mesmo universo, seguindo uma lógica própria, em que ordem, desordem e violência não se excluem. 63 Ver, por exemplo, a Carta de Francisco Bastos a Temístocles Brandão Cavalcanti, datada de 25 de julho de 1926, denunciando os planos do Governo de São Paulo e de Arthur Bernardes de marcharem para o Norte com ajuda de alguns legalistas para combaterem os revolucionários e solicitando que informe a Batista Luzardo para que este comunique os fatos a Miguel Costa ou Luiz Carlos Prestes. São Paulo. Documento manuscrito, TBC c 1926.07.25, Correspondência. Acervo CPDOC-FGV (RJ). No site do CPDOC-FGV (RJ), o verbete relativo a Luzardo informa: «[Em 1924, ]participou da fundação da Aliança Libertadora, agremiação que unificava os diversos setores da oposição gaúcha, e que mais tarde se transformaria no Partido Libertador (PL). Nesse mesmo ano elegeu-se deputado federal. Exerceu na Câmara oposição intransigente ao governo federal, divulgando da tribuna os manifestos e reivindicações da jovem oficialidade —os tenentes— que por essa mesma época combatiam o governo pelas armas. Constituiu-se, assim, na única voz a defender a Coluna Prestes no Parlamento. Em 1925, chegou a ser preso, acusado de conspirar contra o governo. Com a posse de Washington Luís, em 1926, moderou suas críticas, mas manteve-se como porta-voz dos revolucionários na Câmara.» Fonte: Dicionário Histórico Biográfico Brasileiro pós 1930. 2ª ed. Rio de Janeiro: Ed. FGV, 2001, citado em: http://cpdoc.fgv.br/producao/dossies/AEraVargas2/biografias/batista_luzardo. Acesso em: 10/02/2013. Não encontramos, no banco de dados do site do CPDOC, referências a documentos que citem o pronunciamento de Luzardo a respeito de Lampião, mencionado por Chagas Batista.

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Da análise acima depreende-se que, em «O Marco de Lampião», os elementos retidos por Chagas Batista no que se refere ao gênero do Marco foram extremamente seletivos, tendo sido buscados, de um lado, em algumas de suas características mais gerais e, de outro lado, não na linhagem de descrição das maravilhas do «Marco Brasileiro», de Leandro, mas sim na vertente de descrição das ameaças e punições de «O Castelo da Cidade Flor Mimosa», de Manoel Vieira do Paraíso: 1) a esfera da delimitação de um território, de um espaço de poder pleno, ainda que em disputa; 2) a violência que este poder dedica a seus inimigos (que podem, porém, em «O Marco de Lampião», tornar-se aliados, usando essa mesma violência a seu favor). b) A «HISTORIA COMPLETA DE LAMPEÃO» (1925) Uma segunda menção ao marco em folhetos sobre o cangaço parece-nos poder ser encontrada em um dos cordéis mais conhecidos de Francisco das Chagas Batista, a «Historia Completa de Lampeão, contendo a lucta no Serrote Preto, o fechamento do corpo de Lampeão por um feiticeiro, o pacto de Lampeão com o Diabo e a luta com uma tigre», publicado em 1925. Como observaram outros autores, tal folheto contém uma colagem de elementos já presentes em outros folhetos, inclusive relativos a Antonio Silvino (ver, em particular, «Antonio Silvino de luto»). Representa, porém, uma síntese bem acabada dos elementos mais fantasiosos, místicos e cômicos presentes nos folhetos sobre o cangaço, distanciando-se bastante do elemento descritivo «histórico», malgrado alimente-se deste na medida em que elabora simbolicamente como diabólica uma ação histórica concreta marcada por violências inauditas e pela procura incessante pela delimitação de um território, reconhecimento e demonstrações de poder64. Nesse sentido, o folheto descreve uma rotina de assassinatos, roubos e embates com as forças policiais, destacando-se, nessa descrição, a ruptura com as moralidades sertanejas («Agarraram o assassino. / Picaram todo em pedaço, / Não deixaram dele inteiro / nem mesmo perna nem braço, / Os três d’aí por diante, / Não mais puderam um 64

Mello, 1985; Pericás, 2010; Grunspan-Jasmin, 2001.

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instante, / Abandonar o cangaço»)65, em moldes próximos aos já utilizados por Leandro Gomes de Barros em folhetos sobre Silvino, e a mistura com o elemento mágico, relacionado ao diabo e aos elementos culturais de origem indígena ou, principalmente, africana (o feiticeiro que «fecha o corpo» de Lampião é chamado Macumba66; o diabo, com quem Lampião fará pacto, é negro)67. Significativamente, o bando de Lampião, descrito como bestial, compõe-se, do ponto de vista étnico, de todo um espectro envolvendo cabras fulos, negros, mulatos, caboclos e «mestiços»68, aos quais se juntará, pouco depois, uma tribo de índios69. Não nos deteremos na leitura detalhada deste folheto, de resto bastante conhecido e estudado. Concentraremo-nos, apenas, no momento em que Batista, após narrar o «triste episódio» da emboscada que Lampião fez à polícia paraibana em Serrote Preto, acompanha a trajetória de Lampião e seu grupo, narrando seu encontro de um refúgio em tudo próximo das fortalezas descritas em alguns marcos70. Narra o poeta: «Lampião com o seu grupo Para bem longe arribou, E na serra do Araripe, Uma fortaleza achou Toda feita de granito Em um lugar esquisito Onde elle se arrancho»71.

Com efeito, tanto a referência a uma pedra símbolo de solidez e utilizada na construção de monumentos (a «fortaleza» é de granito) como a menção a um possível caráter mágico («lugar esquisito») aproximam esse refúgio de imagens comuns no gênero do Marco, embora, desde já, percebam-se também as nítidas diferenças, na medida em que, por 65 66 67 68 69 70 71

Apud Chagas Batista, 1977, p. 255 (p. 12). Apud Chagas Batista, 1977, pp. 3-4 (pp. 246-247). Apud Chagas Batista, 1977, pp. 23-27 (pp. 266-270); etc. Apud Chagas Batista, 1977, pp. 9-11 (pp. 252-253). Apud Chagas Batista, 1977, pp. 20-21 (pp. 263-264). Compare-se com «Antonio Silvino de Luto», Acervo IEB-USP, pp. 12 e ss. Apud Chagas Batista, 1977, p. 19 (p. 262).

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exemplo, o bandido não o teria construído mas «descoberto». Seja como for, a descrição monumental e hiperbólica da «fortaleza» continua, reforçando seu caráter impenetrável tão comum nos marcos: «Do pé da serra ao local Onde se acha a fortaleza, Media umas cinco legoas, Tendo do forte a defeza De serras mui despenhadas, Penteagudas e escarpadas, Onde é bruta a natureza. Não há estrada ou caminho Por onde possa lá ir Uma criatura humana, Lampeão pode subir Com o seu grupo completo Por um caminho secreto Que conseguiu descobrir»72.

Prossegue, em seguida, a descrição dos perigos e grandezas da fortaleza: um rio caudaloso, que a braço não se atravessa por ser «bravo e magestoso», e que é impossível atravessar também em embarcações em decorrência de suas cachoeiras; as «mil feras malvadas» que existiam do «lado do poente», para matar o viajante; pelo «lado do nascente», depois do Sertão descampado, o rochedo íngreme e alcantilado, que inspirava «pavor e medo». Chama a atenção, nessa descrição, a presença de água, traço constante nos Marcos: ao sul da fortaleza havia um grande bosque de majestosa espessura, onde se destacava um manancial «d’água cristalina e pura»73. Ao entrar nessa fortaleza, Lampião encontra uma tribo de índios, com a qual logo se alia. Esses índios servem-lhe de guia, ajudando-o, outrossim, a abrir um «subterrâneo». Os índios, que Lampião ensina a atirar, transformam-se logo em um obediente exército, para o qual um batalhão de polícia não seria páreo74. Outros perigos da fortaleza são 72 73 74

Apud Chagas Batista, 1977, p. 19 (p. 262) Apud Chagas Batista, 1977, pp. 19-20 (pp. 262-263). Apud Chagas Batista, 1977, pp. 20-22 (pp. 263-265).

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descritos, sobressaindo a menção a Lampião dentro do forte como rei dos cangaceiros: «Lampião dentro do forte, Só tem vinte companheiros, São vinte feras humanas Vinte Lobos carniceiros, Ninguém se compara a eles, Lampeão na frente deles É o rei dos cangaceiros»75.

O primeiro desses cabras seria Levino, lugar-Tenente e parente de Lampião, pintado como alguém aparentemente calmo, mas que possuía, dentro de si, o diabo, sendo, na luta, uma serpente. Ele teria ensinado seus cabras a comer de mês em mês; a beber água a cada quinze dias; a dormir uma vez por ano; e a atirar em um soldado e «derrubar dezesseis»76. Depois dessas estrofes são narrados o encontro e o pacto de Lampião com o diabo, após os quais Lampião sai para caçar e luta com uma onça, interrompendo-se o folheto após o cangaceiro tê-la vencido, o que culmina com seu retorno e a elaboração de um guisado e uma festa: «(...) Matou uns vinte mocos, Uma paca e um queixada, Na fortaleza os guisou e quando o grupo chegou Houve uma festa animada»77.

Note-se que toda a sequência do pacto, que marca o desaparecimento da tópica da descrição mais evidente das maravilhas / perigos do marco, desenrola-se nos limites da fortaleza, onde o diabo na forma de um homem negro aparece a Lampião «um dia», quando este lá estava sozinho78. Dá-se então uma espécie de peleja verbal e física en75 76 77 78

Apud Chagas Batista, 1977, p. 22 (p. 265). Apud Chagas Batista, 1977, pp. 22-23 (pp. 265-266). Apud Chagas Batista, 1977, p. 30 (p. 273). Apud Chagas Batista, 1977, p. 23 (p. 266).

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tre o diabo e Lampião, pontuada por golpes, tiros, etc. Dessa peleja, queremos destacar dois momentos. O primeiro diz respeito a uma intervenção de Lampião, que responde da seguinte forma a uma provocação do diabo: «Nem estou na nova seita, Nem com você estou brincando; Estou disposto para a luta, O que posso fazer não mando. E você decida logo, Porque na banca que eu jogo Muleque não sai ganhando»79.

A passagem nos parece conter mais um indício da presença da relação entre a cor preta, o universo do mal e a escravidão, que permeia o folheto. Lampião chama o diabo de «muleque», palavra de origem africana utilizada no Brasil para descrever meninos travessos, «sem educação», filhos de escravos ou mesmo apenas de cor preta80. Significativamente, tal insulto lembra bastante aqueles presentes em pelejas antigas e clássicas, reais ou imaginárias, nas quais um cantador escravo (ou, supostamente, ex-escravo) opõe-se a outro livre, como é o caso, por exemplo, da «Peleja entre Francisco Romano e Inácio da Catingueira», da «Peleja entre Manuel Cabeceira e Manuel Caetano», da «Peleja entre o Cego Aderaldo e Zé Pretinho do Tucum», etc. O outro momento é quando já foi consumado o pacto, tendo o diabo bebido o sangue de Lampião, dizendo: «Em quanto tiveres vida Teu corpo defenderei E no dia em que morreres A tu’alma levarei Para o meu reino infernal Onde impera o maioral. A quem sempre servirei»81. 79

Apud Chagas Batista, 1977, p. 24 (p. 267) ; grifo meu. Escrevia Leonardo Mota, em 1925: «Correm pelo sertão pernambucano uns versos que dizem: “Filho de branco é ‘menino’, / Filho de nêgo é ‘moleque’...”» Mota, 1962 (1925), p. 296. 81 Apud Chagas Batista, 1977, p. 26 (p. 269). 80

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Nesta passagem fica claro que a fortaleza não é o próprio inferno ou o Reino do diabo, o que é corroborado adiante, quando sabemos que «o diabo se retirou / E a fortaleza ficou / Fedendo a chifre queimado»82. Assim, Lampião aparecerá, no «marco», como «rei dos cangaceiros», ocupando na fortaleza a posição máxima de mando, já que consegue angariar para si o todo o seu aparato de defesa (incluindo a tribo de índios, a natureza, os animais, etc.). Torna-se aí, inclusive, ainda mais «poderoso», já que seu corpo passa a ser protegido pelo diabo. Entretanto, é dentro dessa mesma fortaleza que se consome a submissão de sua alma, que o condenará, afinal, à escravidão e aos tormentos eternos. A fortaleza pode aparecer então como uma gigantesca armadilha, podendo os leitores / ouvintes do folheto ter a certeza confortante de que a imagem do domínio pleno, da invulnerabilidade e da capacidade ilimitada de praticar o mal (violência, tortura, morte) acabará tendo um preço alto demais. A mensagem de fundo moralista, de resto bem pouco evidente no folheto, não deve obscurecer o universo do qual emergem tanto a presença dos elementos africanos como a dialética entre domínio e servidão, liberdade absoluta e violência, e ainda a fuga para uma fortaleza vista como mágica, isolada no alto sertão. Referimo-nos, aqui, obviamente, ao universo da escravidão, seu teor violento e possibilidades de fuga, tão presentes na história das cantorias e, ao mesmo tempo, ainda bastante apagados na história da literatura de cordel. 5. CONSIDERAÇÕES SOBRE OS PARALELISMOS ENTRE O CANGAÇO E O MARCO

Da análise anterior ficaram claros alguns pontos em comum entre o Marco e o cangaço. O Marco constrói um espaço de exceção, que se assemelha bastante ao espaço dessas figuras de exceção que são os cangaceiros, bem como ao «reinado» a que estão submetidos os seres humanos sob o regime da escravidão. Outro ponto importante diz respeito à simetria entre um mundo de pura harmonia e perfeição, construído pelo marco, e sua imagem invertida no cangaço. Inversão 82

Apud Chagas Batista, 1977, p. 28 (p. 271).

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que parece assumir seu caráter mais extremo e estanque em Leandro Gomes de Barros, que constrói seu «Marco Brasileiro» quase exclusivamente com maravilhas —situando-o, inclusive, fora do espaço do sertão, a partir de uma pedra fincada no fundo do mar, tornando o inverso simétrico ainda mais perfeito—, ao mesmo tempo em que demoniza as supostas atrocidades cometidas por Silvino e seu bando em outros de seus folhetos. Deve-se observar ademais que construir um marco significa erigir um domínio absoluto, invulnerável e mágico, ou seja, algo superior ao domínio de qualquer outra autoridade —embora os poetas reconheçam sempre a existência de outras «nações», buscando e obtendo, também, por sua vez, seu reconhecimento—, e que se apresenta também, em certo sentido, assim como o cangaço, como inversão. Por outro lado, enfatizemos que tanto o Marco como os folhetos de cangaço têm uma característica comum: são domínios. Estes domínios aparecem como um espaço de governo, de exercício do poder. No caso do Marco, trata-se de um espaço simbólico, que remete à excelência no fazer poético, podendo assumir múltiplas formas, mas que se encontra situado geralmente no «meio do sertão», distanciando-se deste, de forma significativa mas não linear, a partir de Leandro Gomes de Barros. Já no caso do cangaço, esse domínio é a própria região geográfica do sertão, caracterizada pelo exercício de um poder, um poder social aterrorizante, na maioria das vezes em luta ou mescla com as instituições —o governo, a política, as leis, a polícia, o exército, etc. Os marcos e os folhetos do ciclo do cangaço podem ter em comum, ainda, a violência com que são reprimidos seus «opositores» (no que se refere aos marcos, ao menos em boa parte deles), segundo métodos que remetem ao universo da escravidão (punições físicas, tortura, etc.). Lembre-se, aqui, a propósito, mais uma vez, que o gênero do Marco foi criado, ao que tudo indica, no meio da cantoria, em que eram comuns os embates entre cantadores negros, muitas vezes escravos, e cantadores livres (negros, mulatos, caboclos, «brancos», etc.). Nesses embates, o assunto da escravidão e da cor esteve muitas vezes nos centro das trocas e insultos poéticos. Algumas outras observações podem ser feitas aqui, mais a título de hipóteses que de conclusão. Vimos, nas páginas iniciais deste ensaio, que a propriedade no universo da cantoria, em que surgem os marcos e a própria literatura de folhetos, é uma categoria derivada de sua im-

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portância como princípio estruturador de toda a sociedade. Nesse sentido, se a luta dos cangaceiros se revela, nos folhetos, através de seu domínio (e «fama») sobre um vasto território, que se afigura, assim, também como sua propriedade (na qual os bandidos procuram impôr a «sua lei» e exercer a «sua liberdade»), o Marco, por sua vez, revela-se como um gênero no qual os cantadores e poetas procuraram desenvolver ou mostrar a sua voz pessoal, buscando não apenas «fama universal» mas a própria liberdade, o que tem uma raíz tanto na luta para sair da condição de escravos ou na luta simbólica para conquistar espaço e respeito ou simplesmente diferenciar-se em uma sociedade herdeira da escravidão, como, também, na luta para a constituição de um campo de atuação —o espaço da literatura de folhetos— relativamente mais autônomo do que o da cantoria. Ora, parece-nos bem possível que a investigação desta problemática nos ajude a desvendar uma característica válida não apenas para interpretar o gênero do Marco, mas sim para compreendermos as raízes sociais e culturais de outros traços da «cultura nordestina», explicando, parcialmente, mas em nível profundo, por exemplo, o porquê do surgimento, da persistência e da obstinação de tantos talentos naquele espaço múltiplo e heterogêneo. Talentos que, seja na música, na literatura, etc., poderíamos pensar ter incorporado certa tendência à monumentalização, à busca experimental de uma voz pessoal e, de diferentes formas, ao estabelecimento de um «marco»83. E indo ainda mais longe: seria possível ler a partir desse ponto de vista outros aspectos do fenômeno do cangaceirismo, partindo-se, inclusive, da proximidade dos cangaceiros em relação ao universo das cantorias e folhetos? Penso, por exemplo, na dimensão simbólica da atuação do bando de Lampião e sua busca desesperada para romper todas as fronteiras, alcançando limites extremos de violência, disseminação do terror e dissociação (lembre-se que os folhetos sobre Silvino por Leandro Gomes de Barros antecipam essa violência) – algo que acontece, de forma mais ou menos simétrica, no gênero do Marco, no qual o poeta, ao construir sua trajetória de excepcionalidade e aderir de forma mais decisiva à imaginação em seu labor poético (rompendo a ambiguidade entre «realidade» e imaginação, modelos de conduta e 83 Isto parece ter ocorrido até mesmo como busca consciente, em diálogo com o gênero do Marco, nos casos de Ariano Suassuna e Antônio Nóbrega.

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ficção, tão característica, nos mais diferentes graus, dos folhetos de cordel), pode perder de vista o contexto imediato de reconhecimento da humanidade e encaminhar o horizonte do confronto para a perspectiva de eliminação violenta do outro84 —o que pode se dar, é certo, também através de processos indiretos e complexos, como o da ampliação / fabricação de estereótipos, etc. Nesse sentido, seria possível ver, nesse contexto específico, conforme o caso, violência e criação como faces de uma mesma moeda, as quais se colocam, em perspectiva de monumentalização, frente às múltiplas hierarquias existentes, em relação às quais (ou, pelo menos, a algumas das quais) procuram «libertar-se», mas das quais demandam, por outro lado, reconhecimento? BIBLIOGRAFÍA Almeida, A. y J. A. Sobrinho (dir.), Marcos e vantagens, Campina Grande, UFPB, 1981. Andrade, M., (sob o pseudônimo de Leocadio Pereira), «Romanceiro de Lampião», Revista Nova, 8, 1932. Alves Santos, L. A., «Marco: uma tradição que se refaz», Boitata’, Londrina, n. 10, jul.-dez. 2010a, pp. 34-53. — «Inácio da Catingueira: a contrução de um personagem negro na historiografia da literatura de cordel brasileira», Caernos Imbondeiro, João Pessoa, v. 1, 1, 2010b, pp. 1-8. — «Marco: uma metodologia de análise», Boitata’, Londrina, n. 11, jan.-jul. 2011, pp. 1-15. Araujo, H. V. de, «O tema da “idade do ouro” em Grande Sertão: veredas», Revista do Instituto de Estudos Brasileiros, n. 44, fev. 2007, pp. 173-208. Bluteau, R., Vocabulario portuguez & latino: aulico, anatomico, architectonico, Coimbra, Collegio das Artes da Companhia de Jesu, 1728. Caetano, M. do R. (dir.), Cangaço – o Nordestern no cinema brasileiro, Brasilia, Avatar, 2005. Candido, A., «Dialética da malandragem», eRevista do Instituto de Estudos Brasileiros, São Paulo, 8, 1970, pp. 67-89. Cascudo, C., Vaqueiros e cantadores, Belo Horizonte, Itatiaia / São Paulo, Edusp, 1984. Cavignac, J., A literatura de cordel no Nordeste do Brasil. Da história escrita ao relato oral, trad. N. Patriota, Natal, Ed. da UFRN, 2006. 84

Ver Koselleck, 2010.

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ANEXO I: VIOLÊNCIA E CRIAÇÃO: CONSIDERAÇÕES SOBRE…

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