Marcos Fabris é doutor pela Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo, com pós-doutorado na Universidade de Columbia (Nova York), Université Paris Ouest Nanterre (Paris) e MAC-USP (São Paulo). Atualmente desenvolve pesquisa de pós-doutoramento na FFLCH-USP, onde investiga as relações entre literatura e outras áreas do saber. Suas publicações mais significativas incluem reflexões sobre pintura francesa do século XIX e fotografia europeia, norte-americana e latino-americana dos séculos XIX e XX.
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Cf. ARGAN, G. C. Arte Moderna: do Iluminismo aos movimentos contemporâneos. São Paulo: Companhia das Letras, 2004, p. 79 (meus grifos).
Cf. BAUDELAIRE, C. Salão de 1859. In Poesia e Prosa. Rio de Janeiro: Editora Nova Aguilar S.A., 2006, pp. 801 – 802.
Cf. BAUDELAIRE, C. Salão de 1846. op. cit. p. 711.
Cf. OEHLER, D. O repúdio à fotografia. In Terrenos vulcânicos. São Paulo: Cosacnaify, 2004, pp. 219-220.
Cf. OEHLER, D. O Velho Mundo Desce aos Infernos: autoanálise da modernidade após o trauma de junho de 1848 em Paris. São Paulo: Companhia das Letras, 1999.
In BAUDELAIRE, C. Pequenos poemas em prosa (O Spleen de Paris). op. cit.
Cf. BENJAMIN, W. Melancolia de esquerda: a propósito do novo livro de poemas de Erich Kästner. In Obras escolhidas: magia e técnica, arte e política. São Paulo: Brasiliense, 1993.
Cf. BENJAMIN, W. O surrealismo: o último instantâneo da inteligência europeia. In BENJAMIN, W. op. cit. p. 34. A formulação acima é concebida por Benjamin no contexto da produção surrealista europeia. Evidentemente, não pretendo sugerir ligações unívocas entre Baudelaire e os surrealistas, mas, ao contrário, identificar homologias estruturais entre membros de uma família artística, com comum genealogia. A respeito do texto de Benjamin, Michael Lövy escreveu: "Não se trata de um artigo de "crítica literária" no sentido habitual do termo, mas de um ensaio poético, filosófico e político de primeiríssima importância, atravessado de intuições fulgurantes e de "iluminações profanas" surpreendentes. [...] [Quanto ao surrealismo,] não se trata, portanto, de um "movimento artístico", mas de uma tentativa de fazer explodir de dentro o domínio da literatura" graças a um conjunto de experiências (Erfahrungen) mágicas de alcance revolucionário. Mais precisamente, de um movimento "iluminado", profundamente libertário e, ao mesmo tempo, em busca de uma nova convergência possível com o comunismo". Parecem residir aí as afinidades eletivas entre a lírica baudelairiana e o projeto surrealista. Para o texto de Lövy, ver LÖVY, M. Walter Benjamin e o surrealismo: história de um encantamento revolucionário. In A estrela da manhã: surrealismo e marxismo. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2002, p. 42.
Para mais informações sobre o processo de modernização da cidade, ver MERRIMAN, J. M. The Margins of City Life: Exporations on the French Urban Frontier, from 1815 – 1851. Nova York e Oxford: Oxford University Press, 1991. Para uma visão aderente à posição reacionária de Haussmann, ver MONCAN, P. Le Paris d'Haussmann. Paris: Les Éditions du Mecène, 2009.
Para mais informações sobre as relações entre a urbanização de Paris no período e o avanço capitalista verificado na cidade, ver LÖVY, M. A cidade, lugar estratégico do enfrentamento das classes – insurreições, barricadas e haussmannização de Paris nas Passagens de Walter Benjamin. In Margem Esquerda: ensaios marxistas n. 8. São Paulo: Boitempo Editorial, Novembro de 2006.
Para referências ao trabalho de Hanna Höch, ver THE PHOTOMONTAGES OF HANNAH HÖCH. Minneapolis: Walker Art Center, 1997. 225 p. Catálogo de exposição, 20 out. 1996 – 2 fev. 1997, Walker Art Center, Minneapolis.
Para referências ao trabalho de Romaire Bearden, ver SCHWARTZMAN, M. Romaire Bearden: his life & art. Nova York: Harry N. Abrams, Inc., 1990.
Cf. OEHLER, D. op. cit.
Cf. SARTRE, J.-P. Baudelaire. Nova York: New Directions Books, 1967.
Cf. BAUDELAIRE, C. op. cit. p. 284.
Cf. BENJAMIN, W. Sobre alguns temas em Baudelaire. In Charles Baudelaire: um lírico no auge do capitalismo. São Paulo: Editora Brasiliense, 1994, p. 145.
1
Visão e contra-visão: o fotográfico em Charles Baudelaire
Marcos Fabris
Resumo:
Este artigo pretende estabelecer paralelos entre literatura e fotografia a partir da produção crítica e literária do poeta francês Charles Baudelaire (1821 – 1867). Serão considerados os usos produtivos que o escritor faz das novas tecnologias em voga à sua época, notadamente a fotografia, para, na fatura formal da obra literária, articular um poderoso "sistema fotográfico" capaz de informar as condições e possibilidades da criação artística esclarecida e engajada no epicentro da modernidade francesa no século XIX.
Palavras-chave:
Literatura, Fotografia, Charles Baudelaire, Modernidade.
Abstract:
This article intends to reflect upon the relationships between literature and photography in the critical and literary oeuvre of the French poet Charles Baudelaire (1821 – 1867). We will consider the productive uses made by the writer of the new technologies available in his day, notably photography, articulated in the literary form so as to produce a powerful "photographic system" capable of informing the conditions and possibilities of enlightened and committed artistic creation at the epicenter of the French modernity in the 19th Century.
Keywords:
Literature, Photography, Charles Baudelaire, Modernity.
I
Não é novidade dizer que a arte moderna europeia abalou de modo inconteste o cânone artístico vigente, com os diversos problemas críticos incontornáveis articulados por seus maiores representantes nas diversas áreas da produção cultural, em contato graças a um espírito unificador do tempo, seu Zeitgeist. Gostaria de avançar em relação à tal proposição, reconhecendo e insistindo no caráter coletivo do projeto moderno, nesses termos organizado por suas expressões mais consequentes – porque em congruência com a noção de projeto, coletividade, associação entre as esferas estéticas e políticas e, portanto, com os olhos vivos e voltados ao cenário que ambiciona a totalidade.
Na exposição desta problemática avançada, formalmente cifrada nas obras do período, gostaria de investigar duas questões centrais para a compreensão aprofundada das relações entre literatura e fotografia – e arte e política – na Paris, capital do século XIX. Primeiramente, interessa pensar o exame do que poderíamos definir como o "problema da visão". Também deve-se apurar os modos como a modernidade aparece nas obras, e não somente como assunto de fachada mas como tema e como forma estética. O exame detido de tais questões poderá revelar como certos modos de ver, até então inéditos (e, precisamente por isso, modernos!), forjam uma nova imagística, uma "matéria artística moderna", que informa, por sua vez, sobre aspectos e processos da vida material e social – esta, analogamente, não menos informe. Neste comprimento de onda, tomarei como excepcionalmente modernas as produções crítica e literária de Charles Baudelaire (1821 – 1867), indissociáveis entre si e emblemáticas das homologias entre os projetos literários e artísticos mais adiantados à época, congregados, como veremos, numa poderosa estrutura ou sistema fotográfico.
Começo por explorar duas afirmações sobre a obra de Baudelaire para melhor compreender sua relação com o advento da fotografia. A primeira, feita pelo historiador da arte Giulio Carlo Argan em seu consagrado livro Arte Moderna e a segunda, pelo próprio Baudelaire, presente na sua não menos notável crítica de arte, mais especificamente em seu celebérrimo Salão de 1859, justamente no item dedicado ao público moderno e à fotografia. As duas observações servirão de ponto de partida para aprofundarmos nossas reflexões sobre o papel de destaque desempenhado por Baudelaire como crítico de arte (nas demandas que fez para a arte moderna "de ponta") e como artista (na realização efetiva de tais demandas para a figuração de processos artísticos, sociais e históricos – na contramão do processo de modernização em curso na sua Paris).
II
Ao discorrer sobre o surgimento da fotografia e suas relações com a pintura, Argan afirma:
"Em um nível mais elevado, as soluções que se apresentam [após o surgimento da fotografia] são duas: 1. Evita-se o problema sustentando que a arte é atividade espiritual que não pode ser substituída por um meio mecânico (é a tese de Baudelaire e, posteriormente, dos simbolistas e correntes afins); 2. Reconhece-se que o problema existe e é um problema de visão, que só pode ser resolvido definindo-se claramente a distinção entre os tipos e as funções da imagem pictórica e da imagem fotográfica (é a tese dos realistas e dos impressionistas). No primeiro caso, a pintura tende a se colocar como poesia ou literatura figurada; no segundo, a pintura, liberada da tarefa tradicional de "representar o verdadeiro", tende a se colocar como pura pintura, isto é, mostrar como se obtém, com procedimentos pictóricos rigorosos, valores de outra maneira irrealizáveis."
Ao referir-se à fotografia, Baudelaire escreve:
"Nestes tempos deploráveis, surgiu uma nova indústria, que muito contribuiu para confirmar a tolice na sua fé e para destruir o que podia restar de divino no espírito francês. Essa multidão idólatra postulava um ideal digno de si e apropriado à sua natureza, isso é evidente. Em matéria de pintura ou escultura, o credo atual das pessoas da alta sociedade, sobretudo na França (e não creio que alguém ousará afirmar o contrário), é este: "Creio na natureza, e apenas na natureza (há boas razões para isso). Creio que a arte é e não pode deixar de ser senão a reprodução exata da natureza (uma seita tímida e dissidente quer que os objetos repugnantes sejam afastados, como por exemplo, um urinol ou um esqueleto). Assim, o engenheiro que nos desse um resultado idêntico à natureza seria a arte absoluta". Um Deus vingador atendeu os pedidos dessa multidão. Daguerre foi seu messias. E então ela diz para si mesma: "Já que a fotografia nos dá todas as garantias desejáveis de exatidão (eles acreditam nisso, os insensatos), a arte é a fotografia". A partir desse momento, a sociedade imunda precipitou-se, como um único Narciso, para contemplar sua trivial imagem sobre o metal. Uma loucura, um fanatismo extraordinário apoderou-se de todos esses novos adoradores do sol. Estranhas abominações surgiram".
Combinadas, as citações se complementam e ajudam a iluminar os problemas críticos anteriormente mencionados: o "problema da visão" e a modernidade como tema e forma na obra de arte do período. De início, deve-se fazer notar que a arte como "atividade espiritual" não exclui, para Baudelaire, a tentativa do artista de investigar processos de ordem material, de resto verificáveis em toda sua produção literária (pensemos nas Flores do Mal, coletânea de poemas inicialmente publicada em 1857). De par com o poeta francês, a moeda forte da arte moderna no século XIX incorporou, processou artisticamente e propôs, em graus diversos, questões ligadas à visão e ao ato de ver, considerando desde a tradição artística precedente e os novos modos de iluminação das casas, dos estabelecimentos comerciais e das cidades até as pesquisas científicas desenvolvidas naquele momento (na pintura, pensemos no realismo de Courbet, no impressionismo de Degas, na novíssima pesquisa pictórica de Manet ou no cromatismo da pintura pós-impressionista de Van Gogh, Seurat e Toulouse-Lautrec – para não falarmos no "impressionismo total" de Cézanne).
Neste ambiente compósito, o surgimento da fotografia será mais resultado de processos históricos afinados do que da genialidade individual de pesquisas autônomas. E ela, a fotografia, impele à reflexão os modos artísticos já consagrados, impondo-lhes um repto em questões do tipo: "Como representar as novíssimas configurações sociais, políticas e econômicas presentes nos grandes centros urbanos (na Europa, especialmente Paris e Londres) levando em conta o desenvolvimento das novas tecnologias, elas próprias resultados da experiência citadina moderna?". A todos os artistas que nos termos acima designei por consequentes, impunha-se, de fato, e em todas as áreas da expressão artística, um indeclinável "problema de visão".
Baudelaire não ignorará esta questão, ao contrário, afrontará o desafio. E o suposto ódio que nutria em relação à fotografia deve ser qualificado. Especificada como "pessoas da alta sociedade", a "multidão idólatra" à qual se refere no Salão de 1859 é o burguês vaidoso e artisticamente pouco sensível, desejoso de entronizar seu projeto social e político inclusive ao se ver fotográfica e lisonjeiramente representado (e, por espelhamento, assim contemplar em imagem a eternização aparente de seu próprio projeto) – e, note-se, nos termos em que a pintura mais conservadora já fazia e que a fotografia, avançada em todas as suas novas possibilidades técnicas, não precisava nem deveria arremedar. Recorde-se o que Baudelaire escreveu no Salão de 1846 sobre o pintor francês Horace Vernet (1789 – 1863), um especialista na pintura de batalhas e também orientalista (pensando, por exemplo, em telas como Nicolau I da Rússia, c. 1830):
"O Sr. Horace Vernet é um militar que faz pintura. – Eu odeio esta arte improvisada ao rufar do tambor, estas telas borradas num galope, esta pintura fabricada com tiros de pistola, assim como odeio o exército, as forças armadas, e tudo que carrega armas barulhentas para um lugar pacífico. Esta imensa popularidade, que, aliás, não durará mais tempo que a guerra, e diminuirá à medida que os povos tiverem outras alegrias – esta popularidade, repito, esta vox Populi, vox Dei, é para mim uma opressão.
Odeio este homem, porque seus quadros não são de modo algum pintura, e sim uma masturbação ágil e frequente, uma irritação da epiderme francesa; - assim como odeio um outro grande homem cuja austera hipocrisia sonhou com o consulado, e que, de seu amor, só recompensou o povo com maus versos."
Neste contexto, as palavras "creio que a arte é e não pode deixar de ser senão a reprodução exata da natureza" são postas na boca deste burguês afeito ao positivismo em voga, teoria que rejeita a introspecção e a intuição em favor de toda lógica quantificadora e científica – como se as ciências (inclusive as naturais) fossem isentas dos jogos ideológicos, das forças sociais e dos interesses políticos e econômicos... Aqui cabe uma explicação mais detida sobre a posição do crítico francês. Baudelaire entende que existiriam essencialmente dois modos de percepção da realidade: aquele que "julga sucessiva e analiticamente" e outro, distinto deste, que privilegia o sentir "de imediato, simultânea e sinteticamente". Estas maneiras de percepção são, para ele, historicamente construídas. Assim, o modo de perceber a realidade que definiu como construído de maneira sucessiva e analítica atenderia à perpetuação dos interesses específicos da classe burguesa dominante de sua época. Este modo privilegia o entendimento "racional", a capacidade quantificadora da mente humana e o empobrecimento da qualidade da percepção. O artista que se vale de tal estratégia, almejando reproduzir "fielmente" a realidade, contribui, segundo o crítico, para a manutenção e ratificação das instituições e status quo burgueses. A fotografia, por sua vontade utópica de copiar a realidade, seria vista, quando utilizada para supostamente duplicar a epiderme do visível, como ainda outra forma de reprodução desses mesmos modos quantificadores, ou seja, ratificaria uma realidade que é organizada através da lógica da quantidade e da eficácia administrativa e tecnológica, a lógica da racionalidade instrumentalizada. Em suma, consistia em uma nova forma que reafirmaria as velhas maneiras de percepção. Não deveria, portanto, cobiçar condição superior àquela de modesta "serva" (o termo é de Baudelaire!) das artes e ciências, como as técnicas de impressão ou de estenografia. É verdade, no entanto, que o crítico e poeta (assim como o escritor Gustave Flaubert)
"receia menos a fotografia em si mesma do que o uso totalmente iconoclasta que o público moderno se apresta a fazer dela. Aqueles que se recusam a saudá-la como novo penhor de progresso temem a fotografia enquanto arma nas mãos do Burguês, arma por cujo intermédio se procura consolidar o reino do bom senso, excluindo toda a ideia de belo, de fuga ao naturalismo e até mesmo de imaginação, constrangendo o artista ao papel de simples copista da natureza."
O outro modo de percepção, aquele que é experimentado "de imediato, simultâneo e sinteticamente" está ligado ao despertar dos sentidos que foram enterrados sob o pragmatismo burguês, que propositadamente aguçou a primeira maneira de perceber, desprivilegiando a segunda. Esta maneira de percepção ultrapassa as formas quantitativas, pois se utiliza de símbolos que falam aos sentidos. Através do conceito de correspondance (título do poema nas Fores do Mal onde o escritor explicita e articula literariamente tal conceito), Baudelaire busca a correspondência entre os símbolos, com um apelo aos sentidos de forma a redespertá-los na busca de um significado. Por conseguinte, a mera cópia da realidade significaria novamente copiar a superfície visível dos fatos em conformidade com o mundo burguês, uma vez que esta maneira de percepção da realidade havia sido historicamente construída e atendia a interesses bastante específicos. O papel do verdadeiro artista consistiria, pois, em pulverizar a superfície dos fatos em seu valor de face para, segundo novas configurações e arranjos estéticos, reconstruí-los num plano sensorialmente mais aguçado.
Portanto, quando Baudelaire escreve "assim, o engenheiro que nos desse um resultado idêntico à natureza seria a arte absoluta" ele revela que a parcela do público que acredita nesta afirmação é artisticamente ignorante, politicamente retrógrada, mal-intencionada ou, em último caso, uma mescla perversa destes elementos, pois ao aderir à ordem burguesa desconsidera que todas as formas de representação artística, fotografia inclusa, são representações. Isto significa dizer que tais formas recolocam em cena, pessoas, objetos, fatos ou eventos a partir de determinados códigos, técnicas, materiais, procedimentos, crenças e opiniões. Não existe, portanto nenhuma "arte absoluta", isenta e objetiva (nem aquela que se apresenta como tal apenas porque faz crer que o que vemos "é"... como a fotografia e o cinema, colados em seus referentes – pensemos nas relações produtivas de desmistificação da imagem fotográfica articuladas na pintura do Magritte de A traição das imagens, de 1928 – 29). Então, Baudelaire não odeia a fotografia (ele se fez fotografar por amigos como Nadar ou Carjat) – o que ele execra é o uso iconoclasta, retrógrado e hegemônico da nova forma de expressão artística que faz o burguês astigmático, interessado em repisar que agora tudo "é", ou seja, que seu projeto é sólido e indestrutível, que tudo é estado imutável e não processo histórico, passível de reversão.
Esclarecidos estes pontos, gostaria de passar à investigação da modernidade como tema e forma, propondo as seguintes questões para nossa reflexão: 1. "Como Baudelaire nos apresenta a modernidade, articulando um poderoso e inédito sistema visual que não prescinde do uso informado da tradição, das pesquisas artísticas correntes e das novas tecnologias?" e 2. "Neste contexto, qual a tarefa que deve desempenhar, segundo Baudelaire, toda forma de arte consequente, inclusa aí a fotografia?".
III
Tomemos seu poema Os olhos dos pobres, emblemático na obra do poeta porque paradigmático das relações entre literatura e fotografia que nos interessa aqui. Trata-se de um texto que é parte integrante da coletânea intitulada Pequenos poemas em prosa (O Spleen de Paris), antologia de 50 poemas em prosa (não em verso!) sobre Paris (Baudelaire escreveu cerca de 100 poemas; aqueles que conhecemos hoje são os únicos sobreviventes...). Neles, a cidade moderna aparece pela primeira vez como o objeto central a ser investigado pela poesia; anteriormente, Paris era mais "cenário pitoresco" (pensemos, como contraponto, no Eugène Sue de Mistérios de Paris, romance publicado em 90 capítulos no Journal des débats entre 1842 e 1843 e suficientemente popular para sozinho alavancar a venda do jornal e criar, na França e no exterior, um novo gênero de romance popular, mescla entre roman social e roman-feuilleton). Redigidos entre 1853 e 1864, os pequenos poemas foram recolhidos e publicados postumamente pela primeira vez em 1869, na quarta edição das obras completas de Baudelaire. Antes disso, apareceram em diversos jornais da época (inclusive nos grandes como La Presse e Le Figaro), e também na revista L'Artiste, dirigida pelo "amigo" Arsène Houssaye (1815 – 1896), a quem a obra é dedicada com sarcasmo. De fato, Baudelaire os publicava, ainda que mutilados pela censura, onde conseguia e para quem pagasse (são notórios seus problemas financeiros).
No conjunto da obra, verifica-se de imediato o repúdio às regras prescritas pela literatura clássica francesa (Racine, Corneille, La Rochefoucauld, Vigny): os poemas foram escritos, como sublinhei, em prosa (em si uma afronta suficiente pelas regras acadêmicas), aproximando-os, com palavras, construções e tempos verbais característicos da oralidade, da fala coloquial escutada nas ruas de Paris – não são, então, apenas poemas em prosa, mas textos em uma certa prosa. Isto não significa que não haja uma estrutura coerente, tanto para cada poema como para a obra como um todo, inclusive com a incorporação e refuncionalização de assuntos e formas caros ao classicismo mais tradicional, como veremos.
Antes, porém, uma palavra sobre o termo "spleen", parte do título da antologia. De origem inglesa, refere-se a estados de humor, sobretudo à melancolia (a palavra vem do grego, ligada à teoria dos humores) e também significa "baço", o órgão produtor de bílis, igualmente associado a estados de humor. Na linguagem corrente, refere-se ao sentimento de desencorajamento, isolamento, angústia e tédio existencial (verificáveis no poema Spleen, nas Flores do Mal, e experimentados pelo poeta, que em cartas para a mãe admitiu sentir sensação insuportável de isolamento, medo perpétuo de infelicidade vaga, esvaziamento de forças... enfim, um ser tomado de spleen).
Assim, já no título da obra, Baudelaire nos propõe um recorrido por uma certa Paris, tomada ela própria de Spleen ou, por outra, uma Paris que produz seu Spleen, decorrente dos violentos processos de modernização ali em curso. Mas vale a ressalva: toda e qualquer melancolia em Baudelaire, seja no crítico ou no escritor, não será de natureza "intestinal" (a blague é do Walter Benjamin de Melancolia de esquerda), mas, como veremos, uma energia produtiva, porque estratégica, combativa e revolucionária, uma vez que pretende rememorar e explicitar processos silenciados – artísticos, sociais e históricos – apostando, a partir de determinadas articulações estéticas, na possibilidade de experiências societárias alternativas. Em tempos de profunda retração política como os seus, Baudelaire almeja promover artisticamente o que em outro lugar Benjamin denominaria "organização do pessimismo":
"Organizar o pessimismo significa simplesmente extrair a metáfora moral da esfera política, e descobrir no espaço da ação política o espaço completo da imagem. Mas esse espaço da imagem não pode de modo algum ser medido de forma contemplativa. Se a dupla tarefa da inteligência revolucionária é derrubar a hegemonia intelectual da burguesia e estabelecer um contato com as massas proletárias, ela fracassou quase inteiramente na segunda tarefa, pois esta não pôde mais ser realizada contemplativamente. Isto não impediu os intelectuais de conceber continuamente essa tarefa como se a opção contemplativa fosse possível, e de reclamar o advento de poetas, pensadores e artistas proletários. [...] Na verdade, trata-se muito menos de fazer do artista de origem burguesa um mestre em "arte proletária" que de fazê-lo funcionar, mesmo ao preço de sua eficácia artística, em lugares importantes desse espaço de imagens. Não seria a interrupção de sua "carreira artística" uma parte essencial dessa função?"
E como se dá esta "organização do pessimismo" n'Os olhos dos pobres? Aqui, o eu lírico identifica, logo de início, a presença de dois espaços: aquele fechado, o café ("novo, na esquina de um bulevar novo") e aquele aberto, o espaço urbano da Paris em constante reconstrução (um bulevar novo e "cheio de entulho", que "já ostentava glorioso os seus esplendores inacabados"). A cena é dinâmica e sua vitalidade diligente advém da centralidade das relações dominantes nestes dois espaços, diversos mas não alheios entre si (mais tarde, na pintura impressionista, operação semelhante seria articulada pelo Degas de No café-concerto, a canção do cão, de 1875 – 77). O efeito literário e visual decorrente do cálculo baudelairiano será então o de ampliação dos espaços retratados: no decorrer do poema, veremos diversos "instantâneos" ou "fotogramas" (reduções estruturais significativas) que sobrepostos por montagem formarão um "álbum" de viagem, um "city tour" pela cidade em permanente reconstrução. De que modo? Na escolha das brevíssimas e eloquentes descrições dos tableaux apresentados: o entorno, como vimos, um bulevar "esplendorosamente inacabado", e o espetacular café, que "resplandecia" neste palco urbano ("O próprio gás mostrava ali todo o calor de uma estreia"). E uma vez no interior do espaço privado, o olho vasculha as particularidades que o caracterizam: as paredes, "de uma brancura cegante", as toalhas, os adereços e as pinturas nas paredes, descritas de modo a fazer pensar num misto de álbum fotográfico, em voga imediatamente após a invenção da carte de visite por Eugène Disdéri em 1854, e conjunto de "quadros" em exposição (alusão aos Salões?), que ao exibirem nas paredes do café os mais diversos gêneros pictóricos (em imagens "românticas", "vistas urbanas", "arquitetônicas", "históricas", "culinárias", "mitológicas", "documentais", "retratos" e "fantasias kitsch") compõem uma mixórdia miquelina de imagens e estilos para deleitar o gosto provinciano do frequentador (ao reunir, num ambiente tão "artístico" quanto venal, imagens "clássicas" à la Watteau ou Jan van de Velde – pensemos nas fantasias campestres do primeiro e nas naturezas-mortas do segundo). Mas o cliente deste espaço "múltiplo", café-cidade-galeria-shopping, vê logo azedada sua expectativa de prazer visual barato: "toda história e toda mitologia postas a serviço da gula [goinfrerie]". Pela via da montagem e do choque, em termos visuais e literários, a frase sonega de modo excruciante a prometida experiência de saciedade e regozijo momentâneos que o comprador espera ao consumir/possuir as mercadorias expostas: nas pinturas, o kitsch aponta para si, equipara-se ao brutal ("toda história e toda mitologia a serviço da comilança") e metamorfoseia a vista palatável em cartão postal avinagrado...
Notemos que o olhar rápido, registrado no poema como uma imagem borrada (como nas antigas fotografias), nos mostra os bulevares em reforma: é memória fugidia (daguerreotipada?) das lutas e barricadas populares, massacradas na cidade em 1848 (a propósito, Baudelaire tomou parte ativa nesses eventos!), e da consequente reconstrução de Paris, intensificada por seu prefeito, o Barão Haussmann? Por oposição, no café a concretude da ordem burguesa é expressa nas breves porém bem definidas imagens: o "foco" aqui é bastante preciso (novamente a presença da daguerreotipia, como se as descrições literárias adquirissem status de "daguerreótipos narrados"). A frieza metálica das imagens repertoria a voracidade da apropriação burguesa dos bens, do lazer indolente, da mitologia e, claro, da História.
O observador, que ainda registra e tenta processar tais imagens do espaço interno (comunicado ao externo, recorde-se!) é agora arremessado para a rua, novamente por operação de montagem e choque de imagens: "na calçada, diante de nós, víamos plantado um pobre homem dos seus quarenta anos, de ar fatigado, barba meio grisalha, que segurava por uma mão um menino e trazia no outro braço um pequenino ser ainda muito frágil, incapaz de caminhar". Continuamos condenados a analisar os dois espaços em seus termos inter-constitutivos e em suas homologias para "ver" com olhar fortificado. E a insegurança do observador/poeta dentro do café que vê os pobres (e que, por sua vez, também veem) assinala uma situação: longe de ser definida – e portanto insuperável – a relação interior/exterior é fruto de uma conjuntura histórica específica e passível de mudança. Qual, como e por quê?
O observador vê os pobres e rapidamente decifra seus olhares, que, por sua vez, também veem, como já apontei. Na visão, o eu lírico escuta a fala muda dos miseráveis: "os olhos do pai diziam: - 'Como é belo! Como é belo! Dir-se-ia que todo o ouro do pobre mundo foi transportado para estas paredes.' Os olhos do menino: - 'Como é belo! Como é belo! Mas é uma casa onde só podem entrar as pessoas que não são como nós.' Os olhos do menorzinho, esses, de tão fascinados, revelavam apenas uma alegria estúpida e profunda." O ato de ver, presente no título e espalhado pelo texto, é finalmente apresentado como o pilar central do poema. E embora decifre seus olhares, o narrador/observador não se identifica completamente com eles. A angustia de não se reconhecer no olhar da amada é igualmente revelada ("voltava os meus olhares para os seus, querido amor, neles procurando ler o meu pensamento"). Esta, de forma bestial, ordena: "que gente insuportável aquela, com uns olhos escancarados como portas-cocheiras! Você não poderia pedir ao dono do café que os afastasse daqui?". Irremediavelmente isolada do mundo exterior, a amada é de fato exemplar em suas tentativas de extirpar da memória (coletiva?) a presença da família de miseráveis, tal qual o burguês desmemoriado, que nas paredes do café quer ver e reaver apenas a universalidade de seu projeto através do recalque da culpa do passado, em essência, as promessas de liberdade, igualdade e fraternidade universais incessantemente descumpridas. No poema, a reforma da cidade, "esplendorosamente inacabada", é o índice deste trauma: uma nova Paris, finalmente livre da lembrança e da feiura dos derrotados; uma "estreia", certamente, mas... nas e "em ruínas"...
Neste "teatro das aparências", o observador/poeta atua como um mediador entre o burguês e o proletariado. E sobre a imediata interpretação do observador do olhar dos pobres, notemos ainda: como uma lente teleobjetiva, foca nos pares de olhos (estamos falando de órgãos de visão que se utilizam de métodos ou instrumentos que potencializam ainda mais suas capacidades, revelando mecanicamente o que o olho nu não consegue enxergar – aí o "inconsciente ótico" do qual falara Benjamin). Este observador manifesta sua familiaridade "misteriosa" com a experiência do Outro, que o diferencia da amada. Suas lembranças tornam-se suas chaves de representações, o vetor que o distancia da "normalidade" burguesa e o faz ver aquilo que já não é visível a olho nu – as "lentes objetivas", literariamente afinadas, avigoram o poder de visão e adquirem as características daquelas utilizadas num preciso microscópio, que ao penetrar cientificamente as vísceras da realidade almeja recompor seus fragmentos para melhor compreendê-la em sua totalidade. Estas lentes trazem à tona novamente a rememoração pelo choque: a visão dos bulevares em escombros, a derrota das batalhas de 1848 e o preço pago em material humano para o sucesso da empreitada burguesa (essencialmente, cifradas nas novas formas de circulação e acumulação de capital, abstrato e financeirizado).
O procedimento que revela o instantâneo dos olhos agigantados "em close" não é estranho às montagens modernistas mais arrojadas (pensemos nos paralelos de interesse que as imagens articuladas por Baudelaire estabelecem com Mãe, de 1930, ou Vôo, de 1931, ambas de Hannah Höch, ou com o Romare Bearden de Mistérios, de 1964). "Plantado diante de nós..." é, assim, um still fotográfico prenhe de significação alegórica, que interrompe o fluxo da temporalidade burguesa para por em xeque a corrente conservadora que insiste na eternização do projeto "atemporal" desta classe, inclusive pelas correntes imagens de demonização do proletariado, presentes na voz da amada: "olhos abertos como portas de cocheira". Tal posição era corriqueira à época e não raro caracterizava o pobre também como invejoso e cheio de ódio dos ricos, com pendor para a indolência, bebedeira e criminalidade, afeito às paixões ordinárias que os aproximam dos animais e do diabo e, pior, suscetíveis à influência perversa de socialistas e utopistas.
Na triangulação de olhares que explicita o conflito irreconciliável entre tais polos, o observador/narrador distancia-se da consciência "limpa" da amada, numa tentativa de fusão entre passado, presente e futuro. De que modo? Na recuperação da memória passada da ação popular nas barricadas de 1848, contra um presente que deseja esquecer suas origens (a fim de poder acreditar em sua pseudo-eternidade), por um futuro que recupere a plenitude perdida, que será, sim, recuperada também através da ação estética e que ajudará a criar a consciência de que as barreiras sociais devem ser derrubadas e a "universalidade" burguesa superada, mas não apenas no âmbito estético; pensemos no Daumier de O passado, o presente, o futuro, caricatura publicada em Paris em 1834). Baudelaire demostra saber que uma revolução não se faz apenas com canetas, pinceis ou lentes fotográficas, e que toda ação revolucionária consequente não pode prescindir de todas as ferramentas disponíveis, incluindo as estéticas. É precisamente aqui que o poeta se confronta com sua hora histórica, nos termos da constituição de um público "ideal" para sua poesia: e o público para quem Baudelaire escreve ainda não existe; é seu publique introuvable (a quem Sartre chamaria de publique virtuel).
IV
Pretendi demonstrar que a modernidade é na obra de Baudelaire tema e forma estruturante, colocando-se no centro da representação artística. Para tanto, propus inicialmente duas perguntas, às quais gostaria de retornar: 1. "Como Baudelaire nos apresenta a modernidade, articulando um poderoso e inédito sistema visual que não prescinde do uso informado da tradição, das pesquisas artísticas correntes e das novas tecnologias?" e 2. "Neste contexto, qual a tarefa que deve desempenhar toda forma de arte consequente, inclusa aí a fotografia?" Creio que as considerações feitas ao longo de minha exposição permitem afirmar que Baudelaire descarta toda representação "exteriorizada", que se pretendia réplica fiel (mimese) do mundo. Descarta igualmente toda concepção rebaixada de realismo, que na fotografia se apresenta na forma do retrato lisonjeiro do burguês. Sem a pretensão de esgotar as análises literárias do poema em questão, gostaria de recapitular alguns pontos essenciais:
Baudelaire é radicalmente contra a criação, recriação ou manutenção de uma mitologia burguesa. Ele não replica em termos literários a experiência do projeto burguês numa narrativa dramática, pontuada por pequenos ápices e que culmina nos grandes feitos – exatamente como a Paris modernizada de Haussmann;
O poeta privilegia a experiência do choque e da montagem (na sequência de cada um dos fotogramas, na reprodução, padronização, serialização e na triangulação dos olhares (os pobres, o observador e a amada): trata-se, portanto, da exposição da encenação de um conflito naquele palco parisiense, a cidade, representada numa espécie de "estúdio fotográfico-literário urbano" (destoante, como vimos, da carte-de-visite lisonjeira). E o faz na cidade porque na modernidade será apenas nela que a excitabilidade e o choque súbito serão possíveis em tal índice e com tal grau de revelação e cognição;
Em Baudelaire, portanto, todo artifício, pose ou adereço será utilizado para revelar ecos de vozes emudecidas; e o artista é o trabalhador altamente especializado (o "montador", na linguagem dadaísta de uma Höch), que opera tais articulações.
O poeta privilegia, assim, articulações entre subjetividade e a vida coletiva e, com isso, a necessária mobilidade do ponto de visão. Ao reconhecer que a literatura e as artes só podem se inserir na vida burguesa urbana e moderna como mercadoria (no poema, o poeta/observador está literalmente na vitrine!), nos lembra que neste ambiente hostil, para ser competitivo, deve-se ter cuidado especial com a fachada do produto artístico, cuja qualidade e potência não devem ser perceptíveis à primeira vista pelo público burguês retrógrado e pouco dado às artes. Pensemos no poema O cão e o frasco, presente na mesma coletânea de Os olhos dos pobres.
"- Ah, miserável cão! Se eu houvesse oferecido um embrulho de excrementos, decerto o cheirarias com delícia e talvez o tivesses devorado. Assim, ó indigno companheiro de minha vida, tu te assemelhas ao público, a quem nunca se devem apresentar perfumes delicados, que o exasperam, mas imundices cuidadosamente escolhidas".
É, portanto, no tom sussurrante do texto artístico que transparece sua dupla estratégia: seduzir o público burguês para melhor conspirar contra ele. O poeta sabe que as capacidades de apreciação estética deste público foram enterradas sob seu pragmatismo, regido pelo lucro. Por isso, Baudelaire põe em xeque propostas artísticas obsoletas (e o são porque não dão conta de descrever, no âmbito da totalidade, as experiências de certas classes ou grupos sociais – do ponto de vista dos de baixo), lançando-se à procura de novas soluções estéticas. Sua técnica de originalidade consiste no equilíbrio entre choque implícito e explícito, na incorporação dos novos modos e métodos de representação, na provocação ao leitor, no emprego de cinismo e sarcasmo, no exagero deliberado do "feio" e do repugnante, em suma, na recusa frontal de assistir às fantasias e aos sonhos idealistas burgueses com olhar complacente. Afrontar, examinar, ver, reverter... Este agent provocateur, à sombra da ordem e da lei dominantes na Paris capital do século XIX, lutou encarniçadamente contra a lei que estava presente em sua própria poesia, que infelizmente pairava "no céu do Segundo Império como um astro sem atmosfera".
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