“Vozes da Chatuba da Penha: cartografias de escuta”, para seleção de bolsistas PNPD/Capes junto ao PPGAS/Museu Nacional/UFRJ 2015

Vozes da Chatuba da Penha: cartografias de escuta Carlos Palombini ...a variedade das coisas é na realidade o que me constrói. (Francis Ponge, 1947)1

I. Resumo Análises musicais de Proibidões produzidos no estado do Rio de Janeiro na primeira década do milênio com base na Etnografia, na técnica da escuta reduzida e no vocabulário do Solfejo do Objeto Sonoro de Pierre Schaeffer.

II. Introdução Desde 1988 desenvolvo pesquisa focada nos escritos de Pierre Schaeffer sobre música e sonoridade. Eles partem de constatações acerca da diferença entre as percepções do som direto e do som retransmitido, publicadas em 1938,2 passam pela criação da música concreta em 19483 (antecedente, no contexto das vanguardas europeias do pós-guerra, dos procedimentos desenvolvidos por DJs de hip-hop nos anos 1970), e chegam à técnica da escuta reduzida e ao método do Solfejo do Objeto Sonoro em 1966.4 Essa pesquisa se delimita pelas publicações do artigo “Pierre Schaeffer, 1953: por uma música experimental”, em 1993,5 e do livro Ensaio sobre o rádio e o cinema: estética é técnica das artes-relé, 1941– 1942, em 2010.6 Em 2001 travei conhecimento com a música Funk Carioca. Mais precisamente, deparei-me com comentários na mídia corporativa ao fenômeno que eu desconhecia e cujo nome ignorava. Alguns meses depois, ao meio-dia de certo sábado, um automóvel freou diante de um sinal, e a explosão subgrave que inicia “Tchutchuca”7 atingiu meu ouvido. Quatro memórias instantaneamente se fundiram: a da prosa reativa sobre “Eguinha Pocotó”                                                                                                                 1

Francis Ponge, “My Creative Method”, Méthodes, Paris, Gallimard, 7–43, 1961, 12.

2

Pierre Schaeffer, “Vérités premières”, La Revue musicale, nº 184, 414–415, 1938.

3

Pierre Schaeffer, “Introduction à la musique concrète”, Polyphonie, nº 6, 30–52, 1950.

4

Pierre Schaeffer, Traité des objets musicaux: essai interdisciplines, Paris, Seuil, 1966.

5

Carlos Palombini, “Pierre Schaeffer, 1953: Towards an Experimental Music”, Music and Letters, vol. 74, nº 4, 542–557, 1993. Disponível em: http://goo.gl/wIkEQK. 6

Pierre Schaeffer, Essai sur la radio et le cinéma: esthétique et technique des arts-rlais, 1941–1942, édition établie par Sophie Brunet et Carlos Palombini, Paris, Allia, 2010. Resenhas e comentários disponíveis em: http://goo.gl/tyiUsT. Resenha da tradução brasileira disponível em: http://goo.gl/JsbdJq. 7

Bonde do Tigrão, “Tchutchuca”, prod. Dennis DJ, Furacão 2000: Tornado muito nervoso 2, CD 110.204, faixa 17, 2000.

no jornal dos Sirotsky há algumas semanas; a de uma festa Acid House da juventude proletária de Newcastle upon Tyne há quase dez anos; a de um parágrafo de Gilberto Freyre, de há quase setenta: Passa por ser defeito da raça africana, comunicado ao brasileiro, o erotismo, a luxúria, a depravação sexual. Mas o que se tem apurado entre os povos negros da África, como entre os primitivos em geral — já o salientamos em capítulo anterior — é maior moderação do apetite sexual que entre os europeus. É uma sexualidade, a dos negros africanos, que para excitar-se necessita de estímulos picantes. Danças afrodisíacas. Culto fálico. Orgias. Enquanto no civilizado o apetite sexual de ordinário se excita sem grandes provocações. Sem esforço. A ideia vulgar de que a raça negra é chegada, mais do que as outras, a excessos sexuais, atribui-a Ernest Crawley ao fato do temperamento expansivo dos negros e do caráter orgiástico de suas festas criarem a ilusão de desbragado erotismo. Fato que “indica justamente o contrário”, demonstrando a necessidade, entre eles, de “excitação artificial”.8

Por fim, memória imediata, há meses eu treinava em uma academia do bairro, visitada regularmente por dois rapazes que se exercitavam juntos, a recitar, no melhor dos espíritos, palavras ininteligíveis: “tchutchuca, vem aqui com seu tigrão, vou te jogar na cama e te dar muita pressão”. Por iluminação instantânea, essas memórias se amalgamaram no cruzamento e eu compreendi a música: o Tigrão encarnava um fantasma branco, o fetiche neurótico do negro tarado, ameaça à família brasileira.

III. Questão de pesquisa De onde se originariam aquela voz e aquela sonoridade? Durante minha estadia na Inglaterra (1987–1993) eu convivera com os efeitos comportamentais do chamado Segundo Verão do Amor (1987–1988), das free parties e das primeiras raves, eventos associados à circulação transnacional da Acid House de Chicago e do Techno de Detroit.9 De sua importância musical, eu só viria a ter ciência em 1998, no Brasil, através do livro de Simon Reynolds.10 Passei a estudar a música eletrônica dançante, de sua origem no Rhythm’n’Blues dos anos 1950 ao Drum’n’Bass e à Trance dos anos 1990. Desse modo vim a entender o Funk Carioca em conexão com sua raiz afro-americana. Quando, no início da primeira década dos anos 2000, passei a frequentar a literatura sobre

                                                                                                                8

Gilberto Freyre, Casa-grande e senzala: formação da família brasileira sob o regimen da economia patriarchal, Rio de Janeiro, Maia & Schmidt, 1933. Citado de Silviano Santiago (org.), Intérpretes do Brasil II, Rio de Janeiro, Nova Aguilar, 105–645, 2002, 422. 9

A house de Chicago surge na primeira metade dos anos 1980 como uma mutação da disco. A despeito do precedente da euro-disco, em meados dos anos 1970, e do desenvolvimento concomitante do electrofunk, a partir de 1982, ela é considerada o primeiro gênero de música eletrônica dançante (electronic dance music ou EDM). 10

Simon Reynolds, Energy Flash: A Journey through Rave Music and Dance Culture, Londres, Macmillam, 1998.

2    

samba,11 foi inevitável o confronto entre os mitos de fundação dos dois gêneros. Tal confronto delineava a ideologia. A continuidade da história da música brasileira, representada pelo Funk Carioca, implicava um problema de historiografia.12 Uma residência no Instituto de Estudos Avançados Transdisciplinares da UFMG, em 2011, oficializou o subgênero proibido como meu objeto de pesquisa.13 Por ocasião de um pedido de renovação de bolsa PQ-CNPq no ano seguinte, ele tornou-se meu tema, e os escritos de Schaeffer passaram ao segundo plano.14 O Proibidão já constituía o foco de minhas preocupações em consequência de uma sucessão de eventos ocorridos em 2010. Primeiro, o caso Wikileaks e a perseguição internacional a Julian Assange, a exporem a diplomacia norte-americana. Depois, o segundo turno das eleições presidenciais e o episódio “Bolinha de Papel”, a exporem a mídia corporativa. Finalmente, as invasões e a ocupação militar dos Complexos da Penha e do Alemão, a prisão dos MCs Frank, Max, Tikão, Dido e Smith, e o discurso do presidente Luiz Inácio Lula da Silva no teleférico do Alemão, a colocarem em xeque a política de segurança pública, a Justiça e o partido. Entrei em contato com o escritório de advocacia encarregado da defesa dos MCs, obtive uma cópia da Ordem de Habeas Corpus, e estudei o caso. Resultam daí os artigos “Funk Proibido”15 e “Proibidão em tempo de pacificação armada”.16 Durante a residência no Ieat-UFMG analisei o problema da militarização da segurança pública, e observei sincronismos entre a aplicação das políticas correspondentes e transformações da base do Funk Carioca. Resulta daí o artigo “A era Lula/Tamborzão: política e sonoridade”.17 No final de 2011 Elizabeth Travassos convidou-me para uma palestra no PPGMUnirio. A propósito da interpretação, pelo MC Smith, de “Vida bandida”, de Thiago dos                                                                                                                 11

Sou grato a Carlos Sandroni pela indicação de uma bibliografia sobre o tema.

12

Esbocei essa crítica no prefácio da segunda edição do livro Do samba ao funk do Jorjão, de Spirito Santo; Lucas Ferrari e Carlos Palombini, “Prefácio: o Funk e o Samba”, em Spirito Santo, Do samba ao funk do Jorjão, Rio de Janeiro, Sesc, 2015, no prelo. Disponível em: http://goo.gl/6q2Uti. 13

Relatório final disponível em: http://goo.gl/8v0OCU.

14

Projeto disponível em: http://goo.gl/7cqy0e.

15

Carlos Palombini, “Proibidão em tempo de pacificação armada”, em Maria Alice Volpe (org.), Patrimônio musical na atualidade: tradição, memória, discurso e poder, Rio de Janeiro, PPPGM-UFRJ, 217–236, 2014. Disponível em:  http://goo.gl/YZIlfW. 16

Carlos Palombini, “Funk Proibido”, em Leonardo Avritzer, Newton Bignotto, Fernando Filgueiras, Juarez Guimarães e Heloísa Starling (org.), Dimensões políticas da Justiça, Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 647– 657, 2013. Disponível em: http://goo.gl/q6jzzo. 17

Guillermo Caceres, Lucas Ferrari e Carlos Palombini, “A era Lula/Tamborzão: política e sonoridade”, Revista do Instituto de Estudos Brasileiros, vol. 58, 157–207, 2014. Disponível em: http://goo.gl/vxxNW1.

 

3

Santos,18 formulei o problema das vozes: “De onde vem essa voz que parece surgir de lugar nenhum na música brasileira?” A anfitriã respondeu: “do palhaço da Folia de Reis”. Intrigante, porque a função do palhaço é realizar a mediação entre o público e o terno, e para Paul Sneed a função do Proibidão é realizar mediações entre a comunidade e a facção.19 Mostrei “Na faixa de Gaza é assim”, do MC Orelha,20 e perguntei qual seria o significado das ondulações inusitadas de alturas e timbres no trecho “é Ecko, Lacoste, é peça da Oakley”. Um doutorando respondeu: “é um grito de camelô”. Seria plausível que a representação da opulência na “vida do crime” se formulasse na voz de um ambulante? Em entrevista posterior21 o MC Orelha me diria inesperadamente que, entre a fase de menor infrator e a carreira de astro do Funk, que se inicia com “Na faixa de Gaza é assim”, havia sido camelô. No artigo “Musicologia e Direito na faixa de Gaza” procurei associar a análise musical à subjetividade do artista.22

IV. Objetivo Estabelecer relações entre organização sonora e organização social no Funk Proibido por meio de análises musicais baseadas na técnica da escuta reduzida e no vocabulário do Solfejo do Objeto Sonoro, com o apoio da Etnografia.

V. Fundamentação Ludwig Wittgenstein afirmou em 1930: “Cada uma das frases que escrevo procura exprimir o todo, logo, mais uma vez o mesmo, como se fossem apenas visões de um mesmo objeto de

                                                                                                                18

MC Smith, “Vida bandida”, de Thiago Jorge Rosa dos Santos, prod. DJ Byano, ao vivo na Quadra da Chatuba, gravado e lançado em 26 de julho de 2009. Disponível em: http://goo.gl/yb1NBm. 19

“...ao compor uma canção que retrate regras a serem seguidas pelos traficantes de drogas, o compositor tem uma oportunidade de moldar o que signifique ser um bandido social no contexto da favela, e participa portanto da negociação da ordem de poder na comunidade”; Paul Sneed, “Machine Gun Voices: Bandits, Favelas and Utopia in Brazilian Funk”, tese de doutorado em Português, Universidade de Wisconsin-Madison, 2003, 108. Disponível em: http://goo.gl/KBHYCU. 20

MC Orelha, “Na faixa de Gaza é assim”, de Gustavo Lopes (MC Orelha), prod. Gustavo Lopes, meados de março de 2009 (a postagem mais antiga no Youtube data de 22 de março). Disponível em: http://goo.gl/4Swtk6. 21

Gustavo Lopes e Carlos Palombini, “Entrevista com Gustavo Lopes: o MC Orelha”, em Carlos Bruce Batista (org.), Tamborzão: olhares sobre a criminalização do funk, Rio de Janeiro, Revan, 13–28, 2013. Disponível em: http://goo.gl/ywXUwg. 22

Carlos Palombini, “Musicologia e Direito na Faixa de Gaza”, em Carlos Bruce Batista (org.), op. cit., 133– 170, 2013. Disponível em: http://goo.gl/fN0VKW.

4    

ângulos diferentes.”23 De modo análogo, procuro elucidar intuições acerca de um conjunto de Proibidões através de análises nas quais convergem a História da Música, sua Teoria, a Historiografia, o Direito, a Política e a Etnografia. Esse método poderia denominar-se analítico-sintético por alusão ao Cubismo. Ele corresponde a procedimentos da música concreta. Gerard Genette o formula no que diz respeito à relação entre estruturalismo e crítica literária: [...] é característico da gambiarra24 exercer sua atividade a partir de conjuntos instrumentais que, ao contrário dos do engenheiro por exemplo, não foram constituídos em vista dessa atividade. A regra da gambiarra é “sempre dar um jeito com o que se tem à mão” e empregar numa estrutura nova resíduos desusados de estruturas antigas, com a economia de uma fabricação expressa a custo de uma operação dupla de análise (extrair vários elementos de vários conjuntos constituídos) e síntese (constituir, a partir desses elementos heterogêneos, um conjunto novo onde, no limite, nenhum dos elementos reutilizados recuperará sua função original). Essa operação tipicamente “estruturalista” [...] compensa certa carência de produção com extrema engenhosidade na distribuição dos restos [...].25

Em outras palavras, para situar o Proibidão na Musicologia, seu campo de direito, mas não de fato, proponho um isomorfismo entre método de pesquisa, escrita e técnica de composição. A escuta reduzida dissocia a percepção sonora de referências ao evento que a produz e a seu significado para focar o som “em si”; o Solfejo do Objeto Sonoro fornece um vocabulário inicial para nomear critérios sonoros e inferir valores musicais26 habitualmente                                                                                                                 23

Ludwig Wittgenstein, “Zu einem Vorvort”, em Georg Henrik von Wright (org.), Vermischte Bemerkungen, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1977. Citado da edição bilíngue alemão/inglês, “Sketch for a Foreword”, Culture and Value, Chicago, The University of Chicago Press, 6–8e, 1980, 7–7e. 24

Utilizo o coloquialismo “gambiarra” para traduzir bricolage.

25

Gérard Genette, “Structuralisme et critique littéraire”, L’Arc, nº 26, 30–44, 1964, 30.

26

O par valor/caráter vem do Tratado dos objetos musicais e se inspira na fonologia: “Valores são os traços pertinentes, que emergem entre vários objetos sonoros organizados numa estrutura, e formam os elementos do discurso musical abstrato propriamente dito; os outros aspectos do objeto, que não são pertinentes na estrutura musical, mas constituem sua substância concreta, sua matéria, agrupam-se sob a designação caráter” (Michel Chion, Guide des objets sonores: Pierre Schaeffer et la recherche musicale, Paris, INA/GRM e Buchet/Chastel, 1983, 70). A relação entre valor e fonema fora formulada por Roman Jakobson no segundo parágrafo de “Musikwissenschaft und Linguistik” em 1932: “Um nativo africano executa uma melodia em sua flauta de bambu. O músico europeu terá enorme dificuldade em imitar fielmente a melodia exótica, mas quando finalmente consiga determinar as alturas estará convencido de ter reproduzido a peça fielmente. Todavia o nativo não está de acordo, pois o europeu não prestou suficiente atenção ao timbre. O nativo repete agora a mesma melodia em outra flauta. O europeu acredita tratar-se de outra melodia, pois as alturas mudaram completamente de acordo com a construção do novo instrumento, mas o nativo jura ser a mesma. A diferença é que, para o africano, o principal são os timbres idênticos, enquanto para o europeu, são as alturas. O importante na música não é o dado natural, não os sons qual realizados, mas qual intencionados. O nativo e o europeu ouvem o mesmo som, com o qual querem dizer coisas muito diferentes, pois o compreendem com referência a dois sistemas musicais distintos; o som funciona como ‘som-sistema’ na música. As realizações podem ser múltiplas, o especialista em acústica o pode constatar, mas o decisivo, musicalmente, é que a peça seja reconhecida como idêntica. Existe portanto entre um valor musical e sua realização exatamente a mesma relação que, na linguagem, entre um fonema e as emissões que o representam na fala.” (Roman Jakobson, “Musikwissenschaft

 

5

negligenciados sob o rótulo “timbre”. Nos escritos sobre música eletroacústica, onde aparece com frequência, o termo “objeto sonoro” costuma ser definido da forma acima. Trata-se de uma simplificação, pois Schaeffer afirma no Tratado dos objetos musicais: Escuto um automóvel. Eu o situo, estimo sua distância, posso chegar a identificar-lhe a marca. O que sei do ruído que me forneceu tal conjunto de informações? A descrição que fornecerei, se solicitado, será tão mais pobre quão mais rápida e seguramente ele me tenha informado. Por outro lado, é precisamente ao ruído do automóvel que presto ouvido se esse automóvel é o meu e me parece que faça “um barulho esquisito”. Mas minha escuta continua utilitária, pois busco induzir informações referentes ao funcionamento do motor: na incerteza em que me vejo das causas, forçoso é passar primeiro por uma análise dos efeitos.27

O Tratado define a escuta reduzida através de quatro funções: escutar, ouvir, entender e compreender. “Ouvir” é um fenômeno fisiológico, “escutar”, um ato psicológico.28 No primeiro, o som existe diante de um sujeito que não lhe dá ouvidos: ruído de fundo, ele se oferece como um repositório inesgotável de percepções virtuais. O “escutar” consiste em dirigir-lhe a atenção com o intuito de conhecer-lhe a causa: um cão que late, uma porta que range. No “compreender” percebemos o som em função de significados consensuais, de acordo com códigos específicos: Morse, apitos do guarda de trânsito, teoria geral da música. O “entender” se define pela etimologia: ter tenção. Ele implica o direcionamento consciente da atenção para qualidades intrínsecas do som. Todavia, porque no idioma francês entendre pode significar ouvir, escutar ou compreender, construo esse “entender” como um comutador triplo do signo aural, que aciona a relação significante/significado nos modos da analogia (ícone), da causa e efeito (índice), ou da convenção (símbolo),29 percebidas através da forma e da matéria sonoras. Se, nas palavras de Saussure,30 o signo linguístico é uma folha de papel com duas faces indissociáveis, o significante e o significado, descolo-as por intercessão da intencionalidade, e ao invés do perfil vertical da folha de papel, obtenho dois traços verticais separados por uma linha horizontal: comutador triplo ou “Deusa H”, de Roland Barthes. O poder de gozo de uma perversão (no caso, a dos dois agás: homossexualidade e haxixe) é sempre subestimado. A Lei, a Doxa, a Ciência não querem compreender que a perversão, simplesmente, faz feliz; ou, mais precisamente, produz um mais: sou mais sensível, mais perceptivo, mais loquaz, mais

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                          und Linguistik”, Prager Presse, 7 dez. 1932). O modelo da relação valor/caráter em Schaeffer é a relação altura/timbre na música de concerto. 27

Pierre Schaeffer, Traité..., 106–107

28

Cf. Roland Barthes: “Entendre est un phénomène physiologique; écouter est un acte psychologique.” Roland Barthes, “Ascolto”, em Ruggiero Romano (org.), Enciclopedia Einaudi, Turim, Einaudi, vol. I, 982–991, 1977. Citado de “Écoute”, Œuvres complètes III, Paris, Seuil, 727–736, 1994, 727. 29

Combino os modelos e terminologias do signo diádico de Ferdinand de Saussure e do signo triádico de Charles Sanders Peirce. 30

Ferdinand de Saussure, Cours de linguistique générale, Paris, Payot, 1916.

6    

divertido, etc., e nesse mais vem alojar-se a diferença (e portanto, o Texto da vida, a vida como texto). Logo, é uma deusa, uma figura que se pode invocar, uma via de intercessão.31

Em suas Reflexões, em 1969, Schaeffer apresentará a escuta reduzida nas perspectivas sucessivas do misticismo católico, do “cristianismo esotérico” de George Gurdjieff, e da fenomenologia. Uma criança comunga. Ela se recolhe, faz silêncio, espera alguma coisa surgir de si ou de seu Visitante, coisa nem comum nem excessiva que aumente o sentimento recíproco da presença de mim para Ele e d’Ele para mim. Despojada de palavras, a adoração, antes de ser intenção, geralmente é atenção, mobilização da consciência. Um homem se concentra (como emissários de outras civilizações ensinaram). Sem visitante externo, sem sacramento, sem signo sensível, é ainda de um chamado por forças latentes, e também pela presença — daí a parada possível (esperemos), mas improvável, da agitação costumeira, do ruído de fundo da mente e suas infindáveis associações. Não falemos das receitas incertas, dos comentários ociosos, dos mal-entendidos prováveis... Por fim, um ouvinte escuta um som (e não um discurso sonoro de dormir em pé nem uma música para sonhar, dançar, chorar ou sorrir). Colocamos à disposição de sua escuta determinado fragmento de som que se repete, ao qual ele se dedica como se fixasse uma luz, uma maçaneta ou a linha do horizonte. Ele não recebe nem Deus nem o fluxo de seu corpo, mas um sinal do mundo exterior cuja imagem sonora se forma em sua consciência. Para considerá-lo, é necessário também prestar atenção e fazer silêncio, e paradoxalmente, para assimilá-lo, é necessário ainda despojar-se de tudo o que até então se sabe dele, descartar os sentidos, os índices e qualquer sugestão relativa ao sinal. Se o reescutarmos agora ou em algumas horas, alguns dias, mais aprenderemos, não apenas sobre o objeto que consideramos como também sobre as faculdades do sujeito que somos, nos observando observar. Exatamente em que consiste o ensinamento? Faço pesquisa musical? Decifro-me a mim mesmo? Vou contar prosa, dizer-me psicólogo, musicólogo, semiólogo? Diante da experiência íntima, do verdadeiro proveito, míseras especialidades...32

O procedimento é análogo àquele realizado por Francis Ponge na literatura. Italo Calvino sintetiza: ...tomar um objeto dos mais humildes, um gesto dos mais cotidianos, e procurar considerá-lo fora de todo o hábito perceptivo, descrevê-lo fora de todo o mecanismo verbal gasto pelo uso. Eis que uma coisa indiferente e quase amorfa tal uma porta revela uma riqueza inesperada; ficamos súbito felizes por nos encontrarmos em um mundo cheio de portas para abrir e fechar. Isto não por qualquer razão alheia ao fato em si (qual uma razão simbólica ou ideológica ou estetizante), mas só porque reestabelecemos uma relação com as coisas enquanto coisas, com a diversidade entre uma coisa e outra, e com a diversidade entre cada coisa e nós. Descobrimos inadvertidamente que existir poderia ser uma experiência muito mais intensa e interessante e verdadeira que esse corre-corre distraído no qual calejou-se nossa mente.33

                                                                                                                31

Roland Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes, Paris, Seuil, 1975; citado de Œuvres complètes III, Paris, Seuil, 77–250, 1994, 143. 32

Sophie Brunet (org.), Pierre Schaeffer par Sophie Brunet suivi de Réflexions de Pierre Schaeffer, Paris, Richard-Massé, 1969, 211–212. 33

Italo Calvino, “Felice tra le cose”, Corriere della Sera, 29 de julho de 1979; citado de “Francis Ponge”, Perché leggere i classici, Milão, Mondadori, 253–258, 1995, 253–254.

 

7

VI. Método Essa busca por uma escuta descondicionada e por uma escrita que lhe corresponda é uma face do problema. A outra é informar a escuta e sua escrita por etnografias sujeitas aos mesmos princípios. O vetor de clivagem entre significante e significado não é o crime, mas seu discurso, no qual pesquisador e funkeiro comungam. A Etnografia insere o pesquisador em carne e osso na cena. Comecei a conviver com funkeiros a partir de 2005, quando a diretora de cinema Denise Garcia apresentou-me ao fotógrafo Vincent Rosenblatt e passei a acompanhá-lo em suas incursões nos bailes de comunidade. Em 2010 comecei a formar e a ampliar relacionamentos com funkeiros através das redes sociais. De fevereiro de 2012 a fevereiro de 2014 um auxílio da Fapemig34 permitiu-me visitar regularmente o Rio de Janeiro para realizar entrevistas e frequentar eventos. A primeira constatação do convívio nas redes é que sustentar o discurso do Proibidão, mesmo com veemência, não equivale a desejar a existência do varejo de substâncias ilícitas. Tampouco equivale a manifestar assentimento aos atos da facção. Pude constatá-lo em reações aos episódios de tortura e execução, no parque de Gericinó, em 8 de setembro de 2012, de seis jovens do bairro Cabral, de Nilópolis; de tortura e esquartejamento, no Parque União, Complexo da Maré, em 22 de setembro de 2012, do DJ Chorão, de Belfort Roxo. Orelha e Smith, dois dos principais MC entrevistados, estabelecem distinções nítidas entre suas personas artísticas e as identidades que as encarnam: Gustavo Lopes e Wallace Ferreira da Mota. O primeiro separa a doutrina, que ele sustenta, da práxis da facção, sobre a qual não fala. Se a operação parece artificiosa, basta lembrar que muito católico dissocia os milagres da Santa Madre Igreja dos crimes da Santa Inquisição. O mantra de que o Proibidão seja “realidade da favela” é verdadeiro ao menos em três sentidos. O fato de ter uma audiência imensa, com visualizações na casa dos cinco dígitos em canais da rede, indica que para ele convirja número correspondente de “realidades”, em sua maioria “da favela”. É verdadeiro porque, sob o regime da facção, ele é possível, existe e constitui um modo valorizado de expressão. Verdadeiro ainda porque a linguagem do HipHop emprega “numa estrutura nova resíduos desusados de estruturas antigas”, dentre estas, “a realidade da favela”. O mantra é falso na medida em que a operação analítica efetua uma seleção de realidades e, “no limite, nenhum dos elementos reutilizados recuperará sua função original”.                                                                                                                 34

Relatório final disponível em: http://goo.gl/tsj78u.

8    

VII. Materiais As análises partem de questões colocadas pelas obras acerca das quais se indaga e levam a cartografias de escuta nas quais a relação do analista com a música se elucida. Nesse sentido, trata-se de etnografia da autoescuta informada por Etnografia no sentido estrito. O ponto de partida são três raps: i.

MC Orelha, “Na faixa de Gaza é assim”, autoria e produção do MC, março de 2009;

ii.

MC Smith, “Vida bandida”, de Thiago dos Santos, produção do DJ Byano, julho de 2009;

iii.

MC Tovi, “Não entra aqui a UPP (estilo Fugidinha)”, música de Thiaguinho, letra do MC Tovi (?), produção do DJ Diogo do Serrão, meados de 2010.35 As análises incluem a criação de partituras descritivas36 em notação convencional e

acusmografias — representações gráficas realizadas a partir de espectrogramas37 e de representações de sinal38 (figura na página 11). O Acousmographe39 permite sobrepor desenhos aos gráficos fornecidos, de modo a indicar, nas mensurações físicas, aquilo que seja perceptivamente significativo.

VIII. Etnografia Um dos objetivos da residência é discutir os conteúdos de entrevistas e o convívio com funkeiros de Belo Horizonte e do Rio. O grupo e Belo Horizonte é constituído majoritariamente por jovens de, em média, 16 anos de idade, adeptos do Passinho Foda e do Passinho do Romano. O grupo fluminense abarca sobretudo representantes das gerações anteriores, dos quais foram entrevistados: i.

Mr. Catra, 12 maio 2007, transcrita e publicada no site Proibidão.org, 26 abr. 2012, http://goo.gl/GpnWLX.

ii.

DJ Byano, 4 set. 2011, inédita, não transcrita.

iii.

MC Orelha, 10 maio 2012, transcrita e publicada no site Proibidão.org, 19 maio 2012, áudio incluso, http://goo.gl/fwXM4h.

                                                                                                                35

A música apareceu no Youtube em 7 de setembro de 2010 e constou do CD Unidos contra a UPP, lançado na rede em 1º de dezembro. Disponível em: http://goo.gl/UFRFRx. 36

A partitura é descritiva, e não prescritiva, porque essa representação serve de apoio a análise, e não à execução da obra. 37

Representação das variações do espectro no tempo.

38

Representação das variações de voltagem no tempo.

39

Aplicativo gratuito desenvolvido pelo Grupo de Pesquisas Musicais (GRM) do Instituto Nacional do Audiovisual (INA) de acordo com concepções de Pierre Schaeffer.

 

9

iv.

DJ Gelouko, 10 maio 2012, inédita, não transcrita.

v.

DJ Luciano de Campo Grande, 25 jun. 2012, inédita.

vi.

Thiago dos Santos (Praga), 14 jun. 2013, 1ª de 5 partes transcrita e publicada no site Proibidão.org, 14 dez. 2013, áudio incluso, http://goo.gl/WCWEOO; 2ª parte transcrita, áudio publicado, 23 nov. 2014, http://goo.gl/HjW5OG.

vii.

DJ Duda da CDD, 25 nov. 2013, parcialmente transcrita e publicada no site Proibidão.org, 4 fev. 2014, http://goo.gl/Nkwfzv.

viii. ix.

Thiago dos Santos (Praga), 24 jan. 2014, inédita, não transcrita. DJ Grandmaster Raphael, 25 jan. 2014, transcrita e publicada no site Proibidão.org, 2 fev. 2014, áudio incluso, http://goo.gl/5K1YGc.

x.

DJ Lugarino da Vila Kennedy, 17 mar. 2014, transcrita e publicada no site Proibidão.org, 24 mar. 2014, áudio incluso, http://goo.gl/GLdQFZ.

xi.

DJ Nazz, 5 dez. 2014, inédita, não transcrita.

xii.

MC Maestra Misteriosa, 8 dez. 2014, inédita, não transcrita.

xiii.

Vincent Rosenblatt, 9 dez. 2014, transcrita e publicada no site Proibidão.org, 27 dez. 2014, áudio incluso, http://goo.gl/iQiAwN.

xiv.

MC Smith, 9 fev. 2015, inédita, não transcrita.

xv.

MC Smith, 10 fev. 2015, inédita, não transcrita.

O objetivo principal é realizar novas entrevistas a fim de estabelecer fatos e intepretações, e ainda, conviver de modo tão próximo quanto possível com MCs, DJs, dançarinos, produtores e ouvintes. A historiografia do Samba elegeu um endereço no asfalto, a casa de tia Ciata, para construir seu mito de origem, e assim relegar a plano de fundo o Samba de Morro. Desempenham o papel de mito-sombra nessa mitologia as Festas da Penha, onde, em espaço aberto e corpo-a-corpo com o público, a música era testada. Uma vez que (a) o baile da Chatuba da Penha foi o epicentro do Proibidão e dos bailes de favela na primeira década do milênio, (b) esse período é o do apogeu e da crise do subgênero proibido, e (c) o baile agora retorna, “pacificado”, promovido pelo governo do estado, a Etnografia enfoca esses eventos.40

                                                                                                                40

O tema foi esboçado em resumo de comunicação enviado ao Segundo Simpósio de Pesquisadores do Funk Carioca, que ocorrerá no Rio de Janeiro de 12 a 14 de maio de 2015; Adriana Facina e Carlos Palombini, “O Baile da Chatuba”, resumo de comunicação oral. Disponível em: http://goo.gl/2kGzyY.

10    

Segmento do rap “Na faixa de Gaza é assim”, do MC Orelha, representado por meio de notação tradicional e de acusmografia.

IX. Resultados esperados i.

Transcrições de três Proibidões acompanhadas de análises nos moldes descritos.

ii.

Análises de outros raps.

iii.

Um estudo dos bailes da Chatuba da Penha, representativos da crise que atravessam os bailes de favela no estado do Rio de Janeiro.

iv.

Publicação das entrevistas já realizadas e de novas entrevistas no site Proibidão.org.

v.

Publicação de um artigo longo ou de três artigos menores de análise musical.

vi.

Publicações conjuntas com membros do NEsCom.

 

11

X. Bibliografia Adams, Kyle. “On the Metrical Techniques of Flow in Rap Music”, Music Theory Online 15 (5), 2009. ———. “Aspects of the Music/Text Relationship in Rap”, Music Theory Online 14 (2), 2008. Adorno, Theodor W. Essays on Music, Berkeley e Los Angeles, University of California Press, 2002. ———. “On the Problem of Musical Analysis”, Music Analysis 1 (2): 169–187, 1982 [1969]. ———. “The Aging of the New Music”, Telos 77: 95–116, 1988 [1954]. Agawu, Kofi. “Analyzing Music under the New Musicological Regime”, Music Theory Online 2 (4), 1996. Alves, José Cláudio Souza. Dos barões ao extermínio: uma história da violência na Baixada Fluminense, APPH-Clio, 2003. Arias, Enrique Desmond. Drugs and Democracy in Rio de Janeiro: Trafficking, Social Networks, and Public Security, Chapel Hill, The University of North Carolina Press, 2006. ———. “The Dynamics of Criminal Governance: Networks and Social Order in Rio de Janeiro”, Journal of Latin American Studies 38: 293–325, 2006. ———. “Trouble en Route: Drug Trafficking and Clientelism in Rio de Janeiro Shantytowns”, Qualitative Sociology 29: 427–445, 2006. ———. “Faith in Our Neighbors: Networks and Social Order in Three Brazilian Favelas”, Latin American Politics and Society 46 (1): 1–38, 2004. Arias, Enrique Desmond e Rodrigues, Corinne Davis. “The Myth of Personal Security: Criminal Gangs, Dispute Resolution, and Identity in Rio de Janeiro’s Favelas”, Latin American Politics and Society 48 (4): 53–81, 2006. Arruda, João Rodrigues. O uso político das Forças Armadas e outras questões militares, Rio de Janeiro, Mauad X, 2007. Butler, Mark. Unlocking the Groove: Rhythm, Meter, and Musical Design in Electronic Dance Music, Bloomington, Indiana University Press, 2006. ———. “Turning the Beat Around: Reinterpretation, Metrical Dissonance, and Asymmetry in Electronic Dance Music”, Music Theory Online 7 (6), 2001. Bastos, Rafael José de Menezes. “Brazil in France, 1922: An Anthropological Study of the Congenital International Nexus of Popular Music”, Latin American Music Review 29 (1): 1–28, 2008.

12    

Batista, Rachel de Aguiar. “Funk, cultura e juventude carioca: um estudo no Morro da Mangueira”, dissertação de mestrado em Serviço Social, UFF, 2005. Behague, Gerard. “Bridging South America and the United States in Black Music Research”, Black Music Research Journal 22 (1): 1–11, 2002. Benjamin, Walter. “Zur Kritik der Gewalt”, Archiv für Sozialwissenschaft und Sozialpolitik 47: 809–832, 1920/21. Christensen, Thomas (org.). The Cambridge History of Western Music Theory, Cambridge, Cambridge University Press, 2002. Gates, Henry Louis, Jr. The Signifying Monkey: a Theory of African-American Literary Criticism, Nova York e Londres, Oxford University Press, 1988. Gay, Robert. Lucia: Testimonies of a Drug Dealer’s Woman, Philadelphia, Temple University Press, 2005. Genette, Gérard. “Structuralisme et critique littéraire”, L’Arc 26: 30–44, 1965. Gilroy, Paul. The Black Atlantic: Modernity and Double Consciousness, Cambridge, Harvard University Press, 1993. Goldstein, Donna. Laughter Out of Place: Race, Class, Violence, and Sexuality in a Rio Shantytown, Berkeley e Londres, University of California Press, 2003. Hirsch, Lily. “Music and Criminal Law: Rap Lyrics as Evidence of Crime”, Program and Abstracts of Papers Read at the American Musicological Society Seventy-Seventh Annual Meeting, São Francisco, AMS, 2011. Johnson, James H. Listening in Paris: a Cultural History, Berkeley, Los Angeles e Londres, University of California Press, 1995. Katz, Mark. Capturing Sound: How Technology Has Changed Music, Berkeley, Los Angeles e Londres, University of California Press, 2004. Kerman, Joseph. “How We Got into Analysis, and How to Get out”, Critical Inquiry 7 (2): 311–331, 1980. Keyes, Cheryl. Rap Music and Street Consciousness, Urbana e Chicago, University of Illinois Press, 2002. Kittler, Friedrich A. Grammophon Film Typewriter, Berlim, Brinkmann & Bose, 1986. Krebs, Harald. Fantasy Pieces: Metrical Dissonance in the Music of Robert Schumann, Nova York, Oxford University Press, 1999. ———. “Some Extensions of the Concept of Metrical Consonance and Dissonance”, Journal of Music Theory 31 (1): 99–120, 1987. Krims, Adam. Music and Urban Geography, Nova York e Londres, Routledge, 2007.  

13

———. Rap Music and the Poetics of Identity, Cambridge, Cambridge University Press, 2000. Lurie, Shoshanna Kira. “Funk and hip-hop transculture in the ‘divided’ Brazilian city”, tese de doutorado em Português, Stanford University, 2000. Mattos, Carla dos Santos. “Viver nas margens: gênero, crime e regulação de conflitos”, tese de doutorado em Ciências Sociais, UERJ, 2014. ———. “No ritmo neurótico: cultura funk e performances ‘proibidas’ em contexto de violência no Rio de Janeiro”, dissertação de mestrado em Ciências Sociais, UERJ, 2006. Penglase, R. Ben. “Lost Bullets: Fetishes of Urban Violence in Rio de Janeiro, Brazil”, Anthropological Quarterly 84 (2): 411–38. ———. “The Owner of the Hill: Masculinity and Drug-trafficking in Rio de Janeiro, Brazil”, The Journal of Latin American and Caribbean Anthropology 15 (2): 317–337, 2010. ———. “States of Insecurity: Everyday Emergencies, Public Secrets, and Drug Trafficker Power in a Brazilian Favela”, PoLAR: Political and Legal Anthropology Review 32 (1): 47–63, 2009. ———. “Lúcia: Testimonies of a Brazilian Drug Dealer’s Woman (review)”, Luso-Brazilian Review 45 (2): 205–8, 2008. ———. “The Bastard Child of the Dictatorship: The Comando Vermelho and the Birth of ‘Narco-culture’ in Rio de Janeiro”, Luso-Brazilian Review 45 (1): 118–145, 2008. ———. “The Shutdown of Rio de Janeiro: The Poetics of Drug Trafficker Violence”, Anthropology Today 21 (5): 3–6, 2005. Penglase, Ben; Kane, Stephanie C.; Parnell, Philip. “Interview: The ‘New Anthropology of Crime’”, PoLAR: Political and Legal Anthropology Review 32 (1): 105–123, 2009. Pink, Sarah. Doing Sensory Ethnography, Londres, Sage, 2009. Reily, Suzel Ana. Voices of the Magi: Enchanted Journeys in Southeast Brazil, Chicago e Londres, The University of Chicago Press, 2002. Rodrigues, Fernanda dos Santos. “O funk enquanto narrativa: uma crônica do quotidiano”, dissertação de mestrado em Serviço Social, UFF, 2005. Rose, Tricia. The Hip Hop Wars: What We Talk About When We Talk About Hip Hop — and Why It Matters, Nova York, Civitas, 2008. ———. Black Noise: Rap Music and Black Culture in Contemporary America, Middletown, Wesleyan University Press, 1994.

14    

Russano, Rodrigo. “‘Bota o fuzil pra cantar!’ O funk proibido no Rio de Janeiro”, dissertação de mestrado em Música, Unirio, 2006. Schaeffer, Pierre. Traité des objets musicaux: essai interdisciplines, Paris, Seuil, 1966. ———. “Introduction à la musique concrète”, Polyphonie 6: 30–52, 1950. ———. Essai sur la radio et le cinéma: esthétique et technique des arts-rlais, 1941–1942, édition établie par Sophie Brunet et Carlos Palombini, Paris, Allia, 2010 [1941/42]. Seigel, Micol. Uneven Encounters: Making Race and Nation in Brazil and the United States, Durham e Londres, Duke University Press, 2009. Silva, Alexandre Assunção e. Liberdade de expressão e crimes de opinião, São Paulo, Atlas, 2012. Smith, Jacob. Vocal Tracks: Performance and Sound Media, Berkeley, Los Angeles e Londres, University of California Press, 2008. Sneed, Paul. “Favela Utopias: The Bailes Funk in Rio’s Crisis of Social Exclusion and Violence”, Latin American Research Review 43 (2): 57–79, 2008. ———. “Bandidos de Cristo: Representations of the Power of Criminal Factions in Rio’s Proibidão Funk”, Latin American Music Review 28 (2): 220–241, 2007. ———. “Machine Gun Voices: Bandits, Favelas and Utopia in Brazilian Funk”, tese de doutorado em Português, University of Wisconsin-Madison, 2003. Soihet, Rachel. A subversão pelo riso: estudos sobre o carnaval carioca da Belle Époque ao tempo de Vargas, Rio de Janeiro, FGV, 1998. Sterling, Cheryl. African Roots, Brazilian Rites: Cultural and National Identity in Brazil, Nova York, Palgrave Macmillan, 2012. Sterne, Jonathan. The Audible Past: Cultural Origins of Sound Reproduction, Durham e Londres, Duke University Press, 2003. Valbuena Esteban, Carlos. El cartel de los corridos prohibidos, Santafé de Bogotá, Printer Colombiana, 2006. Valenzuela Arce, José Manuel. Jefe de jefes: corridos y narcocultura en México, Havana, Casa de las Américas, 2003. Wald, Elijah. Narcocorrido: A Journey Into the Music of Drugs, Guns, and Guerrillas, Nova York, Rayo, 2001.

 

15