zona de transito

Zona de Tránsito. Dánzate, la propuesta accional. Por Ondina Rodríguez Briceño. Mérida-Venezuela, Enero 26-2012

Zona de Tránsito

La propuesta accional Dánzate ONDINA RODRIGUEZ BRICEÑO

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Apuesto de inmediato por una memoria corta, rizomática y como instantánea resuelvo el fin de esta acción, de esta zona de T ránsito ( hoy en Mérida, 26 de enero del 2012)

a Jesús León, con trazas de amor y de exilio nada como aquellos años en Brooklyn, -vos te acordás- cuando todos no hacíamos más que vivir esas y otras malvas....y por lo pronto lo que he querido decirte –J- durante todo este tiempo es que el color más adecuado para aquella noche de Coco- era exactamente el ámbar y no “ningún color”.

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En 2 T iempos, intro Dánzate de fin y comienzo de siglo Indicios. Espacio y tiempo en el Arte (revisado)

La poética accional dánzate -Una poética proyectada

Dánzate, máquinas de guerra y de amor: los textos de ML.

De fin de siglo (1996 a 1999). Una propuesta accional en los 90, Territorios del arte accional, Art Parade y Fin indeterminado de la performance.

-Proceso de acciones. Cuerpo-Acción. -La acción y el cuerpo. El Espacio y el tiempo. -Cuerpo y otras narrativas -Cuerpo en acción: se muere la performance

De un nuevo milenio (2000 a 2003). ¿Crítica de la acción?, Apuntes para dibujar el inicio del arte accional en Venezuela (presentada en julio Intervención urbana Mérida en los ´50 (diciembre 2001), Sobre las colecciones, y De la acción como otra forma de batalla (su última ponencia presentada en noviembre del año 2003).

-La crítica y los fugaces accioneros -Cuerpo ciudad -El cuerpo y sus mutaciones incoleccionables -La acción, el riesgo, la batalla

El sentido arquitectónico de la escenografía accional e intervencionista de Jorge Abraham León.

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En 2 T iempos, intro Zona de Tránsito es un recorrido por la propuesta accional dánzate, su acción intervencionista y discursiva, pero Dánzate, en esta mirada, es también una zona figurativizada por las marcas de un cuerpo que respira. Los comentarios críticos aquí reunidos fueron desarrollados en dos tiempos; del primer tiempo surgen los textos que se originaron en la discusión y trabajo con Merysol León desde el año 1995 hasta el año 2003 y, del segundo, comentarios y respuestas sobre la teoría y praxis “accional” que quedaron de esos “momentos sin escribir” y que volvieron, en una reflexión posterior a la desaparición física de ML. y de Jorge A. León. En ambos, la escritura resultó, de la experiencia y vivencia que tuve con la agrupación dánzate, de algunos de los eventos e intervenciones realizadas (Retrodánzate, Piscina Tomada, Casa

T o te veo siempre en la 21, e Intervención Urbana Mérida en los ´50, entre otros), de las cajas de música, en fin. El trabajo de reunir esta sustancia matérica persigue dar

continuidad a la reflexión y discusión de post producción iniciada a mediados de los noventa que se muestra en el contexto de la práctica accional de dánzate, el brazo ejecutor de la Fundación Danza T, brazo sostenido por la formación artística corporal, musical y teatral de trayectoria de sus fundadores y de sus participantes activos, y de una intencionalidad conceptual que constituyó una de las más fuertes en el ámbito de las artes nacionales. Zona de Tránsito por varias razones: es un estado de la cuestión sucedida en los años ´80 y los ´90; entre el fin y el comienzo de siglo, cuando la expectativa teórica y práctica de las artes se vio alimentada en un espacio de discusión. Pasó un tiempo y el recorrido fue plural, de sentido abierto, de horizontes paralelos que se iban proyectando en el arte. De modo que esa zona -a veces- se hizo borrosa y sin marcas, como la extensión física de cualquier traza, que fue dibujada sobre cualquier superficie, a mano (por todos). En ese entonces, las artes la coexistencia de propuestas y las cartografías sobrepasaban todos los márgenes y se proyectaba con una suerte de claridad que “el fin del arte” estaba inaugurando el nuevo siglo. Este espíritu de lo nuevo preparaba algo y propiciaba el estado de una extraña espera; y mientras el tiempo se sentía implacable, todo parecía detenerse en ese momento: lo esperado ya estaba incluido en ese espíritu (dánzate). El nuevo siglo, vino cargado de violencias distintas, de sabores exóticos, de impresiones de alto nivel, de una comunicación sin fronteras, de una versatilidad en situaciones manifiestas a cada segundo, de dispositivos que suprimen y expanden los

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objetos en la pantalla de un ordenador, de sonidos e imágenes “virtuales” y “reales”. La propuesta dánzate se constituía en una zona posible o territorio complejo de visiones intensas de lo ordinario y de lo extraordinario; libre de la secuencia, de la exactitud de los lugares y de los sujetos; y fue para muchos – pienso- una zona de tránsito entre lo absolutamente perecedero y lo absolutamente eterno (la captura de “eso otro” que es lo mismo pero distinto, que es lo mismo pero es igual a esta imperfección). Zona de Tránsito (¿producto dánzate?) se compone varios textos, en ellos hago una la relectura y revisión de las ponencias de Merysol León (1996-2003); una validación en el tiempo y una aproximación a una poética (sin entrar en polémicas con esta palabra). Todo desde la perspectiva de la “acción” y a través de algunos fragmentos de las intervenciones de dánzate. Le sigue, el inicio de algo y está constituido por un texto sobre la producción de Jorge León; es decir algo en medio del vacío que aún persiste sobre su trabajo, no así de su extraña y lúdica presencia. Estos textos podrán sin temor sumarse a los objetos del baúl rojo (que fue en algún momento retrodánzate); de cualquier modo, buscan escaparse de lo eternizable del recuerdo, última razón de esta escritura, la razón que me mueve. Zona de Tránsito o la conciencia del golpe de puerta: de la vida y de la muerte. ORB. Arte in situ. Hechicera. Mérida Julio 6-2008 Noviembre 07-2011 Se publica hoy, Enero 26 -2012

Para ver Otras imágenes correspondientes a cada evento o espectáculo aquí mencionado, puede asistir a la galería de la página Dánzate o ver las incorporaciones que se realizarán en los archivos digitales existentes

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Dánzate de fin y comienzo de siglo. Indicios. Espacio y tiempo en el Arte (revisado)

El panorama de las artes en las dos últimas décadas del siglo XX se definió por la extensión de las propuestas artísticas teorizada bajo distintas expresiones: "nuevos discursos", "nuevos lenguajes", "nuevos comportamientos artísticos", “fin del arte”; algunas de estas expresiones pudieron ser manejadas en el contexto de la cultura, con carácter sinónimo, y todavía con sus apropiadas cargas semánticas en relación con las interrogantes generadas en su momento: desde el neopaisaje y el nuevo dibujo, hasta los proyectos instalacionistas, accionales y de intervención urbana. La cuestión sobre lo novedoso buscaba encontrar una respuesta en los fundamentos conceptuales y, en la materialidad, el hecho recaía en la indiferenciación, la coexistencia de propuestas y en la revisión, por parte del artista, de la práctica artística Intervención Dánzate, Facultad de y de su estatuto teórico- Ingeniería filosófico-artístico. La necesidad de buscar explicar este nuevo orden se convirtió, para entonces, en una tarea axiológica que se alejaba de los intentos históricos derivados de la iniciativa de la clasificación de las artes (géneros, premios, salones), de los efectos cíclicos de la historia, de los límites del progreso y otras cuestiones similares. La post historia hacía eco de la posmodernidad (originada en los años setenta) y en efecto, en este orden, lo artístico y lo estético parecían desprenderse de los prejuicios de la autonomía para proyectarse sobre la cultura y más allá de ella. La manifestación o propuesta se constituía de otro magma, de otra materia y de otros medios. Las expresiones ahora implementadas en el marco de un discurso para las artes de las tres décadas 8

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siguientes a los años setenta explanaban sin recelo la búsqueda en el espacio-tiempo de la esencia abstraída en sí misma, que hacía plural el fenómeno artístico y lo volvía otra cara de la filosofía, otra ética del mundo, lo nuevo era la irradiación del espectro pluridisciplinario. Una muestra de esta indagatoria y ejercicio del pensamiento contemporáneo se reflejó en la coexistencia estético-artística. Esto quiere decir, que la coexistencia lo era entre propuestas y dentro de éstas; la libertad de elección, medios, procedimientos, propósitos originaron diversos textos que desechaban la osadía e irreverencia de las primeras décadas del veinte e incluso de los años cincuenta (fuera de nuestro país) o de los calurosos sesenta; el orden parece ante todo conjugador, no establece relaciones tomando ejes como constantes, desaparece el tono peyorativo de las comparaciones, no hay una regla que se imponga, ni norma separatista para expender cartas de naturaleza. El artista expone abiertamente un comportamiento distinto en relación al Arte; asumir la A vuelo de Pájaro. Merysol León. contemporaneidad genera en tal expresión la mención del “devenir” como un hecho que sólo puede comprenderse desde la aprehensión del tiempo que es devenida y la puesta en cuestión continua de los paradigmas. El nuevo comportamiento establece pues, un lugar para la coexistencia de los lenguajes, de los discursos, y nada resulta decadente. Es decir, no se proclama la cima del arte en una propuesta artística peculiar, la expresión en sí se adjudica la posibilidad de significar ya de un modo definitivo que el Arte es una zona de tránsito como otras donde pudo ocurrir la muerte del sujeto y la muerte de esta muerte, las micropolíticas, las políticas globales y tecnológicas, entre otros eventos. El sólo intento de clasificación suponía seguir haciendo parcelas y apreciar "provincias de un mapa" mientras que el Arte se sobreponía a las categorías historiográficas y estéticas adjudicadas 9

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hasta entonces, en el tiempo mundial como un modo de filosofía sui generis. La historiografía evidencia la imposibilidad de las decisiones arbitrarias que para estos años, fueron imposibles de concebir. En este contexto de discusión, la idea de una diferenciación de medios tuvo la misma suerte. Se arriba a las nuevas tendencias en el arte como una expresión genérica, mientras más ardua resultaba la tarea de quienes persistían en mirar diferencias. Los intentos terminaron en las propuestas teóricas actuales dirigidas por los fundamentos de una crítica de la globalización, lo multicultural, los estudios visuales, etc. De esta manera el Arte interviene el espacio y el tiempo del Arte, sus instituciones, sus legislaciones y sus legitimaciones y esta indagatoria e intervención en las propuestas dánzate se ofrece en la materialidad y en la inmaterialidad de lo conceptual. De esto trataré seguidamente. Con respecto a lo primero se exploran las tres dimensiones del espacio y la cuarta del tiempo y se convierten en elementos que permiten la expresión de la experiencia corporal que instala y cuestiona al sujeto-autor, al accionista. Lo que salto a la vista es que la exploración artística ofrecía diversos indicios de la imposibilidad de separar estos y cada uno de sus componentes (fueran los que fueran, corporales, temporales y espaciales). Las instalaciones, el arte accional, el arte conceptual se integran y se cargan de intereses fundamentados en un manejo del espacio y el tiempo que se propone como esencia y materialidad; el cuerpo que no es otra cosa que ese viviente que se encarga de proyectar físicamente este asunto. Esto era una muestra directa de la ampliación del Arte al Mundo, en correspondencia a la existencia de todo cuanto podía serlo. Con respecto a lo segundo la poética dánzate a cargo de Merysol León y del equipo dánzate se sustentaba en este hecho y ejemplificaba esta ampliación en el carácter conceptual de ideación y de manifestación. El proyecto de arte accional y de intervención se genera en Dánzate a través de una escritura y 10

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lenguaje constructor o deconstructor del discurso, propone nuevas expresiones enunciativas para la propuesta, implementa y explora a través de esta ideación la posibilidad de conformar unidades visuales y auditivas, crea sistemas macro de Afiche. En galeria T o comunicación o diálogo y loco de atar T microsistemas detonantes de sentido. Establece la simultaneidad y la coexistencia. Juega con lo abierto y lo cerrado de la palabra y de la acción. Los proyectos dánzate funcionan como bocetos donde es posible manifestar el destrazamiento de los límites para una propuesta que no quiere obtener de sí su última definición, lo nuevo se vuelve ambigüedad, deconstrucción, fragmentación, coexistencia; respuestas y aproximaciones más gratas a esta visión estética que trasciende la mera relación arte-vida. La poética dánzate se constituye sobre lo que en ese momento se denominaron los nuevos lenguajes, el tránsito del arte objetual al arte conceptual y la extensión ocurrida por el ingreso de la comunicación y la CásaT o te veo siempre en la 21 esfera de la información como elementos constitutivos y definitorios de la noción de obra de arte que operó como desplazamiento de las nociones hacia el espacio de la información y de la comunicación, restituido de sus convenciones para diluir la linealidad a través de sus quiebres; por la realidad entendida como proceso de relaciones y acontecimientos determinados por la estética variada: de lo efímero, lo comunicacional, lo deconstructivo, lo monumental y lo minimalista, entre otros. Las cartografías ofrecían para entonces el desplazamiento del objeto físico y establecían como pivote la noción de proceso. Las propuestas artísticas de dánzate se caracterizarán por este componente y se presentarán como situaciones, vivencias, acontecimientos; lugares de planteamientos, de ideas, de desplazamientos que

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Implicaron una ruptura con la noción de orden sistemático o de orden cerrado. En las propuestas la implementación de diferentes discursos (diferentes recorridos) permitían relaciones conjuntivas (eufóricas) o disjuntivas (disfóricas) dirigidas por distintas cargas semánticas, narraciones, descripciones, abstracciones, pero también por rupturas de cualquier secuencialidad semántica, narrativa, descriptiva y abstracta. Para esto, se considera en primer término, la interacción de los medios y la exploración individual y de conjunto en cada uno de ellos; experiencias interactivas que funcionan y se rigen a partir del orden de las coexistencias corporales, de las trazas y recorridos, de las acciones. Este coexistir de medios, discursos y cuerpos en un evento, un acontecimiento, una intervención que conjugan los mecanismos de funcionamiento y proyecta en su propio proceso, el proceso

de la revisión y puesta en cuestión del arte en el arte.

La propuesta dánzate toma elementos que pueden mantenerse en referencia:

Acción. Lección de Anatomía. Facultad de Medicina

a) la implementación de sistemas objetuales a través de la presentación objetual-física reflexionada, nacida del asomo del fragmento objetual que nos remonta al collage. Giro propicio en la “representación” que nos acerca a la presentación del saber de los objetos como necesidad y existencia de los imaginarios, de símbolos; b) la pérdida de “dimensiones” como ejes determinantes y limitantes en las propuestas. Giro afianzado por las experiencias cognitivas y la inclusión, exposición, estudio, profundización del “tiempo” como materia fundante de todo proceso, de toda experiencia que a su vez se manifiesta como materia fundante de discursos; c) la implementación e indagación constante en el discurso corporal. Presencia física o imagen que 12

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integra acciones, acontecimientos, situaciones en la compleja estructura espaciotemporal sobre la cual existe para presentar el rubro de significaciones provenientes de los movimientos, los gestos, etc., como circuitos irrepetibles de Estudio de objetos para Mérida en los 50´ Espacio Colección Montilla repercusión en relaciones de conocimiento. Derivada de éstas, la oralidad, este otro discurso, código de manifestación de la lengua, complementa con sus imaginarios posibles ese macro mundo de la representación. Cita de múltiples referentes que se vuelven en la propuesta conectores ineludibles: música, sonido, fondo, objeto puesto en acción, palabras, ruidos; y d) la implementación de una tecnología que puede interferir, transgredir, construir, deconstruir los diferentes discursos para propiciar un tipo de producción cuidada en detalles técnicos, para crear atmósferas-estados-lugares de percepción y reflexión dentro de la propuesta. En la propuesta dánzate la implementación de estos recursos se origina en el espacio de reflexión de los artistas, del trabajo en grupo, de las propuestas e ideas que surgen en la interacción, en el juego corporal, en las posibilidades de cada cuerpo, de cada idea, de cada concepto. Las propuestas vistas así y no alejadas de los sistemas de imaginarios pertenecen a la competencia cognitiva arraigada en

una cotidianidad creativa de los accionistas y conceptualistas de dánzate y no fragmentada por la

diversidad de sus propias sombras. La propuesta Dánzate no escapa del cambio que ocurre a fines de siglo con respecto a la realidad artística que repercute en la relación que fue tradicional para el arte: sujeto-obra, obra-espectador, esta nueva realidad del arte evidenció a ese sujeto que ejecuta y que se pone en cuestión, la presencia motora del objeto-propuesta como acontecimiento y por ende, la asunción cognoscitiva-sensorial-conceptual de aquel que se había llamado simplemente un “espectador” de las artes.

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La poética accional dánzate. La poética sometida a discusión pública en aquellos noventa consideraba el cuerpo, el tiempo y el espacio como soporte y materialidad legítima del arte que se manifestó en las dos últimas décadas del siglo XX y que aun se presenta en algunas propuestas de este siglo (tratándose de propuestas instalacionistas y accionales). Quienes tuvimos la oportunidad de vivenciar las propuestas de esta agrupación –en sus distintas opciones, dentro o fuera de estos procesos y prácticas- podemos recordar el impacto y movilización que fue sucediendo en la región y a nivel nacional (eventos específicos) a partir de los proyectos y eventos accionales bajo la dirección de Merysol León insertos en el Piscina Tomada, en Piscina Teresita contexto espacio-temporal de Aguirre lo más actual de la década de los ´80 hasta traspasar los muros del teatro y los espacios cerrados e irrigarse en los edificios, calles, espacios universitarios y distintas ciudades (Mérida, Maracaibo, Caracas). Esta puesta en marcha del proyecto dánzate como una propuesta accional, desencadenó así una situación de indagación que no cesa. La ejecución dánzate proyecta la elección, la

idea, la acción y el cuerpo como unidad indisoluble.

Con estos componentes cualquier objetualidad se quiebra para disminuir el grado de una presencia física y ofrecer en mejor sentido una propuesta, investigación o comportamiento en condiciones temporales variables. Por otra parte, la relación que emana de la obra como materia artística trabajada socava las directrices sensoriales y configura nuevas relaciones 14

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de participación integrando en la mayor parte de las propuestas ejecutadas, los territorios que se ocupan y los sujetos que los habita. La propuesta entre lo público y privado de los espacios urbanos consolidados socialmente constituyó un medio de indagación de los mecanismos cognoscitivos, perceptuales y de significación. Había, no un cuestionamiento “del cuestionamiento del objeto artístico tradicional”, sino una clara conciencia de límites alcanzados en ambas dimensiones (tanto en el objeto, como en el cuestionamiento como tal). Si son instalaciones, los objetos dentro del espacio abierto o cerrado (edificios o calles) se muestran re-dimensionados en su estructura objetual. El interés de una temática objetual se desplaza hacia la desconstrucción polifásica; la cuarta dimensión o tiempo de conocer la realidad se disuelve en la acción instalacionista que toma a trozos el mundo en su presencia objetual, realista o virtual, y sin dejarlo de sentir significante, sintonizada con otra condición “posthistórica” de la producción y de la recepción. Cerca todavía de los procesos de elección, decisión fragmental, traslado y puesta en Toma Para el Afiche Piscina Tomada juego en el arte valiendo la idea de esta inclusión material, la instalación y la acción se volvieron a su sentido implicante (la instalación como acción y la acción instalada), fueron dispositivos detonantes de los procesos, se proclama que cualquier cuerpo o cosa puede ser develada en cualquier "lugar" o "espacio" del mundo que se habita. El tiempo de la elección, el tiempo de la decisión, el tiempo de la selección, el motivo de las mismas acciones y actos que impulsan la situación objetualaccional hace del gesto un asunto público, por la necesidad inherente de un proyectarse de la idea. La novedad espacio-temporal en estas relaciones hace factible vías de encuentro entre sujeto-objeto, compresiones y diálogo. La ejecución artística se abre a la acción y a la idea, paralelamente se crea 15

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una atmósfera que permite un trabajo distinto con el campo de las figuras del mundo; lo esencial aparece entredicho, remarcado, tachado, reelaborado o definido claramente en los distintos papeles de trabajo, bocetos, proyectos, definiciones y apuntes de la agrupación. La ejecución es la acción: el espacio-tiempo del cuerpo. El trabajo con el cuerpo permitió acrecentar la presencia del sujeto en la situación cuestionadora de sí. El sujeto en esta nueva sustancialidad no sólo es ejecutor y hacedor sobre y en el mundo. La ejecución vista en el acontecer de la acción propone entonces el cuerpo como acontecer, es decir, en su devenir, sustrato esencial y fundamento de lo que se ha pensado, ideado o de lo que se puede improvisar en un momento dado, real. El primer estadio espacio-temporal es la certeza de esta ejecución que posee el espacio y el tiempo del cuerpo, luego, un segundo estadio comprende cada acción, cada gesto o acto que colma el conjunto de acciones de esa situación corporal en los tiempos y estos espacios de la duración y la medida objetiva. La acción pasa, la situación se De la acción Novias en CasArte o una ha creado y ha acontecido en casa X extrema intervenida y virtual un determinado momento, en una serie de instantes de proyección que nunca volverán a suceder. La duración equivale a la aprehensión de cada una de sus partes, de alguna de sus partes o de la totalidad. Su duración es establecida desde las dos coordenadas espacio-temporales manejadas a pesar de los rastros de improvisación por parte del sujeto que crea. No hay tregua, para este sujeto que cree que especta, él no puede detener aquello en lo que él acontece como tampoco puede predecir un final. En un juego del tercero incluido puede sospecharse que el artista tiende a rivalizar entre lo público de su acción y la privacidad de una ejecución, donde él es el motor esencial. La continuidad, la posterioridad, el inicio, el término, todos aspectos de la duración de su acto, de su actuación, de su proyección, se encuentran en los

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límites reversos (o perversus) de su decisión creadora. Apresamos movimientos, acciones, actos teatrales, pequeñas situaciones de manera inminente en nuestros espacios cotidianos. Apresamos gestos, actos, situaciones que nos toman por sorpresa, que nos desestabilizan. Apresamos un rastro de la puesta en escena por parte de cada uno de los individuos y en el momento en que todo esto señala parámetros artísticos, intuimos la posibilidad de una ejecución. De hecho la sorpresa puede devenir en la salida del arte hacia la vida, o el entrar a la vida sin distinciones palpables. Siendo el cuerpo la síntesis, el allí de la acción es el aquí cotidiano de nuestros espacios, de nuestros tiempos. La acción transita como otras, se acaba, se muere, se instala y sólo se prolonga en los recintos memoriales. La percepción ante la simultaneidad del paso de las acciones y el paso de la aprehensión de la misma, crea en tales recintos un extraño boceto de la realidad percibida. El recuerdo, las anotaciones, las grabaciones, los proyectos, quedan como registro de un tiempo y un espacio que se Marca textual de guión en para CasArte o una acaban, precisamente el cuaderno casa… espacio-tiempo creado en el hecho artístico o en la propuesta accional. La acción se registra en su evolución y de manera inmediata nos ataca con su fugacidad reconocida en el devenir constante y el fluir de nuestra concepción temporal y espacial, su recuerdo es así permisible, pero no único. Su registro material sólo satisface a la historia para señalarlo, pero nunca para reconstruirlo y resumirlo o mostrarlo; su presente se ha convertido en pasado. La acción concebida a partir del movimiento nos hace apresar la realidad de un espacio y un tiempo que se conjugan en la obra, y esta realidad se intensifica en la prolongación de las realidades subyacentes en el proceso de ejecución. La gestualidad espacial del cuerpo que ejecuta no se oculta en la obra, la temporalidad en que la acción 17

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ha sido desarrollada queda instalada en la superficie como registro paulatino de una sucesión caógena donde inicio y fin se destruyen en la circularidad del mismo proceso. En diferentes situaciones o dimensiones se trata de metamorfosis corporales que nos hablan en términos de conspiración motriz, cenestésica del movimiento que puede ser llevado a cabo por el cuerpo, pero en los límites de una referencia mediata a través de la imagen conseguida. De este modo, lo topológico y la proyección de los lugares destruían sobre la superficie las localidades métricas o los espacios euclidianos, así, la multiplicidad de las estructuras espaciales vivenciales conformaba el espacio en una especie de rasgadura del mundo físico real para establecer su estado latente El tiempo y el movimiento es la integración efectiva en este tipo de propuestas realizadas. Algunas no aceptaron ensayos previos (caso Trilogías urbanas), de tal forma que su ejercicio fue único, la ejecución primera y definitiva de la acción y esto acentuó el rasgo del paso del tiempo de la intervención accional al ser concluida; responde acaso a una apropiación de la vida por medio del mismo material que en ella se encuentra. El acontecimiento de esta integración global se proyectaba artísticamente al unísono en que cada objeto, cada acción, cada cuerpo dentro del espacio- tiempo de la ejecución y en el presente de la propuesta, se reconfigura dentro de esa nueva realidad artística y expresiva. La "forma espectable" de la acción conjugaba numerosos medios en su ejecución. La acción parte del espacio corpóreo y sumada al acto proporciona el desarrollo y el tránsito a la reflexión de sus diferentes componentes. El espacio real bajo la impronta artística hecha imagen, música, cuerpo, objetos, disposiciones espaciales, transcurrir auditivo, visual-accional hace que la ejecución se extrapole de un sujeto único, a la integración multisensorial de masas. Como un collage de materiales y medios diversos el cuerpo, el movimiento, la acción están involucrados en la creación de una nueva forma del hacer. El resultado 18

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de este hacer en su forma factual se identifica en su heterogeneidad constitutiva, a lo heteróclito y diverso del material explorado e investigado por sus ejecutores vinculado a las motivaciones y situaciones del hombre. En otras propuestas existen determinaciones a través de un estudio previo, esbozos, guiones, donde la idea de la acción aparece formulada. Pero en la ejecución de la acción todos los detalles que pertenecen a ésta se concretan y se asumen en la escena pública, en la muestra directa del trabajo. Dos temporalidades aquí se hacen presentes, la del proceso o proyecto y aquella que lo instala en el mundo de la experiencia como una experiencia más. A ésta se atiende mientras ocurre la consumación instantánea de cada una de las partes de su estructura, cada planteamiento, o cada una de las relaciones y acciones que son posibles a través de un tiempo que avanza, sin permitir una detención, sino la cognitiva y perceptual memorística que pueda hacerse en el registro personal de cada espectador. Con el proyecto o el guión de acciones se busca el abandono de la improvisación en la Propuesta gráfica de acción e instalación de rally paralitico de Jorge estructura macro de la León propuesta accional y se deja sólo como posibilidad en la ejecución de la acción dado el carácter de desarrollo en un tiempo-espacio abierto a la expectativas del mismo cuerpo o sujeto que acciona. La ejecución repercute en el paso temporal de una acción-acontecimiento y sobre un espacio instalado pertinente que es el cuerpo, este a su vez se instala en algún otro espacio que se hace escenario para la proyección de la acción misma. En una ejecución en vivo, aún cuando se haya realizado un previo estudio, y se haya enriquecido el planteamiento con la problemática que el mismo cuerpo humano ofrece, en su transcurso temporalespacial pueden aparecer alteraciones hechas "in situ". En efecto, todo acontecimiento implica no 19

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asegurar explícitamente su resultado final, no asentir definitivamente sobre las relaciones multisensoriales en la propia ejecución. La experiencia corporal se redimensiona perceptual y cognitivamente, no sólo en quien vivencia la acción, sino en aquel que observa y presencia la búsqueda motora, táctil, de una estructura biológica igual a la que posee y con la que se identifica plenamente. El cuerpo declarado materia es lugar de expresión, es recipiente y soporte de la gestualidad, de los actos y las acciones y se desenvuelve espacialmente en la duración temporal planteada. Trabajar sobre el cuerpo ha permitido en ciertas expresiones dánzate transgredir la propia frontera de límite que construye la piel. El espacio de la ejecución es precisamente toda la materia que se expone y la materia fluida que es subyacente dentro del cuerpo. Toda acción fundamentada en el movimiento permite explorar la situación del cuerpo y la tematización del espacio corporal conduce a la ejecución de una propuesta por nuevas improntas. El sujeto en el espacio, proyecta, distorsiona y proclama esferas donde circunscribir la idea Acción en CasArte o una hecha cuerpo, el azar hecho cuerpo. casa… El tiempo finalmente nos conduce en el espacio. Las transformaciones continuas de una realidad variable, dinamizan nuestra concepción del tiempo entre la detención, el paso. El cuerpo como entidad espacio-temporal se lanza al porvenir inmediato de la fulminación del instante que ha conseguido afianzar acaso en una imagen, una forma, un recuerdo, un registro.. El tiempo, la movilidad, el tiempo vivido (duración de la conciencia) es una corriente fluida en la cual es imposible distinguir estados, ya que los momentos no son aislados y cada uno de ellos pasa a otro ininterrumpidamente. En el sentir interno, la vivencia del tiempo es algo distinto. El tiempo que se encuentra en la conciencia es heterogéneo, irreversible, siempre distinto, es continuo como todo lo viviente pero incluye libertad, creatividad. 20

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Cuando decimos que la vida “dura” o es duradera, lo que queremos decir con ello es que nuestra vida es un continuo fluir, fluir en el que nada se pierde. Todo lo porvenir está determinado y penetrado de lo ya sido y de lo porvenir, de esta forma, si el tiempo fluye sin interrupción, en cada momento surge también lo irrepetible, lo único. La duración es pues tanto crecimiento orgánico como movimiento vital. Los dos caracteres fundamentales del tiempo como duración se nos muestran, uno de ellos es la novedad absoluta de cada instante y esto hace que sea un proceso continuo de creación y el otro, es el de la conservación del pasado que se engrandece y se enriquece en la continuidad de la vida hacia el futuro. Algo de esto fue el “efecto de sentido” vivido y experimentado; algo de esto fue el “efecto de sentido” pensado e ideado. Una poética proyectada. Concebir una propuesta intervencionista bien de arte accional (performances, happening, body art en sus derivaciones) de instalaciones, de ambientaciones llevó a Dánzate a reunir los bocetos y las investigaciones en un documento, el “proyecto de arte accional”, el “proyecto de intervención” constituido de papeles, trazas, imágenes, estudios espaciales, temporales y escritura de guiones. Significó instaurar ante todo la idea, el acto de la idea, la acción del pensamiento. Concebir en proyecto una propuesta permitía pensar la ejecución desde otra materialidad, y como posibilidad inminente de la ejecución. De cierta manera una propuesta contenía así varias fases de ejecución, sólo que este estado “preparatorio” ya constituía para dánzate un grado de manifestación de la propuesta. Una puesta en marcha primigenia del conjunto de acciones, de las disposiciones espaciales, los recorridos, los lugares de intervención, una curaduría accional que prevalecía ante un práctica artística que se iniciaba desde el mismo tiempo de apuntes, gráficos, ideas, lecturas, marcas, incluso sueños y demasiadas risas. Cuando se leen estos proyectos dánzate sucede que en esta enunciación discursiva de la intervención hace

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“parecer” que tal propuesta corriera y sucediera en el tiempo objetivo de la espectación real. En el caso dánzate se tienen varios proyectos accionales y de intervención. La preparación de los proyectos fue fundamental en un momento en la trayectoria de la Fundación Danza T. Fue así en la II Bienal de Artes Visuales llevada a cabo en nuestra ciudad, cuando se propone un Proyecto de Acción titulado Un Happening de los '60 en los '90, en Piscina Tomada, en CasArte o una X casa intervenida, extrema y virtual y en el proyecto de Intervención Urbana Mérida en Los ´50 (premiado con el Aporte mixto a las Artes FAMA 2000). Antes del Happening de los '60 las acciones e intervenciones se esbozaron como ruptura entre, con y por los límites en el medio. No funcionaba en ellas ningún tipo de publicidad, no existió anuncio, el espacio era prácticamente asaltado y el tiempo objetivo destituido de su cotidianidad. Las intervenciones ligadas a lo cotidiano son la nueva apropiación, la acción, el tiempo, la fugacidad, el espacio físico. Estas acciones intentaron romper, penetrar pero luego de todo, dejar siempre intacta la calidad y condición del espacio cotidiano. El espacio es reconocible y vivenciado, es social. Los performances también practicados por el grupo son acciones pero desarrolladas en el interior de la urbe, en el interior de los espacios habitables, vividos, vivibles al "abrigo del muro". Se trabaja con improvisaciones en base a pautas con algunas órdenes prescritas, un mínimo de guión que constituye la idea esencial y que se desencadena en lo imprevisible. La ejecución en ambos casos se concibe como idea de trabajo. Los integrantes se mantienen en un núcleo y se acepta la inclusión momentánea de quien pudiera estar interesado. La idea de las intervenciones se traza libremente, los integrantes se suman o se distancian. Se reúnen en una fecha prevista, salen a la calle y entonces todo ocurre. Para los performances, la idea expuesta se trabaja libremente por cada uno de los integrantes que van a realizarlos. Se estudia el espacio, se seccionan los lugares donde se van a desarrollar.

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Un Happening..., nació de estas premisas. Como proyecto se entregan los antecedentes de la idea, el guión de acciones que va a llevarse a cabo. Este guión se ha construido en base a un estudio previo de los condicionantes espaciales del que resulta, la propuesta de movilización. Un Happening de los '60 en los '90 como idea se concibe desde varios principios. Trabajar sobre los espacios urbanos, dislocar la cotidianidad (actitudes aceptadas por el hombre) con dispositivos y factores que resultarían sorpresivos para irrumpir la serenidad. Fue trabajar sobre una expresividad corporal de extensión espacial-temporal: movimiento en el espacio, tránsito en el espacio urbano desde una mirada urbana, convertida en posibilidad de fragmentación y de cercanía; trabajo con el tiempo urbano y la ruptura con el espectador, el volver a la idea de los mirantes que asumen la vida del otro, en fin crear nuevos tiempos y nuevos espacios en la reconfiguración del espacio y el tiempo ordinario.

Llegada a Mérida de los Amarillos de un Happening de los ´60 en los ´90

Para 1995, yo había descrito en parte esta experiencia: Dos días antes de su

consecución el Happening comienza en la privacidad de un apartamento socavando en el tiempo y espacio real y objetivo, medible e impostergable el tiempo, cada uno de los personajes se construye así mismo, pinta acuciosamente su vestido y prueba sobre la piel la resistencia de una pintura no-tóxica que llevará sobre su cuerpo horas después. Los integrantes elaboran un estudio del color que invade por su continuidad (amarillo), un estudio plástico que sobre el cuerpo puede transgredir las comunes leyes de adaptación social. Se estudian los guiones del movimiento espacial en la redimensión del espacio concebido para el Happening. Los espacios institucionales y públicos que necesitan desterrar al asiduo "comediante", son diversos. El trayecto es largo, la movilización parece increíble. Una vía 23

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terrestre de Mérida a Caracas, instalarse y prepararse en Caracas, un traslado automovilístico hasta el centro de las artes. Se doblegan los pasillos de la G.A.N., la larga acera de la Avenida México, un trasporte público y el trayecto a Maiquetía. Recorrido en los espacios de un edificio. El aeropuerto como puente conector con el espacio dejado dos noches atrás. El espacio aéreo, el espacio del avión. El aeropuerto de Mérida, un transporte colectivo hasta el centro de la ciudad. El espacio del centro. La Plaza Bolívar. La Casa Juan Félix Sánchez. El Boulevard de los pintores, la entrega de cuadros rojo y finalmente, la huida. El estudio del tiempo en la Ejecución del Happening obligaba a la sincronización de los desplazamientos en el espacio. Cuatro horas para estar alistado y amarillo, treinta minutos para estar frente al Balzac. Media hora de registros fotográficos. Dos horas para llegar a Maiquetía. Chequear boletos, una hora y media para instalar las esculturas a lo Segal, "móviles" en el aeropuerto, estudiar y recordar actitudes comunes desempeñadas y transcurrir junto a la cotidianidad de otros. Cuarenta y cinco minutos para llegar a Mérida. En el Aeropuerto se informaría la llegada a los personajes ciegos que esperan los cuadros rojos en el centro de la ciudad. Al estar situados en la Parada del centro, se pauta el ascenso a la Plaza Bolivar. Lentamente los personajes ciegos y blancos recorren específicamente la plaza y justo en un punto se debe coincidir para la entrega de los cuadros rojos a los personajes blancos y ciegos. El tiempo de la acción previsto en la idea, en el proyecto ha sido de un día específico. En esas veinticuatro horas debía concretarse con especificidad el vuelo aéreo y otros transportes terrestres que esperaban. Los transeúntes que pasarían y advertirían el Happening serían los de ese día pautado, sin saber quiénes eran y como eran. Finalmente la ejecución misma era el Happening puesto en escena, en circulación, empírico, racional, ontológico, sociológico, psicológico al mismo momento. Real como cualquier Happening de los sesenta, como cualquier happening en los noventa. Las condiciones circunstanciales del momento 24

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implicaron correr todo tipo de riesgos espaciotemporales objetivos y reales. Frente a este riesgo, la temporalidad y la espacialidad subjetiva propia de la obra, de cada uno de sus participantes en la propuesta. En este otro espacio-tiempo interno, la obra adquiere una coherencia y mantiene un hilo conductor que es de forma precisa la idea y el guión de acciones. El resultado, la vivencia de una captura estética, no por el arte, sino desde el arte. Los escritos, las trazas, los estudios previos quedaron prácticamente funcionando como obra cuyo proceso temporal de ejecución permitió su presentación y en algún momento se convertirá en parte de los antecedentes de una nueva idea, o podrá ser retomada, re-argumentada, re-formulada y adquirir nueva presencialidad en el grupo Danza T1. Y así sucedió un tiempo después. La obra se dispone espacio-temporalmente. Se crean parámetros de medición, de distancias de ubicaciones y disposiciones espaciales. Se marcan los recorridos. Mientras el tiempo objetivo posibilita la conformación del proyecto, la elaboración y construcción de la idea, de la concepción misma del todo que se proyecta en una propuesta, los días pasan, las horas, los espacios reales en ocasiones se han tomado para tales bocetos para el desarrollo de la propuesta, y sin ensayos, con análisis, observación y estudio, el proyecto se escenifica en un tiempo, en una hora prevista de inicio, sobre el espacio antes maqueta, antes escenario, envuelto entonces de nuevos significados y transformado por la inclusión de nuevos elementos que crean rupturas, producen choques, alteran el orden previsible de los acontecimientos. La ejecución es inicio y fin de la idea a través de la acción. La idea y el desarrollo conceptual acompañan la propuesta accional cuando se devela en ella el espacio-tiempo cotidiano que no se desintegra, que no desaparece por completo. Queda evidentemente como objeto museable junto 1

El proyecto de Un Happening de los '60 en los '90 se encuentra en los archivos documentales del Museo de Arte Moderno de esta ciudad. De igual forma el Grupo con el material visual tomado el día de la presentación del Happening, logra el registro de acciones y ofrece en Video una muestra del trabajo realizado, video que a su vez está concebido dentro de la modalidad del Video-Arte.

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a otros registros que marcan la temporalidad por otros medios como videos, fotografías, notas, etc. La ejecución queda en su origen primigenio en las páginas. Queda resguardada para otro tiempo, otro espacio que pueda en algún momento consumarla, contando el margen que puede distar una de otra, por las improvisaciones, precisamente por el cambio Marca Textual, recorridos de En espacio-temporal de los galería T o loco de AtarT espectadores y la cronológica visión que nos compromete a algo nuevo cada día. A diferencia de En Galería T que puede considerarse la primera intervención del grupo, estas intervenciones desde el Happening poseen estos proyectos de acción, de intervención. De En Galería por ejemplo, se poseen trazas, tramas, hojas en donde se Piscina tomada, salida equipo de Poloenumeran las acciones, estudios ULA, final y lecturas para las acciones, secuencias, pero no un proyecto construido con la intencionalidad que se evidenciará en estos otros trabajos dánzate. En Piscina Tomada se diseña un proyecto sobre el guión de acciones y las imágenes de la maqueta construida por Jorge A. León; se intentan huellas de los recorridos, de las entradas, de las salidas y de las acciones o estados de movimiento corporal. Los desplazamientos en grupo o individuales, los asaltos a una piscina claramente identificada en la ciudad por sus usuarios, “tomada” por materialidad (agua), tomada por las acciones, por la poesía, por las imágenes del impresionismo, por las figuras del agua, las figuras míticas; pero también por la objetualidad líquida, deslizante, transparente y fría de la noche en una piscina.

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De CasArte o una X casa intervenida, extrema y virtual también existen documentos que muestran estos recorridos accionales de un guión de acciones y una determinación de dispositivos generales espaciales para las instalaciones; se trata de una casa intervenida por varios artistas bajo el brazo ejecutor de dánzate. Durante esta intervención ocurre un guión de acciones. Como postproducción se construye un CD recuperando la idea de espacio, de edificio. Allí se ha colocado las premisas, las intenciones y se ha dejado una marca de lo que ocurrido en aquellos días. En el proyecto por ejemplo leemos: Planteado como proyecto artístico casArte o una x casa intervenida, extrema y virtual, es una intervención urbana realizada en un espacio de indiscutible valor arquitectónico. La edificación "a intervenir", es el Edificio Guerra de Manuel Mújica Millán, arquitecto de origen español quien residenciado en Mérida deja su impronta en una obra madura y sólida. El Edificio Guerra situado en la Av. 2 entre las calles 20 y 21, fue un espacio privado, aislado del exterior, un universo particular, sus apartamentos fueron habitados por familias, hoy vacío, se nos muestra como un texto abierto, que de tanta memoria ya no puede alojar más. Intervenirlo es devolverle la respiración llenando el lugar de un aire que activa el imaginario, Edificio Guerra, de Intervención. AV. haciéndola lugar extremo, tornarla 2 Mérida. Casco Central virtual transparentando rincones y gestos atrapados en la pared. Elegir este edificio es volver la mirada a nuestro interior, volver a la gran casa en que vivimos, esa ciudad que se desdibuja, es estar aquí para descubrir la consistencia de un espacio que protege y descubre nuestros afectos. Es una defensa a la indiferencia, a lo difícil que ha sido contener cada decisión de alguien que no miró, que no escuchó el sonido del muro antes de cae Conservando la intención de romper con una comunicación artística unilateral y continuando los propósitos de una estética ampliada a la vida, Dánzate y el Grupo de Investigaciones Estéticas pretenden hacer converger diversas formas expresivas en un proyecto artístico que revaloriza espacios urbanos significativos. La justificación no es otra que la expansión del arte y la estética a las formas cotidianas de la existencia. Las instalaciones son el producto de un diálogo con el espacio de una serie de artistas de la ciudad, así como el de los participantes de un seminario taller de museología. Las

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acciones son el resultado de las reflexiones sobre el espacio de la agrupación dánzate. El tema central de este proyecto, es la fantasmagoría, entendida como una manera de hacer visible lo sobrenatural, lo ilusorio, lo fantástico, modificando la dinámica actual del edificio. (Versión CD-ROM. Producto Danza-T. Año 2000).

La idea de intervención se ampliará en todos los sentidos en la Intervención Urbana Mérida en los ´50, proyecto de intervención con el cual Merysol León y la fundación Danza T obtiene el premio Fama.2 La ciudad tomada e intervenida en una selección de edificios de esta época, que se encuentran en Mérida como vestigio de la llegada de la naciente modernidad nacional, implicaba detalles de producción y de gerencias mayores a los anteriores experimentados. En esta intervención el guión accional se distribuida en ese acontecimiento evidenciado y dejando la marca en la ciudad de un recorrido ofrecido al habitante. En el catálogo curatorial Instalación Jesús León, Facultad de en el cual participamos Ingeniería 2

Este proyecto se desarrolló en la conceptualización de Merysol León, la producción Danza T, con la asistencia de Susana Quintero; el guión de acciones estuvo a cargo de Merysol León y Jesús León; la iluminación de Jesús León como en todos los eventos y espectáculos y un riguroso estudio del espacio realizado por Jorge A. León. La curaduría fue compartida entre José Luís Chacón y mi persona y lo relativo al vestuario, las investigaciones de la moda y la elección de las líneas figurativas las realizó Carmen Sánchez, el estudio y pertinencia de la música estuvo bajo la vigilia del maestro Virgilio y toda la investigación de corte teatral fue desarrollada por Xiomara Rojas. Este equipo dánzate participa de las instalaciones y de las acciones junto a un staff de artistas invitados entre los cuales destacan: ELSY ZAVARSE, CARMELO BASTIDAS, EDGAR PARRA CARLOS MONAGAS, LUIS GONZALEZ, MARIO COLOMBO MERYSOL LEON, CAROLA BRAVO, JOSE LUIS CHACON ALFREDO RAMIREZ, JESUS LEON, ONDINA RODRÍGUEZ, SILVIO MIRON, OMIKRON, RECICLAR-TE, EXPEDIENTES PUBLICOS, SILVINA FAGA, JORGE LEÓN, CARLOS BURGOS, LUIS ASTORGA, LOURDES PEÑARANDA, MATIAS PINTÓ. En el estudio histórico de los edificios a intervenir participaron bajo la coordinación docente de M. León sus alumnos de entonces: Liuba Alberti: Vicente Dávila. Zenaida Carballo: Rafael Godoy, Desiré López: Liceo Libertador, Amable Fernández: Ingeniería y Medicina, William Gómez: Expresiones de la Modernidad e Ingeniería, Narcy Delgado: Casa Celis y María Belén Zambrano realizó el estudio de la Unidad de Larga Estancia, entre otros.

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escribíamos e intitulamos esta propuesta: Una poética para la ciudad: Instalar, apropiarse, intervenir edificios de los ´50 y allí expuse algunas ideas que retomo a continuación. La irrupción del espacio cotidiano desde el mas esteticista, comprometido y sanguinario estilo Dánzate, ha ido Carlos Monagas desarrollándose paulatinamente Instalación Facultad de Ingeniería en Mérida. En Intervención Urbana Mérida en Los ´50 la fundación Danza-T conceptualiza la indagación en los espacios públicos, institucionales a través de esta intervención en los más eminentes edificios originarios de la década. Con una selección de nueve ejemplos arquitectónicos de amplia estima entre los merideños, ofrece una lectura distinta de la ciudad a través del conjunto más representativo que desde esta región se suma a las formas modernistas de nuestro país. Artistas invitados (nacionales-regionales e internacionales) hacen de estos Acción Teleférico de Mérida espacios una gran Galería en la ciudad para reconocer a través de las propuestas artísticas y formas más actuales del arte y de la reflexión estética, esta arquitectura que ancla parte de nuestra historia a las más vivas manifestaciones de una época. La práctica artística de carácter intervencionista, apropiacionista cuestiona aquí el fin mismo de los mecanismos de la institución sobre la práctica, le da nuevos sentidos a los conceptos que vertebran la recepción del arte. Los espacios se vuelven heterogéneos a la luz de préstamos, citaciones, una intervención en los textos de la historia cotidiana. Preferir el fragmento de la memoria, a partir de procesos que organizan nuevos itinerarios para la ciudad. La apropiación e intervención es experiencia artística-estética en el espacio-tiempo social. La historicidad entra en fases de transición, momentos que permiten desestabilizar y flexibilizar el sentido 29

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de las cargas semánticas que se abrigan en cada uno de estos edificios; entonces, la práctica y el sujeto se legitiman a través de una propuesta que convierte el espacio público a una nueva narrativa que se consuma en la obra –proceso. El concepto de esta propuesta se ha centrado en la ciudad como lugar común que se disuelve en la mirada y uso de los espacios, públicos y privados; se cuela en las actividades que el espacio propone a través de la relación cuerpo-objeto-arquitectura y de la experiencia que deja la creación in situ. Esta articulación espacio público-espacio privado que utiliza la acción como instrumento, activa el imaginario de la historicidad y esteticidad de los lugares; pequeños escenarios que difuminan trozos de los grandes proyectos constructivos se convierten en zonas de exploración del sujeto transeúnte y habitante a través de los artistas instalacionistas, accionistas, que intervienen el sueño de lo que fue la mejor manera de vivir la modernidad y la naciente cultura de lo arquitectónico. José Luís Chacón para este catálogo hizo un recuento de esta intervención que valdría la pena citar3:

Acción Zenaida Marín en Teleférico Mérida

El Teleférico a Pico Espejo sirvió de apertura al evento, primero con la acción de su anhelada inauguración donde Tere Amoros, bailarina de flamenco, se enamora a la primera perseguida de un esbirro de la Seguridad Nacional; y luego con las instalaciones de Omikrón (Alejandro Padrón, Luis Guatarasma y Alejandro Rodríguez), en los jardines de la estación base, y Matías Pintó, en las ventanas de una de las cabinas del teleférico. Seguidamente, el Grupo Escolar Rafael A. Godoy se interviene por «Tere y su amor que se lanzan al agua», frente a los ojos de los niños escolares allí presentes, y por las instalaciones de Expedientes Públicos (José Manuel Da Silva, Raúl Da Silva y Yordy Herrera), Carola Bravo (ambas a la entrada de la escuela) y Carmelo Bastidas, sobre el pasillo de la administración. Las acciones del primer día concluyen en el Ambulatorio Venezuela, intervenido por Carlos Burgos –en la entrada- y Sylvio Miron –en la fachada al Albarregas, cuando 3

Los registros y textos aquí citados corresponden a la fase de producción y postproducción de la intervención. En formato de Publicación sencilla se editó el estudio de los espacios y catálogo curatorial se editó en formato digital. Ambos trabajos reposan en los archivos de la Fundación Danza-T.

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«Tere Amoros enloquece sin su amor». Al día siguiente, las acciones continúan en la Facultad de Medicina donde se realiza «la lección de anatomía y el encuentro de Meche con el fotógrafo», acompañada por la instalación de Elsy Zavarce en el patio de Fisiología. Luego en la Casa Celis Paredes (Instituto Nacional de Nutrición), durante la exposición de fotos de cine, «Meche se pelea con el fotógrafo», detrás de la fachada principal intervenida por Jorge A. León y Silvina Faga.

Aquella jornada concluye con «La casa en la azotea», sobre el techo del Laboratorio de Hidráulica. El último día de acciones se desarrolla en tres tiempos autónomos entre sí: en el Grupo Vicente Dávila, donde Edgar Parra, Ondina Rodríguez, el Grupo Reciclarte y Danza T (con «Amarte en la Tierra») intervienen los tres patios y pasillos; en la Facultad de Ingeniería, que recibe en paralelo a la «Clase abierta», acción en el estacionamiento, y a las instalaciones de Mario Colombo y Jesús León, en el pórtico de entrada, de Luis Astorga, en el patio, y de Carlos Monagas, al final de uno de los pasillos; y el gran final en el Liceo Libertador, donde se realiza la «Regia inauguración del Teatro Libertador», un gran espectáculo interno-externo, compartiendo el espacio con las instalaciones de Alfredo Ramírez, Merysol León y Lourdes Peñaranda. (CDROM. Catálogo. Mérida en los ´50. Producto Danza-T. Año 2001).

Y se preguntaba ¿En qué medida el merideño se ligó

afectivamente a estos proyectos modernos? ¿Cómo se vivieron estos años en nuestra ciudad? Estas preguntas estuvieron presentes a lo largo del proceso de investigación y preparación del evento real y se responderían en el marco de un presente:

La ciudad, que es un inmenso cúmulo de relaciones coincidentes en un territorio pero generalmente desconectadas entre sí, absorbió y devoró estas intervenciones, algunas bajo el velo de la cotidianidad, otras bajo la completa desaparición. A nosotros nos queda tan sólo el registro, a los ciudadanos un recuerdo vago de un tiempo pasado, 5, 20, 35, 50 días, semanas, meses atrás. (CD-ROM. Catálogo. Mérida en los ´50. Producto Danza-T. Año 2001).

Intervenir un tiempo urbano había tenido sus consecuencias. Los edificios elegidos eran signos de un pasado y de la idea de modernidad; estos edificios de una modernidad pasada fueron intervenidos por acciones e instalaciones que se ejecutaron asegurado que el tiempo moderno había pasado, y otros bajo la intencionalidad de la propia modernidad. 31

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En el proceso de investigación para este proyecto de intervención urbana, Merysol León había escrito: El proyecto “Intervención urbana Mérida en los 50”, se propone seleccionar y estudiar edificios de la arquitectura pública de los años 50 con el fin de realizar una investigación histórica y estética de los edificios y un análisis de estos espacios como lugares escénicos. Posterior a esta investigación y análisis in situ, se realizará una intervención de los edificios seleccionados, utilizando diversas modalidades artísticas. Los edificios seleccionados para el proyecto “Intervención Urbana Mérida en los 50”: Hospital Antituberculoso (actual Acción Hospital Antituberculoso Ambulatorio Venezuela y Unidad de Larga Estancia), Teleférico, Liceo Libertador, Grupo Escolar Vicente Dávila, Grupo Escolar Rafael A. Godoy, Facultad de Ingeniería, Facultad de Medicina, Laboratorio de Hidráulica, Casa Celis (actual Instituto de Nutrición y Dietética) están enmarcados en cuatro partes que los definen como espacios que son la expresión de la modernidad en una ciudad que no había terminado de salir de lo rural, de entrar en una cultura de lo arquitectónico, de consolidar el afecto a la teja, el patio, el balcón. (PUBLICACIÓN SENCILLA. Mérida en los ´50. Producto Danza T. Año 2001).

Del proyecto tenemos esta intención: Organizado por la Fundación Danza T el proyecto es una intervención urbana planteada como un recorrido accional y expositivo en el casco central de la ciudad en torno al tema de la arquitectura pública de la década de los ´50 como espacio que activa el imaginario. Una etapa de este proyecto contempla la investigación histórica y estética de los edificios. La segunda etapa que es la Intervención accional de los edificios estudiados utilizando las diversas modalidades expresivas se ofrecerá al público en general a modo de espectáculo en el mes de Noviembre …El concepto que guía esta propuesta se centra en la ciudad considerada como un lugar común definido por espacios públicos y privados. La ausencia de una mirada consciente hacia espacios arquitectónicos que una vez marcaron perfil de la ciudad, ha ido rompiendo la articulación entre los espacios privados y aquellos que constituyeron lugares de relación social... …pretende ahondar en las actividades que el espacio propone, considerando el antiguo y el actual uso y descubrir la relación

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Acción. Tere amoros.

cuerpo-arquitectura, partiendo de que el espacio vive por si mismo y que éste vive además como un medio que propicia la creación. …el proyecto tiene como objetivo restaurar la articulación espacio público—espacio privado utilizando la acción como instrumento

En todos estos proyectos el habitante-espectador-partícipe tuvo la apertura de su condición, la posibilidad de convertirse en un actante a partir de su movimiento vital. El sujeto se asume así en los comportamientos exploratorios del espacio; al recorrido visual se une la participación activa del sujeto. La obra invita y solicita la implicación del sujeto que pronto formará parte de su esencia, él ha sido previsto como agente móvil y transformador continuo de la propuesta artística, incluido en la obra el espacio-tiempo vital que lleva consigo y que utilizará para conocer, recorrer, aprehender, contemplar. La participación es el elemento necesario para acentuar en nuestra historia del arte un producto artístico abierto donde en primer lugar los límites de la creación como proceso del cual emerge la realidad artística no pertenece sólo al artista y, en este sentido, la obra se re-crea en cada acto de inclusión, en cada participación individual y grupal que se haga en ella; y, en segundo lugar, que esta recreación permisiva de la misma, la hace distinta en cada ocasión y objetivamente infinita, efímera y perenne a la vez. La relación de participación infiere entonces una visión de conjunto que viene a configurarse dentro de la obra. La propuesta de acciones, intervenciones, ambientaciones e instalaciones manejan esta idea como uno de sus componentes principales.

Regia inauguración del Teatro del Liceo Libertador. Programa de Acciones en Mérida de los ´50

En una especie de juego el espectador-partícipe acepta contratos que el artista le dispone y a su vez le garantizan su libertad dentro del trabajo 33

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artístico. Esta recreación espacial y objetual no sólo irrumpen en el espectador común y convencional que, acostumbrado a NO-TOCAR, acostumbrado a un alejamiento pertinente de la obra por causas consabidas, acostumbrado al seccionamiento de espacios, se ve envuelto y conformando la propuesta artística, colocado en la paradoja que sugiere el cambio en una condición vital. Los ambientes (espacios públicos, privados, la calle, la ciudad) se penetran, se recorren en la posibilidad de tránsito y continuidad que ofrece un proceso creativo no cerrado. Entre éstos, los espacios ambientales lúdicos tienen especial interés, pues en ellos, el sujeto se enfrenta al juego de sus condiciones cenestésicas, hápticas, táctiles y visuales. En el desarrollo de las extrapolaciones espaciotemporales que producen las acciones el sujeto enfrenta a cada instante la innovación, la espera, la sorpresa, el conocimiento de una acción tras otra que se consuma en una obra, donde inicio y fin pueden tantearse Instalación en Teleférico de Mérida pero no conocerse hasta que ocurren. Su condición activa visual-corpórea, le hacen habitar situaciones. El trabajo en la propuesta ha resultado de este complejo engranaje en el cual, el espacio y el tiempo objetivos junto al espacio y el tiempo subjetivos construyen la realidad habitable, que ahora también es artística. Este es el “fin”, el arte ha encontrado su lugar. Entonces, las acciones de dánzate constituyen una práctica artística de carácter intervencionista, apropiacionista y son en sí mismas un contraargumento que persuade sobre la insignificancia del fin eterno del arte. El problema del sujeto de la acción, de la originalidad, de los movimientos, de las figuras y el carácter auténtico quedó sumergido en esta poética accional, en la impronta del tiempo que pasa, el instante de la acción. La apropiación de 34

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este instante en un espacio heterogéneo, institucional o no, de préstamos, transferencias y citaciones legítimas de la vida resultaron incluso una intervención para estas historias cotidianas o ficticias que conocimos en los guiones accionales desarrollados por M. León y el equipo dánzate. Así, la acción, resultaba a nuestros ojos un fragmento superpuesto que hipercodificaba la memoria de un cuerpo que había estado en movimiento. Y la historia de estos instantes se reescribió continuamente en la memoria, lejos de cualquier rígida práctica artística. El espacio y el tiempo bajo los signos de la apropiación, expropiación e intervención, alejan el sentido objetual de estas acciones cuyos mecanismos de producción y recepción se amplían para acabar con los referentes exactos. Aquí parece imposible volver al institucionalismo, lo conceptual doblega la genialidad y las acciones pierden la violencia subversiva y resistente de las ideologías que se encuentran fuera de lo que Instalación en Grupo Escolar Godoy fueron esos cuerpos. La recepción en estos espacios y tiempos, más del sujeto transeúnte que de un espectador citado propician la expropiación de la historia que viene de seguido pues el sujeto se somete a una producción donde la práctica y las propuestas – como afirmábamos en alguna de nuestras reflexiones precedentes- “se adueñan de los mecanismos de disfrute y de la experiencia del arte, de sus mediaciones, de sus posibilidades físicas, su duratividad, su consecución. Se ejemplifican las indagaciones a través de procesos que incluyen y alcanzan la experiencia individual y colectiva” También, lejos de la institucionalidad, la práctica accional de dánzate bajo la dirección de M. León, se argumentó en los distintos modos de usos y consumo que se encontraban en el espacio-tiempo social. El desplazamiento de los límites presenta a la 35

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acción como un punto de confluencia de diversas metáforas para comprender la relación arte-vida que fue característica de los movimientos accionales en la historia del arte. La acción interviene y el cuerpo se apropia del espacio y tiempo que son su soporte para flexibilizar el sentido incluso de las cargas semánticas de un cuerpo, de un relato, de una acción. El espacio institucional en estas acciones dánzate se vuelve espacio de expresión propia de un desplazamiento, es decir, expresión de un nuevo e instituido “territorio” que se instala en el recuerdo como un estallido de los lugares y de lo que fueron sus funciones lógicas. Las acciones detonan procesos de mediación y convierten los espacios en zonas de tránsito para el arte. La acciones indagan y deconstruyen los procesos y los mitos que operan en la misma institución y en la vida. Las acciones dentro de esta poética, se rigen por su carácter coexistente como manifestación física y producción conceptual, de continuidad y discontinuidad, de seguimiento y de ruptura, y también de desterritorialización de lo individual para establecer lo colectivo. La transformación momentánea y el despliegue de lo estético y lo artístico, convoca a un discurso interpretativo plurivalente y plurisensorial en la dimensión artística y en la estética. La referencia está entonces en un límite en el cual resulta importante el grado de identificación que sólo podría alcanzarse en los procesos lúdicos; hipertexto, la hipercodificación, contextos, las conexiones y pocos contornos quedan detrás del fin de la acción, que luego se convierten en discursocosa. La situación accional activa en el espacio y el tiempo es otra fisiognómica, otra arquitectura de sentido, otra ficción; estos lugares se muestran al sujeto en su situación de afección para variar su conocimiento, para volcar al sujeto en una guerra perceptual de lo conocido y lo desconocido. La experiencia se intensifica cuando la acción renuncia a una intencionalidad marcada discursivamente y “el otro” se ve en el límite de las expectativas. Lo verdadero, lo falso del espacio

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tiempo que transcurre y se detiene se dirige al carácter de lo indeterminado de la concreción. La asociación se hace constituyente de la experiencia de estas propuestas accionales para propiciar más instantes de posibles lecturas que construcciones de sentido. Ya habíamos apuntado que nos encontramos fuera de un modelo de historia de matiz funcionalista porque la recepción y la producción dejan de ser elementos extrartísticos y pasan a formar parte de una red de efectos que tiende más hacia la propuesta, y si de efectos se trata, como se sabe, se trata de ficciones y con la ficción entran los efectos de sentido, y no significados. Las acciones dánzate son apropiaciones que se desencadenan por el arte instalacionista y el arte accional. Y esta intervención viene a establecer una nueva codificación receptiva del cuerpo, del tiempo y del espacio para la construcción de un diálogo que instituye la diversidad de textos en la experiencia de reconocer algo de algo. Decimos que la acción se apropia de los espacios institucionales, sociales, éticos no solamente en sus condiciones físicas sino en sus tradiciones semánticas, en sus maneras de uso, de los ritos sociales de lo cotidiano y de lo global, se apropia de las dimensiones creadas por la institución que determinaban la existencia de la obra en programas dirigidos a establecer su consumo como sentido de la cultura, hace de la producción y de la recepción procesos que están incluidos en cada propuesta asistiéndose a una suerte de experiencia inmediata del objeto en condiciones distintas a las establecidas por los sistemas. Así el arte accional interviene todo espacio posible, modifica y establece nuevas plataformas para una episteme en proceso que se sustenta en una red de relaciones más cercana a los acontecimientos que, en todo caso, han perdido su perfil como puntos estáticos en la historia. De igual forma los lugares apropiados e intervenidos invierten los propósitos de una proyección ideológica y valorativa de contextos cerrados y descriptivos.

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En esta práctica, dánzate asume la apropiación e intervención de los llamados monumentos, crea órdenes no previsibles en la construcción de identidades, la identidad se consuma más en la experiencia y la práctica de la vida en lo cotidiano. Los marcos, el museo, la calle, la prisión, la plaza, los asilos de un momento a otro, se han convertido bajo sus acciones en otros objetos mientras se abandonaba el concepto de autonomía y de servicio. Dánzate en la poética de Merysol, Jorge y Jesús León, Virgilio Ferguson y Xiomara Rojas y todos los que fuimos en aquel entonces, nos ubicó en la condición “procesual” de la actualidad como la única condición de comprensión de la vida y de la muerte posible; de esto se trata pues el asumir roles como sujetos polimorfos, desdoblados, divisibles, y permutados, cuando las prácticas del arte experimentan las fatigas de lo consabido. Referencias. Rodríguez, O. (1995). Indicios. Espacio y tiempo en el Arte. Tesis de Maestría. Mimeografiado. Mérida. Universidad de Los Andes. Rodríguez, O. (2004). Espacios apropiados, expropiados e intervenidos del arte. Estética Nº. 7. (Disponible en: WWW.Saber.ula.ve.). PUBLICACIÓN SENCILLA. Mérida en los ´50. Producto Danza T. Año 2001. CD-ROM. Catálogo. Mérida en los ´50. Producto Danza-T. Año 2001. León, M. et all. (2000). Mérida en los ´50. Proyecto. Producto Danza T. Año 2000-2001.

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Dánzate: máquinas de guerra y de amor. Los Textos de ML. En la segunda mitad de los años noventa Merysol León en una mirada retrospectiva y con todas las improntas de ese tiempo, había comenzado a construir la traza de un mapa del arte accional, de la acción, de los procesos accionales Dánzate, a partir de los textos que desde ese momento hasta el año 2003, habían surgido en el espacio de la intencionalidad de esa escritura que materializó en sus intervenciones orales4. Este texto con el que inicio Zona de Transito, parte de la revisión de las ponencias de ML, y siguiendo a Deleuze (1988) 5 no me pregunto qué, finalmente, se quiso decir en cada uno de éstos, no ando en ellos tras significados ni significantes, y tampoco busco, en todo o en nada, comprender. Los textos dicen eso que dicen y sólo entonces, cuando los reviso nuevamente, me pregunto con qué funcionan, en conexión con qué hacen pasar o no intensidades, en qué multiplicidades introducen y metamorfosean las suyas, con qué cuerpos sin órganos hacen converger el suyo. Estos textos son pues “pequeñas máquinas” y cómo tales es lícito que también me pregunte ¿qué relación, a su vez mesurable, mantienen esas máquinas literarias con una máquina de guerra, una

máquina amor, una máquina revolucionaria, etc., y con una máquina abstracta que las genera. Entonces,…Escribir no tiene nada que ver con significar, sino con deslindar, cartografiar incluso 4

Este apartado es una revisión de los textos escritos por Merysol León entre 1996 y fines del 2003 y que constituyeron entonces sus intervenciones-ponencias en los seminarios y simposios nacionales e internacionales organizados en Mérida por el Grupo de Investigaciones Estéticas, actual Centro de Investigaciones Estéticas-CDCHT y que fueron publicadas en los números de la revista Estética de este Centro (desde la revista Nº 1 hasta la Nº 8); el último número (del año 2004) presenta dos cuerpos en su índice, en el primero de éstos está su última ponencia presentada en noviembre del año 2003, y en el segundo, el homenaje que le rinde el CIE en el Octavo seminario Nacional después que ML.. muere. En esta misma edición de la revista se incorpora un dossier de las ponencias de Merysol León, las citas aquí reunidas corresponden a esta presentación. Las frases y expresiones de Merysol León se mantienen entre comillas y cuando son citas de extensión determinada se coloca el número de página específico. Así ocurre en todo el texto desarrollado para cada una de las intervenciones orales. 5 en cursivas en nuestro párrafo.

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futuros parajes. De esto creo, inicialmente, trataron

los textos de Merysol León. Pero, si me alejo de esas sutiles sujeciones o heridas es para ver, a través de esta maquinaria textual (de guerra y de amor), las intensidades de la trama de la propuesta accional Dánzate, y su enamorado y corporal enredo con lo accional. Aquí,

he preferido trabajar en dos apartados, máquinas de fin de siglo: los escritos-ponencias de 1996 hasta 1999 y maquinas de un nuevo milenio: los escritos-ponencias del 2000 al 2003. Hay entonces, sin mucho insistir, dos temporalidades y dos espacialidades que inciden en la traza de este mapa que muestra con permisibilidad y pertinencia que en los funcionamientos de estas pequeñas máquina, tienen variaciones, ritmos, y son, por decirlo de alguna manera, procesos corporales implicados. Voy a entresacar de estos textos algunas cuestiones teóricas o poéticas en relación con el cuerpo, el tiempo y el espacio, para entonces comentarlas y parafrasearlas y consustanciar lo expuesto en otros aparatados6, y como el leiv motiv principal de las conversaciones sostenidas con ML., intentaré algunos enunciados que intitulan los contenidos de sus conferencias.

De fin de siglo (1996 a 1999).

Me referiré en esta primera parte a sus cuatro ponencias presentadas entre 1996-1999, que fueron publicadas en los cuatro primeros números de la revista Estética, CIE intituladas entonces Una

propuesta accional en los 90, Territorios del arte accional, Art Parade y Fin indeterminado de la performance. Proceso de acciones. Cuerpo-Acción7. 6

Este material fue presentado en un evento realizado en el Maczul – Maracaibo en el año 2006 7 Sobre la ponencia de Merysol León: Una propuesta accional en los ´90. 1er Simposio Nacional de Estética. Arte y estética contemporánea. (20-23 de noviembre 2006). Publicada en Estética Nº 1. (1997). Este simposio tenía el propósito de iniciar un diálogo entre investigadores y críticos de arte y la estética, y aquellos artistas de los 80 que se sitúan en las nuevas modalidades artísticas, y que destacan por su aporte teórico y auto reflexivo de su obra, para evaluar el verdadero valor estético y artístico del arte postvanguardista de los 80 y las formas actuales de

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Dánzate se enuncia desde el inicio como una propuesta accional. Esta afirmación de 1996 cambia de inmediato el panorama del asunto, en tanto que hay una diferencia si pensamos que Dánzate realiza propuestas accionales, o si es en sí misma una propuesta accional. En primer lugar, ML. nos habla de un proceso de acciones (o procesos accionales) que resultaban de proyectos que, de una u otra forma, establecían premisas de orden corporal, temático, instrumental y estético o aestético; y de esta manera, estos procesos accionales marcaban la cercanía al arte conceptual. En segundo lugar, la propuesta accional dánzate dejaba el rastro de las vanguardias ocurridas en ese mismo siglo, no era una reacción a nada, no era tampoco una pretensión de cambio, no evocaba por ningún medio el sueño de la integración de las artes, ni tampoco protegía cada una de las formas de expresión. El núcleo de los procesos accionales dánzate se hacía en la experiencia corporal que explora el tiempo y el espacio y desataba una carga lúdica “que bordea lo irresistible” decía Merysol León. Es decir, la única materialidad del arte accional: cuerpo, espacio, tiempo aprehendidos en la construcción de escisión sin fracturas, de un momento que provocaba un sistema de relaciones por lo general opuesto, a las estructuras habituales y establecidas. Una propuesta de acciones hacía espectable el cuerpo en un espacio “predeterminado”, “elegido” y “analizado” de acuerdo a sus propiedades, a su sentido, a los códigos que este espacio producía. La experiencia de igual modo, estaría sujeta a un orden temporal que, sin embargo, podía estar “dominado por el azar” y rescatarse por el tiempo musical. Las temáticas -según ML.- surgen de los procesos que preceden a la elaboración de un proyecto y este tema y cada uno de los temas “genera a su vez espacios y tiempos corporales” y las instrumentaciones por las que todo, incluso el cuerpo, deviene instalaciones. Las acciones se apoyan en temáticas e interpretaciones del cuerpo (cercanas al body art). arte, a fines de los 90, cuando la teoría estética y arte mismo parecen adquirir nuevos sentidos (Programa del evento).

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El cuerpo, es entendido aquí como espacio corporal que extiende y proyecta tramas de relaciones y que hace redes incluso con los hilos y nudos del “espacio circundante”, esto nos hace recordar el fundamento del arte de los comportamientos. El cuerpo que pasa a ser el eje de “lo accional” es el cuerpo deconstruido de aquellas que son sus condiciones de hábito, sociales e incluso cotidianas. De modo que, el proceso accional, no supone ni brinda un saber, ni pide una competencia en este sentido (los que hicimos dánzate en los años noventa, no nos imaginamos ni asistimos a unas clases de….procesos accionales, no tuvimos rigurosos entrenamientos, ni contamos hasta veinte una secuencia de movimientos para accionar. A cambio de esto, explorábamos el cuerpo imaginándonos en las situaciones, intentábamos dar con los momentos para accionar, recordar la acción del otro que era la marca de inicio de la nuestra, los lugares en los que transitaríamos y, en numerosas ocasiones, la vida de ese cuerpo se volvía como una marca de agua para la acción). Como afirmaba Merysol León, se trataba entonces “del desarrollo y del conocimiento de cada integrante o participante o artor o accionista” o “danzatero” de su esquema corporal y, por supuesto, de una indagatoria (desde su cuerpo- lugar de unidad individual) de la relación cuerpo-acción. En estas indagatorias, el cuerpo se hizo “instrumento, soporte, imagen” y cada uno de estos cuerpos, parecían anclados a un cuerpo “subjetivo” (“el de las existencialidades, cada uno anidado –como es- en su fuente”). Merysol León trabaja sobre el cuerpo instrumento y las cualidades cinestésicas, para decir que hay una conciencia y un “placer de moverse” y de “ver esto en el otro”, en fin, de comunicar sensorialmente. Esto es diferente en un cuerpo gobernado por un aprendizaje de un lenguaje formal, incluso del cuerpo entrenado en algunas disciplinas. Pero no significa que en un evento no puedan estar estos movimientos que se originan desde la instrumentalización del cuerpo, los artores generalmente, convienen en mostrar distintos ejes de acción y de movimiento al coincidir en el mismo espacio con sus distintas decisiones corporales. Pero 42

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también el cuerpo se hace superficie, límite y soporte. Se muestra así una conjunción entre los tratamientos matéricos que conducen a una serie o conjunto de valores plásticos-visuales y que, ha dicho Merysol León, se ha llegado hasta “hacer parecer” que el cuerpo sea un objeto encontrado, pero que resulta un “objeto en movimiento”, que circula, interviene y se instala. En coexistencia tenemos también la exploración de la imagen del cuerpo como un cuerpo transexuado o mostrando las trazas de los gestos íntimos. La belleza no es buscada ni encontrada en estos cuerpos que se asumen en sus particularidades y que se visten finalmente de la manera más cómoda para algunas acciones. Este cuerpo eje de los procesos accionales apareció en los límites de una arquitectura que separa la seguridad y el riesgo y que solicitaba en ciertas ocasiones la precisión de la caída, la asunción de lo terrible; en extrañas coreografías que en momentos buscaban crear instantáneas…. son los que definió Merysol León como “momentos enérgicos gloriosos”. Y con esta imagen, también se une la imagen de la acción. Algunos trabajos incursionan y desarrollan el dispositivo de la sustitución de la acción por la imagen de la acción, uno de los ejemplos más interesantes sería el de instalar “el acto de mirar una acción” que acontece en el mismo momento en que se está mirando pero en otro lugar, cercano o lejano, pero en el mismo tiempo. Se trataría aquí de “pensar en imágenes” e indagar cómo también lo corporal penetra en aquel ojo que recorre el movimiento del otro, mientras produce su imagen. Esta indagatoria del cuerpo-acción entonces, se deslastra de los contratos de la actuación, no tiene disposiciones teatrales a las cuales someterse, y se muestra a través de las energías corporales, que en su dimensión son cambiantes. Todo esto, por ejemplo, aunque Merysol no lo refiere en su texto, era una cita directa de lo que había ocurrido y se había instrumentalizado en dánzate fuertemente en Casa T o te veo siempre en

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la 21, unos meses antes de esta ponencia y por Jorge A. León en Entrompar el concreto8. En, fin, más cerca del fin está claro que el cuerpo en escena nos envía a una serie de mutaciones sociales, artísticas, estéticas. El cuerpo parece moverse, agitarse más libremente, la acción parece distinguirse de un carácter de compromiso, de cambio social, más bien busca placer en el riesgo, va en contra de la actuación elaborada de un entrenamiento teatral tradicional (León: [1997]:2004:191)

Merysol en este texto entonces nos hablaba desde ese cuerpo que estaba completamente implicado y “sin posibilidades de salir, encerrado, asfixiado por el deseo de estar en él mismo”.

La acción y el cuerpo. El Espacio y el tiempo9. La acción queda definida en actos cuya materia está constituida por el cuerpo el tiempo y el espacio, y son estos soportes y fundamentos de la acción los que establecen una relación de percepción que implica “otra lógica”. Dice Merysol León: “La acción sigue siendo entendida como la manifestación material de una decisión, de una voluntad que pone en escena el 8

Estas acciones, eventos en palabras de Merysol quedaron en algún momento sintetizadas así: Casa T o te veo siempre en la 21. Teatro César Rengifo. Marzo 1996. Nos alejamos del espectáculo concebido como pieza de danza o pieza teatral, no están fijos los linderos, recorremos modalidades del arte accional integrando diversas expresiones con la inmediatez del performance, bajo un orden cimentado en una diversidad sonora de habituales ocupaciones, deberes, accidentes, estados hiper, que moldearan el momento dejándolo todo a la maga conciencia de estar allí, espacio abreviado e infinito, territorio escénico, vuelta atrás en el olvido. Entrompar en concreto. Instal’acción. Museo de Arte Moderno Juan Astorga Anta y Centro Cultural Tulio Febres Cordero. Noviembre 1996. El concreto dialoga con el concreto... Instal’acción -integración de Instalación y acción – consistió en instalar un trompo de construcción en el tercer piso de la sala de un museo, el acto mismo de trasladarlo constituyó una acción plegada a otras acciones que intervenían el espacio en movimiento ascendente En el proyecto y grafía de Jorge se lee: Batiendo suena la melodía/ volverá gris donde caminas/ duro lo que miras/ frío lo que habitas. 5. Sobre la ponencia de Merysol León. Territorios del arte accional. 1er Simposio Internacional de Estética. Territorios del arte y la estética contemporánea. (25-29 de noviembre 2007). Publicada en Estética Nº 2. (1999). Este simposio tuvo el propósito de aclarar y ordenar los conceptos centrales que movilizan la dinámica de los discursos del arte actual y la estética contemporánea; por otra parte, la necesidad de dibujar una posible proyección topográfica de los espacios conceptuales y formales que las vías propias del acontecer artístico y del pensamiento estético han abierto en los tiempos recientes; por último tratar de comprender, desde nuestra ubicación, el impacto cultural que la situación actual de estos ámbitos produce en la fragmentaria estructura del orden virtualmente descentrado del mundo. (Tríptico del evento).

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cuerpo en una situación considerada artística” ([1999]:2004:185), pero la categoría de lo artístico también se ha visto en algún momento cuestionada, revisada, extendida. Y aún así, es importante que Merysol León intente armar esta fisiognómica de la acción que continuaba a fines de los noventa y para ella a la “sombra del objeto”. Se nombra entonces una nueva aspectualización de la acción: en tanto que a diferencia de la performance unipersonal, aparecen grupos accionales, por una parte, y por otra, por “el uso del instrumental mediático, una posición neutra en el acto de comunicar, e incluso un escepticismo ante la idea de ejercer una influencia transformadora” ([1999]:2004:185). Esto último, en vigencia en los proyectos de ese momento de Dánzate, ni la influencia transformadora de lo accional hacia fuera, ni de lo accional hacia dentro. Esto sin duda se aleja de todo lo precedente y se aleja de la idea de lo subversivo a conciencia -digamos- e incluso, de la simulación de lo subversivo como una temática posible, y que difiere de la trasgresión. No hay pues una intención de “enviar por parte del artista una información al espectador, sino la de un intermediario que seduce”. No se trata de un “entiéndeme” o apréciame por parte del artista. Esta cuestión que se comprende bajo la trama de una seducción es uno de los puntos de escisión más sensatos- a mi juicio- y que está provocado a partir de un elemento que introduce una nueva categoría: lo estesico, y que en Merysol León queda explicita cuando nos habla de “ese asalto frío a los sentidos”, esa “trasgresión a su espacio íntimo”, esa suerte de “confrontación”, pero que además apunta en todo su sentido de distensión espacio-temporal característico cuando señala que la acción devuelve al espectador “intacto pero turbado a su tediosa cotidianidad”. Entonces, recorre estas propuestas teóricas de Merysol León la idea de colectivizar y en ésta se distinguen otras propuestas en las que aparece el cuerpo sin el escudo de la narración. El cuerpo como materia significante se aleja de la simbólica representación. A cambio entramos a través “del cuerpo en una zona resbalosa”, en la 45

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zona de los comportamientos y en la posibilidad de indagar en ese “cuerpo instrumento”, en ese “cuerpo soporte” que vehicula significados. Este es otro sentido del asunto. Complementa a lo expuesto en su anterior texto, la concepción del cuerpo soporte-objeto, es el cuerpo que “recibe la frialdad o tibieza de distintas materias: pintura, tierra, harina, sustancias tóxicas, ese objeto viviente ha jugado con los límites, cortes, mutaciones, escarificaciones. Pero es la calidad del cuerpo que vivencia, que experimenta y proyecta al otro lo vivenciado, el punto clave de lo accional” ([1999]:2004:186). La importancia de la temporalidad y de la espacialidad como soporte de la acción es un trabajo en el tiempo interno que hace que el espectador se encuentre en un desplazamiento continuo, en una acción personal y colectiva: El espectador se encuentra en un desplazamiento continuo, en una acción personal y colectiva que tienen también sus matices, sus inflexiones, su carácter. El tiempo de la acción puede estar calculado con anterioridad, pero el espectador trae consigo un tiempo que usa como quiere y que va definiendo el tiempo total ([1999]:2004:187).

También se habla pues de un tiempo que está ordenado por el espacio, en sitio, un lugar que adquiere otra presencia e incluso otro recuerdo. Ocupar, intervenir desligan al espacio de su definición como recipiente de la acción, de acuerdo a esta “plasticidad” y a esta “elasticidad” que adquiere a partir de la acción o de los procesos accionales10. 10

En este año 1997, dos eventos destacan y que estuvieron sintetizados por Merysol así: Per Versus. Sótano del Centro Cultural Tulio Febres Cordero. Junio 1997. Tiene como objeto hacer vivir un espacio de fin de siglo que encierra el mudo bullicio del pasado. Búsqueda de formas delineadas por el recuerdo de Crowley, de lo perverso como degeneración del versus -lo contrario- entendido como torcido, defectuoso, inoportuno. Espacio intervenido por acciones e instalaciones, plástica, comics, en un sentido anómalo e incongruente en diferentes gradaciones. Festival Internacional de Teatro sede Mérida. A la caza de una casa o el caso de Charlie. intervención Plaza Charlie Chaplin. Octubre 1997. La experiencia planteada contiene el mismo espíritu de otras acciones - revivir un espacio urbano que a fuerza de ser utilizado, deja de ser observado y desaparece tras el ruido del pensamiento insistente de los actores urbanos. Los alrededores de la plaza Charlie Chaplin son arquitectónicamente híbridos y la diversidad muestra la fácil coexistencia de lo diferente. Junto a David Reuter de la Hoschule der Kunste de Berlín trabajamos una serie de acciones corporales y un itinerario a recorrer que traspone la vida del famoso actor a imágenes accionales en una puesta en escena que irrumpe la cotidianidad del espacio.

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Este segundo texto de Merysol León termina en tres aspectos sin ser resueltos a fines de los noventa, por una parte la acción que se vuelve a la historia que la condena, el uso de términos que deshace una ambigua “voluntad de orden” y la “abertura de límites”. Cuerpo y otras narrativas11. La narrativa impregna Art Parade12 de Merysol León que condensa una secuencia vivida en Berlín a la par que amplía sus teorizaciones precedentes. Cuatro elementos se suman a los ya expuestos: El primero de ellos salta evidente en todo el texto; el texto no sólo es un relato de aquella experiencia sino que en éste se incorporan detalles de la preparación del llamado Art Parade. De modo que, puede verse cómo esta experiencia va tomando cuerpo y se va definiendo en la medida en que diversos artores se incorporan a la idea participando en su configuración; una actorialidad variable e incuantificable por lo permisible del hecho y por el ritmo que adquiere. El segundo de los aspectos es que Merysol aquí reflexiona en relación a otros elementos que se inscriben por ejemplo en la temporalidad y en la espacialidad y que esta vez, están dirigidos a enfatizar el carácter efímero. Se trata de una muerte implacable de la acción y de la imagen que intenta salvarla y la “apertura de espacios temporales”, esta expresión no deja de ser interesante en la medida en que está directamente 11

Art parade en Berlín. II Seminario Nacional de Estética.1998. Estética Nº 3. 1999- 2001 Este simposio tenía el propósito de aclarar y ordenar los conceptos centrales que movilizan la dinámica de los discursos del arte actual y la estética contemporánea; por otra parte, en la necesidad de dibujar una posible proyección topográfica de los espacios conceptuales y formales que las vías propias del acontecer artístico y del pensamiento estético han abierto en los tiempos recientes; por último en tratar de comprender, desde nuestra ubicación, el impacto cultural que la situación actual de estos ámbitos produce en la fragmentaria estructura del orden virtualmente descentrado del mundo. (Tríptico del evento). 12 El texto refiere a la experiencia que Merysol sintetizó de este modo: Art Parade Intervención urbana en Prenslauer Berg. Berlín. Agosto. 1998 Continuando el intercambio con David Reuter de la Hoschule der Kunste de Berlín, trabajamos en Eine Art Parade una cierta reacción a esa inmensa fiesta popular techno el Love Parade, reinventada por la oficialidad y el comercio. A diferencia de ella, el Art Parade es una procesión lenta, silenciosa, con pocos seguidores, en lugar de desarrollarse en las grandes avenidas, ocupó calles y callejuelas de un barrio berlinés muy particular, el Prenzlauer Berg. La Parada del Arte está signada por el rito, la procesión es el tema y la acción. La procesión vista como una metáfora de la vida y la muerte, punto de inicio y punto final de un largo recorrido.

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emparentada a una suerte de conciencia del tiempo inmanente y por tanto de un saber fenomenológico. Merysol León retoma esta idea de tiempo interno y dice: “Un tiempo interno que va configurando la acción en su discurrir continúa luego dinamizando la idea de acción realizada” ([19992001]:2004:196). El tercero se relaciona con el espectador, que se transforma, el publico deja de ser tal, sin saber por qué sigue tras algo que no se explica y que va produciendo una especie de angustia que provoca tímidas intervenciones, pequeños actos de reacción violenta sin cuajar, conatos de acción colectiva que recuerdan los propósitos del happening, constreñidos por el respeto que impone un espacio público…/… La relación actor- espectador deviene un juego distinto, el lapso de tiempo de la acción se hace interpersonal, no hay personaje en sentido estricto, está abierta la posibilidad de todo, el permiso acordado para ser loco un rato y… una libertad de relación con el espacio y el tiempo que abre paréntesis en la cotidianidad ([1999-2001]:2004:195-196).

Por último, un elemento importante para comprender el hecho de una propuesta accional concebida en un proceso que abarca desde la conceptualización, su ejecución, su registro y su documentación, como un proceso global cuyo cierre no está predestinado por lo efímero de uno de sus momentos, que es precisamente la acción. Esta prolongación o este segundo estado definirían en parte esa extensión permitida por la temporalidad de la acción, el tiempo interno que ya señalé anteriormente Cuerpo en acción: se muere la performance13. 13

Sobre la ponencia de Merysol León: El fin indeterminado de la performance. 3ER simposio Internacional de estética. Intervenciones, virtualidades, extremos. 16 al 21 de noviembre de 1999. Estética Nº 4. Este simposio se definió en tres ejes de discusión: Intervenciones, virtualidades, extremos. 16 al 21 de noviembre de 1999. Intervenciones: invoca múltiples caminos diseminados desde donde el art y la estética contemporánea son intervenidos por una nueva comprensión ampliada de sus conceptos, donde la representación del espacio, la ciudad, el cuerpo, los no lugares, los grandes relatos son objeto de nuevos significados. Virtualidades: nos sitúa ante fenómenos decisivos que comprometen la realidad y el campo de la imagen. Propone desleer la representación para pensarla como multiplicidad, como valor estético, como simulacro… Extremos: nombra horizontes de prácticas que abandonan sus límites: las artes, las ciencias, la estética, lo religioso, han llegado a extremos en los que se tocan generando una cartografía en constante redefinición de sus fronteras….(Tríptico del evento).

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Merysol León nos habla del fin de la performance, pero el tema está dirigido a plantear el problema general del fin del arte. Retoma unos fragmentos del fluxus que plantean un elemento que le permite continuar con el hecho de los procesos accionales de carácter colectivo y que viene a sintetizarse en la idea arte/juego, que en todo caso se acerca más al destrazamiento de límites entre arte y vida; pero también el fluxus ha caído dentro de lo estudiable, dentro de lo museable. “El arte llega a su fin cuando la performance se mercantiliza…..Pero todo sigue allí”, y entonces Merysol León retoma la idea de la muerte de una determinada forma de arte. Se trata en cualquier circunstancia de comprender que en un mismo momento detonan un principio y un final y que esto precisamente aparece ejemplificado en una acción: en la acción y en esta temporalidad y espacialidad que se presentan ahora según ML. como un no tiempo, un no lugar:

La acción abre un no lugar, un no tiempo que provoca algo que pensé llamar percepción inhabitual, luego descubro que Dreyfus la llama percepción alucinatoria, es un intersticio en el tiempo, una suerte de visión, un estado. En lugar de un .fin determinado, puede hablarse de una desaparición de ese estado de percepción del cual el espectador regresa, retorna, vuelve, se recupera de esa leve crisis de ausencia y este regreso implica una pérdida de la conciencia de comienzo y fin, quedando sólo la resonancia de las imágenes en la memoria ([1999-2001]:2004:212).

Este no tiempo es un estado de conciencia diferente, perceptivo, que encierra la percepción de ese cuerpo sintiente que intervenido, mutilado, debe “cicatrizar, y que como una materia más está prescrito que desaparezca”. Pero este desprecio por el cuerpo supone asirse a ese cuerpo a través de esta “conciencia del fin como algo indeterminado”. El cuerpo no puede ser un habitáculo del espíritu, este cuerpo se sacrifica en la acción. Recordemos que este texto fue precisamente presentado en audio mientras Merysol lo leía dentro de una urna colocada en el podio de conferencistas, decorado amablemente con una corona de flores que reposaba frente a los espectadores-oyentes y en cuyo cintillo se exponía en brillantina el titulillo: “fin de la performance”. 49

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Se sintetizan aquí el riesgo del cuerpo en la acción, el riesgo del fin de la acción y el riesgo del fin del texto construido (accional-textual). En un mismo tiempo que puede llegar a eternizar, cuando en realidad quiere acercarnos a la muerte, pero no en sus relatos, en actos, en acciones y no en los hilos informativos. Merysol León dice: …pienso en el fin de cada una de las actuaciones vividas, sin nostalgia, recuerdo cada uno de los guiones y nuestra preocupación al escribirlos ¿cómo termina? Siempre resulta fácil, desaparecemos dejando solo al espectador, aunque en algunos casos el fin se resuelve in situ…([19992001]:2004:214).

La acción y los procesos accionales de Dánzate habrían estado marcados por un fin musical, por eso del tiempo-sonido que ya hemos apuntado y definitivamente la imagen que utiliza Merysol es demasiado clara, una acción, un proceso accional como “un chorro continuo que en un momento alguien decide apagar”. Se trata un destinador individual o colectivo que decide, tal vez un destinador supremo cuando en esta dimensión del arte/juego, ya no sabemos si se habla de la vida y de la muerte del arte, del cuerpo o de la acción.

De un nuevo milenio (2000 a 2003).

Los siguientes textos fueron producidos en los primeros tres años de esta primera década del siglo XXI que estamos viviendo. Otros encuentros con otros temas a desarrollar, implicaron nuevas indagaciones de Merysol León en el campo de la teoría y crítica y en el campo de las experiencias dánzate. A esta última parte corresponden: ¿Crítica

de la acción?, Apuntes para dibujar el inicio del arte accional en Venezuela (presentada en julio Intervención urbana Mérida en los ´50 (diciembre 2001), Sobre las colecciones, y De la acción como otra forma de batalla (su última ponencia presentada en noviembre del año 2003).

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La crítica y los fugaces accioneros14 Merysol León plantea en el marco del estatus de la crítica, la dificultad de una crítica para el arte accional que sólo podría realizarse fuera de los parámetros clásicos, de los marcos de referencias estables y dentro del “movimiento” y la “agitación” de esta vida paralela que es la acción. Menciona y expone algunos ejemplos de la actividad curatorial que se ha encargado de mostrar algunos documentos y objetos, videos, registros y sus catálogos que apuntan a una necesidad de documentación de las acciones. Pero todos estos objetos suponen, eso, objetos que se miran, que se recorren dentro de una sala y este no es ni será el espectador de la acción. Otra dificultad es que en efecto, la misma documentación ha sido posible por parte de los accioneros, de modo que los críticos se encontrarían a la caza de esos “fugaces momentos” dice Merysol, y deberá correr el riesgo que supone a veces presenciar una acción, bien por lo que ocurre en ella o bien, por el lugar en el que ocurren. Pero aparte de todo esto que incide en la crítica de la acción, el problema parece de fundamentos o de principios: Apunta Merysol León dos cuestiones cuyas respuestas quedan aún sin desarrollar: La primera de ellas tiene que ver con la acción: Sin entrar en detalles, cómo describir sin reducir, cómo situar, apreciar, evaluar, medir, sin tener en cuenta ese cambio constante de la acción. Lejos por supuesto de aquella dicotomía arte y no-arte que por largo tiempo sirvió a la crítica, cómo enfrentar otro fenómeno artístico, otro concepto de arte que incita a cambiar la mirada, a cambiar la actitud misma ([2000]:2004:201).

La segunda deviene de la primera y por tanto la necesidad de una crítica nuevo tipo: El arte accional se afirma como presencia del instante, como sensación pura, como experiencia que no se deja atrapar por los instrumentos metodológicos tradicionales. La entrada al 14

Sobre la ponencia de Merysol León: Crítica de la acción. 4to Seminario Nacional de Estética. El Status de la Crítica. 4 y 5 de mayo 2000. El seminario se propondrá investigar no sólo la institución del arte, sino la vigencia del fenómeno artístico en el seno de nuestra comunidad, el rol de la crítica en cuanto instrumento capaz de producir o reconocer las relaciones que hace posible la obra de arte en cuanto discurso comunicativo, y no sólo como entidad autónoma. Por otro lado, se intenta pensar el “Status” de la crítica frente a la emergencia de los nuevos lenguajes en las últimas décadas. (Tríptico del evento).

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ámbito de lo inestable obliga una crítica de nuevo tipo que pueda descifrar los indicios de sentido a través de la diversidad y complejidad de un momento ([2000]:2004:201).

Sobre ambas cuestiones no se da cuenta en la redacción de este texto, sobre el status de la crítica y sin embargo, a mi juicio, sobre la primera, basta conocer un ejemplo de las propuestas accionales de dánzate y reconocer en ella lo que tiene de puesta en cuestión es una revisión crítica del estado del arte accional, y sobre la segunda, este conjunto de textos vistos en su totalidad, son a mi juicio, no sólo un espacio para una formulación teórica o reflexión de las experiencias y acciones vividas, hasta este momento, yo podría afirmar que estos textos desde su inicio, habían apuntado hacia esta crítica nuevo tipo15.

Cuerpo ciudad16 Comprendida como una modalidad dentro del arte accional, y relacionada al hecho arquitectónico que ha sido trascendido por la ciudad como lugar, se trata aquí de una transformación de otro orden ¿cuál? una transformación a partir de “momentos intermedios” que no conducen a algo” y de un “cómplice” que es el habitante de esta ciudad que como “paseante” puede encontrarse con esto, “lo 15

Para este momento, se estaba presentando el Proyecto de intervención urbana o una X casa intervenida, extrema, virtual. 29 de abril, 5 y 20 de mayo que Merysol León en un documento de post producción define del siguiente modo: Es una intervención urbana realizada en un espacio de indiscutible valor arquitectónico. La edificación "a intervenir", es el Edificio Guerra de Manuel Mújica Millán, arquitecto de origen español quien residenciado en Mérida deja su impronta en una obra madura y sólida. El Edificio Guerra situado en la Av 2 entre las calles 20 y 21, fue un espacio privado, aislado del exterior, un universo particular, sus apartamentos fueron habitados por familias, hoy vacío, se nos muestra como un texto abierto, que de tanta memoria ya no puede alojar más. Intervenirlo es devolverle la respiración llenando el lugar de un aire que activa el imaginario, haciéndola lugar extremo, tornarla virtual transparentando rincones y gestos atrapados en la pared. Elegir este edificio es volver la mirada a nuestro interior, volver a la gran casa en que vivimos, esa ciudad que se desdibuja, es estar aquí para descubrir la consistencia de un espacio que protege y descubre nuestros afectos. Es una defensa a la indiferencia, a lo difícil que ha sido contener cada decisión de alguien que no miró, que no escuchó el sonido del muro antes de caer. 16 Sobre la ponencia de Merysol León: Intervención urbana Mérida en los ´50. 4to simposio internacional de estética. La sombra, la ironía y el Límite. Estética Nº 6. Noviembre 2002. El propósito que nos motiva es el criterio de aclarar los criterios y conceptos centrales que movilizan la dinámica de los discursos de la estética y del arte contemporáneo, especialmente en las últimas décadas. Se centra en tres conceptos significativos del arte, la ironía, la sombra y el límite. (Tríptico del evento).

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inusitado”. Esta definición inicial con la que empieza ML. al hablar de la intervención urbana está dirigida directamente al hecho de la captura estética. En efecto, en la cotidianidad se irrumpe lo inesperado, es la misma temporalidad que ha definido en otros textos y que en este momento son pertinentes a la acción de la intervención y a sus efectos más inmediatos. Vemos que la espacialidad está aquí jugando un papel principal cuando se piensa en los espacios de uso común y cuya articulación permite la mutación de esas semánticas elementales o categorías como quieran llamarse, de lo privado y lo público. Es en este contexto y en esta ubicación que nace Intervención Urbana Mérida en los ´50, proyecto que estuvo constituido por un recorrido de acciones e instalaciones, “para volver a mirar” 9 edificios de los años ´50 que se encuentran en Mérida. ML. es clara al decir que su intención no es describir esta intervención sino mostrar cómo estos dos ángulos del recorrido (acciones e instalaciones) ordenan una reflexión que se condensa en los tres días del montaje y desarrollo y que se adhirió a la sombra, a la ironía y al límite, los temas fundamentales del simposio en el cual presentaba su ponencia. Trata en este texto sobre algunos problemas del arte, el primero que se apunta es la “perdida del aura que place”, la imprecisión por los pocos límites, porque la definición (es danza, es teatro, es como una escultura en fin…) no se alcanzaba ni en los realizadores, ni en el público. El segundo problema que aparece está directamente relacionado con la producción y realización de un proyecto de este tipo, que se dirige ante todo a colocar, a instalar a armar dispositivos. El artista, dice Merysol retomando la idea de Bourriaud, es un semionauta, un inventor de trayectorias entre signos. Para este recorrido de instalaciones y acciones se invitaron artistas, grupos de personas a colaborar con la idea, y durante tres días, tres veces al día se reunieron músicos, obreros, estudiantes, cuerpos muertos, pacientes de un sanatorio…esto podría ser un ejemplo de ese dispositivo armado, que detona,

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dice Merysol: todo “parecía ser arte y cualquiera un artista”. Aquí vuelve ML. a la idea del artista como un intermediario, siguiendo a Popper, que coordina y cataliza una situación y que pone en cuestión la creatividad ¿Cómo entender la creatividad en esta modalidad del arte accional, se pregunta Merysol León? La búsqueda de este habitante de la ciudad, de este espectador cómplice, de ese extraño espectador es quizá un elemento clave. Suscitar la participación de éste desborda los límites de lo artístico y coloca la creación y al artista en un lugar de la “psicología social”. Este Juego/arte se había mencionado en otra oportunidad, esta integración de este espectador-actor en potencia permite ver citando su propia expresión que “el arte pareciera diluirse en la vida”. Merysol León caracteriza en este proyecto de intervención urbana el guión de acciones e instalaciones de la siguiente manera: 1. Habla de un montaje del guión accional que se resuelve en los dos primeros días en historias de amor y que tienen desenlace reconocible y habla de un tercer día donde ya no existía suficiente historia y se cierra con la música. 2. El guión de acciones estaba ligado a lo real, se colaba en los intersticios de lo habitual y ese elemento ficcional que actúa en una hipercodificación de lo real, es decir, en la hiperrealidad, permitía la reinvención de lo cotidiano. 3. La temporalidad de las acciones no era la temporalidad de un espectáculo, de modo que este espectador-actor se integraba en un itinerario sorpresivo que estaba marcado por tres elementos: lo intermitente, la aparición y la transformación. De igual modo, la espacialidad se definía por los lugares ocupados, dice ML. “un acontecimiento interfería la cotidianidad reinventando una articulación entre espacio público y espacio privado”. 4. La resolución del guión accional en 4 premisas: 1) la creación de mitologías urbanas (historias de personajes reales de la época en relatos que podían 54

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no ser lógicos o verdaderos);2) la transposición de espacios y de situaciones: privado/publico, la lección de anatomía clásica en la facultad de medicina se vuelve una acción, etc.; 3) la transformación de espacios: uso de los espacios y 4) el efecto virtual que proyecta en ocasiones la imagen de la acción que está sucediendo en otro lugar. 5. Habla de la puesta en escena de estas premisas y que esto permitió reconocer el carácter privado de estos espacios en la ciudad y volcarlos o reinventarlos en un sentido comunitario, que los abrió al público, que pudo vivenciar este espacio (en este rito, fiesta de pueblo etc.). Retoma aquí la idea de lo colectivo en el arte pero sin una ideología de lo colectivo que lo permita pues no existe. De las instalaciones, las plantea como ese otro ángulo de la intervención que fue este proyecto. 6. Estas instalaciones hacían incómoda la expresión obra de arte, se trataba aquí de establecer “un acuerdo entre creatividad y el espacio eminentemente social, dice ML. y generar un clima artístico, fue en ese límite de lo anti institucional que contradictoriamente y en esto está la ironía, en que en este proyecto se trabajó estrechamente con las instituciones” ([2002]:2004:205), (dado el carácter del hecho de instalar, los permisos, y curar las instalaciones etc.). El cuerpo y sus mutaciones incoleccionables17. Merysol León bordea el tema para mostrar la idea de lo coleccionable desde algo particular que hace a un sujeto separar o apartar un objeto del resto y convertirlo en algo coleccionable, y de esta acción que es entonces la de coleccionar, que es completamente, volitiva, de deseo, de seducción, de voluntad, de posesión, de diferencia. Este encantamiento inicial, continua con el acto de 17

Sobre la ponencia de Merysol León. De las colecciones. VI Seminario Nacional de Estética. ARTE/ Coleccionar, repetir, Desmaterializar. 21-22 de noviembre 2002. Publicada en Estética Nº 7. Nov. 2003. En este seminario se trató el problema de las colecciones, en una discusión que permitió establecer en un circuito nacional los espacios de reflexión. (Tríptico del evento).

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diferenciar dentro de las series y termina en una necesidad de mostrar, pero todo estos elementos forman parte del ese circuito que es la pasión del objeto. Una diferencia entre coleccionar y acumular es interesante y Merysol apunta que parece un signo de época y parece incluso convocar al origen de las colecciones en esta suerte de acumulaciones a las que mucha gente está acostumbrada o toma como algo cotidiano. Merysol Dice: Todos acumulamos de todo y es la acumulación más bien que la colección lo que pareciera signar esta época, montañas de cuadernos, de zapatillas de ballet, de ropa vieja, de bibelots, de discos, de zarcillos, la acumulación de papeles, la acumulación de lo inimaginable, los objetos acumulados son una proyección nuestra que rebasa lo afectivo, nadie escapa a esto ni aún la más compacta actitud mínimal ([2003]:2004:207).

Pero no hay una igualdad en el objeto coleccionable, caja de fósforo obra de arte tanto como aquella que hay en la necesidad de mostrarlo, y por su puesto entonces aparece la pregunta de este texto que es fundamental: ¿Podrían coleccionarse las acciones? ¿Podemos imaginar a alguien comprando una acción para sumarla a su colección de privadas acciones? ([2003]:2004:208) Aquí varias cuestiones y situaciones imaginadas en torno a lo que podría ser este hecho: 1) la idea de que una colección de acción sería equivalente a fijarla, repitiéndola exactamente y esto es un absurdo. 2) Si se arma una serie de acciones repetibles, podría conducir a crear un repertorio y la pieza se transforma en algo más cercano a la danza al teatro. 3) ¿Cómo se colecciona un momento de vida único y repetible, sin intervenir en él? 4) se podría coleccionar el performer, y entonces se trataría de performers autómatas; El sujeto coleccionado y todas sus colecciones a cuestas. Dice Merysol: “No, no podemos imaginar diez performers como parte de la colección del MOMA, adquiridos y conservados hasta la muerte” ([2003]:2004:208). 5) No se coleccionan objetos, pero si los objetos utilizados en las acciones, los registros de las 56

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acciones, los videos, las imágenes seleccionadas, editadas. 6) Ahora, ¿cómo mostrar esto?, estos objetos tienen una autonomía pero, ya se establece en un aislamiento que se desvincula de la relación instrumental que ha tenido que es precisamente el cuerpo y que al dejar de ser instrumentos de la acción, ya son jeroglíficos, dice Merysol, usando esta imagen para mostrar esa condición tautológica que ahora lo gobierna, un objeto que se reenvía a sí mismo y no propiamente a la acción. 7) Lo vivido de la acción, desaparece en esta colección y los registros. Queda en una colección en palabras de Merysol: “individual callada o contada sin otro principio de orden o clasificación que el que puede ofrecer lo sentido”. Y sin embargo hay colecciones, por ejemplo señala Merysol que en el caso de Mérida en los ´50, había una colección de edificios, de la cual resultó una selección, y que resultó en una diversidad de documentos, fue otra manera de coleccionar, un acto menos limitado, como una proyección sobre el objeto que se distancia del objeto encerrado en una vitrina. 8) Que pasa entonces con las acciones, la condición es otra y todo parece recaer en el sentido de la temporalidad que la rige. En el paso del tiempo y en el carácter de su soporte. Pero también las cosas que quedan, que no se guardan bajo la certeza de un objeto coleccionable, finalmente las acciones ellas se deciden, planifican, son y mueren al otro día con la mañana y la vuelta a la realidad, los objetos-instrumentos, mejor dicho, las cosas que quedaron, se guardan de la misma manera que se guardan los recuerdos. Todo ha muerto ya y los objetos pierden el interés inicial ante la perspectiva de otra acción que tendrá el mismo .fin. Los objetos están allí, a veces se instalan como signo de lo sucedido, a veces cambian de espacio o se tornan juguete de alguno de los chicos o desaparecen definitivamente ([2003]:2004:209).

La acción, el riesgo, la batalla18. 18 Sobre la ponencia de Merysol León De la acción como otra forma de batalla. VII Seminario Nacional de Estética. El artista y la guerra. Noviembre 2003. Estética Nº 7. 2003 El concepto ampliado del artista presupone una nueva libertad para asumir y habitar la existencia como “guerra”, sin prejuicios morales, ni éticos, ni políticos, ni revolucionarios, sino como juego inocente que lucha en el juego del Devenir a devenir en múltiples fragmentos

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El Arte y La Guerra era un tema que refería al sinsentido de las torres vueltas polvo, y también del arte dinamitado en otros espacios estéticos que de pronto se convierten en espacios de la guerra. Merysol toma el tema de la batalla y la define “como ese momento de la guerra en que los dos bandos se enfrentan cuerpo a cuerpo en combate, la batalla como ese momento de confusión extrema, ese acto de violencia que concretiza el extraño fenómeno de obligar al otro a cumplir nuestra voluntad. Esta batalla ha sido claramente representada en el arte, pero también vivida, como lo fue en el caso futurista y que queda expuesta en el manifiesto de sus intenciones” ([2003]:2004:49) y en la presencia y muerte de algunos futuristas en la primera guerra mundial; también Dadá en la negación y en la superación de la negación constituyen este referente que hace Merysol. Pero ubicada entonces en la prefiguración de otro concepto de arte, en su desmaterialización, puede concluir que realmente esta lucha desesperada, había ganado una batalla, este accionar bélico no fue para Merysol sino la puesta en acto de una intención agresiva ante lo insoportable de la diferencia. Y que abre a otro campo de batallas, de maniobras ante otras guerras que aluden a nuestra cotidianidad, un accidente automovilístico es el ejemplo que coloca Merysol y que permite citar el performance de Jim Dine y el film Crash, pero también a Bouthol, fundador de un instituto francés que estudia las causas de la guerra y que ha llegado a la teoría del complejo del estorbo, para este caso de los accidentes que igualan las muertes de las verdaderas guerras, es decir, esto que se produce cuando no hay suficiente espacio para todo el mundo. También son cita obligada en el texto de ML. el accionismo vienes, artistas que maniobran con la violencia, la distorsión, o como afirma Merysol siguiendo a Solans “es el cuerpo como una dramaturgia del exceso, locura, rebasada, incesantemente controlada e incesantemente desbordada”. diseminados de ópticas sin presuponer sujetos duros y artistas genios absolutos (Programa del evento).

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En la acción hay un riesgo, cada acción tiene una dinámica de lo vivido que comporta un riesgo, “que es estar dentro de esos cuerpos, allí hay otra percepción despierta, las sensaciones y pensamientos se agolpan la lucha entre mi cuerpo y yo se establece, una lucha entre mi reacción natural y el relax corporal” ([2003]:2004:52) necesario para estar allí. Toda acción se plantea así aunque sea diferente, el riesgo de caer, el riesgo de ser atacado, y así como toda batalla, la acción deja marcas que van desde cuerpos fragmentados, cicatrices, marcas en los espacios. La acción como la guerra dice Merysol, se “hace familiar y el artista se hace soldado que no puede dejar de añorar el campo de batalla”. Hasta aquí entonces estas maquinas que nos remiten a estos cuerpos sintientes de las propuestas accionales dánzate; y al cuerpo de ML. adueñado de aquella respiración tras el micrófono. Referencias. Deleuze, G. y Guattari, F. [1980] (2006). Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. ValenciaEspaña: Pre-textos. Dossier. (2004). Merysol León. Estética. Nº 8. Fundación Danza T (2005) Danza T. [On-line] Disponible en: http://www.vereda.saber.ula.ve/historia_arte/danza _T

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El sentido arquitectónico de la escenografía accional e intervencionista de Jorge Abraham León.

texto-beso (al aire) post- y morten a la vez.

A propósito de una muestra expositiva organizada en homenaje a J. A. León (un poco después de su muerte ocurrida en el año 2001) Merysol León me indicaba que en el caso de Jorge León no era el hecho de un escenógrafo más que en este contexto de trabajo había “muerto”, sino acaso era Jorge A. León el único escenógrafo que había desarrollado en esta región una serie de trabajos – con continuidad- bajo la perspectiva y el carácter conceptual de este ejercicio. Comentábamos mientras caminábamos- hacia el teatro Rafael Briceño en la Plaza Belén, lugar de aquella muestra, como dos historiadoras del arte y curadoras, acaso disimulando una afección in-disimulable- sobre el significado de esta pérdida en el espacio de las Artes escénicas, pero también en el espacio del Arte Conceptual a nivel nacional. Cuando pienso en escribir este texto, tengo además de aquella intención tímica (del epígrafe) otra intención y es la de sumar el nombre y trabajo de Jorge A. León a los escenógrafos del mundo. La razón es que su trabajo traspasa el marco de la experimentación y de la ejecución escenográfica; y porque además, logra traspasar la fría barrera de la muerte y este traspaso- a mi juicio solo es posible cuando lo que se hace es Arte-. Esto es lo que hizo Jorge A. León en dánzate y también a través de sus 61

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propuestas escenográficas; de ahí que consiga hablar también de su poética. La doble aspectualización de este texto entonces me lleva a esta acción de la que no he de esperar ni más ni menos. Es un trabajo de domingo, es decir, porque se quiere hacer. Comienzo así una indagatoria sobre el carácter conceptual de su propuesta que en este primer acercamiento quiero presentar como una poética espacial impregnada del sentido arquitectónico propio de su formación, como una escenografía accional e intervencionista propia del discurso de la Fundación Danza-T y de dánzate cuyo origen muestra claramente su marca pictórico-plástica proveniente de la exploración de la escritura del espacio (de la arquitectura) y además bajo la impresión de la tinta, la mancha, el óleo por medio de los que cualquier superficie bidimensional (papeles, bocetos, cuadernos, blocks) se transformó en su poder en una estructura pluridimensional para ser recorrida por el cuerpo. Y sin embargo, a pesar de todos estos rasgos que hacen un boceto de la propuesta de Jorge Abraham León, convengo en que la escenografía pude huir de las definiciones (como afirman algunos teóricos). De modo que en forma de una trampa de ojo, este texto no es sino una imagen peculiar de esos procesos de escape y de huida de definiciones y convengo también en decir que no son definiciones lo que impera en lo conceptual, sino son complejas redes poéticas que se implican. Y como muestra de estas redes poéticas sucede la acción de este texto que de inmediato relato, y que me hace oír las risas del “especialista” como un eco más de su presencia. Buscando entre papeles aquella nota que escribimos a dos manos Merysol León y yo y que de seguido tras-espaldas leería Jesús León para ese homenaje expositivo a Jorge, salta un pequeño desplegable que cita algunos fragmentos de Leonardo Da Vinci, curiosamente me detengo para leer en este desplegable su intención: “para la

memoria…y a la memoria de los hombres que viven por ella”, de seguido me distraigo en la lectura de los fragmentos del maestro italiano (muy de moda por el Código) e identifico entre estos uno que me 62

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viene directamente al caso que me ocupa, en esta bella mañana (el caso Jorge). Me parece de pronto tener una imagen clara de la humedad vital de dánzate y me siento a transcribir ese fragmento que reza: 77r. El agua que surge de la montaña es la sangre que la vivifica. Si una de sus venas se abre sobre sus flancos, la naturaleza que ayuda a sus vivientes, empeñada en reparar la falta de la humedad derramada, abunda en ella con un curioso curso, lo mismo que en el lugar herido en el hombre. Se ve entonces cómo, por ese socorro se multiplica la sangre bajo la piel a manera de desinflamación para sanar la llaga; de semejante modo, estando cortada la vida en la cima del monte, la naturaleza envía su humedad desde las raíces más bajas hasta lo alto del lugar abierto, y esta humedad impide que el lugar carezca de la humedad vital. (Fragmento de los manuscritos Leonardo Da Vinci citado en Leonardo Da Vinci/Extractos. Desplegable pequeño formato. Barquisimeto: JOB: 1982)

No me preocupa ahora indicar que al culminar de transcribir esta cita, reconozco inmediatamente el intertexto a otra convocatoria literal que ese fragmento me indica, me paro de la silla y busco la Biblia (trad. Nácar y Colunga) y me voy directo al libro de JOB:19. Allí acabo de encontrar la respuesta de Job a Bilbad en un versículo que me veo obligada a transcribir absorta y en un silencio netamente conceptual; de esta cita no pienso discutir nada, y la presento como un roce de la intensidad que tiene este acto de escritura o para finalizar esta suerte de extraño proemio: JOB:19, al finalizar el versículo …20. Péganse a mi piel y a mi carne mis huesos, y apenas conservo la piel junto a mis dientes. 21 Apiadaos, apiadaos de mí siquiera vosotros mis amigos, porque me ha herido la mano de Dios! 22. ¿Por qué, como Dios, me perseguís vosotros también, y no hartáis de mis carnes? 23. Quién diera que se escribiesen mis palabras y se consignaran en un libro 24 que con punzón de hierro y de plomo se esculpiesen para siempre en la roca!

Y sigo… 1. Jorge A. León fue el escenógrafo-espacialista y arquitecto y uno de los conceptualistas principales de Danza-T (conjuntamente con Merysol León y Jesús León); fue proyectista, escenógrafo en el brazo ejecutor dánzate y el escenógrafo de distintas obras teatrales en la ciudad de Mérida-Venezuela. 63

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Jorge A. León egresa como arquitecto de la Universidad de Los Andes en 1990, realizó estudios de escenografía con el profesor Anatholy Gilberg en 1991 y perteneció como escenógrafo a la Compañía Regional de Teatro de Mérida. Como artista plástico participó en la primera Bienal Nacional de Artes Plásticas de Mérida en 1990 con una foto-escultura titulada “Destructura”; recibió Mención de Honor en II Bienal Nacional de Artes Plásticas de Mérida en 1992 con “Un Happening de los 60 en los ´90”, participa de distintas exposiciones por ejemplo en 1994 en la muestra de Arte Emergente de la Casa de Cultura Juan Feliz Sánchez con la instalación “Este Patio es mío”, en Arte Factum y en especial la individual “Manchas” en los espacios de la Galería Carlos Cruz Diez de la Facultad de Humanidades y de Educación de la ULA. También realizó distintas curadurías como por ejemplo para el proyecto museográfico “Xamú itinerante”, “Arte Factum” y “Arte emergente” y desarrolló distintos talleres de diseño, arte y arquitectura en la ciudad. Recibió en el año 2000 conjuntamente con Merysol León el premio Fama de apoyo mixto a las artes por el proyecto Intervención Urbana Mérida en los ´50. Su trayecto como conceptualista en la Fundación Dánza-T, como miembro fundador junto a Merysol León y Jesús León se evidencia en los distintos eventos, espectáculos, obras y propuestas intervencionistas dánzate realizadas desde 1988 hasta el 2001. Y como instalacionista y accionista destacan en esta trayectoria la acción-intervencióninstalación “Entrompar el Concreto”, la acción de las “Novias” y el rally paralítico en CasArte o una casa X intervenida, extrema y virtual, y la intervención-instalación en el Balcón del Instituto Nacional de Nutrición en el proyecto de Intervención urbana Mérida en los ´50, para mencionar algunas. A sus instalaciones y acciones propiamente dichas me dedicaré en otro momento. Aquí me ocuparé –como ya indique- de las poéticas espaciales y el sentido arquitectónico de la escenografía accional e intervencionista de Jorge, no porque los asuntos pudieran ser separados en su producción, sino para poder tender caminos de discusión sobre su obra en la que todo parece estar 64

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implicado. Tampoco me dedico a analizar sus trazas (que reposan aún en los archivos de la Fundación Danza-T actualmente en registro y catalogación) estas trazas, dibujos y bocetos son papeles artísticos y plásticos e implican esa otra materialidad. Me gustaría dedicarme aquí a la vivencia de un sentido de su poética a través de las acciones o participaciones que tuve en las propuestas dánzate en las cuales Jorge A. León se encargaría de desencadenar esta escenografía intervencionista. De modo que sólo puedo ofrecer algunos ejemplos del conjunto amplio de su trabajo, pero es bueno comenzar en algún punto esto que conocemos como hacer historiográfico y de algún modo este es –aunque azaroso- un buen comienzo. 2. El sentido arquitectónico de la escenografía que surge de la intervención y de la acción de Jorge A. León se establece a través de una relación entre tres aspectos: el primer aspecto refiere una condición minimalista y sintética que trasciende las marcas temáticas y figurativas de los espacios a intervenir. Esto es que en su discurso escenográfico existe una depuración de las formas y estructuras de los edificios desde sus sentidos sociales, funcionales y comunicacionales hasta su sentido de habitabilidad cotidiana, reescribiendo sobre esta estructura la simplicidad de las proyecciones espaciales que se tienen en los niveles perceptuales y sensoriales del cuerpo. El segundo de los aspectos se refiere a que en esta sintetización de la forma, el edificio deviene en la historia del sujeto que lo habita y lo acciona, diferente a lo que los muros definen por sus propios diseños arquitectónicos. La escenografía en este caso se instituye como soporte espacial y temporal que suplanta momentáneamente aquella existencia primera. Se des-posesiona de sus cargas y límites y se conjunta con este cuerpo a partir de un elemento detonador que hace que esta nueva habitabilidad derivada de la acción persiga las tramas posibles en su propio movimiento. Y este hecho conduce entonces a un tercer aspecto, que es la objetualidad dentro de este carácter minimalista que funciona como dispositivo de acción. 65

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Estos tres aspectos puedo ejemplificarlos citando algunos casos que vienen a mi memoria y que evidencian cómo esta escenografía accional e intervencionista se define ya dentro de un teatro y como sucede en una intervención en los espacios públicos y abiertos. 3. En Piscina tomada, Jorge A. León irrumpe con la idea y el tema fascinante de las fulanas “catenarias”. El enigma primero luego se resuelve en una maqueta a escala del espacio de la Escuela de Natación “Teresita Izaguirre” de la ULA realizada por el arquitecto-escenógrafo en la cual nos revela las ideas de esta apropiación y de esta intervención azul, lúdica y también manipulable que permitirá desencadenar la “toma” de este espacio. El proyecto de esta escenografía intervencionista transformaría este espacio en el recuerdo de un Barco en medio de una noche fría merideña. . Piscina Tomada se estrenó en el marco de la III Bienal de Artes Plásticas en el mes de Noviembre del año 1994. En esta oportunidad Jorge A. León hipercodifica espacialmente la semántica del edificio a través de dos elementos, las “catenarias” aéreas y una gran lámina de Plexi-glass azul detrás de la que estarían los músicos, de la luz se encargaría como siempre Jesús León. El primer elemento contribuye a mantener el sentido y el funcionamiento, es un elemento identificable con el cual el nadador reconoce los carriles en la piscina que usa e identifica este elemento en el uso de la instalación, de las acciones en especial del “nado”. El elemento es esa cuerda con flotantes que se anudan dividiendo el espacio acuático longitudinalmente. A partir de este elemento se dirigen los desplazamientos continuos y respiraciones seccionadas del nadador, su ritmo, su cuenta de entrenamiento. El paso de su cuerpo en el espacio y en un tiempo contable desde afuera e inmanente desde adentro. La secuencia de un cuerpo tras otro en movimientos repetitivos de brazadas, establece las idas y las vueltas por cada uno de los extremo del carril (derecho, izquierdo). Es si se quiere el límite espacial del entrenamiento, de ese cuerpo que se mueve. Este elemento hace de algún modo posible 66

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que este habitante reviva la direccionalidad de aquel lugar o se ubique en la figuración de otro espacio también acuático, el mar. Dado que estos flotantes también podría reconocerlos en las redes de pesca, en los trenes de pesca. Del mismo modo para el que sólo haya mirado de lejos este escenario de práctica deportiva, sabe que este elemento permite que cada nadador realice su desempeño, compita con otro. Con el segundo elemento se introduce una nueva atmósfera espacial, se introduce profundidad, se introduce también los juegos de la transparencia, el “tocar” detrás “de”, y el color, es una instantánea del color predominante en este lugar. Es el azul, vinculado al agua, al cielo, a lo profundo, a lo abismal. El primer elemento Jorge León en esta maqueta a escala que construye lo ejemplifica proponiendo la elevación de las “catenarias” como una acción que marcará espectáculo dentro de la piscina. La acción de elevarlas es ya una acción del guión; y con esta elevación Jorge crea un tímpano proyectado en sucesión sobre la piscina. La estructura aérea, sintética, ahora nos permite la visual de un barco como si una nueva figura de mundo se proyectara sobre la imagen de un antiguo y común recuerdo. He aquí la ruptura de aquella habitabilidad, los tránsitos, las direcciones, las acciones, el lugar de desplazamientos continuos desaparece. La piscina queda con sus espacios y contextos inmediatos como una zona única para permanecer, accionar, para entrar y salir, para moverse del modo que se prefiera. Es una semántica compleja la que ofrece esta nueva figuración pues permite desemantizar aquella carga académica o aquella carga de disciplina deportiva, como si se tratara de un “alzado de telón” y convocar a estos extraños personajes de este espectáculo a recrear este mundo acuático-plástico, del modo en como lo definiría Merysol León, los

actores, simulan gestos y movimientos de los usuarios cotidianos, acciones dentro y fuera de la piscina y se transforman en sirenas y silfos, ondinas, caballos de mar y de amar.

Bien, sobre esta maqueta que podíamos ver desde arriba podíamos obtener las rutas de los 67

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desplazamientos, la ubicación espacial, las entradas, las salidas los recorridos. La maqueta no sólo reflejaba este estudio espacial-arquitectónico sino reflejaba el vacío adecuado para imaginar una atmósfera sensorial que se desencadenaría Maqueta Piscina Tomada en este sitio. Esta codificación objetual en maqueta – implementada en este caso- permitió también realizar registros y montar sobre esta iconicidad derivada de las imágenes fotográficas las figuras, los emblemas, los signos de los accionistas y sus recorridos. El guión se reescribe sobre esta fotografía “tomada” de la maqueta de Jorge A. León como un elemento descriptivo, gráfico y de imagen; se escribe sobre la imagen de un objeto que destacaba por su perfecto acabado en color blanco y azul y su extraño “olor” a piscina. Pero también como un objeto escultórico y de instalación. Accionando en este espacio y utilizando los pocos Escenografía instalada Piscina o los muchos sabores y Tomada saberes personales del agua, tanto el espectador como el accionista se vieron dentro de esta serie de desplazamientos semánticos en los cuales operaba en la memoria toda referencia posible con el agua o con el estado líquido. “Tomada” no sólo referiría a esta acción apropiacionista del cuerpo y la acción en el espacio, era en efecto una transposición del “tomar” o del “beber” de estos ingeribles y es por esa razón que algunas de las cuñas radiales se hicieron con el eco de los sonidos que emite una persona cuando toma un Acción, Piscina Tomada, final líquido.

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4. En Casa T o te veo siempre en la 21 tres lugares en un mismo espacio son tratados Visiones en escenografía por Jorge A. León en una propuesta escenográfica cambiante. El espectáculo del año 1996 se realiza en el Teatro César Rengifo de Mérida y como bien definió Merysol León en la trayectoria Dánzate, este espectáculo como otros,

fue una intervención en el espacio escénico para detonar el carácter formal del teatro. La puesta en

escena se convirtió en un “divertimento escénico” que se construyó por aporte colectivo y con la integración de diferentes modalidades expresivas. Casa T había surgido de la lectura familiar de Cortázar y de compartir “esa concepción lúdica de la creación”. Distintos talleres abordándose los cuentos del escritor, permiten partir de Casa Tomada para establecer un conjunto e idea de acciones en un guión que des-fragmentaba los textos literarios en “recuerdos” y sus posibles “ejecuciones escénicas-accionales” sobre todo atendiendo aquellas situaciones extrañas e incorregibles propia del mundo en el que habitan los sujetos-personajes de Cortázar. En relación con el primer aspecto de su poética, Jorge propone una síntesis perspectica del espacio, una proyección de líneas que construyen una trama que sale del espacio escenográfico y se amarra sobre la azotea principal del teatro, y proyectándose sobre los asistentes del público ubicados en las filas en planta baja. Pero esta trama nunca estuvo tensada como para especificar una cuadrícula exacta tal como la caja de Alberti. La trama hecha en mecate amarillo flotaba y se hacía móvil e iba ser trastocada por los mismos artificios escenográficos creados por él. Sin tensión, un techo interno moldeaba sobre el vacío del escenario una cuadricula inexacta del espacio para la puesta en escena y proyectaba una casa Casa T, ensayo 69

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convenida en marcas que sobre el escenario aparecían, si acaso, a través de marcas para el ensayo del espectáculo propiciados por una cinta adherente. Al fondo un indicativo textual. Sobre la pared limpia y negra de fondo y sin telones, uno de los personajes-accionistas escribiría “Pasillo”. Suficiente palabra para convocar el sentido de estar “dentro” y “en” una casa. Entonces la síntesis ocurre en tres estados, la estructura y el espacio habitable del César es depurado a través de esta codificación hallada en esta trama móvil que se cuelga y unifica los espacios internos del teatro, esta trama sintetiza y construye ese lugar, esa casa, que a su vez es la síntesis de aquella estructura narrativa e ideas de acciones leídas. El segundo de los aspectos de su poética lo vemos en esta sintetización de la forma, dado que las acciones implicaban mover aquellas paredes de ese lugar “casa”, a su vez sintetizadas en unos parales de metal, huecos y rectangulares. Como umbrales son portados por el sujeto-accionista, como ventanas abiertas se trasladan en escena y se mueven provocando otras geometrías internas;

entonces este haz escenográfico -decimos- instituye ese soporte espacial y temporal que suplanta momentáneamente aquella existencia primera. Y en aquel vacío, ahora casa habitada y en escena, cada cuerpo explora con la acción y construye aquellos espacios imaginarios en la figura que despliega sobre el piso con su propio movimiento. 70

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Estos parales, recuerdo que en los talleresensayos, debimos imaginarlos en su forma, peso y tamaño hasta el momento en que fueron traídos por Jorge y poco después ya en el Rengifo pudimos percibir la escasa separación entre la altura de tales parales y esta malla aérea de la que hablé, entonces sentimos cómo la fuerza en los brazos debía mantenerse equilibrada para poder movilizarnos, de forma que esta movilidad escenográfica reposaba en la tensión de estos músculos. La experiencia en el cuerpo también funciona y es proyección de esta síntesis mínimal. La fuerza intacta de esta estructura de metal rígida y rectangular y la fuerza en movimiento detrás de la piel estaban condicionadas por este “efecto de sentido” de hueco y de liviano que era denotado por la escenografía, pero esta tensión nos volvía exhaustos en acción, las caídas se hacían más profundas aunque sucedían sobre esa superficie única que teníamos bajo los pies, los balances y la fuerza centrípeta de los cuerpos no permitía que en algún momento soltáramos las manos, esa sensación de peso abrumador en los saltos y en los movimientos nos colocaba como únicas masas no ficticias, no teatrales. A esta objetualidad del sujeto, otra objetualidad irrumpe a través en escena. Se trata de los objetos que se integran en este sujeto como es el caso de estos parales móviles, como lo es también una selección mínima para el espacio y que de alguna manera es también una síntesis, una condición minimalista. Esta objetualidad no sabemos definirla y separarla de la propuesta escenográfica, no sabemos si los suéteres son piezas de un vestuario u objetos de manipulación escenográfica, de igual modo el sillón para “la continuidad de los parques”, la pecera de “Rita Renoir a los doce años y el erizo inofensivo” en fin… De todo esto puedo entresacar que uno de los impactos de escenografía de Casa T es que esta sintetización nos conduce a un espacio re-escrito con el vacío de las formas. En esta sintetización la superficie de los espacios no es lisa, pesada, intraspasable, limitable, no se ofrece para este espectáculo una escenografía que suponga una relación de “posición” y de “ubicación” de ese 71

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sujeto que actúa en relación con bordes y límites de otras presencias matéricas allí en actuación, más que de otros cuerpos; de modo que es una definición clara y conceptual del tiempo a través del movimiento. El vacío se vuelve masa con esta hipercodificación que llega a presentarse como una marca de sentido identificable por el espectador y que se retroalimenta de la memoria de los espacios que son para ocupar, para desplazarse; aquellos espacios que se pueden idear con el paso o movimiento que el espectador “ve” y percibe sin un grado de perdurabilidad mayor que el de esas acciones; este vacío sin duda lo es para ser habitado, para ser recorrido con estos cuerpos que finalmente actuábamos dentro de esta Casa T. Nos posesionamos de esta casa, la tomamos a través de estas acciones pero también existía escenográficamente tanto como para proyectar su “interior” y lo que pasaba en ella. Y el asunto resulta interesante pues esta es la misma sensación que sostienen aquellos personajes de Casa Tomada de Cortazar, ellos sienten un “suceder de cosas extrañas” pero mientras a estos personajes estas cosas y sonidos extraños los limitan, las puertas que se cierran y los espacios se anulan, aquí todo sucede en su clara inversión. Así, el sentido arquitectónico de este espacio intervencionista que es la escenografía se instituye en este caso por un elemento plástico que es la línea y la curva que ofrecen la impresión de que estas formas vacías pudieran llenarse sólo con la corporeidad humana; sentido propio de un espacio arquitectónico. No son formas planas son formas que definen en proyección su profundidad que luego quedaría determinada por la acción. Estos parales de esta escenografía son formas traspasables, manipulables. Algunas de ellas cayeron, otras se vieron enredadas con la trama aérea. Era, una puesta en abismo del equilibrio psíquico y motor y de una geometría perfecta que a los ojos resultaba acuosa y borrosa tal como sucedía en aquellos episodios de Cortazar. Una proyección de una cuadrícula la vemos además en el programa de mano, sobre esta cuadrícula se escribe fragmentalmente un espacio de “fuera” y un espacio de “dentro”, leemos Av. 3 y 72

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# 21 y continuando este plano imaginario, una casa en abreviaturas: pasillo, Hab.1, Hab.2, Zona 1, Living, Zona 2, y el otro cielo. En todo caso, lo más importante que podemos ver en este programa es una leyenda inferior que dice: “decida su mode d´emploi”. 5. En Mérida en los ´50 Jorge A. León, se convierte en el escenógrafo de la ciudad. Aquí la noción de “intervención en el espacio urbano” alcanza la extensión propia y la dimensión arquitectónica que posee y se ofrece a la luz de ese sentido que surge en el cruce de lo natural y lo urbano y define las condiciones de ambos paisajes en esta confluencia de formas, usos y valores de -ese sujeto que está ahí en la calle- como alguna vez lo oí decir, para un sentido social de la vida. Me gustaría enfatizar la monumentalidad de este estudio y su carácter grandioso porque este trabajo refleja la intencionalidad de este “sentido arquitectónico” de Jorge A. León. Sabemos que no todos los artistas han tenido la oportunidad de proyectar sobre una ciudad un acto de reescritura arquitectónica y artística. Y no todos los escenógrafos han tenido como “piso” y “caja” la topología de una ciudad. No todos han trabajado con estos objetos pludimensionales ya existentes en este espacio, con sus caracteres públicos o privados, con sus usos y sus desusos. La ciudad de Mérida se convierte entonces en el gran escenario para Jorge A. León, para la proyección de esta escenografía urbana-artística dentro de esta escenografía existente, ajena y colectiva. Para “curar”, discretizar seleccionar los edificios de este recorrido y en ellos los lugares de ocupación (acciones, intervenciones e instalaciones) pero a su vez, para conceptualizar junto a Merysol León y Jesús León los recorridos entre estos edificios y el desplazamiento, las acciones en los días contados de esta intervención urbana: “Se inaugura el teleférico (o Tere amoros se enamora a la primera perseguida)”, “La ruta modernista o Tere y su amor se lanzan al agua”, “Expansión y musicalización de la ciudad o Tere Amoros enloquece sin su amor” (ocurren el día 8 de 73

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noviembre); “La lección de anatomía o Encuentro de Meche y el Fotógrafo”, “La exposición de Foros de Cine o Meche se pelea con el fotógrafo” y “Las máquinas de atrás o La Casa de la azotea”, (ocurren el día 9) y finalmente “Vicente Dávila o Amarte en la tierra”, participación de acciones de la agrupación “Recicl-Arte” y la “Regia inauguración del Teatro Libertador el último día” (día 10). Como se ve en esta ocupación intervencionista y accionista se plantea este recorrido por la ciudad, el ciudadano el habitante conoce estas instituciones arquitectónicas por la funcionalidad que tienen en el espacio social y conoce y circula por las vías que conducen a estos espacios participando de esta iconografía modernista, geométrica, formal, purista y de vanguardia existente y pero que se ve desplazada por el hábito. A estos espacios arquitectónicos de la década de los cincuenta, Jorge A. León nos convoca de nuevo a recorrerlos a vivirlos y Jesús León y Merysol León nos secuestran en un guión accional de historias de época, de situaciones, pero también a experimentar esos momentos de quiebre narrativo, de quiebre espacio-temporal de la cotidianidad, por lo tanto, momentos y quiebres que propician la “captura” estética. Conocí el estudio realizado por Jorge Abraham León para esta intervención sustentado en tres nociones o sentidos, el sentido funcional, el sentido arquitectónico espacial y el valor estético.

El arquitecto-escenógrafo definió en cada uno de estos edificios los potenciales valores que rigen en 74

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cada ámbito y determinó con esto las “cualidades” artístico-estéticas de los lugares a intervenir. La visual de estos elementos tomados en consideración se puede notar en el registro espacial que se hace de los edificios, mostrándose tras el lente la selección y la posible aprehensión de ese habitanteespectadoraccionista en el que se iba a convertir el ciudadano. Para cada edificio Jorge ofrece estos lugares que posteriormente serían asignados a los artistas para efectos curatoriales de las instalaciones e intervenciones que iban a suceder. Uno de mis recuerdos de Jorge A. León es el haberle conseguido construyendo esta proyección visual en los planos de planta de los 9 edificios de los espacios que a raíz de su estudio arquitectónico-espacial podían ser intervenidos, accionados e idóneos para las instalaciones. En la fundación reposan estos registros y este estudio, reposa también el conjunto de gráficas que implican las marcas de este escenógrafo sobre los planos de la ciudad, las trazas de los recorridos posibles y este imaginario sobre los planos que, en ese momento me pareció, acaso renacentista. Jorge –como un relojero- construía estas gráficas retomando la forma de aquellas predelas “narrativas”, sólo que en esta ocasión yo veía que circunnavegaban el plano y el papel ofreciendo instantáneas de estos lugares 75

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como un relato visual que me inspiraba directamente a Instalación Jorge León. Escuela de comprender el valor Nutrición. que tiene para un arquitecto esta modernidad, y la importancia de lograr saberse “en” estos espacios arquitectónicos tan cercanos pero a veces tan olvidados. Saliendo de esta suerte de delito artístico, discutimos brevemente sobre los colores, el decía amarillo y yo decía naranja, negro o gris….no sé, pero estaba tan concentrado con ese instrumento llamado “exacto” que me fui de ese sitio. Luego lo sucesivo decidí llamarlo “el especialista”, haciendo juego con el adjetivo más indicado “espacialista”. Ya en el tiempo de la intervención, en el registro in situ del recorrido curatorial, en mi cámara de video quedaron unos segundos de la acción instalacionista de Jorge León en el Balcón de esa Casa de Nutrición.

En una breve secuencia, la figura de Jorge A. León queda detrás de aquellas formas geométricas, sintéticas, romboidales, translúcidas, modernas y rojas que comenzaban a colgar de aquel balcón, justo en los espacios vacíos de una baranda que fue tal vez de otra época.

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