BENASSI, C. A. A flauta doce hoje: Técnicas expandidas. In.: Flauta doce e suas aplicações em trabalhos coletivos ligado às práticas pedagógicas ou performáticas. Enflama - Encontro Nacional de Flauta Doce, 6ª edição. São Paulo: 2012
A FLAUTA DOCE HOJE: TÉCNCIAS EXPANDIDAS Claudio Alves BENASSI1 Resumo Por volta de 1960, um grupo de músicos e compositores, estimulados pelo crescimento da música de vanguarda e das descobertas de novas técnicas instrumentais, se lançaram numa intensiva busca por novos procedimentos para a performance musical com a flauta doce2, que culminaram na descoberta de inúmeras formas diferentes de executar o instrumento. Pesquisadas e catalogadas por O’KELLY e HAUWE, as técnicas expandidas da flauta estão distribuídas em quatro categorias: dedilhado não padrão, articulação, vibrato e efeitos especiais. Tais procedimentos enriquecem a performance do flautista e oferecem ao compositor, uma gama intensamente variado de novas possibilidades de exploração do universo sonoro da flauta. Palavras-chaves: flauta doce, técnicas expandidas, música
LA FLAUTA DULCE HOY: TÉCNICAS EXPANDIDAS Resumen En los años 60 del siglo pasado, un grupo de músicos y compositores, estimulados por el crecimiento de la música de vanguardia y de las descubiertas de las nuevas técnicas instrumentales, empezaran una intensiva busca por nuevos procedimientos para la performance musical con la flauta dulce, que culminaran en la descubierta de muchas formas diferentes de ejecutar el instrumento. Pesquisadas y catalogadas por O’KELLY e HAUWE, las técnicas expandidas de la flauta están distribuidas en cuatro categorías: digitación no padrón, articulación, vibrato y efectos especiales. Estos procedimientos enriquecerán la performance do flautista y ofrecen al compositor, una gama intensamente variado de nuevas posibilidades de exploración do universo sonoro de la flauta. Palabras-claves: flauta dulce, técnicas expandidas, música
INTRODUÇÃO Um dos mais importantes desenvolvimentos da música do século XX, foi sem dúvida a expansão das técnicas instrumentais, que levaram a uma reavaliação das capacidades dos instrumentos musicais. O’KELYY (1990, p.82) aponta que o conceito de Klangfarbenmelodie Five Pieces for Orchestra de 1908 foi desenvolvido na música de Webern, Bartok e Messian, demonstrando uma busca dos compositores por novas fronteiras sonoras até então desconhecidas na música. Na década de 1960, o alargamento das técnicas instrumentais tem tido maior !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 1
Mestrando em Estudos de Cultura Contemporânea, sob orientação do professor Dr. Roberto Pinto Victorio, pela Universidade Federal de Mato Grosso-UFMT. Pesquisa a gênese musical, desenvolve repertório erudito contemporâneo para flauta doce, fazendo uma aproximação da música com o pensamento bakhtiniano. Estuda e pesquisa a Língua Brasileira de Sinais.
[email protected] 2 Para não tornar o termo “doce” ou “de bisel” (como prefiro), muito repetitivo, toda referência ao instrumento será feito apenas como flauta. As demais formas desse tipo de instrumento será acompanhado de sua designação. Ex.: flauta transversa. Vale ressaltar que toda a experimentação foi desenvolvida com a flauta alto.
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importância no fazer musical de instrumentistas e compositores, que têm explorado significativamente as novas possibilidades latentes até agora em seus instrumentos. Não é de se estranhar que isto tenha acontecido aos instrumentos mais comuns. Cada instrumento hoje tem seu vocabulário próprio e instrumentos tidos como limitados, vem demostrando uma capacidade surpreendente dentro da orquestra (p.82). O reconhecimento da expansão das técnicas expandidas dos instrumentos de sopro, deu-se por meio da publicação do livro New sounds for woodwinds (Bruno Bartolozzi). Depois das investigações sobre os dedilhados da flauta transversa e da clarineta, que revelou a descoberta de novos sons, a flauta foi incluída, sendo que dois dos principais fundamentos, devem ser reavaliados à luz dessas novas descobertas. O primeiro, na crença de que existe apenas um dedilhado possível para cada nota em um instrumento de sopro, e o segundo é que o instrumento de sopro, pode executar apenas uma nota por vez. Nenhuma dessas afirmações é verdadeira e a percepção de que novas combinações de digitação pode produzir sons simples e múltiplos com uma variedade de diferentes timbres e entonações que talvez tenha sido o acontecimento mais significativo desde a inovações de design no início do século XVIII, que deu-nos os protótipos dos instrumentos que tocamos hoje (p.82).
Em 1960, Vetter começou a pesquisar os dedilhados fora do padrão, efetivando-os com a publicação do livro Il flauto dolce ed acerbo, em 1969 dois anos após a publicação de New sounds for woodwind, numa tentativa de classificar e documentar todas as técnicas da flauta, que por sua relevância, têm proliferado nos últimos 20 anos (p.83). Não se sabe se essas descobertas, influenciará na interpretação da música antiga, no entanto, é claro e evidente que os efeitos destes desenvolvimentos, serão sentidos de alguma forma (HAUWE, 1984, p.06). As técnicas expandidas se dividem em quatros categorias. Primeira: “dedilhados não padrão” 3; segunda: articulação; terceira: vibrato e a quarta: efeitos especiais. Dentro de cada subgrupo existem inúmeras variações, cuja documentação foi desnecessária, por que o flautista ou compositor pode descobrir sozinho.
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3 Dedilhado não-padrão é o termo usado em substituição a "digitação alternativa " ou "dedilhado especial", já que os dois últimos termos parecem sugerir, erroneamente, um uso muito específico desses dedilhados que raramente é uma prática casual. Na verdade, o flautista faz sua escolha de acordo com a conveniência e adequação individual que podem ser tantos como vinte ou trinta dedilhados possíveis para uma nota (idem, p.84).
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GRUPO 1 – Do dedilhado não padrão. O dedilhado convencional da flauta, foi idealizado, para dar uniformidade ao som do instrumento, desde os registros mais graves aos mais agudos. Na música contemporânea, esta semelhança entre timbre e textura é apenas uma das várias possibilidades que o compositor pode utilizar. A gama de novos sons disponíveis a partir de dedilhados nãopadrão, fornecem um importante complemento para a sua técnica (O’KELLY, 1990, p.8485). Esses dedilhados pertencem a um dos seus três registros, baseando-se na descoberta de que o som se comporta acusticamente, de maneira diferente quando se obstrui parcial ou totalmente o orifício da campânula (idem). Os registros designam da seguinte forma: o padrão, normal ou “aberto”, com o orifício final aberto; o “fechado”, com o buraco final total e firmemente tapado e o “semifechado” com o furo da campânula parcialmente fechado. Estima-se que existam cerca de 6.500 combinações de dedilhados diferentes, com o orifício aberto e outras 20.000 para os demais registros. Estes dedilhados variam de instrumento para instrumento, muitos deles produzem um som único, múltiplo e útil com timbres variados e bom nível dinâmico, bem como extensões acima da convencional. Vetter listou setenta e nove variações possíveis para se obter o Sib3 com o registro aberto, mais 47 digitações no fechado e outras 27 com o registro semifechado (p.85). Estes dedilhados estão divididos em dois tipos. No primeiro as variações de dinâmica, variação de timbre, harmônicos e micro-tons. No segundo os multifônicos, que produzem diversos sons de timbres diferentes, simultaneamente. Estes sons podem ser em número de dois a quatro, que podem apresentar diferentes graus de proeminência, estando sujeitos as mesmas variações timbrísticas individuais. Tais variações são, no entanto, difíceis de descrever com precisão no caso dos multifônicos e portanto, não são tratadas aqui como sobreposições separadas. Todos os dedilhados não-padrão exige uma boa coordenação da respiração e da digitação e porque muitos são menos estáveis do que suas contrapartes no dedilhado padrão, o subsídio deve ser feito pelo compositor ao utilizá-las em uma composição (p.85).
a) As variações de dinâmica são obtidas através da alteração da relação normal entre dedilhado e respiração. b) Variação de timbre segundo O’KELLY (1990), é determinado pela composição de um grupo de harmônicos que acompanha uma fundamental. É possível através do dedilhado não padrão, alterar a composição desse grupo de harmônicos, variando seu timbre. (p.87). !
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c) No caso dos harmônicos, normalmente o dedilhado é semelhante ao tradicional, geralmente com a abertura do polegar semifechado. O som resultante é de apenas um harmônico ao invés de um grupo complexo deles. A pressão de ar é consideravelmente menor do que o normal (p.88). d) Micro tons. Na flauta os micro tons podem ser executados com precisão, devido a ausência de chaves, fracionando ou não a abertura dos orifícios Também é possível executálos aumentando ou diminuindo a pressão de ar, a este procedimento, atribui a nomenclatura bent tone. e) Multifônicos. Para produzir os multifônicos, basta combinar dedilhado e pressão de ar correta. Na flauta é possível manipular os multifônicos, controlar sua afinação, bem como seu volume e “cor”. Multifônicos são mais difíceis de tocar do que sons isolados, pois eles são menos estáveis e requerem um alto grau de controle da respiração, bem como um forte senso de campo, a fim de iniciar e manter os sons. Eles podem ser executados nos registros aberto, fechado e semifechado e [...] podem ser selecionadas por suas qualidades individuais de dinâmica e timbre, embora estes variam de acordo com diferentes instrumentos e os instrumentistas (p.90).
Os multifônicos são difíceis de executar e principalmente de grafar, as razões podem ser as diferenças entre os instrumentos, mesmo que sejam do mesmo fabricante (HAUWE, 1992, p.52). GRUPO 2 – Da articulação. A principal fonte de articulação na flauta é a língua, que formando uma série de possíveis ataques e sílabas realizáveis, dão “cor” e forma importantes ao som (O’KELLY, 1990, p.91). A articulação realiza uma importante função na interpretação da música contemporânea e a sua notação em obras de vanguarda, tende a ser muito especifica. Os ataques individuais, duplos ou triplos são usadas cada vez mais, por compositores e flautistas, pontua O’KELLY. a) O ataque simples é a articulação padrão é o ataque com o “d” e o “t” para isso, usa-se a ponta da língua. Podem-se articular as letras “td”, o “th”, no entanto é preciso observar a entonação da língua nativa do compositor (p.91-92). Na interpretação de sílabas de articulação, “as diferenças linguísticas devem ser tomadas em consideração e é útil que o !
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flautista reflita sobre os sons da linguagem nativa do compositor antes de tentar colocar em prática as suas instruções” (p.91). b) Os ataques compostos utilizam-se de um movimento rápido e alternado da língua para pronunciar combinações de consoantes, tais como “t-d”, d-r”, “t-k”, etc. Em passagens a velocidade não pode ser demasiadamente grande, para que o mesmo não se funda e transforme-se num ataque único. Ataques triplos baseiam-se no mesmo princípio (“t-d-r”, “tk-t”). Essas combinações podem causar uma “rugosidade” na onda sonora (p.93). c) O frullato produz um “r” ou “k” vibrado na ponta e/ou base da língua que da um efeito muito conhecido entre os músicos. Na flauta doce, esta técnica é altamente eficaz e seu uso na música contemporânea de concerto, é frequente (idem). d) O ataque de garganta não aparece nos catálogos de O’KELLY (1990) e de HAUWE (1984-87-92). Sua execução é possível transferindo a articulação da ponta da língua para a glote. Esta técnica, permite ao flautista realizar efeitos de surgimento (fade-in) e de esmaecimento (fade-out), sendo que o último é menos instável e mais difícil de executar que o primeiro. GRUPO 3 – Do vibrato. O vibrato é um dois mais importantes meios disponíveis para o flautista alcançar diferentes “tonalidades de cor”, intensidade, dinâmica e afinação. O uso do vibrato como um dispositivo constante da técnica da flauta ou apenas em algumas passagens como um artifício de decoração, é uma questão que já foi amplamente discutida. Mas com a música contemporânea para flauta consolidada, pode-se dizer que seu uso não é automático, ficando a critério do intérprete de acordo com o contexto (O’KELLY, 1990, p.94). a) No vibrato de diafragma a ação do diafragma sobre o som da flauta, gera uma oscilação de afinação na nota, variando-a. O’KELLY afirma que este tipo de vibrato só é notado na partitura quando o compositor tem algo excepcional em mente (p.94). b) O vibrato de garganta é obtido por meio de uma oscilação rápida e regular na garganta causada por uma construção do fluxo de ar como um “h” raspado, produzindo uma espécie de rosnado. Para O’KELLY (1990, p.95), é uma espécie de vibrato; para HAUWE (1987, p.77), um frullato de garganta. c) Vibrato de língua é um movimento rápido da língua, como se fosse um ditado da sílaba “lu”, que interfere no fluxo de ar dentro do instrumento, causando uma flutuação na !
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intensidade da nota. Esta técnica não é frequentemente usada (O’KELLY, 1990, p.95-96). d) Vibrato de dedo: técnica antiga usada na música só século XVIII. É tipo de vibrato é diferente do vibrato de diafragma, onde a afinação da nota flutua para cima e baixo. Neste vibrato a velocidade e a intensidade podem ser controladas e modificadas de acordo com a ação sobre o orifício (p.96). e) O vibrato de lábio é assim chamado porque o procedimento para executá-lo é cobrir o lábio da flauta com a mão direita, levemente concavada, em formato de concha. Ao movimentar a mão sobre o lábio enquanto mantem o dedilhado com a mão esquerda, obtémse um som vibrado, escuro e por vezes “sombrio e misterioso” (idem). f) Vibrato de joelho: outro efeito obtido obstruindo o orifício final – abertura da campânula, da flauta com o joelho. O timbre pode sofrer alterações se o flautista bloqueá-la no joelho sobre a roupa ou coloca-la diretamente em contato com a pele. Para O’KELLY (p.96), este efeito é mais perceptível nas notas agudas. g) Outros tipos de vibratos: possibilidades de fazer vibrar o som da flauta, que não consta do catálogo de O’KELLY (1990), nem se tem registro delas em HAUWE (1984, 1987, 1992). Pode-se fazer rapidamente a cabeça de um lado para o outro. Também pode-se fazer balançando rapidamente a flauta de cima para baixo ou da esquerda para a direita. Ainda é possível obter o vibrato de campânula, batendo a palma da mão direta sobre a mesma. GRUPO 4 – Dos efeitos especiais. O grupo dos efeitos especiais, é o grupo que acomoda a maior parte das técnicas expandidas da flauta. Como esta é uma instrumento desprovido de chaves – no caso das menores, uma grande variedade de procedimentos – incluindo o de outros instrumentos, foram sendo incorporados e o resultado é muito interessante. a) Glissando. O fato da flauta ser não possuir chaves, como foi dito acima, favorece a execução desta técnica que o flautista faz, dedilhando rapidamente os orifícios ou simplesmente deslizando seus dedos sobre essas aberturas gradual e consecutivamente. Glissandos com acabamento em micro tons podem ser executados com um alto grau de precisão, limitada apenas pela destreza manual e sensibilidade auditiva do flautista, já que o grau de abertura de cada orifício e, portanto, o tom da nota, podem ser ajustados muito minuciosamente pela colocação da ponta dos dedos na abertura (O’KELLY, 1990, p. 98).
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b) Rustle tones: restringir o suprimento de ar na flauta, é uma técnica cujo resultado é o de um som ventado. O flautista retira a flauta da boca e a apoia apenas no lábio inferior ou apoia a flauta entre os lábios no canto da boca, com os mesmos entreabertos, fazendo com que o ar, direcione-se para dentro do instrumento e também escape para fora dele (p.99-100). c) Ruído branco é um termo que descreve qualquer ruído acústico que é composto de sons que abrangem um espectro de frequências muito amplas. Os flautistas já estão familiarizados com o ruído que se forma quando se introduz o dedo na janela, soprando para limpar o canal. Os procedimentos são variados, vão desde cobrir a janela com a mão até tocar com a flauta em posição transversal ao corpo, utilizando alguns dos orifícios para os dedos como bocal (p.101). d) Os dedos aleatórios é uma técnica, onde o flautista movimenta freneticamente e de forma improvisada, os dedos sobre um determinado grupo de orifícios do corpo do instrumento, que pode ou não ser indicado pelo compositor. Os efeitos produzidos com este procedimento, são de uma rápida sucessão de sons descoordenados variando de suaves notas definidas ou não, a notas extremamente ruidosas (p.102). e) Efeitos percussivos: com o auxilio das unhas; de anéis; de dedais; entre outros objetos nos dedos, o corpo da flauta pode ser percutido para gerar sons. Bater o dedo sobre algum orifício ou com a palma da mão na campânula, adiciona a nota aguda, um efeito percussivo, que combinado com um ataque súbito, pode ser particularmente eficaz. Ao desmontar flauta e bater contra a palma da mão, abrindo e fechando uma das extremidades, para obter timbres percussivos diferentes (p.105). Michael Vetter desenvolveu uma técnica, na qual se coloca a flauta apoiada entre o ombro esquerdo e o joelho direito. Nesta posição, a boca fica livre para ser colocada sobre a janela da flauta, podendo ser produzida uma infinidade de sopros, ruídos, sussurros, falas e canto em boca chiusa, que quando combinados com a eletrônica, gera uma ampla gama de sons muito curiosos (105-106). f) Os efeitos vocais são muito interessantes e são criados na flauta, quando o instrumentista canta ou fala e toca ao mesmo tempo. O’KELLY (1990, p.106-107), explica que quando a nota cantada é da mesma altura da tocada, esta é reforçada, mas na nota diferente, uma alteração no timbre da nota é provocada e em certos casos, uma terceira nota é gerada. g) Sons da boca: esta subcategoria, contém muitos sons, que obviamente não incluem a voz. São ruídos do sopro, da sucção do ar, cliques de língua, estalos de lábios (lip-smacking), !
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risadas, entre tantos outros, que foram sendo criados graças a capacidade inventiva de intérpretes e compositores e formam uma parte significativa da dimensão teatral evidente em muitas obras contemporâneas para flauta (p.111). h) É possível tocar duas flautas simultaneamente e o resultado obtido é bastante interessante. Apesar de uma gama bastante diversa de sonoridades estarem disponíveis como esta técnica, sua modulação é um tanto quanto reduzida, pois somente os três primeiros dedos da esquerda, poderão ser usados para dedilhar a flauta (p.115). i) Alterações na estrutura do instrumento oferece gama de sons altamente úteis. Incluem modificações no bloco, janela e lábio, bem como a desmontagem parcial ou total do instrumento. É importante perceber que qualquer preparação ou alteração do instrumento, como a remoção de uma das articulações, leva tempo e isso deve ser levado em consideração na hora de compor. A maioria dos artistas, no entanto, preferem ter vários instrumentos, ou partes de instrumentos, e preparar de antemão para seu uso no decorrer da performance (p.111).
O bloco pode ser ajustado para frente ou para trás; a janela pode ser coberta com a mão e no lábio, pode ser fixadas tiras estreitas de fita que fazem a onda sonora se modificar (idem, p.112). O tubo interno pode ser preparado com fitas; os orifícios reduzidos com o auxílio de fita adesiva; o pé removido; a campânula bloqueada; havendo chaves, pode-se usa-las para obter som. A retirada da cabeça da flauta, permite explorar outras sonoridades, tanto com a própria cabeça do instrumento, quanto com o corpo. O’KELLY (1990) e HAUWE (1982, 1987, 1992), não faz referência, no entanto, esta é uma técnica que permite obter outros timbres. j) Efeitos excepcionais. Embora O’KELLY (1990) não mencione os efeitos excepcionais, eles são potencialmente úteis a performance na música contemporânea. Estes, incluem uma variedade peculiar de sonoridades, cujas técnicas para obtê-las, adotam-se procedimentos de outros instrumentos. As técnicas são as seguintes: i) simulador de transmissor de ondas: desliza-se os dedos sobre os orifícios do instrumento. A presença de chaves dificulta a execução desta técnica; ii) transversal: coloca-se o instrumento transversalmente ao corpo, como uma flauta transversa e utiliza o orifício número 01 como bocal. Pode-se usar o corpo desmontado; !
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iii) embocadura da nay egípcia: desmonta-se a flauta e utiliza-se apenas o corpo, soprando em uma das extremidades; iv) embocadura de trompete: utiliza-se o sino como bocal: faz-se vibrar os lábios e dedilha-se os orifícios fazendo variar a altura da nota; v) simulador de theremim: apenas com a cabeça da flauta, sopra-se pelo canal e mantem-se a mão em concha sobre a extremidade inferior. Movimenta-se a mão freneticamente sob a abertura inferior da cabeça do instrumento, obtendo uma sonoridade que lembra vagamente um theremim. CONSIDERAÇÕES FINAIS Todos estes novos procedimentos oferecem ao flautista e ao compositor, novas possibilidades para a escrita e a performance musical da flauta. Um novo universo sonoro deste instrumento tão peculiar se descortinou ante nosso fazer musical. Certos problemas persistem, mas soluções estão sendo estudadas e apontam resultados parciais satisfatórios. Estes novos procedimentos forçaram músicos, compositores e pesquisadores a investigar possibilidades para construir um instrumento moderno, uma flauta doce com maior contraste de dinâmica, maior potencia sonora e tessitura mais ampla. Várias propostas surgiram e todas se desenvolveram com êxito, embora a fabricação em série de algumas se tornou inviável. Strathmann desenvolveu a flauta chaveada de produção e aquisição onerosa e por isso foi tirada de produção. Na oficina alemã Mollenhauer são produzidos os modelos de flauta “Moderna” e “Harmônica” ambas atendendo bem aos requisitos da música contemporânea. A Moeck produz a flauta Ehlert que também é uma ótima opção para o flautista. A última novidade no mercado de instrumentos deste tipo é a flauta Eagle produzida pela artesã Adriana Breukink, instrumento de potência sonora impressionante, com recursos inovadores, como por exemplo, o lábio de metal. O Instrumento inova tanto na extensão do instrumento quanto na qualidade do timbre. O pesquisador autor deste artigo deu sua modesta contribuição elaborando um bocal de flauta doce que se encaixa no corpo da flauta transversal, aliando o timbre da flauta com a potência sonora e tessitura da transversal. O timbre se aproxima muito da flauta baixo, porém, bem mais potente.
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