A voz do corpo e o corpo da voz

A voz do corpo e o corpo da voz: vivência realizada com a Companhia Giz de Cena Ritamaria Brandão – CMU-ECA-USP [email protected] Resumo: Esta comunicação relata a vivência realizada com a companhia de dança Giz de Cena e trata da incorporação de conteúdos de técnica vocal e linguagem musical em processos criativos. O trabalho investiga como a improvisação e a interação entre linguagens podem constituir o ambiente ideal para a apropriação criativa de novos conteúdos. As atividades foram desenvolvidas a partir do conceitos de vocalidade de Paul Zumthor e de níveis da voz de Regina Machado e baseadas nas concepções de educação musical de Schafer e Koellreutter. Palavras-chave: performance; técnica vocal; dança; processos criativos The voice of the body and the body of the voice: experience with Giz de Cena dance company. Abstract: This paper reports the experience with Giz de Cena dance company and focuses on the incorporation of vocal technique and musical language contents during the creative process. The work investigates how improvisation and language interactions can constitute the ideal environment for the creative appropriation of new contents. The activities were developed on the concepts of vocality by Paul Zumthor, voice levels by Regina Machado and on music education conceptions by Schafer and Koellreutter. Keywords: performance; vocal technique; dance; creative process.

Este trabalho foi produzido a partir da experiência como orientadora musical da Companhia Giz de Cena e investiga procedimentos de ensino de técnica vocal e linguagem musical em processos criativos. A experiência descrita ocorreu ao longo do processo de criação do espetáculo “Meio Dia Panela Vazia1”, o terceiro do repertório do grupo2. A Companhia propõe uma pesquisa de linguagem buscando o diálogo da dança com a música ao vivo, sempre orientada pela temática da brincadeira. Seu objetivo é produzir espetáculos infantis onde dança e música aconteçam de forma integrada em brincadeiras cantadas, trava línguas, etc. A brincadeira e a ação espontânea que lhe é inerente existem como elemento básico e ponto de partida para as criações, bem como via de acesso para a comunicação com o público infantil. A inspiração no universo da cultura popular possibilita o encontro de brincadeiras tradicionais, danças brasileiras, canto e percussão, num corpo que dança. A característica principal da Giz de Cena está na heterogeneidade do seu elenco, no que diz respeito às diferentes formações e experiências artísticas das intérpretes-criadoras, baseadas nos universos da dança contemporânea, ballet clássico, danças brasileiras, circo,   1  

música, palhaço... Do encontro destas diferentes linguagens se estabeleceu um modo de fazer e comunicar, uma linguagem cênica que busca a partir do corpo, a mistura de três elementos: movimento – som – humor. 1. Objetivo O objetivo do trabalho realizado com a companhia foi fornecer subsídio musical e técnico-vocal para o elenco no sentido de contribuir com a pesquisa de interação de linguagens desenvolvida pelo grupo, tendo como foco o processo criativo de um espetáculo e a performance. Na etapa de estruturação do trabalho tivemos encontros semanais exclusivamente dedicados à prática vocal, com uma hora e meia de duração. Nessa etapa, ao longo de cinco meses, as aulas estavam inseridas numa rotina de trabalho de 16 horas semanais, sendo 12 horas de trabalho técnico3 que serviram de base para o aprofundamento da pesquisa de linguagem cênica da Companhia, mais encontros semanais para exploração e levantamento de material a partir das brincadeiras-tema da nova criação. Nos três meses finais, as aulas de voz juntaram-se às de ritmo e se dirigiram especificamente às demandas do espetáculo criado, em fase de finalização. Nessa etapa aprofundamo-nos nas questões da performance, desenvolvendo exercícios para o detalhamento e aperfeiçoamento das cenas criadas. 2. Fundamentação teórica e metodológica Como ponto de partida para a criação, o grupo buscou inspiração em brincadeiras que exploravam o mistério, o suspense, o susto, o desafio, a coragem, o medo, a euforia. A pesquisa corporal abordou as características da criança como sua aptidão à corporalidade, sua flexibilidade, curiosidade, ousadia e suas possíveis transformações. Destacamos a curiosidade e a coragem como palavras-chave na condução do trabalho musical, partindo da discussão levantada por Schafer em seu livro O Ouvido Pensante. Schafer afirma que para desenvolver o gosto4 em música o mais importante é a curiosidade e a coragem: “Curiosidade para procurar o novo e o escondido, coragem para desenvolver seus próprios gostos (...). Quem se arrisca a ser ridicularizado pelos seus gostos individuais em música (e isso vai acontecer) demonstra coragem.” (SCHAFER , 1991: 24) Orientamos as aulas no sentido de estabelecer uma relação entre criação e performance. Os conteúdos trabalhados em aula serviriam como material constitutivo do   2  

processo criativo a partir do momento em que fossem incorporados pelo grupo. A incorporação só se mostrou possível com a prática. Como músico prático, considero que uma pessoa só consiga aprender a respeito de som produzindo som; a respeito de música, fazendo música. Todas as nossas investigações sonoras devem ser testadas empiricamente, através dos sons produzidos por nós mesmos e do exame desses resultados. (...) Os sons produzidos podem ser sem refinamento, forma ou graça, mas eles são nossos. É feito um contato real com o som musical e isso é mais vital para nós do que o mais perfeito e completo programa de audição que se possa imaginar. As habilidades de improvisação e criatividade (...) são redescobertas, e os alunos aprendem algo muito mais prático sobre dimensões e formas dos objetos musicais (SCHAFER, 1991: 68).

A partir de dinâmicas de improvisação, apresentamos conteúdos e traçamos caminhos para o trabalho, podendo avaliar como o grupo incorporava novos saberes e quais as contribuições individuais e coletivas para o processo criativo. Referenciando Koellreutter, para quem a improvisação é ferramenta fundamental quando se trabalha com criação, essas dinâmicas constituíram o ambiente apropriado para que a relação entre performance e criação pudesse se concretizar. Sua prática permite vivenciar e conscientizar importantes questões musicais, que são trabalhadas com aspectos como autodisciplina, tolerância, respeito, capacidade de compartilhar, criar, refletir, etc. (...) por meio do trabalho de improvisação, abre-se espaço para dialogar e debater com os alunos e, assim, introduzir os conteúdos adequados (BRITO, 2001: 45)

No início do processo, eram notórios a ansiedade e o medo diante da improvisação: a ansiedade se manifestava num movimento vocal quase ininterrupto e surdo; o medo dificultava a escuta de si próprio e impedia a manifestação da voz no grupo. Para lidar com eles, valorizamos o silêncio que antecede o som, o silêncio como “um recipiente dentro do qual é colocado um evento musical (...) a característica mais cheia de possibilidades da música” (SCHAFER, 1991: 71). Trabalhar o silêncio significa dar ao corpo o tempo de vivenciar o processo de aprendizagem. Saber silenciar é não responder imediatamente a um estímulo sonoro como um reflexo (condicionado). É poder fazer escolhas. É escutar o desejo do outro. É oferecer ao corpo o tempo precioso de escutar seu próprio desejo de soar. Nesse reino do significante em que o indivíduo pode ser escutado, o movimento do corpo é, antes de tudo, aquele de onde provém a voz. (...) A escuta da voz inaugura a relação com o outro: a voz, que nos faz reconhecer os outros (...), dá-nos a conhecer sua maneira de ser, sua alegria ou sua tristeza, seu estado. (BARTHES, 1990: 224)

A apropriação da voz como um gesto foi outro princípio orientador do trabalho. A voz é uma manifestação audível de um movimento corporal, é o ar que ao passar pela laringe movimenta uma fina membrana, a glote, produzindo som. O gesto vocal é portanto mais um movimento do corpo que dança: a voz contagia esse corpo e reage aos seus diversos gestos.   3  

Para elaborar as atividades partimos dos seguintes questionamentos: De que maneira aquela voz emana do corpo? Qual o gesto do som, qual a sonoridade do gesto? Que sensações, emoções, memórias, podem ser acessadas na pesquisa dessa voz? Como a voz se relaciona com o espaço? Como a escuta percebe a voz no espaço e em relação com as outras vozes? Como cada integrante incorpora e transmite elementos da linguagem através da voz? O corpo não é somente esse agregado de membros gesticulando sob nossos olhos; mais profundamente é a intensidade do gesto interior, subitamente manifestada na plenitude da voz. É a nossa maneira de estar no mundo, nosso modo de existir no tempo e no espaço.(ZUMTHOR, 2005: 165)

Essa apropriação foi explorada em três níveis, partindo da relação feita por Regina Machado em sua dissertação de mestrado (2007), ao se referir aos níveis físico, técnico e interpretativo da voz cantada5, num paralelo com o estudo semiótico sobre o discurso. A autora agrupa no nível físico os elementos da voz que considera naturais: extensão, tessitura, timbre e registro. No nível técnico, o desenvolvimento de competências físicas através de elaboração técnica: emissão e articulação rítmica. No nível interpretativo, a elaboração intelectual e sensível do cantor: dicção e gestualidade vocal6 (MACHADO, 2007: 53-4). No trabalho com a Giz de Cena, a definição foi transposta para as atividades em aula, gerando uma reflexão sobre a prática vocal em cada um desses níveis, suas particularidades, seus pontos de intersecção. Conceitualmente, consideramos atividades de nível físico as que reúnem conteúdos de fisiologia da voz, procurando despertar a atenção para os movimentos corporais que a produzem; as atividades de nível técnico agregam conteúdos de técnica vocal e elementos da linguagem musical; e no nível interpretativo a apropriação desses conteúdos, estimulando a pesquisa pessoal e coletiva da vocalidade. 3. Descrição das atividades Nível físico: a investigação objetivou o reconhecimento do gesto vocal cotidiano (respirar e falar) e o desafio foi revelar seus condicionamentos, seus hábitos. Os conteúdos elencados por Regina Machado ao se referir ao nível físico da voz, como timbre, extensão e registro, serviram de parâmetros para o trabalho com a qualidade da escuta que se tem do som da própria voz. “Corporalidade do falar, a voz situa-se na articulação entre o corpo e o discurso, e é nesse intervalo que o movimento de vaivém da escuta pode realizar-se.” (BARTHES, 1990: 225).

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Os exercícios aqui propostos buscaram atentar ao “intervalo entre o corpo e o discurso, que não se limita nem à impressão exercida pela voz, nem à expressão do discurso” (VASSE, apud BARTHES, 1990: 225). Despertar uma atenção aberta para a escuta implica em deixar que ela se movimente, minimizando sua influência sobre a corporalidade da voz. A voz emana de um corpo, não somente no sentido psico-fisiológico do termo, mas igualmente no sentido (que, para mim, não é metafórico) em que falamos do “corpo social”. Na voz estão presentes de modo real pulsões psíquicas, energias fisiológicas, modulações da existência pessoal. (ZUMTHOR, 2005: 117)

O ponto de partida foi o contato íntimo com a respiração: procuramos percebê-la sem interferir em seu fluxo. Valemo-nos do princípio da inibição, como tratada pela Técnica de Alexander, “que representa o ato de recusar responder a um ou vários estímulos para ação psicofísica” (CAMPOS, 2007:75): muitas vezes o estímulo de observar a respiração já provoca alterações em seu movimento habitual. Conforme conseguimos inibir a reação de fazer algo, podemos entrar em contato com seu ritmo natural, percebendo o caminho do ar em cada corpo, a relação entre inspiração e expiração, os movimentos corporais envolvidos nesse gesto. Da respiração ao som, dando continuidade ao movimento do ar no corpo, procuramos observar a maneira como a voz de cada intérprete-criadora se manifestava individualmente e no coletivo. Trabalhamos com os fonemas em seu estado puro, antes de se tornarem sílabas e palavras. Procuramos desenvolver a percepção corporal da voz, atentando para movimentos sutis do corpo, que envolvem músculos internos e de difícil percepção. Nível técnico: no que diz respeito à técnica vocal, vivenciamos a expansão da pesquisa realizada no nível físico, trafegando em território fronteiriço. Aprofundamos o trabalho com a respiração, objetivando controle consciente da saída de ar (que surte efeito imediato na emissão e sustentação do som) para o corpo em repouso e em movimento. Exploramos também as diversas regiões de ressonância do som, dirigindo a atenção para uma percepção corporal e espacial da voz (a voz ressoando no corpo, projetada no espaço e em diálogo com outras vozes). Com relação à tessitura, nos concentramos no centro médio de cada voz, buscando minimizar as tensões existentes e garantir maior flexibilidade do som nessa região. Pesquisamos a sonoridade da voz em seus sub-registros (peito, misto e cabeça), dando atenção especial à qualidade timbrística e suas possibilidades expressivas. Essa voz investigativa de suas possibilidades corporais deparou-se com a linguagem musical a partir da prática. Nessa etapa, foram abordados conceitos como ruído, silêncio, som, amplitude, melodia, ritmo, duração, dinâmica, harmonia e textura. Trabalhamos   5  

vocalizes em uníssono, vocalizes com harmonias vocais (em intervalos de terças principalmente), pequenos cânones, exercícios de regência, entonação de notas nos pentacórdios maior e menor, exercícios sobre cantos de trabalho e canções folclóricas com forte acento rítmico (ligados ao coco e ao baião principalmente). Nível interpretativo: todos os conteúdos elencados nas atividades dos níveis físico e técnico foram experimentados em dinâmicas de improvisação, já adentrando o território do nível interpretativo. Ao improvisar com os conteúdos propostos, pudemos perceber o que realmente foi incorporado (no sentido preciso de passar pelo corpo, ser presentificado) ao longo do processo. As dinâmicas de improvisação revelaram ao grupo como cada intérpretecriadora se relacionava com sua musicalidade, materializando-a em voz; como as vozes naturalmente se relacionavam e se entrelaçavam na constituição de um timbre do grupo; o quanto cada uma se flexibilizava ao se inserir no som coletivo; como cada uma se lançava no desafio de manipular os conteúdos apresentados, muitas vezes pisando em solo pouco ou nada conhecido; quais riscos se permitiam correr; como expunham suas ideias; quais os seus desejos. Evidentemente a questão do desejo está totalmente fundada na ideia de corpo. Por isso é importante introduzir a discussão sobre a relação do corpo com o desejo e trazer para o primeiro plano o intérprete, seu corpo e sua biografia musical. Tendo em vista a natureza dinâmica do processo de improvisação, podemos afirmar o quanto ele depende de um agenciamento do desejo e em que medida o desejo é a condição necessária e quase suficiente para este tipo de prática. (...) É ele que torna possível a conexão de componentes e linhas tão disparatadas e independentes (as biografias musicais de cada participante). É ele que torna possível a produção. (COSTA, 2008: 90)

As biografias musicais e corporais de cada integrante se manifestavam nas dinâmicas ora expondo os limites pessoais, ora se aventurando no campo dos novos conteúdos, ora deixando transbordar sua criatividade, transformando ou subvertendo a proposta original do exercício, surpreendendo a si mesmo e ao grupo. Aproveitamos cada um desses movimentos, escutando-os com cuidado para que o grupo pudesse incorporá-los ao trabalho, utilizando-os como material para a criação coletiva. As dinâmicas intercalavam momentos de polifonia, homofonia e solos, e muitas vezes a polifonia soava mais solitária do que os solos: no conforto do som do grupo cada pessoa parecia poder mergulhar mais a fundo em sua própria voz. Nas improvisações, trabalhamos com diversos materiais temáticos e musicais. Utilizamos sons vocálicos com notas longas, explorando conteúdos de técnica vocal (como o som de cada vogal ressoa no corpo, como se relaciona com o timbre do conjunto); dinâmicas utilizando os próprios nomes, evocando a memória auditiva do nome (como você se ouvia   6  

sendo chamado) e transformando-a em melodias (aqui, trabalhamos com os conceitos de textura, contraponto e harmonia vocal); criação de arranjos para pequenas canções a partir da improvisação (lidando com a memória auditiva e percepção harmônica); transformação de motivos melódicos em ritmos produzidos pelo corpo e vice-versa; sonorização vocal de movimentos; sequência minimal, contágio livre e tema e variações (dinâmicas recolhidas a partir de experiência com Stenio Mendes). Acrescentamos ainda alguns temas levantados na pesquisa de brincadeiras, movimentos e personagens realizada pelo grupo. 4. Resultados A incorporação dos conteúdos trabalhados se manifestou em diversos momentos do processo e no resultado final. Destacamos a composição “Brasa Mora” (Nô Stopa), uma canção à cappella, que apresenta elementos de harmonia vocal e cânone em sua estrutura e as canções “Pé na cabeça” (Gisele Penafieri) e “Dentro” (Lia Mandelsberg), que foram compostas por duas bailarinas. “Brasa Mora” é apresentada numa cena em que as cinco integrantes cantam e dançam no escuro, segurando lanternas feitas com velas e precedida de uma improvisação vocal sobre ruídos de chuva e vento. “Pé na cabeça” remete ao universo das brincadeiras e parlendas e é cantada em meio a uma cena em que o elenco pula corda. “Dentro” é uma canção com forte acento rítmico, cantada à cappella pelo elenco enquanto dança um coco, e incorporou ruídos, voz falada e improvisação no arranjo vocal. 5. Considerações Finais A proposta didática que realizamos consistiu em estabelecer um elo entre performance e criação, partindo da improvisação e da interação entre linguagens do canto e da dança. Ao relacionar a prática vocal com o conceito de níveis da voz cantada, elencamos e desenvolvemos exercícios que possibilitam o intérprete-criador aprofundar a pesquisa sobre a voz desde sua corporalidade (nível físico) até a interação com a linguagem (níveis técnico e interpretativo) e entre as linguagens. Pensando que o corpo que cria é o mesmo que interpreta, cada gesto de cada corpo torna-se potencial substrato para criação. Notamos que o trabalho com a escuta atenta em exercícios de nível físico gera um estado de consciência e disponibilidade que permanece no grupo ao longo do processo. Esse estado é estimulado também com as dinâmicas de improvisação já em território de nível técnico e interpretativo. Acreditamos que na articulação entre os territórios de cada nível de   7  

atividades encontram-se os espaços para incorporação e acesso criativo aos conteúdos propostos. Esses procedimentos podem contribuir tanto para grupos em processos criativos quanto em trabalhos com musicalização e outros processos de ensino e atividade artística. Referências: BARTHES, Roland. A Escuta. In. O obvio e o obtuso. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1990. Capítulo BRITO, Teca Alencar de. Koellreutter Educador: O humano como objetivo da educação musical. São Paulo: Peirópolis, 2001 CAMPOS, Paulo Henrique. O Impacto da Técnica de Alexander na Prática do Canto: um estudo qualitativo sobre as percepções de cantores com experiência nessa interação. Belo Horizonte: 2007. 161 f. Dissertação (Mestrado em Música) UFMG. COSTA, Rogério. A Idéia de Corpo e a Configuração do Ambiente na Improvisação Musical. Opus, Goiânia, v. 14, n. 2, p. 87-99, dez. 2008 MACHADO, Regina. A Voz na Canção Popular Brasileira: um estudo sobre a vanguarda paulista. Campinas, 2007. 114f. Dissertação (Mestrado em Música) UNICAMP. SCHAFER, R. Murray. O Ouvido Pensante. São Paulo: Fundação Editora da UNESP, 1991. ZUMTHOR, Paul. Escritura e Nomadismo: entrevistas e ensaios. Trad. J. P. Ferreira e S. Queiroz. Cotia: Ateliê Editorial, 2005. Notas

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Projeto premiado pelo Programa Municipal de Fomento à Dança de São Paulo em 2010 e estreou em outubro de 2011 na Sala Crisantempo em São Paulo/SP. 2 A Giz de Cena tem em seu repertório os espetáculos “Levadas da Breca” (2004) e “5 Dançadeiras… Peiras Meiras Dimofeiras Seracoteiras” (2008) criado com o apoio do Programa Municipal de Fomento à Dança de São Paulo. 3 O elenco teve aulas de dança contemporânea, contato-improvisação, canto, ritmo/percussão e palhaço. 4 Para nós, não apenas desenvolver um gosto em música, como também um gesto. 5 Um aprofundamento sobre esse assunto está no capítulo 3 de Machado, 2007. A autora parte da semiótica do discurso e traça uma analogia com a voz cantada. 6 Gestualidade vocal é um termo utilizado pela linguística, que diz respeito à entonação. Luiz Tatit desenvolveu o termo no âmbito da canção popular, e aqui aparece definido por Regina Machado “Gestualidade vocal (gesto interpretativo): a maneira como cada cantor equilibra as tensões da melodia somadas às tensões linguísticas, construindo um universo de sentidos para a canção, valendo-se também das possibilidades timbrísticas.” (Machado, 2007, p. 59). Aplico a definição neste trabalho ampliando os horizontes idiomáticos da canção para música vocal, seja ela improvisada ou composta.

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