ANÁLISE SÍNTESE DA OBRA DE ARTE DE GINA PANE

ANÁLISE SÍNTESE DA OBRA DE ARTE DE GINA PANE

Idália Cristina Lopes Bento

Trabalho realizado sob orientação de:

Professora Doutora Catarina Fernandes Barreira

Leiria, 9 janeiro de 2017 Mestrado em Animação e Intervenção Artística

ESCOLA SUPERIOR DE EDUCAÇÃO E CIÊNCIAS SOCIAIS DE LEIRIA

Cadernos de Estudos da Arte – 9 janeiro 2017 RESUMO:

O presente artigo tem como objetivo, desenvolver um estudo acerca de uma artista da Arte Conceptual, Gina Pane bem como a análise em torno da sua obra Azione Sentimentale.

Palavras chave:

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PANE, PERFORMANCE

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ARTE CONCEPTUAL, AZIONE SENTIMENTALE, BODY ART, GINA

Cadernos de Estudos da Arte – 9 janeiro 2017

ÍNDICE

RESUMO …………………………………………………………..…...…………..2 ÍNDICE GERAL………………………………..……………...…………….….…..3 CONSIDERAÇÕES INICIAIS…………………..……………..……….…….……4 1. ARTE CONCEPTUAL………………………………….……….……….……..4 2. A PERFORMANCE……………………………………….…………….………7 3. BODY ART………………………………….……………..…………….………8 3.1.BODY ART COMO TÉCNICA ARTÍSTICA……………..………...…… 9 4. GINA PANE……………………………………………………….……………10 5. ESTADO DA ARTE……………………………………………...….....….…..12 6. QUESTÕES EM TORNO DA OBRA………………………………….….....15 7. ANÁLISE DA OBRA……...…………………………………………….…..…16 NOTAS FINAIS ………………………………………………………………….. 19

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REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS …………………………...…….…...……19

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CONSIDERAÇÕES INICIAIS:

Com este artigo pretendo refletir sobre a artista Gina Pane, bem como questões que se centram em torno da sua Obra, Azione Sentimentale, particularmente quem já escreveu sobre a Obra e a artista. Pretendo referenciar o que é que já foi escrito e em que contexto a artista o fez, bem como a minha interpretação formal e explicação pessoal da seleção e escolha feita relativamente à Obra. Gina Pane foi uma artista conceptual, que no decorrer dos anos 70 ficou conhecida pela forma mediática como representava a sua Arte. Talentosa no modo como expunha o corpo, as suas performances revelavam a sua entrega única e abnegada e Azione Sentimentale é a prova disso. 8. ARTE CONCEPTUAL

Interessa aqui refletir acerca da Arte Conceptual e em que âmbito surge este conceito Arte Conceptual ligado à Arte. Segundo Arte de Cumming “ O pai da arte conceptual, Duchamp foi aplaudido como um dos grandes gurus e heróis do Movimento Moderno… foi o primeiro a propor, que o interesse e o estímulo de uma obra de arte estão no conceito de conteúdo intelectual – a aparência não interessa desde que se perceba a mensagem” (Cumming,2005:367), a Arte Conceptual só se tornou um conceito comum a partir dos anos 60, embora esta já tenha sido remontada pelo francês Marcel Duchamp em Nu Descendo as Escadas, nº2 (1910) e abordada pelo americano George Brecht (1950). Arte é um conceito tão pertinente a ser refletido, que ao longo das décadas adquiriu uma nova performance, o objeto artístico desaparece, “onde a única coisa que interessa é a ideia ou o conceito” (Cumming,2005:479). A 2ª Guerra Mundial foi um marco histórico e também o ponto de viragem no mundo das Artes. Os artistas aperceberam-se, de que as técnicas utilizadas não

Arte não se poderiam limitar a estar penduradas na parede ou assentes sobre pedestais, os objetos artísticos poderiam ser feitos com qualquer material,

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a óleo, as esculturas em bronze fundido ou o mármore esculpido. As Obras de

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se deveriam restringir apenas ao uso de meios tradicionais, tais como a pintura

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adquirindo uma nova imagem. A Arte de há muitos anos atrás, que era sinónimo da perfeição e contemplação presentemente desaparece. Relativamente à Arte Conceptual, Wood (2002:6) menciona que “ Os limites da Arte Conceptual não estão claramente definidos…a Arte Conceptual identificase com o gato de Cheshire de Lewis Carroll, que se vai dissolvendo até restar apenas uma careta”, por outro lado este mesmo autor citando Flynt (2002:8), defende a Arte Conceptual como “ uma arte em que o material se reduz a «conceitos», e prossegue realçando que, «na medida em que os “conceitos” se encontram estreitamente relacionados com a linguagem, a arte conceptual constitui um tipo de arte em que o material se reduz à linguagem”, onde toda a Obra de Arte em si parece uma autêntica confusão, ocorrendo uma certa discrepância entre a estética e a atividade artística. Apesar da Arte Concetual se expandir internacionalmente, esta nada tem a ver com o facto de ser um movimento ou tendência artística, muito pelo contrário, a Arte aqui parte muito da perceção que o artista tem do mundo «tende a “materializar-se” numa série de pensamentos ou conceitos, quer completos em si próprio, a modo de obra, quer a modo de documentação que poderá ser realizada com meios externos”» (Pijoan 1972:281). Por outro lado este autor é defensor de que “ Não aceitamos a opinião dos críticos que tentam dar uma explicação sociológica da arte conceptual… antes cremos que na base deste movimento está um facto de natureza linguística.” (Pijoan 1972:281), onde o artista Concetual procura uma análise circunstanciada da Arte a partir da Arte, do qual a indagação e a exploração fazem parte, para que seja possível a comunicação entre espetador e artista, nomeadamente aquilo que ele transmite com a sua Obra. O autor acima mencionado citando Lippard (1972:281), refere “ As esperanças de que a arte conceptual pudesse escapar à comercialização geral … os mais importantes conceptualistas vendem as obras por avultadas somas nos Estados

importa por isso aqui referir, e não querendo fugir ao tema em destaque, a Arte Concetual como um acesso restrito, em que esta pertence apenas a um grupo

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mundo… a arte e os artistas, numa sociedade capitalista, continuam a ser luxos”,

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Unidos e na Europa, estão representados nas mais prestigiosas galerias do

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elite, do qual fazem parte as classes mais altas da sociedade em que vivemos atualmente. De acordo com Pijoan, o acesso às Obras de Arte dos Concetualistas são vendidas a preços muito altos, o que significa que estas não são acessíveis a todas as classes sociais, seguramente não será conveniente questionarmos se não haverá uma diferenciação social? Honnef designa os anos 60/70 como sendo os “anos de laboratório”, onde as Artes Plásticas, a Pintura e a Escultura já não fazem sentido nem razão de ser, a Arte agora possui uma nova significância, onde o mais óbvio é referirmo-nos às Práticas Artísticas, aquelas onde o fulcral é a liberdade do artista. O resultado final não é relevante, mas sim o envolvimento do artista no decurso da sua Obra de Arte, onde o sentir, o fazer acontecer, a ação e a participação fazem parte. A Os grandes e “graves” acontecimentos ocorridos nos anos 60/70, serviram para demarcar o clímax gerado em torno dos artistas e das suas Obras de Arte, nomeadamente as consequências sociais, políticas e económicas ocorridas durante aquele período. Esta época ficou marcada pela guerra do Vietname (de 1964 a 1975), pelos motins raciais ocorridos nos EUA em 1965 e posteriormente no ano de 1968 surge a revolta estudantil em Paris que colocou em causa valores e ideias, onde era “proibido proibir”. Esta revolta acarretou graves consequências em França que se estenderam até à Europa, nomeadamente discussões ao nível social e politico em torno da liberdade, democracia, homossexualidade, igualdade de género, etc. Embora a Arte Conceptual seja um conceito utilizado pela primeira vez pelo Grupo Fluxus, importa questionarmos se a Arte Conceptual não é procedente de factos ocorridos em contextos artísticos antecedentes? De acordo com Wood em Arte Conceptual, “ Em 1913, Duchamp começou a optar por objetos originalmente não produzidos como objetos de arte mas como coisas utilitárias vulgares” (Wood,2002:11), o primeiro ready-made de Duchamp foi um PortaGarrafas (1914), onde a Fonte (1917) foi a Obra de Arte que mereceu maior

metal, cartão, arame ou madeira… Não havia precedentes de tais coisas serem encaradas como objetos de arte…” (Wood,2002:12), ou o que pensar a respeito

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quando Wood cita que estes entre outros artistas “construíram objectos com

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destaque. Mas o que dizer das Obras de Arte de Pablo Picasso, Vladimir Tatlin,

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das Obras de Arte de: Rauschenberg com o seu “ Desenho apagado de De Kooning” (1953); a Exposição numa Galeria de Paris intitulada “Le Vide” de Yves Klein (1958); “ A Minha Enfermeira” (1936) de Meret Oppenheim, etc? É sem dúvida um ponto de vista a ser discutido. Digamos que a Arte Conceptual veio causar um drástico rompimento na relação Obra de Arte/ contexto cultural, onde Harold Rosenberg, “ La de-définition de l´art” (1972) defende a desdefinição e desestetização da Arte, onde a Arte Conceptual retirou a definição e a estética da Arte, ou seja passou a ocorrer um radicalismo artístico, onde artistas e Obras de Arte ganham um novo vínculo.

9. A PERFORMANCE

Golberg, em A Arte da Performance: Do Futurismo ao Presente, explora a performance como meio de expressão artística no decorrer dos anos 70, onde declara que foi nesta época que “ a performance…tornou-se assim a forma de arte mais visível deste período.” (Golberg,2012:7) Levando os artistas a vangloriar esta corrente artística, tornando-se por isso a arte performativa o centro do apogeu daquela época, isso permitiu que escolas de arte começassem por incluir a performance nos seus cursos, onde a posteriori em 1979 surgiu a história da performance que viria a ser reconhecida publicamente como parte da história da arte do século XX. Golgberg defende a performance como uma técnica artística liberal, onde os artistas “insatisfeitos com as limitações das formas mais estabelecidas e decididos a pôr a sua arte em contacto direto com o público” (Goldberg, 2012:10), mas por outro lado estes pretendem romper com as correntes artísticas retrógradas: a pintura e a escultura como forma de expressão, assim como as ideias estereotipadas impostas pelo sistema dos museus e galerias. É interessante a relevância que a autora enfoca no papel da performance, onde afirma que esta “ permite comunicar diretamente com um

O ano de 1970, ficou marcado pelo início da performance nos trabalhos de Gina Pane, onde esta viria a ficar conhecida pelas suas Ações, onde a artista

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conceitos arte e a sua relação com a cultura” (Goldberg, 2012:8).

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grande público e escandalizar os espetadores, obrigando-os a reavaliar os seus

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executava cortes superficiais sobre o seu corpo, cravando objetos nas diversas partes do corpo, nomeadamente nos braços, tórax, palmas das mão, etc. Ação Sentimental (1973), ficou marcada pelas atitudes violentas e agressivas da artista sobre o seu próprio corpo, onde Ribeiro cita que, “o termo performance era excessivamente teatral, e sua proposta não era encenar por meio do corpo, mas tornar o seu corpo a própria linguagem artística; era uma questão política…suas intervenções eram realizadas ao vivo e sobre a materialidade do corpo, a fim de torná-lo matéria plástica e sensível, engajada politicamente, durante o próprio ato e momento mesmo de produção da obra.” (Ribeiro, 2014:108)

10. BODY ART

Millet em A Arte Contemporânea, refere “as inúmeras formas de Arte” aquelas onde os artistas “recorrem a todo o tipo de materiais heteróclitos, objetos fabricados, matérias naturais e perecíveis, e até ao próprio corpo” onde “todos os processos foram permitidos, incluindo os mais desconcertantes, os mais provocatórios, os mais incompreensíveis” (Millet,1997:16). A Body Art é uma prática artística, onde o artista utiliza o seu próprio corpo para exibição de performances. Em torno desta vertente, são vários os autores que a ela se referem, se por um lado Cauquelin afirma que a Body Art é a exposição do corpo “chacinado” do artista onde “ o inaceitável, o disforme, o obsceno, até mesmo o horrendo” (Cauquelin,n.d:132), por outro lado Rouge (2003) defende esta prática artística como uma ação onde o artista deseja transmitir com a sua Obra de Arte, um discurso critico perante os problemas sociais, políticos e económicos vivenciados naquela época, nomeadamente quando os artistas apresentam “Os corpos destruídos ou mutilados pelos massacres recorrem com veemência em muitas obras. Expõe-se para denunciar ou, em todo o caso, para não esquecer”

o seu tempo, contra o tempo” (Rouge,2003:36). Ambos os autores remetem a

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de incomodar, de agredir…Escolhe lutar com a sua carne e o seu corpo contra

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(Rouge,2003:36), o artista envolve-se numa Arte de “risco”, “O risco de chocar,

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Body Art para uma Arte onde o artista usa o corpo como linguagem expressiva e simbólica. Mas o que distingue e leva a que esta prática artística seja tão incomum relativamente a outras práticas e técnicas artísticas? Embora estudos realizados nesse campo, refiram que esta corrente não é recente e que teve a sua existência nos anos 70 através de artistas como Bruce Nauman e Dennis Oppenheim, de facto esta prática no decorrer dos anos 50 e 60 já era utilizada pelo Grupo Vienense Muehl, Schwarzkoler, Nitsch e Brus e pelo Grupo Japonês Gutai. No entanto, aos olhos de quem não é especialista na área, ou quem nada entende acerca do que é a Arte, visualmente a Body Art é uma Arte que choca, que cria juízos de valores erróneos acerca da atitude e atuação do artista, onde este poderá ser rotulado como doente mental, que sofre de um distúrbio ou perturbação psicológica, é por isso que leva a Body Art a ser considerada e julgada como Arte masoquista e sádica. Este mesmo autor remete por sua vez “O exibicionismo, o sadismo, o masoquismo, algumas das deformações psicológicas que estão na base da Body Art ” (FUSCO,1988:81), como pontos alusivos às práticas artísticas. O artista utiliza-os como linguagem expressiva, uma via de transmissão onde pretende comunicar sem a intervenção de uma imagem ou objeto, que vulgarmente aparece como representação das Obras de Arte. Para o artista, basta o seu corpo e mais nada, um corpo que transporta e transmite unicamente uma mensagem vaga, tal como Fusco citando Lea Vergine “ tudo se torna elaborável: uma acção qualquer, num momento qualquer, de um dia qualquer…todas as possíveis relações do homem…” (FUSCO,1988:81), onde para o artista tudo é possível na sua Arte, este é livre para agir e se comportar, porque a liberdade faz parte da sua ferramenta de trabalho.

passa pelas mais variadas atitudes comportamentais. Se por um lado, determinadas práticas artísticas são consideradas dignamente normais, como é

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No que toca às diferentes técnicas artísticas, na Body Art a atuação do artista,

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11. BODY ART COMO TÉCNICA ARTÍSTICA

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o caso do grupo inglês Gilbert & George em Estátuas Cantantes (1972), em que os seus pensamentos e sentimentos estão no centro da sua Arte, juntos atuam como se fossem estátuas vivas. Ambos estão de cara e mãos pintadas de cor bronze em cima de uma mesa, cantando e dançando sigilosamente para si próprios, ou a ação de Vito Acconci, Trademarks (1971), em que o artista explora o seu próprio corpo, mordendo-o deixando vestígios de marcas dos seus dentes. E a artista Carolee Schneemann, com a sua Obra de Arte, Meat Joy (1964), onde esta tinha um carácter erótico excessivo e ao mesmo tempo indulgente, utilizando na sua performance, carne como parte da sua “deslumbrante” celebração onde exibe participantes, peixe cru, tinta, galinhas. Mas a Body Art, “subjuga-se” por assim dizer a uma atuação completamente oposta aos artistas acima referidos, onde outras técnicas utilizadas vão mais além do que o mero ato de usar um corpo, estes “necessitam de um contexto no qual comunicariam as suas ideias e as suas exortações” (FUSCO,1988:84), ocorre

por

sua

vez a

necessidade de

uma

manifestação

impulso-

sadomasoquista, como é o caso das ações da Arte de Hermann Nitsh, onde os elementos do grupo se juntam para formar rituais violentos de matança de animais, em que ocorre um espargimento sanguíneo; outra atuação constrangedora é a artista Gina Pane, que se corta utilizando lâminas Gillette, os cortes são representativos do eu que “desabrocha” para o mundo. Gina Pane nos seus gestos representativos de automutilação e tortura pretendia exprimir o entorpecimento de uma sociedade que ignorava a violência ocorrida naquela época, por outro lado queria chamar a atenção para a liberdade do corpo feminino e cortar com os valores estereotipados que se fazia sentir em torno da indiferença feminina perante a agressividade masculina.

12. GINA PANE

austríaca e pai italiano, viveu em Paris mas passou a sua juventude em Itália.

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a 1990. Procedente de culturas francesas e italianas, Gina Pane é filha de mãe

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Gina Pane nasceu na França Biarritz, no ano de 1939 vindo a falecer em Paris

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Entre 1961 e 1966 estuda na escola de Belas Artes em Paris, onde após concluir os seus estudos realiza a sua primeira exposição. Após ler vários textos de alguns autores sobre a artista, foi possível constatar que Gina Pane no decorrer dos anos 60 construiu performances que colocava em destaque. Inicialmente as suas obras centravam-se em torno de questões ligadas a princípios ambientais, onde “ estabelecia um diálogo íntimo com a natureza, mesclado às suas preocupações com a conservação da natureza e a responsabilidade ambiental. (Queiroz, 2010:136). Na sua primeira performance intitulada Enfoncement d´un rayon de soleil (1969), já era visível a exposição óbvia do corpo como meio de expressividade, onde posteriormente esta evidência viria a ser o suporte das mudanças que viriam a acontecer nas suas Obras de Arte, quem o defende é Queiroz (2010:137) quando declara que “ Com atitudes nada convencionais, o seu corpo passa a ser um elemento indispensável… e o seu sangue torna-se matéria da criação artística”. Foi no decorrer dos anos 70 que as ações artísticas de Gina Pane mereceram maior destaque, derivadas de uma “beleza” masoquista, de atitudes enaltecidas pela autoagressão e pela dor presente da vida contemporânea. Já Serôdio afirma que os trabalhos artísticos de Gina Pane se centraram sobretudo no uso do seu corpo como Arte, que de uma forma por assim dizer “arrepiante”, a artista golpeava e feria o seu próprio corpo, onde posteriormente tirava fotos e as exibia publicamente. Gina Pane foi a primeira artista europeia a usar a Body Art nas suas performances, contribuindo por esse motivo para a introdução da Body Art em Portugal. Relativamente à produção da sua Arte, o corpo “ferido” de Gina Pane era sinónimo de uma “proclamada revolta contra os sistemas estabelecidos, e a dor, conscientemente explorada, aparece como uma abertura à sensibilidade, no reverso de uma sociedade anestesiada –an–aesthesis-, sem sentido e sem sentimento.” (Serôdio,2004:42), onde este mesmo corpo é objeto de dor. A dor

evocados” (Serôdio,2004:42), onde o corpo se torna, por assim dizer objeto de submissão face à dor. Esse sofrimento está visível nas performances de Gina

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a dor insinuante “num corpo psíquico, juntando-lhe a memória dos símbolos

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representativa da prisão em que vivia a sociedade no decorrer dos anos 60 e 70,

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Pane: Action escalade non anesthésiée (1970/1971), Nourriture, Actualités télévisées, Feu, (1971), Action Je (1972), Action Transfert (1973) e Azione Sentimentale (1973), Action Psyché (1974), Action: Discours mou et mat, (1975), onde Gina Pane se auto-mutila, realiza cortes superficiais na pele, espeta espinhos nos braços, passa uma lamina sobre as pálpebras e faz um golpe em forma de cruz no umbigo, aqui a dor parece ser sinónimo de abnegação e renúncia, mas “ Mais do que o sacrifício, importa notar que a alusão à dor e a sua expressão não ocorre como sintoma e representação de algo precedente, mas como algo que existe por direito próprio” (Serôdio, 2004:42). Por outro lado Matesco é defensora que as performances de Gina Pane são idênticas a “rituais de auto-dilaceração” representativas de “ performances emblemáticas para a compreensão dos laços entre a ação e imagem” (Matesco, 2012:110) com o fim de a dor ser um antídoto para atingir uma sociedade narcotizada. Gina Pane na sua prática artística centra-se em torno da Body Art. Muitas são as performances em que a artista exibe o seu próprio corpo chacinado como representação da sua Arte. Em que o impacto e o enigma se unificam, onde as suas ações despertam aos olhos de quem as observa um misto de desconfiança e incómodo, “apresentando-lhe, através do seu corpo, da sua dor, do seu sangue, a sua forma de estar no mundo e de entendê –lo” (Queiroz, 2010:138), criando um diálogo entre a Obra de Arte e a vida. Gina Pane foi sem dúvida uma artista mediática, que exibia trabalhos “anormalmente” artísticos de uma extraordinária “força” psíquica. A introdução da Body Art, foi o virar de uma nova pagina, na construção e desenvolvimento da sua veia artística.

13. ESTADO DA ARTE

Após pesquisas e leituras significativas, alusivas à autora acima mencionada, foi

efetuados vários estudos por parte de historiadores, pesquisadores e críticos entendedores da área. Gostaria no entanto, de abordar algumas referências

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Arte. Foi possível constatar que desde 1997 até aos nossos dias, têm sido

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possível verificar que as Obras de Gina Pane são mencionadas na História da

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pertinentes relativamente à autora. The Body As Language Women And Performance, é um tema mediático que surgiu no âmbito do 40º aniversário do livro Body Art da autoria de Lea Vergina. Este foi publicado a par com duas exposições fundadas e apresentadas por Paola Ugolini: The Body As Language, em Richard Saltoun Gallery em London e Body Art and Performance em Miart (Milan). Estas exposições reunirão as origens e o crescimento da Body Art, onde Paola Ugolini considerou pertinente a forma como a arte performativa era trabalhada e explorada, destacando na sua exposição o corpo, a linguagem e a expressividade individual de cada artista, onde colocou em evidência os trabalhos realizados por artistas femininos no decorrer dos anos 70, nomeadamente Gina Pane, Action Psyché (1974); Ketty La Rocca, Le Mie Parole e toi? (1975); Suzanne Santoro, Lavori (1976) e Renate Bertlmann, Deflorazione in 14 Stazioni (1977). Uma rubrica divulgada em 2004, Archives: Gina Pane, revela de forma pormenorizada, documentos da autoria de Gina Pane e que se encontram conservados nos arquivos em Châteaugiron. É visível ao longo desta rubrica a defesa crítica de Francis Pluchart (1970) ao trabalho efetuado por Gina Pane, onde este argumenta o seu ponto de vista democrático, “ni vraiment moderne, ni vraiment inactuelle” (Bégac citando Pluchard, 2004:109), mas não será este pensamento uma contradição, perante a atuação da autora? Se Gina Pane remete a sua Obra para o despertar de sentimentos e da voz de uma sociedade adormecida, se as performances vieram dar uma nova enfase, porque “cortar” com as mentes entorpecidas relativamente à linguagem artística? No entanto, esta mesma rúbrica exibe e cita documentos defensivos de Gina Pane em resposta às críticas de Pluchart, através de esboços e notas, é de enaltecer a proeza de Gina Pane face às contradições impostas pelo crítico, onde Delpeux (2004:109) esclarece “ La place occupée par Gina Pane au sein du parcours des critiques est tout autant éclairée par le contenu des archives”, onde é possível

L´escalade Non Anesthésiées (details) 1971. É de salientar a relevância das censuras proferidas de Pluchart, porque estas foram sem dúvida fulcrais para o

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onde a artista descreve minuciosamente todo o processo da sua Ação

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ver uma dessas cartas de Gina Pane enviada a Pluchart a 16 de junho 1971,

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reconhecimento internacional das Obras de Gina Pane na década de 1970 a 1980. É percetivo o trabalho “colaborativo” entre o critico Pluchart e a artista Gina Pane, onde o trabalho artístico desta, era favorecido pela escolha seletiva de imagens profundamente expressivas, que Pluchart selecionava e publicava nas suas páginas D´artitudes. Nesta rúbrica também faz parte fotografias relativas às Ações das performances de Gina Pane em público, onde é efetuada uma abordagem analítica sobre a mesma, nomeadamente o evento a 6 abril 1972 em Belgrado, onde Gina pane realizou a sua Ação Vie-Mort-Rêve. Revista Art21, é um magazine com um espaço dedicado à Arte Contemporânea e Artística, bem como outros temas, e encontra-se disponível online. Encontrase uma rúbrica publicada pela cronista Marissa Perel a 14 junho 2013, “ A Brief History of Sacrifice”, onde Pere faz uma breve análise aos trabalhos de Jay Defeo ( A Retrospective) no Museu Whitney de American Art e Ana Mendieta (Late Works 1981-1985) nas galerias Lelong em New York, bem como Parallel Pratices: Joan Jonas and Gina Pane em Contemporary Art Museum em Houston, onde a cronista efetua uma análise generalista aos trabalhos das artistas acima citadas, bem como ao trabalho mediático de Gina Pane na introdução da Body Art da década de 1970, em que destaca os cortes autoinfligidos na Ação Azione Sentimentale

(1973).

Perel

(2013)

citando

Daderko1

em

http://blog.art21.org/2013/06/14/a-brief-history-of-sacrifice/#.WGTdz1WLTIW, “People think of Pane as the artista who cut herself, but there is a much larger contexto for her work in the world”, revela a consideração que o curador tinha para com as Ações de Gina Pane, foi pela valorização que os trabalhos da artista foram expostos pela primeira vez nos EUA, Parallel Pratices marcam o inicio dessa primeira exposição. Uma outra referência às Obras de Gina Pane, é Contemporary Art Museum em Houston, onde o museu destaca o catálogo que acompanha Parallel Pratices acima referido, onde este une aspetos complementares de Jonas com a Arte de

Dean Daderko é curador do Contemporary Art Museum e organizador de Parallel

Pratices

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Gina Pane, e se diferenciam pela forma única como cada artista utiliza o corpo.

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Esta publicação está entre as primeiras e ser editada em inglês, mostra claramente os trabalhos efetuados pela artista, incluindo os seus escritos cruciais devidamente traduzidos, bem como rascunhos e fotomontagens de todo o processo da Ação Azione Sentimentale, bem como Lettre à une(e) inconnu (e) (1974), da autoria de Gina Pane e publicados por Pluchart na sua página internacional em Artitudes em Saint-Jeannet, com o titulo “Dossier Gina Pane”. Ao longo de toda a pesquisa efetuada, foi possível verificar que a grande parte dos textos, publicações, artigos, etc, escritos se encontram em língua estrangeira, particularmente o francês e diversas traduções em inglês, o que acarreta dificuldades no campo da pesquisa, visto que nem sempre é de fácil compreensão e acessibilidade a todos os leitores. Num artigo publicado em 2014, Regilene Sarzi Ribeiro apresenta a Ação Azione Sentimentale realizada por Gina Pane, onde Ribeiro faz referência às performances realizadas pela artista. Em 2002, Helena Perez publica um artigo de revista, onde cita que “Do gesto hesitante da dor a fusão apocalíptica do corpo: Leitura de crítica das ligações na era da técnica” onde a atuação de Gina Pane, os cortes e a automutilação na Ação acima mencionada era defendida como uma “dor de significação”, em que a artista procurava perturbar através da sua representação.

14. QUESTÕES EM TORNO DA OBRA A Obra Azione Sentimentale, realizou-se no decorrer dos anos 70, época “When the private was political, and when the creators of body art followed a code of ethical and social responsibility” (Leszkowicz,nd:8), altura em que Gina Pane decide quebrar com essas limitações impondo-se, cortando assim com a corrente artística estereotipada, criando obras incomuns de um significado profundo e concreto.

religious ritual, rebellion against the alienation of the individual, or opposition to the anesthetized society” (Leszkowicz,nd:8).

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artísticas radicais, como gestos universais, “interpreting them as paradigms of

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De acordo com o autor acima mencionado, críticos referem estas práticas

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A Arte Corporal centra-se em duas vertentes, em torno de marcos históricos vivenciados nesta época e nas vítimas decorrentes da violência politica e militar. Apesar da introdução destas problemáticas nas suas Obras como ponto critico, Gina Pane não descuidou um outro ponto essencial a ser “ouvido”, a feminilidade. É com este conceito que nasce Azione Sentimentale, onde “that Gina Pane externalized the self-hate that women living in a patriarcal culture are forced to internalize … she reenacted the violence against women present in this culture” (Leszkowicz,nd:9), em que a sua Ação pretende defender a mulher marginalizada por uma sociedade entorpecida, a mulher que tem direito a lutar por ser ela própria e pela liberdade de igualdade que ela não possui. Tornavase necessário expor o sofrimento e a dor que é sentida e que não era visível, foi por esses motivos que Gina Pane usou a lâmina para se cortar, tornava-se necessário o despertar, “A wound must appear on the social body for an awakening and a healing to take place” (Leszkowicz,nd:9), onde o amor entre as mulheres era possível. Azione Sentimentale “fala” disso mesmo, da revelação dos sentimentos mais íntimos, do desvendar do amor feminino. É com a Ação Azione Sentimentale, apresentada a 9 novembro de 1973 na galeria Diagramma em Milão, que Gina Pane deseja esse amor, onde no espaço dessa mesma galeria existe uma legenda “ Dedicated to a woman by a woman” (Leszkowicz,nd:9), onde somente as mulheres tinham sido convidadas e apenas as mulheres tinham o poder de testemunhar a performance de uma artista tão “invulgar”, por outro lado esta Ação remete para a exploração do corpo como uma intriga às exigências e domínios políticos e culturais.

15. ANÁLISE DA OBRA

Entre as várias Obras executadas pela artista Gina Pane há uma que adquire uma maior ênfase, Azione Sentimentale (1973). Os motivos que levaram à

quais as razões que levarão à artista à sua Ação e de que modo o fez. Por esse motivo, torna-se necessário, fazer uma análise mais pormenorizada.

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curiosa, quer do ponto de vista da sua análise e interpretação, mas também

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escolha da mesma, foi o facto de esta ser considerada uma Obra bastante

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Azione Sentimentale (1973) é uma evidência da Ação realizada por Gina Pane na galeria Diagramma em Milão, a 9 novembro 1973. A foto desta Ação mede no total 122,5 x 102 cm e é composta por um painel com 7 fotos a cores, que mostram os momentos chave da sua performance. Deste painel, faz também parte um esboço (24x16 centímetros) preliminar do seu trabalho em papel, feito a lápis e caneta por Gina Pane.

© ADAGP Gina Pane Foto: Fabrice Seixas

Azione Sentimentale, é uma Ação realizada por Gina Pane, a 9 de novembro de 1973, na galeria Diagramma em Milão. Esta ação centra-se em torno do seu corpo, onde este adquire uma aparência incomum, desviando-se assim dos padrões estereotipados para aquela época. Em Azione Sentimentale, Gina Pane está totalmente vestida de branco, a assistir encontra-se um público feminino

vermelhas, onde num gesto de vaivém afasta o bouquet de si em direção ao público, onde em seguida o acolhe para junto de si mesma, abraçando-o como

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mesma Ação em duas séries; numa primeira fase segura um bouquet de rosas

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que se posiciona em círculo. Gina Pane está sentada no chão onde executa a

Cadernos de Estudos da Arte – 9 janeiro 2017

de um bebe se tratasse. Na sua Performance, é visível a sua posição fetal, onde numa segunda fase usa um bouquet de rosas brancas. Posteriormente ao gesto alternado de ir e vir com o bouquet, estende o seu antebraço e crava 8 espinhos sobre este, para seguidamente abrir a mão e passar uma lâmina sobre esta, deixando o sangue fluir onde em duas séries a artista mostra um bouquet de rosas brancas e noutras duas um bouquet de rosas vermelhas. Em toda a sua ação é percetível a sua exposição metafórica. A posição fetal que ela toma quando se senta no chão é símbolo da relação mãe/filho. Os espinhos da rosa são representativos de um martírio entorpecido entre a religião e a condição feminina, o branco é símbolo da purificação e o sangue figurativo do amor, onde Garonzi citando Gina Pane refere “Se apro il mio corpo affinché voi

possiate

guardarci

il

vostro

sangue,

è

per

amore ”

(http://www.diotimafilosofe.it/wp-content/uploads/2016/07/12.1Garonzi.pdf). Ocorre por sua vez a junção do sofrimento, da dor e da purificação. Azione Sentimentale (1973), é uma obra que leva a refletir sobre um tema tão importante, a homossexualidade, que ainda hoje é um tabu. Por outro lado, o facto de a sua Ação ser apenas para mulheres, revela uma sociedade onde a desigualdade de géneros é uma realidade. Julgo que Gina Pane nos leva a refletir sobre isso mesmo. Apesar das razões que levaram a fazer a sua Ação no decorrer daquela época, considero que estas ainda se remetem para o tempo presente. Devemos despertar para a aceitação quer das nossas próprias escolhas, mas também para a aceitação perante o outro. Relativamente a esta Obra, inicialmente quando me deparei com ela considerei-a um pouco masoquista, mas foi esse o motivo que me levou a escolhe-la. De certa forma, desejei aprofundar conhecimentos sobre a mesma, nomeadamente quais os motivos que levaram Gina Pane a fazer esta Ação, porque o fez dessa forma tão violenta e qual o significado de cada uma das fotos representadas no painel. Por

as rosas vermelhas e brancas.

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representada na Ação, nomeadamente a cor branca das roupas de Gina Pane,

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outro lado observando a obra, esta despertou-me interesse pela simbologia

Cadernos de Estudos da Arte – 9 janeiro 2017 NOTAS FINAIS:

Ao longo do meu artigo, coloquei questões em redor da Arte Conceptual e da atuação da artista Gina Pane, porque considero que ainda há muito para refletir em torno destas questões. Por outro lado, pesquisas feitas em torno das Obras, revelam-se essenciais, porque permitem conhecer mais acerca das razões que levam os artistas a fazer as suas Obras. A Arte apesar de ser um assunto bastante discutido acredito que esta, ano após anos, vá sendo um tema fulcral de debate por parte de críticos, historiadores e estudiosos dessa área. Por outro lado, sendo a crítica um aspeto negativo a ter em conta, esta conduz a consequências positivas, como é o caso de Gina Pane, onde as criticas efetuadas por Pluchart, deram origem ao reconhecimento internacional do trabalho efetuado pela artista. Julgo que esta pesquisa foi importante, porque revelou que, subjacente à atuação de Gina Pane, haviam muitas razões que justificavam as suas ações perante a sociedade. Foi percetível a força interior que Gina Pane possuía, isso estava presente na forma como atuava. Concluo com a perceção que ainda há muito a investigar, ao nível da artista Gina Pane e das suas Obras. REFERÊNCIAS BIBLIOGRAFICAS:

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LESZKOWICZ, Paweł.Female St. Sebastian: Parallel lines in the radical lesbian art of Gina Pane and Catherine Opie. Disponível em: . Ac esso em: 22 nov. 2016.

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