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Primera novela gráfica en ganar un premio Pulitzer.
"In the early 90's I groused to my editors that if my work was fated to be ghettoized in a graphic novel section, perhaps the neighborhood could be improved by hiring some serious novelists to provide scenarios for skilled graphic artists" (Spiegelman en Karasik y Mazzucchelli I)
Auster menciona en el panel conmemorativo de la publicación de la novela gráfica de City of Glass que tomar el riesgo de realizar una adpatación como esta provino de su confianza en los criterios de Spiegelman: "I have total trust and faith in Art. You see, I knew that if he was initiating a project it was going to be interesting. And there are very few people about whom I feel that way. So then, so we got to, because I'm not going to be saying much more… so when it was finally determined that the project was now adapting City of Glass, Art said that he had gotten these two terrific artists to do the adaptation. We got together once, twenty years ago. We're all just appalled that so much time has gone by."
"I couldn't figure out why on Earth anyone should bother to adapt a book into another book! To make the task even more difficult, the goal here was not to create some dumbed-down 'Classics Illustrated' versions, but visual 'translations' actually worthy of adult attention"
"City of Glass is a surprisingly non visual work at its core, a complex web of words and abstract ideas in playfully shifting narrative styles"
Tebeos: adaptación fonética de TBO, 'te veo', que hace referencia a una revista de cómics en España (1917 y 1983).
He añadido un anexo con la transcripción del panel conmemorativo de los 20 años de la publicación de la novela gráfica de City of Glass debido a que en él los participantes del proyecto discuten elementos vitales para esta monografía, que podrían ser de interés para el lector que deseara mayores referencias en torno a los ejes temáticos de este trabajo. Este es material que no se encuentra disponible en otros medios y por eso he decidido añadirlo.

"All these adapters relate stories in their different ways. They use the same tools that storytellers have always used: they actualize or concretize ideas; they make simplifying selections, but also amplify and extrapolate; they make analogies; they critique or show their respect, and so on. But the stories they relate are taken from elsewhere, not invented a new"
"is the synthesis or transcision of these antithesis, which may be summed up as pre-modernist and modernist modes of writing"
"the artistic conventions are liable to be retired, subverted, trascended, transformed against themselves to generate new and lively work"
"a derivation that is not derivative, is second without being secondary"
"storytelling is always the art of repeating stories"
"Imitation of great works of art, in particular, was not intended only to capitalize on the prestige and authority of the ancients or even to offer a pedagogical model"
"an acknowledged transposition of a recognizable other work or works, a creative and interpretative appropiation/salvaging" y "an extended intertextual engagement with adapted work"
"Scheherezade's accidental gambit, like Borges' other versions of the regressus in infinitum, is an image of the exhaustion, or attempted exhaustion, of possibilities –in this case literary posibilities- and so we return to the main subject"
"[f]or Borges no one has claim to originality in literature; all writers are more or less faithful amanuenses of the spirit, translators and annotators of pre-existing archetypes"
"Insinuava-se, aqui, a noção de mímesis nao como cópia ou re-produçao de mesmo, mas como produção simultánea da diferencia"
"the meaning of any linguistic sign is its translation into some further, alternative sign, especially a sign 'in which it is more fully developed', as Pierce (…) stated"
Pese a esto, Jakobson determina un nivel inicial de traducción dentro del mismo lenguaje, la sinonimia.
"the medium is the message"
"Cubism, by seizing on instant total awareness, suddenly announced that the medium is the message. Is it not evident that the moment that sequence yields to the simultaneous, one is in the world of the structure and configuration? Is not what has happened in physics as in the painting, poetry, and in communication?"
"Specialized segments of attention have shifted to total field, and we can now say "the medium is the message" quite naturally. Before (…) the message, it seemed, was the "content", as people used to ask what a painting was about. Yet they never thought to ask what a melody was about, not what a house or a dress was about. In such matter, people retained some sense of the whole pattern, of form and function as unity"
"adaptation commits the heresy of showing that form (expresión) can be separated from content (ideas)"
"At the same time, they were united in their efforts – "And the whole earth was of one language, and of one speech" –and the latent power of a united mankind outraged God"
"As Foucault notes, there is also 'a convention of language', the custom we have of talking about the images of things as if they were things themselves" (Mitchell 66). "Como señala Foucault, también hay 'una convención del lenguaje ", la costumbre que tenemos de hablar de las imágenes de las cosas como si fueran las cosas mismas"
"Whatever the pictorial turn is, then, it should be clear that it is not a return to naive mimesis, copy or correspondence theories of representation, or a renewed metaphysics of pictorial "presence": it is rather a postlinguistic, postsemiotic rediscovery of the picture as a complex interplay between visuality, apparatus, institutions, discuourse, bodies and figurality"
"the look, the gaze, the glance (…) surveilance, and visual pleasure"
"decipherment, decoding, interpretation, etc."
"the visual experience or 'visual literacy' might not be fully explicable on the model of textuality"
Es importante entender que en este caso me refiero a las imágenes concebidas desde la categoría que enuncia Mitchell como no-lingüística, que asume una fidelidad representativa con la realidad por parte de las imágenes. Esta claridad es pertinente dado que en el campo de la historia del arte son recurrentes, desde el devenir de la modernidad, cuestionamientos sobre la representación fidedigna que puede hacer un dibujo o una pintura, y sobre lo relevante que resulta o no que dicha capacidad mimética exista. Incluso en el caso de los cómics, menciona Scott Mc Cloud, la tendencia hacia la abstracción y no hacia una representación completamente realista es lo que distingue las imágenes que se presentan en las narraciones gráficas y permite una identificación más amplia de los lectores-espectadores con aquello que les está siendo mostrado.
Daniel Quinn es un escritor quien ha decidido retirarse de la escena literaria y escribir novelas de detectives bajo el seudónimo de William Wilson. Una noche recibe una llamada equivocada que localizar al detective privado Paul Auster. El evento se repite en otro par de ocasiones, hasta que Quinn decide que ser hará pasar por Paul Auster y asumirá el rol de detective privado.
"dramatizes the crucial difference between literary criticism and comics criticism"
"Professor Stillman delves into the mythological origins of language to imagine a time when words were unproblematically linked to the objects they designated — that is, a time when signs were motivated, and signifiers were neatly paired with signifieds. According to Stillman's Biblical interpretation, this idyllic state existed in Eden, but ended catastrophically with the Fall. Based on the lectures of Ferdinand de Saussure, students of literary criticism usually begin with the premise that the signifier and signified have long since parted ways, leaving only an arbitrary link between the one and the other. Karasik and Mazzucchelli's version ingeniously illustrates this moment of separation through the graphic pun of the shadow that is both the word and the thing it describes"
"Adam's one task in the Garden had been to invent language, to give each creature and thing its name. In that state of innocence, his tongue had gone straight to the quick of the world. His words had not merely appended to the things he saw, they had revealed their esences, had literally brought them to life. A thing and its name were interchangeable. After the fall, this was no longer true. Names became detached from things; words devolved into a collection of arbitrary signs; language had been severed from God. The story of the Garden, therefore, records not only the fall of man, but the fall of language"
"a thing and its name were interchangeable"
"the story, therefore, records not only the fall of man, but the fall of language"
"The traumatic break between word and meaning, here playfully represented as the ground literally crumbling beneath the feet of Adam such that the word "shadow" is absurdly stranded, appears to function as a warning that words (and pictures!) are not transparently tied to one signified."
"One way of dealing with this problem would be to give up the notion of metalanguage or discourse that could control the understanding of pictures and to explore the way that pictures attempt to represent themselves -an "iconography" in a sense rather different from the traditional one"
"Magritte shows everything that can be shown: written words, a visible object. But his real aim is to show what cannot be pictured or made readable, the fissure in representation itself, the bands, layers, and fault-lines of discourse, the blank space between image and text"
"pictures are received information we need no formal education to 'get the message'. The message is instantaneous. Writting is perceived information. It takes time and specialized knowledge to decode the abstract symbols of language"
"I think what makes this a good adaptation that in some ways is similar to translation is that often in translation if you can't communicate the exact meaning of a word you find something else that is resonant to sort of replace it for something that communicates the idea, or the feeling, or the theme (lost from the original). Usually in adaptation that doesn't happen. What happens often is that only the part that can be easily translated to the other medium is kept, and everything else runs away(…)When a movie gets translated to film what they take is the plot, the characters and the theme, what they lose often is the sort of poetic quality of the language, the way the novel is structured, sometimes, and often there is no attempt in those filmic adaptations of literature to substitute that with something else, with something specificly filmic, perhaps, resonant of the poetic qualities of the language, and I think with this book, the grafic novel adaptation of City of Glass, the reason why it is succesful as an adaptation(…) and in some ways it feels like a translation, is that they substituted a lot of the poetics and thematics of Auster's language [and also the rythm that the novel has]… they take the things that are poetic and aesthetic about the novel and find solutions that are similarly poetic and estructural within the comics form so that the aesthetics of the novel find a kind of twin in the way aesthetics are constructed for the graphic novel, as opposed to just taking the story and illustrating it."
"If the fall of man also entailed a fall of language, was it not logical to asume that it would be posible to undo the fall, to reverse its effects by undoing the fall of language, by striving to recreate the language that was spoken in Eden? If man could learn to speak this original language of inocence, did it not follow that he would thereby recover a state of innocence within himself?"
"It's a book that really exemplifies a lot of the things that comics can uniquely do, expressively, but in a way that proceeds directly from the content as opposed to simply being an exercise or experiment"
"Everything about Peter Stillman was white. White shirt, open at the neck, white pants, white shoes. Against the pallor of his skin, the flaxen thinness of his hair, the effect was almost transparent, as though one could see through the blue veins behind the skin of his face"
"Stillman settled slowly into his chair and at last turned his attention to Quinn"
"'no questions, please', the young man said at last. 'Yes. No. Thank you'. He paused for a moment. 'I am Peter Stillman. I say this of my own free will. Yes. That is not my real name. No. Of course, my mind is not all it should be. But nothing can be done about that. No. About that. No, no. Not anymore'"
"That is what is called speaking. I believe that is the term. When words come out, fly into the air, live for a momento, and die. Strange, is it not? I myself have no opinión. No and no again. But still, there are words you will need to have. There are many of them. Many millions, I think. Perhaps only three or four. Excuse me. But I am doing well today. So much better than usual. If I can give you the words you need to have, it will be a great victory. Thank you. Thank you a million times over."
"They say someone found me. I do not remember. I do not remember when the light came in"
"Later and later and later. So they say. It went on too long for Peter to be right in the head. Never again. No, no, no. They say that someone found me. I do not remember. No, I do not remember what happened when they opened the door and the light came in. No, no, no. I can say nothing about any of this. Anymore."
"(y)ou sit and think: who is this person talking to me? What are these words coming from his mouth? I will tell you. Or else. I will not tell you"
"Quinn was nowhere now. He had nothing, he knew nothing, he knew that he knew nothing. Not only had he been sent back to the beginning, and so far before the beginning that it was worse than any end he could imagine"
"before he forgot them"
"Today, as never before: the tramps, the down-and-outs, the shopping-bag ladies, the drifters and drunks. They range from the merely destitute to the wretchedly broken. Wherever you turn, they are there, in good neighborhoods and bad"
"Others have real talent"
"Far more numerous are those with nothing to do"
"hulks of despair, clothed in rags, faces bruised, bleeding"
"This period of growing darkness coincided with the dwindling of pages in the red notebook. Little by little, Quinn was coming to an end. At a certain point, he realized that the more he wrote, the sooner the time would come when he could no longer write anything. He began to weight his words with great care (…) (he) felt sorry he had bothered to write about the Stillman case at all. For the case was far behind him now, and he no longer bothered to think about"
"It had been a bridge to another place in his life, and now he had crossed it, its meaning had been lost"
"He felt that his words had been severed from him, that now they were part of a world at large, as real and specific as a stone, or a lake, or a flower"
"What will happen when there are no more pages in the notebook?"
"and wherever he may have dissapeared to, I wish him luck"
"I said, 'You can take out as much as you want in the book. Don't add any words that are not in the book.' And they did that. And so even though the language is, of course, very stripped down, there's nothing that didn't come from the original. And so I felt satisfied with that solution". Dije: "Puede tomar tanto como desee en el libro. No añada palabras que no están en el libro". Y ellos hicieron lo que pedí. Y así, a pesar de que el lenguaje es, por supuesto, muy simplificado, no hay nada que no provenga del original. Y así me sentí satisfecho con esa solución.
"Well, this is not a translation. This is adaptation. There's a difference. And I suppose we are all very familiar with this thing called adaptation because of film. So many books that we've read have been turned into movies. And as we know, most of these adaptations don't work. It's the rare book -- good book -- that becomes a good film." "Bueno, esto no es una traducción. Es una adaptación. Hay una diferencia. Y supongo que todos estamos muy familiarizados con esta cosa llamada adaptación debido a las películas. Muchos de los libros que hemos leído se han convertido en películas. Y como sabemos, la mayoría de esas adaptaciones no funcionan. Es raro el libro – el buen libro - que se convierte en una buena película".
"In a successful work of art, formal and aesthetic elements are inextricably linked; this was not only our goal with City of Glass, it continues to be my goal with all the work I do. With this project, I think Paul (K.) and I thought of it not so much as an adaptation as a translation from one language to another. In that sense, finding the structure (which Paul did brilliantly) was very important. All the "aesthetic" choices augmented that structure, or were intended to be visual analogues to the text — especially to the large portions we were leaving out"
"Comics are primarily visual — and one of the main pleasures in reading them is looking at the pictures. There are times when a beautiful image makes sense as good storytelling in ways that are not easily explained."
El material puede ser encontrado en su versión editada para web en http://web.archive.org/web/20070117124614/http://www.indyworld.com/indy/spring_2004/kuhlman_poetics/index.html
El material puede ser encontrado en su versión editada para web en http://web.archive.org/web/20070209120936/http://www.indyworld.com/indy/spring_2004/mazzucchelli_interview/index.html



UNIVERSIDAD DE LOS ANDES
FACULTAD DE ARTES Y HUMANIDADES
DEPARTAMENTO DE HUMANIDADES Y LITERATURA






ADAPTACIÓN, TRADUCCIÓN Y TRANSCREACIÓN EN CITY OF GLASS: RENOMBRAR EL MUNDO A TRAVÉS DE LA IMAGEN


Escrita por Laura Andrea Garzón

Dirigida por Maria Cándida Ferreira












Bogotá, Mayo de 2014









Agradecimientos
"The story is not in the words; it's in the struggle"
Paul Auster, The Looked Room.


En primer lugar, a Alejandro Henao, porque sin él esta monografía jamás habría ocurrido, y al té que me invitó el día en que nació la idea. A Maria Cándida Ferreira, por ser mi cómplice y permitirme hacer estos experimentos de escritura académica. A Aurora Piñeiro, que guió mi curiosidad por la postmodernidad y me alentó a continuar en mi escritura cuando no tenía idea de qué estaba haciendo. A Noemí Novell, por hacer preguntas para las que nunca tuve respuesta pero que fueron motor de esta búsqueda. A Angelina Muñiz, por enseñarme que la palabra es una puerta a muchos interrogantes, y por animarme en esta cábala profana.

En segundo lugar, a mi mamá, porque sin ella nunca habría terminado de hacer este trabajo; por ser mi editora, mi correctora, mi acompañante, mi oyente y mi mejor crítico. A Francia Goenaga, por ayudarme a explorar mis inquietudes teóricas y por darme tiempo cuando lo necesitaba. A mis amigos, especialmente a Juan Sebastián, que siempre estuvieron para alentarme cuando sentía que estaba dando vueltas en círculos. A mi familia, que probablemente no tiene idea de qué se trata todo esto pero que se rehúsa a dejar de alimentarme.

Por último, a Pablo, por ser la excusa de mi regreso a la Ciudad de Cristal, sin lo cual no habría hallado las pistas que necesitaba, y permitirme abismarme en esta tesis (aun sin saberlo). A Bill Kartalopoulos, por invitarme un café y aceptar todas mis innecesarias intervenciones en su explicación. A Nick Sousanis, por mostrarme que hay un futuro para la gente que trabaja en estudios de cómics. A Tina Fey, por ser Tina Fey y por mantenerme viva en las últimas semanas a través de su humor implacable. Claro, a Netflix, por calmar todos mis desasosiegos. ¡Y gracias a todos los que contribuyeron a que no muriera en el intento de hacer esto que leerán a continuación y que he olvidado nombrar en la lista por ser despistada! ¡Vida larga y próspera!










Contenido

Introducción…………………………………………………………………………………. 1
Adaptación……………………………………………………………….…. 4
Traducción…………………………………………………………………... 9
Re-creación en City of Glass ………………………………………………. 12

Capítulo 1: Palabra e imagen: el lenguaje híbrido en City of Glass……………………… 14
Palabra e imagen en el cómic .………………………………………………………. 20
That is not my real name: duplicación y transcreación en el monólogo de Peter Stillman ………………………………………………………………………………………. 23

Capítulo 2: Lenguaje, ritmo y estructura …………………………………………………….. 32

Conclusiones…………………………………………………………………………………. 39

Obras citadas ………………………………………………………………………………… 41

Anexos ……………………………………………………………………………………...... 42


















"En el principio era el Verbo, y el Verbo era con Dios, y el Verbo era Dios."
Juan 1:1
"En el principio ya era la Palabra, y aquel que es la Palabra era con el Dios, y la Palabra era Dios."
Juan 1:1
"In the beginning was the Word, and the Word was with God, and the Word was God."
John 1:1
"Ἐν ἀρχῇ ἦν ὁ Λόγος, καὶ ὁ Λόγος ἦν πρὸς τὸν Θεόν, καὶ Θεὸς ἦν ὁ Λόγος"
Juan 1:1



INTRODUCCIÓN
"It is both the same book, and not the same book, and the strangeness of the activity has never failed to impress him."
-Paul Auster. The Invention of Solitude.

Para mi monografía de grado escogí un trabajo de adaptación realizado a partir de la novela del escritor estadounidense Paul Auster titulada City of Glass. El trabajo de adaptación surgió de una propuesta del dibujante y novelista gráfico Art Spiegelman, conocido por su obra MAUS. Este artista, en un intento de darle un lugar diferente a su creación dentro de las librerías, decidió emprender un proyecto en el que planeaba contratar a novelistas para que proveyeran escenarios a hábiles dibujantes, y, de esta manera, crear en conjunto una serie de novelas gráficas que aparecieran junto a su obra en los estantes de las librerías. Para ello se acercó a novelistas como William Kennedy, John Updike y Paul Auster. Sin embargo, el proyecto se limitó a Paul Auster debido a su vínculo con Spiegelman. Aunque inicialmente el proyecto consistía en una creación conjunta entre escritor y dibujante, desembocó en la petición de Auster de que se adaptara una obra suya previamente escrita. Spiegelman comenta al respecto: "¡No podía entender por qué alguien se molestaría en adaptar un libro a otro libro! Para hacer la tarea aún más difícil, el objetivo en este caso no era crear algunas versiones del estilo idiotizado de los 'Clásicos ilustrados', sino "traducciones" visuales realmente dignas de atención de los adultos" (Spiegelman en Karasik y Mazzucchelli II. La cursiva es mía). De esta manera, el trabajo se concibe como un ejercicio de traducción en el que, a pesar que se pase de "un libro" a "otro libro", existe un cambio de forma que afecta la manera en que se representa el contenido. La peculiaridad de este cambio y la intención que lo guio desde su creación subyace en que la obra traducida no se vuelva una versión ligera del original, como solía suceder cuando se realizaban adaptaciones de obras literarias, sino que continuara manteniendo toda la complejidad y riqueza de la novela de Auster.
Spiegelman evidencia las dificultades involucradas en conseguir esto: "City of Glass es una obra en esencia no visual sorprendentemente, una compleja red de palabras e ideas abstractas en alegres y cambiantes estilos narrativos" (Spiegelman en Karasik y Mazzucchelli II). El hecho de que la novela no sea visual para un dibujante implica que los problemas enraizados en el cuestionamiento de Auster alrededor del lenguaje se deben ver trasladados al formato híbrido de la novela gráfica, de otro modo existiría un vacío en la obra adaptada. Esto implica, entonces, que nuevos problemas se desarrollan en la medida en que el cuestionamiento se traslada a un soporte diferente al de la palabra escrita. El énfasis que existe en la novela de Auster sobre el lenguaje, en especial en torno a la palabra y la manera en que esta enuncia y crea el mundo, resulta una dificultad adicional a la hora de trasladarse a un medio que no sólo se ocupa del "nombrar" sino del "mostrar". De esta manera, la obra que los dibujantes comisionados por Spiegelman, Paul Karasik y David Mazzucchelli, desarrollan resulta ser una pieza de gran complejidad visual y narrativa, que se preocupa no sólo por la posibilidad de articular el mundo a través de la palabra, como la novela de Auster, sino también por la posibilidad de hacerlo mediante la imagen.
Otro elemento llamativo de esta adaptación es que trata de dar cuenta del contenido completo de la novela original, construyendo una nueva pieza artística al hacer uso de las particularidades del soporte híbrido de la novela gráfica. Frente a lo anterior cabe resaltar un punto importante que menciona Óscar Palmer en su ensayo sobre el género negro norteamericano:
Resulta irónico que la mayoría de historietistas que han pretendido hallar la legitimidad de su obra o incluso del medio a través de la literatura únicamente haya conseguido poner en relieve las carencias de los tebeos a la hora de emular algo que no son. Podemos encontrar la primera y más extendida de aproximación de los historietistas a la literatura en las no escasas adaptaciones de grandes clásicos del cuento o la novela al cómic (…) dichas adaptaciones acaban careciendo de la profundidad, el interés y el peso específico del original (Palmer 205).
La obra de Karasik y Mazzuchelli se separa de este aspecto subsidiario porque no busca ser una emulación, ni copia recursos literarios, sino que se sirve de recursos propios del cómic para re-crear la novela de Auster. Si bien el proyecto nace de un afán de legitimación, en el que no se ahondará en este documento, lo que se tratará de demostrar en esta monografía es que la
obra de Karasik y Mazzucchelli termina por convertirse en una narración independiente y auto-contenida, que mantiene un lazo con el original pero sin situarse en una relación de superior e inferior frente a él. No es la intención de este escrito debatir el lugar de la novela gráfica o el cómic frente a la literatura ni determinar la supremacía de una sobre el otro. Para fines del presente trabajo, novela y novela gráfica serán tratadas como estrategias narrativas diferentes y de igual valor. Así mismo, los términos "novela gráfica" y "cómic" se usaran como sinónimos.

ADAPTACIÓN
"Only one same reason is shared by all of us: we wish to create worlds as real as, but other than the world that is"
-John Fowles. The French Lieutenat's Woman.

En su libro A Theory of Adaptation, Linda Hutcheon señala que las adaptaciones suelen ser recibidas como menores y subsidiarias, al ser comparadas constantemente con el original, dando por sentado que nunca serán igual de buenas (Hutcheon 4). Hutcheon subraya, sin embargo, que lo que en realidad sucede es una relación intertextual o de diálogo entre los textos. Es pertinente en este punto recordar la definición de intertextualidad que da Gerard Genette en su texto Palimpsestos: "defino la intertextualidad, de manera restrictiva, como una relación de copresencia entre dos o más textos, es decir, eidéticamente y frecuentemente, como la presencia efectiva de un texto en otro" (Genette 10). Esto quiere decir que un texto se presenta a través de otro, o sea, un texto remite a otro, sin que la relación esté jerarquizada (dicha relación es simplemente evocativa). De esta manera, y siguiendo a Hutcheon, las dos piezas, original y adaptación, se transforman en obras independientes pero vinculadas, sin que entre ellas pueda establecerse una gradación. Las versiones existen de manera "lateral", indica la autora, y no vertical, y cambian sus estrategias para contar, mostrar e interactuar con la historia.
En torno a lo anterior, Hutcheon indica: "Todos estos adaptadores relacionan las historias en diferentes formas. Utilizan las mismas herramientas que los narradores han utilizado siempre: actualizan o concretan las ideas; simplifican, pero también amplifican y extrapolan; hacen analogías; critican o muestran respeto, etc. Pero las historias que narran son tomadas de algún lado, no son nuevas, no las inventan ellos" (Hutcheon 3). La diferencia fundamental entre las obras originales y las adaptaciones no está en la forma sino en el proceso de elaboración de la obra, que termina por afectar el contenido. Usualmente se considera que el contenido de las obras "originales" es una "creación" mientras el contenido de las obras adaptadas proviene de un contenido preexistente. Sin embargo, se hace pertinente problematizar lo anterior: ¿es algún contenido verdaderamente original? Para dar respuesta a esta pregunta me interesa remitirme a la literatura moderna y postmoderna en particular, y sólo en extensión a formas literarias anteriores.
Para John Barth, en su texto "Literature of Replenishment", las formas narrativas requieren de renovación. Barth establece que si bien la literatura y sus tópicos son inagotables, al igual que un solo texto es en sí mismo inagotable, se trata de un conjunto de posibilidades finitas combinadas infinitamente. De esta manera, las historias que ya existen se vuelven a fabricar de muchas maneras diferentes. De acuerdo con ello y siguiendo la lectura de Barth, las obras postmodernas son, en extensión, adaptaciones.
A diferencia de la ruptura que buscaba la novela moderna frente a la novela decimonónica burguesa, estableciendo nuevas estrategias narrativas, Barth menciona que el programa postmodernista "es la síntesis o transición de estas antítesis, que se puede resumir como modos de escritura pre-modernistas y modernistas" (Barth 203). De este modo se sirve de formas y contenidos narrativos anteriores, los resignifica y transforma. Allí radica la manera de renovar la literatura en la postmodernidad, a través de la creación, que se constituye como la reagrupación particular y novedosa de los elementos que ya se encontraban anteriormente, y su "actualización": "las convenciones artísticas son susceptibles de ser abandonadas, subvertidas, trascendidas, transformadas contra sí mismas para generar una obra nueva y viva" (Barth 205).
Volviendo sobre Hutcheon y a partir de lo planteado, para Barth, las obras adaptadas son también creaciones. Hutcheon define la adaptación simultáneamente como un proceso y un producto, una repetición sin replicación, "una adaptación que no es un subproducto, es segunda sin ser secundaria" (Hutcheon 9). Esto quiere decir que no se busca una reproducción uno a uno del original, sino que la pieza adaptada responde a procesos particulares del medio, código o género nuevo al que se le quiere trasladar. Hutcheon cita una frase de Walter Benjamin, "la narración es siempre el arte de repetir historias", para subrayar la manera en que las nuevas piezas que entablan una relación de "adaptación" con un original simplemente regresan, revisitan las historias, de manera diferente a las historias preexistentes, recurso utilizado en toda narración, en mayor o menor medida. Del mismo modo en que a una historia independiente no se la juzga por su relación con otras obras, para Hutcheon el criterio de proximidad o fidelidad de parte de la pieza adaptada no debería ser el criterio de juicio a la hora de aproximarse a una adaptación que se declara abiertamente como tal.
Hutcheon indica que la estrategia de "imitar" historias ha sido una fuente primordial de la literatura a través del tiempo: "La imitación de grandes obras de arte, en particular, no estaba destinada sólo a capitalizar el prestigio y la autoridad de los antiguos o incluso a ofrecer un modelo pedagógico" (Hutcheon 20). En este caso podemos entender "imitación" como "desdoblamiento". Es decir, la obra que imita resulta un espejo "distorsionado" de la obra imitada; no reproduce exactamente lo que está del otro lado, sino que lo transforma. En el espejo los objetos se ven al contrario de cómo se perciben en la realidad, se deforman y se convierten, a ojos del observador, en otros objetos. Haciendo extensiva esta analogía a lo que sucede con las imitaciones, el espectro de posibilidades de las denominadas "copias" se amplía, convirtiéndolas
en universos paralelos al "original" que permanecen en comunicación con él.
La cita de Hutcheon menciona que no sólo se trata de propósitos de legitimación o pedagogía. La imitación existe también fuera de estas condiciones. Eso indica que puede tener propósitos anudados a las posibilidades latentes de la historia que permanecen sin desarrollar. En el caso de las adaptaciones, esto es justamente lo que sucede. Las exploraciones frente a las historias pre-existentes permiten que el foco no esté exclusivamente en qué historia se cuenta sino en la manera en que ese relatar se realiza.
En el caso particular del giro postmoderno lo interesante quizás sea cómo estos otros modos de contar se reconocen como piezas adaptadas. En palabras de Roland Barthes, "señalan la máscara con el dedo". Los "mosaicos de citaciones", como los llama Hutcheon, juegan con la visibilidad e invisibilidad del material que toman como origen. Se sirven de la familiaridad existente en la memoria de los lectores para que cada réplica sin repetición de la que habla la autora tenga un matiz específico.
A partir de esto Hutcheon define adaptación de las siguientes tres maneras: "una transposición reconocida de una obra u obras reconocibles, una apropiación/rescate Anexos esnes City of Glass y sus versiones. de las librerlman: "a publicacieby recover a state of innocence within himself?e interpretación" y "un compromiso intertextual extendido con la obra adaptada" (Hutcheon 8). En esta monografía utilizaré las tres definiciones anteriores reunidas para señalar la manera en que dichos elementos pueden verse en el caso concreto de City of Glass. De esta manera una adaptación será vista como un proceso que da como resultado una obra cuyas particularidades serán una apropiación consciente de una obra previa, transformada en su transposición a otro formato, creando así una obra independiente y autocontenida que permanece en relación con la obra original, en contraste con perspectivas contrapuestas que utilizan el término adaptación como traspaso a otro formato sin una consciencia de las particularidades del medio.
Barth, en el texto que antecede a "Literature of Replenishment", titulado "Literature of Exhaustion", hace mención de la particular obsesión de Borges con la noche 602 de Las mil y una noches. Según Barth, para Borges, en esta noche Scherezada vuelve a empezar a contar toda la historia que ya le ha venido narrando al sultán. Lo que me interesa del ejemplo es lo que Barth señala al citarlo: "La táctica accidental de Scheherezade, como las otras versiones del regressus in infinitum de Borges, es una imagen de agotamiento, o intento de agotamiento, de las posibilidades-en -este caso, posibilidades literarias- y así volvemos al tema principal" (Barth 73). Como ya mencioné, no se trata de que las posibilidades de la literatura se hayan agotado sino el intento de agotar todas las posibles bifurcaciones de una misma historia. Eso, a su vez, transforma a las historias en elementos inagotables, como hemos visto, pues contienen la posibilidad de todas sus adaptaciones. Con respecto a lo anterior, Barth dice que "[p]ara Borges nadie tiene la pretensión de originalidad en la literatura; todos los escritores son amanuenses del espíritu más o menos fieles, traductores y anotadores de arquetipos preexistentes" (73). Semejante es el postulado de Gerard Genette frente a los palimpsestos: "¿Y la hipertextualidad? También es, desde luego, un aspecto universal de la literariedad: no hay obra que en algún grado y según las lecturas, no evoque otra, y, en este sentido, todas las obras son hipertextuales" (Gennete 19). No obstante, el otro lado de la misma afirmación es que todo es en el fondo original, o mejor, que las categorías de "original" y "adaptación" necesitan ser repensadas en tanto las obras adaptadas son también nuevas obras, pues ninguna pieza adaptada es exactamente la pieza original, porque ninguna obra reproducida es exactamente la obra inicial.


TRADUCCIÓN
A partir de lo analizado, es posible considerar que cada ejercicio de traducción y anotación son formas de creación; que tejen una relación con la obra de la que provienen y simultáneamente declaran su independencia a través de las particularidades de su estructura, realización, formato, o manera de contar la historia. Esta afirmación se aproxima a la perspectiva de Haroldo de Campos en torno a la traducción como creación: "Entonces, para nosotros, la traducción de textos creativos será siempre recreación, o creación paralela, autónoma aunque recíproca. Cuanto más lleno de dificultades esté un texto, será más recreable, más seductor como posibilidad abierta de recreación" (de Campos 189). Para de Campos el proceso de traducción de una obra literaria es un proceso de transtextualización y de reinvención, en el que debe sustituirse el interés de búsqueda de la fidelidad con el original y literalidad en la obra traducida (que proviene de la presunción de un "significado trascendental" del original) por una operación traductora enriquecida que comprenda que las posibilidades de cada una de las lenguas (la de origen y la lengua a la que está siendo traducido el texto) y, en extensión, los lenguajes (de la obra original y la obra traducida).
En su texto Da transcriação, de Campos establece: "Se insinuaba aquí la noción de mímesis no como copia o re-producción de la misma, sino como producción simultánea en la medida que difieren" (de Campos 85). De allí se puede derivar, para los fines de este argumento, que las diferencias de lenguajes, las cuales son en extensión diferencias de medio, resultan por determinar la manera en que se crea la traducción misma. Esta perspectiva de de Campos proviene de la poética de la traducción de Jakobson, que establece que toda operación de traducción resulta un señalamiento de dicha diferencia y la necesidad de una búsqueda alterna que depende de las cualidades del nuevo lenguaje y que termina por ser, en extensión, una operación de búsqueda de significado: "el significado de cualquier signo lingüístico es su traducción a algún otro signo alternativo, sobre todo algún signo 'que dé un desarrollo más pleno' de su significado, como Pierce (...) declaró." (Jakobson 223). Entonces, el significado depende de manera directa del medio, en este caso el lenguaje al que se realice la traducción. En primera instancia por la naturaleza obvia del cambio que debe realizarse, en donde el lenguaje del signo escogido no cuenta con exactamente las mismas características que el lenguaje de destino y exige un reconocimiento de las particularidades tanto del signo mismo como de cada una de las lenguas. En segunda instancia debido a que las particularidades del signo se hacen evidentes justamente en este proceso y se ven determinadas por el medio, lo que conlleva a que el medio es parte del signo.
Lo anterior se encuentra relacionado con lo que menciona Marshall McLuhan en uno de los capítulos de su libro Understanding Media: "el medio es el mensaje". McLuhan parte de ejemplos históricos particulares para determinar que efectivamente el mensaje está condicionado por el medio de manera tal que el medio se transforma en el mensaje. Uno de ellos es alrededor de la cualidades del cubismo como movimiento artístico: "El Cubismo, al apoderarse de la conciencia total, instantáneamente anunció que el medio es el mensaje. ¿No es evidente que el momento en que la secuencia cede ante la simultaneidad, uno está en el mundo de la estructura y la configuración? ¿No es lo que ha sucedido en la física como en la pintura, la poesía y en la comunicación?" (McLuhan 5). Según lo anterior, el cubismo no podría haberse desarrollado en otro mundo diferente al de la poesía, la pintura y la comunicación, con las particularidades que lo hizo, respondiendo a través de unas herramientas propias a unas circunstancias históricas individuales. Esto nos permite ver que la obra responde al medio concreto en el que se encuentra expresada porque el medio no sólo la condiciona sino que es un requerimiento para que el significado de ésta exista de una manera específica. Es decir, no hay manera de que una obra sea exactamente igual a otra obra dado que el medio determina de manera directa la construcción de dicha obra. Este condicionamiento no es un elemento negativo. Por el contrario, es justamente lo que propulsa la traducción como creación: en la medida en que cada medio es un mensaje es imposible que dos mensajes sean exactamente iguales y por tanto cada mensaje en cada nuevo medio es un nuevo mensaje.
McLuhan continúa: "Los segmentos especializados de atención se han desplazado al campo total, y ahora podemos decir que "el medio es el mensaje" con toda naturalidad. Antes (...) el mensaje, al parecer, era el "contenido", como cuando la gente preguntaba de qué se trataba una pintura. Sin embargo, nunca se les ocurrió preguntar de qué se trataba una melodía, ni de qué se trataba una casa o un vestido. En tales casos, la gente conservaba el sentido de un todo, tanto forma y función como unidad" (McLuhan 5). El lenguaje escrito ha contado con la característica que McLuhan describe para la pintura. Frente a él se pregunta acerca del contenido y la forma de manera independiente. Pese a lo pertinente que es considerar que la división no puede ser absoluta pues forma y contenido se afectan mutuamente, las adaptaciones, en palabras de Kamilla Elliot, subrayan la escisión aquí establecida: "La adaptación comete la herejía de mostrar que la forma (expresión) se puede separar de contenido (ideas)" (Elliot en Hutcheon, 6). La pregunta sobre "¿qué es esto?" tiene como contraparte la de "¿cómo es esto?" y es sobre esta segunda pregunta que gira la transmediación y la traducción como creación. Esto no quiere decir, de nuevo, que la pregunta sobre el cómo desconozca la pregunta sobre el qué, pues como hemos visto, es justamente en la pregunta sobre el cómo en la que ocurre la definición del qué (según Jakobson). Lo que quiere decir es que el señalamiento posibilita el hallazgo de nuevas estrategias de expresión, que resultan en nuevas obras. De esta manera, en el caso de la traducción a novela gráfica de City of Glass que he abordado aquí, aunque la historia base sea la misma, la manera en que se cuenta afecta lo que se cuenta.
RE-CREACIÓN EN CITY OF GLASS
A continuación señalaré un ejemplo de esta problemática en el caso concreto de la obra objeto de análisis de este trabajo. Como mencioné al principio, el foco de atención de la historia de Auster es el lenguaje. Si nos diéramos a la tarea de asumir el enunciado de Ricardo Piglia frente al cuento ("un cuento cuenta siempre dos historias") como una premisa válida al aproximarse a la novela de Auster, encontraríamos que la historia que subyace es una pregunta sobre el lenguaje, hilada a través de una serie de narraciones que se asocian con el momento en que el hombre perdió la capacidad de conocer el lenguaje divino que es simultáneamente objeto y enunciado. Pese a que no ahondaré en las particularidades de City of Glass en este momento, mencionaré una anotación que aparece en el séptimo capítulo en torno a la Torre de Babel: "Al mismo tiempo, estaban unidos en sus esfuerzos - "Y toda la tierra tenía una sola lengua y unas mismas palabras"-y el poder latente de una humanidad unida indignó a Dios" (Auster 44).
La novela da cuenta de la manera en que la unidad de la humanidad y su lenguaje se ve perdida por la ira de Dios, y es en esos momentos de ruptura en los que el hombre pierde aquel lenguaje unitario, en el que palabra y objeto equivalen, en el que todos los objetos responden a una misma palabra ahora perdida. Del mismo modo en que se había expulsado al hombre del paraíso por desobedecer, los privilegios de la comunicación que provienen de un lenguaje único, al igual que los de la palabra que nombra el mundo para darle sentido por vez primera, desaparecen. El hombre debe, entonces, volver a nombrar el mundo y volver a perseguir ese lenguaje unificado dentro de toda la fragmentación. Pero esta quizás no sea una unidad literal sino una unidad metafórica. Si la traducción se origina ante la aparición de diferentes lenguajes, la traducción como creación hace que cada una de las nuevas obras no sea un intento de calco, de re-enunciación de una obra primigenia sino una obra independiente. Es decir, un ejercicio de volver a nombrar el mundo en lugar de repetir la nomenclatura que ya le ha sido dada: "El significado, el parámetro semántico, será apenas y tan sólo el marco de referencia de la empresa de recreación. Se trata de lo opuesto a la llamada traducción literal" (de Campos 189). Así pues, la unidad está en la posibilidad de que cada una de las creaciones coexistan de forma paralela como entidades independientes, autónomas, en lugar de medírselas en términos de aquel origen perdido. Si todo es traducción, como dice Borges, entonces no hay realmente un origen al que acudir, simplemente otra versión que observar. La unidad, pese a que parezca paradójico, se encuentra en el reconocimiento de cada fragmento como una obra de igual valor que no es reproducción sino inauguración de un nuevo mundo de significado.
La segunda particularidad que posee City of Glass en relación con lo señalado por Haroldo de Campos es que la construcción de su traducción a novela gráfica fue un trabajo realizado en conjunto, por dos dibujantes, en diálogo con el autor y el gestor del proyecto. Para Haroldo de Campos la traducción creativa se constituye también como un ejercicio crítico realizado de la siguiente manera:
El problema de la traducción creativa sólo se resuelve, en casos ideales, según nuestro punto de vista, como un trabajo en equipo, en el que se reúnen en torno a un objetivo común lingüistas y poetas iniciados en la lengua que se va a traducir. Es necesario que la barrera entre los artistas y los profesores de lengua sea sustituida por una cooperación fértil (de Campos 201).
En el caso de esta novela gráfica no se trata ya de lingüistas y poetas, sino de dibujantes y narradores, que trabajan de manera conjunta para que la obra que se consolide responda tanto a las especificidades del lenguaje híbrido de las historietas como a las exigencias de complejidad narrativa que provienen del original. Como se ha dicho, no se trata de convertir a esta segunda obra en un calco de la primera, se trata de que se transforme en una pieza independiente, con unos problemas particulares dependientes del medio concreto de la historieta, y con unas sugerencias de solución, planteadas a partir de dichas particularidades, que constituyan este camino, esta línea paralela, en un recorrido tan válido y valioso como el de la lectura del "original".

CAPÍTULO 1: PALABRA E IMAGEN, LA CONSTRUCCIÓN HÍBRIDA EN CITY OF GLASS.
"One thinks of echoes. One thinks of an image made in the image and likeness of images. It was that complex."
-Don DeLilo. Americana.

"Ónoma para los griegos es sinónimo de nombre, mientras que en hebreo davar no es sólo palabra sino también cosa"
-Angelina Muñiz. Las raíces y las ramas.

En su libro Picture Theory, WJT Mitchell reflexiona acerca del giro visual en la cultura contemporánea. Para Mitchell es importante señalar que existe un énfasis reciente en las imágenes que es visible tanto en los medios masivos como en la literatura, y una revisitación particular de ciertas problemáticas en torno a la representación en otras artes. Es decir, los modelos de análisis textual han sido cuestionados en post de una transformación en la compresión de signos no-lingüísticos, dejando de lado la suposición de que el lenguaje es paradigmático para el significado (Mitchell 12). Para ello propone el término de pictorial turn, al que se refiere de la siguiente manera:
Cualquiera que sea el giro de la imagen, debe quedar claro que no es un retorno a la mimesis ingenua, a teorías de la copia o de la correspondencia de la representación, o a una renovada metafísica de la "presencia" pictórica: es más bien un redescubrimiento más allá de lo lingüístico, más allá de lo semiótico de la imagen como una compleja interacción entre visualidad, ingenio, instituciones, discurso, organismos y poética del sentido. (Mitchell 16)
Mitchell añade que la existencia de un "giro pictórico" implica la existencia de un nuevo conjunto de prácticas asociadas ya no a un lector simplemente, sino a un espectador, como lo son "la mirada, la ojeada, el vistazo (…) la vigilancia y el placer visual" que resultan tan complejas como las diferentes maneras de leer ("el desciframiento, la decodificación, la interpretación") y concluye que "'la experiencia visual' o 'alfabetismo visual' podría no ser completamente explicable desde el modelo de la textualidad" (Mitchell 16).
Esto resulta pertinente para la discusión de un medio híbrido como el de la novela gráfica, en el que se entrelazan signos lingüísticos y no lingüísticos, al igual que estrategias de lectura y observación simultáneamente. Si bien Mitchell plantea que ha habido una mirada controlada desde lo verbal hacia lo visual, en el caso del cómic no existe en realidad un problema de escisión entre palabra e imagen, sino una relación de complementariedad, de "contaminación mutua". La situación de City of Glass ejemplifica lo anterior de manera especial, ya que se trata de una novela gráfica que surge a partir de una obra cuyo énfasis tanto temático como mediático es sobre todo verbal, como lo es la novela de Auster. Como lo he mencionado, lo que sucede en torno a la narración en el caso de la novela traducida en novela gráfica es una diferencia de medios que resulta en una diferencia de contenidos. La manera en que tanto "giro pictórico" de Mitchell y el "giro lingüístico" se ven evidenciados en la novela gráfica resulta uno de sus ejes de construcción de sentido.
Si entendemos el giro pictórico como una contraparte del giro lingüístico, veremos que se extiende la preocupación de la división entre "significado" y "significante", en la que el "significante" ya no corresponde directamente con el "significado"; a una observación en la que tampoco las imágenes corresponden con la realidad, sino que se establecen como signos referenciales pero independientes. Es decir, la imagen tampoco es el objeto mismo, y con frecuencia la imagen señala su cualidad de artificio, y se sirve justamente de dichas peculiaridades a la hora de representar el mundo. Esto se puede evidenciar en las estrategias visuales que adopta la versión en novela gráfica de City of Glass. El problema del lenguaje, que es una de las preocupaciones fundamentales de Auster, se traslada a un cuestionamiento sobre la representación del mundo y de la palabra misma.
Martha Kuhlman puntualiza lo anterior en su artículo "The Poetics of the Page", un análisis del caso concreto de la novela gráfica de City of Glass. Kulhman se refiere a un momento en la novela en el que Quinn, el protagonista de la novela de Auster, revisa una teoría alrededor del lenguaje desarrollada por otro de los personajes, un académico interesado en superar la ruptura entre la palabra y la realidad, llamado Peter Stillman (padre). Kuhlman establece que este episodio "dramatiza la diferencia crucial entre la crítica literaria y la crítica del cómic" (Kuhlman 2). La naturaleza híbrida de la novela gráfica plantea, entonces, una nueva problemática a través de su construcción:
El profesor Stillman se adentra en los orígenes mitológicos del lenguaje para imaginar un momento en que las palabras estuvieron ligadas sin problema a los objetos que designaban - es decir, una época cuando los signos eran motivados y los significantes estaban cuidadosamente emparejados con los significados. Según la interpretación bíblica de Stillman, este estado idílico existía en el Edén, pero terminó catastróficamente con la caída. Basado en las conferencias de Ferdinand de Saussure, los estudiantes de crítica literaria usualmente comienzan con la premisa de que el significante y el significado hace tiempo se separaron, dejando sólo un eslabón arbitrario entre uno y otro. La versión de Karasik y Mazzucchelli ilustra ingeniosamente este momento de separación a través del juego de palabras gráfico de la sombra que es a la vez la palabra y la cosa que esta describe. (Kuhlman 2)
El momento al que la autora se refiere ocupa una de las páginas de la obra de Karasik y Mazzucchelli en el que se representa la lectura de Quinn. En la página anterior Quinn llega a una biblioteca y toma un libro, The Garden and the Tower, Early Visions of the New World, escrito por Peter Stillman a cerca de la expulsión de Adan y Eva del paraíso. Quinn menciona que para Stillman la existencia de la humanidad como la conocemos realmente inicia con el conocimiento que proviene del consumo del fruto sagrado. Quinn dice a continuación:
Una tarea de Adán en el Edén había sido inventar el lenguaje, para dar a cada criatura y cosa su nombre. En ese estado de inocencia, su lengua había ido directamente al grano. Sus palabras no sólo se habían añadido a las cosas que vio, habían revelado su esencia, las habían traído a la vida, literalmente. Cada cosa y su nombre eran intercambiables. Después de la caída, esto ya no fue cierto. Los nombres se separaron de las cosas; las palabras se convirtieron en una colección de signos arbitrarios; el lenguaje había sido separado de Dios. La historia del Jardín, por lo tanto, registra no sólo la caída del hombre, sino la caída del lenguaje (Auster 43, la cursiva es mía).
La manera en que Karasik y Mazzucchelli dan cuenta de este quiebre es a través de seis viñetas consecutivas en las que la palabra "shadow" hace las veces de imagen igualmente. En la primera viñeta aparece Adán diciendo "shadow". En la siguiente, la palabra pasa a transformarse en el objeto mismo, es decir, las letras se vuelven la sombra de Adán. Luego Adán aparece al borde de un abismo. Paralelamente, en los cuadros de texto se han ido poniendo extractos del fragmento mencionado anteriormente. A esta viñeta le corresponde la afirmación "una cosa y su nombre eran intercambiables" (Karasik y Mazzucchelli 39) que se ve representada de manera directa por el hecho de que la sombra sea la palabra que la denomina. En los siguientes tres páneles ocurre la ruptura: el pedazo de tierra sobre el que se encuentra Adán se separa del resto de la superficie y él cae dentro del abismo. En la siguiente viñeta la palabra "shadow" cae junto con él, y una grieta más grande se revela como la causa de dicha caída. Finalmente, en el último cuadro aparecen Adán y las letras flotando en caída libre. A ese último cuadro le corresponde la leyenda: "la historia, por lo tanto, registra no sólo la caída del hombre, sino la caída del lenguaje" (Karasik y Mazzucchelli 39), imagen que se ve literalmente manifestada. Frente a lo anterior Kulman establece: "La ruptura traumática entre palabra y significado, representada como la tierra que se desmorona literalmente bajo los pies de Adam mientras la palabra "sombra" está absurdamente sujeta, parece funcionar como una advertencia de que las palabras (¡y las imágenes!) no están atadas de manera transparente a un significado" (Kuhlman 2).
A partir de lo anterior podemos ver que el problema que trae a colación la novela gráfica de City of Glass es un problema de metarepresentación: "Una manera de abordar este problema sería la de renunciar a la noción de metalenguaje o discurso que podía controlar la comprensión de las imágenes y explorar la forma en que las imágenes tratan de representarse a sí mismas-una "iconografía" en un sentido bastante diferente al tradicional" (Mitchell 24). En el caso de análisis, es la imagen la que actúa como codificadora del discurso, y no al contrario. El cuadro de texto que aparece en las viñetas establece un diálogo con las imágenes, dentro de las cuales la palabra que aparece referenciada toma el rol de imagen igualmente. Lo que consiguen Karasik y Mazzucchelli es una desestabilización de la relación tradicional frente a las imágenes como representaciones de la realidad, pues la caída que presentan es una transformación de la capacidad referencial tanto de la palabra como de la imagen misma. De este modo, el trabajo de ambos dibujantes logra lo que Mitchell señala frente a Les trahison des images de René Magritte: "Magritte muestra todo lo que se puede mostrar: palabras escritas, un objeto visible. Pero su verdadero objetivo es mostrar lo que no puede ser fotografiado o hecho legible, la fisura en la representación misma, las bandas, capas y líneas de fallas del discurso, el espacio en blanco entre la imagen y el texto" (Mitchell 69).
PALABRA E IMAGEN EN EL CÓMIC
Steve Mc Cloud indica en el segundo capítulo de su libro Understanding Comics la manera en que ha se ha entendido la división entre palabra e imagen: "las imágenes corresponde a información recibida en la que no necesitamos ninguna educación formal para "hacer llegar el mensaje". El mensaje es instantáneo. La escritura corresponde a información percibida. Se necesita tiempo y conocimiento especializado para decodificar los símbolos abstractos del lenguaje" (Mc Cloud 49). La imagen se asocia, entonces, con el significado, como si no existiera diferencia entre el significado y su imagen (si dicha imagen puede catalogarse como realista). Sin embargo, y como se ha problematizado, la relación entre imagen y realidad es inestable, y resulta tan arbitraria como la relación entre significado y significante. Para Mc Cloud, a medida que las imágenes se abstraen en mayor grado de la realidad requieren de un esfuerzo de codificación mayor, que las acerca a las palabras, y viceversa. Lo anterior permite entender que tanto palabra e imagen son íconos, y que es posible acortar la distancia que existe entre ambas, pese a que sus funciones parezcan claramente diferenciadas.
Al señalar ese "espacio en blanco" que hay entre palabra e imagen a través de los recursos del cómic, lo que consiguen Karasik y Mazzucchelli es mostrar la inestabilidad de la distancia entre palabra e imagen y la manera en que varía. La imagen funciona en ciertos momentos como representación casi exacta de la palabra, declarando su posibilidad ilustrativa y mostrando esa convención que la relaciona con la representación de la realidad, sólo para mostrar en el momento siguiente que las palabras también pueden concebirse como imágenes, acortando al mínimo la brecha entre ambos conceptos. Es de esta manera que la versión en novela gráfica de City of Glass resulta una "adaptación exitosa", citando las palabras de Bill Kartalopoulos:
Creo que lo que hace de esta una buena adaptación, que en algunos aspectos es similar a la traducción, es que muchas veces en la traducción si no se puede comunicar el significado exacto de una palabra, usted encuentra algo más para reemplazarlo y comunicar la idea o el sentimiento, o el tema (perdido del original). Por lo general, en la adaptación eso no sucede . Lo que ocurre a menudo es que sólo la parte que puede ser fácilmente traducida a otro medio se mantiene y todo lo demás se evade ( ... ) Cuando una película se 'traduce' para ser filmada, lo que toman es la trama, los personajes y el tema. Lo que se pierde a menudo es la calidad poética del lenguaje, a veces la forma en que la novela se estructura y, a menudo, no hay ningún intento en esas adaptaciones fílmicas de la literatura por sustituir eso con otra cosa, con algo específicamente fílmico, tal vez, de resonancia de la cualidades poéticas del lenguaje. Creo que con este libro, la adaptación de la novela gráfica City of Glass, la razón por la que tiene éxito como una adaptación (...) y de alguna manera se siente como una traducción, es que ellos sustituyeron mucho de la poética y la temática del lenguaje de Auster [y también el ritmo que tiene la novela] ... Tomaron lo que es poético y estético de la novela y encontraron soluciones que son igualmente poéticas y estructurales dentro de forma de los cómics de manera que la estética de la novela encuentra una especie de gemela en la forma que la estética se construye para la novela gráfica, en lugar de limitarse a tomar la historia e ilustrarla (Kartalopoulos 4:15-6:30)
En lo que se transforma entonces esta adaptación es en una traducción del problema alrededor del lenguaje que se encuentra en la novela de Auster. El problema se re-crea y se trasforma en una meditación acerca de la representación, y las condiciones de dicha representación en el formato concreto de la novela gráfica. La novela gráfica de City of Glass es, de este modo, una representación que reflexiona sobre ella misma, de una manera paralela a la forma en que la novela de Auster reflexiona sobre su construcción y las posibilidades de la palabra, al igual que sobre el género de novela y sus implicaciones. Es por esto que City of Glass, la novela gráfica, es una transcreación; lo que implica que el ejercicio de traducción a este formato híbrido trata de volver a crear la obra desde las especificidades del medio al que está siendo trasladado el original, haciendo resonar los efectos del original pero a partir de las particularidades que implica esta nueva obra. De este modo no se trata sólo de un eco, sino de una nueva voz que surge en la obra traducida, la cual se construye a partir de la inventiva de los autores-traductores.
De este modo, el problema de la arbitrariedad de la correspondencia entre significado y significante se convierte, dentro de este "giro pictórico" que resulta la propuesta de Karasik y Mazzucchelli, como un señalamiento de que tampoco lo representado corresponde siempre de manera exacta con lo representable. Como demostraré con un análisis comparativo entre el monólogo de Peter Stillman Jr. que aparece en libro de Auster y en la composición propuesta por Karasik y Mazzucchelli, en el caso de este cómic no es el discurso lo que controla la narración, sino son las imágenes las que resignifican el discurso, lo complejizan y reflexionan sobre la representación misma.
THAT IS NOT MY REAL NAME: DUPLICACIÓN Y TRANSCREACIÓN EN EL MONÓLOGO DE PETER STILLMAN
El monólogo de Peter Stillman es un fragmento emblemático dentro de City of Glass y ejemplifica los problemas planteados alrededor de la traducción de las preocupaciones de Auster en torno al lenguaje escrito al formato híbrido de la novela gráfica, que conjuga lo figurativo y lo textual. El ejercicio de Karasik y Mazzucchelli no se limita a trasladar el discurso del Peter Stillman creado por Auster, sino que lo re-crea, es decir, lo crea de nuevo, a través de usos específicos de ciertos elementos visuales, como se verá a continuación. De esta manera no es una representación, en tanto réplica, de lo que Stillman dice, sino re-presentación, en tanto segunda presentación, que resulta siendo una creación independiente y previamente inexistente en el trabajo de Auster. Lo anterior se debe no solamente a la transmediación, sino porque resulta una tarea interpretativa y creativa por parte de los traductores, que presentan un discurso paralelo a la narración y caracterización que hace Auster de Stillman en su libro.
Peter Stillman se constituye como un personaje crucial dentro de City of Glass porque es uno de los motores que propicia el cambio de Quinn de escritor en el anonimato a detective secreto. Quinn decide finalmente tomar el rol del detective después de que una serie de llamadas que buscan al detective privado Paul Auster se cruzan con su número lo conducen a decidir hacerse pasar por Auster. Lo que Quinn no sabe aún es que las llamadas han sido realizadas por Peter Stillman, y que el juego de máscaras que emprende cambiará el rumbo de su vida.
En este punto me interesa señalar la serie de duplicaciones que se presentan en la novela. En primer lugar Quinn, al ser escritor, podría hacer las veces de espejo del escritor de City of Glass. Luego, Quinn pasa a adquirir literalmente dicho nombre, aunque se desprende temporalmente de su faceta de escritor. En ese momento se convierte en uno de sus personajes, pues se imagina a sí mismo como Max Works, el detective que ha creado como protagonista de sus novelas. De este modo, la figura del döppleganger ocurre de muchos modos diferentes dentro de la estructura narrativa propuesta por Paul Auster. La versión en novela gráfica de su obra resulta un döppleganger adicional, el cual complejiza ciertos elementos de la obra original, como es el caso del monólogo de Stillman. Peter Stillman Jr. comisiona a su esposa Victoria para que contacte al detective Paul Auster. A Stillman le interesa que el detective pueda seguir a su padre, quien será liberado de prisión próximamente, y de ser necesario, proveerle información que le ayude a protegerse en caso de un posible ataque. En este primer encuentro entre Quinn y Stillman Jr, Quinn descubre la razón por la que Stillman siente la necesidad de buscar protección adicional frente a su padre. Stillman ha sido víctima del abuso de su padre, quien lo encerró durante los primeros trece años de su vida en un cuarto oscuro, y ahora teme que regrese a tomar represalias contra él o a continuar con experimentos.
El padre de Stillman, quien lleva también el nombre de Peter Stillman, decidió encerrar a su hijo para descubrir si existía tal cosa como un lenguaje primigenio y ajeno al contacto humano que subyaciera en la conciencia del hombre, un lenguaje divino. Para ello utiliza el aislamiento para probar su hipótesis, dado que si su hijo no tiene contacto con nadie más toda palabra que provenga de él será una palabra del lenguaje de Dios, al que el resto de humanos ha perdido acceso. Este desdoblamiento que plantea Auster entre Stillman padre y Stillman hijo se presenta también como una duplicación. La contraparte del conocedor, Peter Stillman padre, un académico que dedicó su vida al estudio de las posibilidades del lenguaje y la pérdida del lenguaje primigenio; es el completo ignorante, Peter Stillman hijo. Esta segunda figura resulta, no obstante, la figura del verdadero conocimiento para Stillman padre. Toda su búsqueda es, en realidad, la búsqueda de una nueva manera de nombrar el mundo que regresara sobre la manera original:
Si la caída del hombre también implicó una caída del lenguaje, ¿no sería lógico asumir que sería posible deshacer la caída, revertir sus efectos deshaciendo la caída del lenguaje, esforzándose por recrear la lengua que se hablaba en el Edén? Si el hombre pudiera aprender a hablar este lenguaje original de inocencia, ¿no sería una consecuencia que él recuperara un estado de inocencia dentro de sí mismo?
(Auster 47)
El traslado de dicha preocupación al formato de novela gráfica implica que en la segunda construcción subyace, como he dicho, el interrogante no sólo de cómo nombrar el mundo de nuevo, sino de cómo representarlo. El discurso de Stillman se vuelve una pieza clave a la hora de analizar los mecanismos que proponen Karasik y Mazzucchelli para aproximarse al interrogante sobre la representación. Como menciona Kartalopoulos en el panel conmemorativo de los veinte años de la publicación de la novela gráfica de City of Glass: "Es un libro que realmente ejemplifica muchas de las cosas que los cómics pueden hacer de forma única, elocuentemente, pero de una manera que procede directamente del contenido en lugar de ser simplemente un ejercicio o un experimento" (Kartalopoulos 2)
En su novela, Auster inicia la introducción del personaje de Peter Stillman Jr de la siguiente manera: "Todo sobre Peter Stillman era blanco. Camisa blanca, abierta en el cuello, pantalones blancos, zapatos blancos. Contra la palidez de su piel, la delgadez rubia de su pelo, el efecto era casi transparente, como si uno pudiera ver a través de las venas azules detrás de la piel de la cara" (Auster 15). El primer problema que se presenta en términos adaptativos es la escogencia del blanco y negro para la composición de la novela gráfica, lo cual imposibilita la atención al detalle del color que describe Auster. Esto permite ver que ni la elaboración del dibujo ni la construcción de la novela gráfica tienen como fin ser una copia exacta de lo que Auster "dibuja" con sus palabras en su City of Glass. Lo que consiguen los adaptadores es transmitir unas características que contribuyen de manera sustancial a la construcción del personaje de Peter Stillman en su propia narrativa (Ver anexo 1. Primera aparición de Peter Stillman Jr.).
A continuación Auster aclara la manera en que el cuerpo de Stillman se mueve en el espacio. Subrayo esto debido a que la novela de Auster no consta de muchas descripciones y, como han dicho los adaptadores, es una novela altamente verbal más que visual. Sin embargo, en este fragmento Auster se preocupa por anotar ciertos elementos dentro de la descripción que dan cuenta no sólo de lo que está sucediendo en la historia sino del estado mental de Stillman y resulta, en extensión, una manera de caracterizarlo: "Stillman se sentó lentamente en su silla y por fin volvió su atención a Quinn" (Auster 15. La cursiva es mía). La escogencia de esta palabra, después de la descripción, que dentro de las características mencionadas de la narrativa de Auster en este libro, contribuyen a dar la idea de parsimonia en Stillman, hecho que luego se verá reflejado en lo que dice.
Karasik y Mazzucchelli optan por utilizar dos tercios de la página para introducir la figura de Stillman, de cuerpo entero. En el cuadro aparece Stillman mirando el piso, aproximándose hacia Quinn, que es el lugar donde también se encuentra situado el observador. De Quinn sólo se ve su mano con un fósforo encendido, en la parte inferior de este recuadro. Es por esto que el lugar de Quinn y el del lector-observador son intercambiables, porque ocupan la misma posición, y esa mano allí no es más que una manera de hacer partícipe al lector de la escena de una manera más directa. Es perceptible que Stillman tiembla por un par de líneas al lado de su brazos y piernas, y avanza en una posición extraña, como si le costara trabajo. Esto se ve reforzado por las tres viñetas en la parte inferior que reflejan la dificultad que tiene a la hora de sentarse. En la primera de esas viñetas aparece la parte de atrás de la cabeza de Quinn. El lector-observador está situado de nuevo a su lado, y luego pasa a ocupar su lugar en las viñetas siguientes en donde Quinn ya no aparece pero en el que ese vacío se ve llenado por el espectador. De esta manera la transición a la siguiente página, en dónde se inicia con un plano frontal del rostro de Stillman, se da una manera fluida: el lector-observador es el que se ve enfrentado de forma directa a este discurso mientras que en el libro sigue siendo claro que Quinn es el principal receptor de este discurso.
La transición en Auster se produce a partir de una entrada y salida del discurso directo: "'Sin preguntas, por favor", dijo el joven al fin. -Sí. No. Gracias '. Hizo una pausa por un momento. "Yo soy Peter Stillman. Lo digo por mi propia voluntad. Sí. Ese no es mi verdadero nombre. No. Por supuesto, mi mente no es todo lo que debería ser. Pero nada se puede hacer al respecto. No. Sobre eso. No, no. Ya no." (Auster 15. La cursiva es mía). Al final, el discurso directo se vuelve lo fundamental. En términos visuales eso se traduce en el enfoque sobre la figura de Stillman. Lo interesante es que para darle un tono particular entran en juego la tipografía y el uso del recurso del globo de diálogo de una manera diferenciada. En el caso de los globos de diálogo, tienen una forma sinuosa que se desprende directamente de la boca de Stillman (cuando suele existir una distancia entre el globo y su emisor).
Lo que ocurre posteriormente es un close-up de la boca de Stillman que corresponde al siguiente fragmento del monólogo en Auster:
Eso es lo que se llama hablar. Creo que esa es la palabra. Cuando las palabras salen, vuelan en el aire, viven para un recuerdo y mueren. Extraño, ¿no es así? Yo mismo no tengo una opinión. No y no de nuevo. Pero aun así, hay palabras que usted necesita tener. Muchas de ellas. Millones, creo. Tal vez sólo tres o cuatro. Disculpe. Pero lo estoy haciendo bien hoy. Mucho mejor que lo habitual. Si yo le puedo dar las palabras que usted necesita tener, será una gran victoria. Gracias. Gracias un millón de veces más. (Auster 16)
La cercanía con la boca de Stillman la convierte en un objeto abstracto, la única manera que tiene el lector-observador de reconocer la forma es a través de la asociación y la posibilidad de ver la transición ocurrir cuadro a cuadro. En cuanto a la manera en que aparece el discurso del Stillman de Auster en Karasik y Mazzucchelli, el recurso de la repetición se obvia y se hacen transiciones entre fragmentos del monólogo sin que pierda sentido. Es decir, no se reproduce todo lo que Stillman articula de manera textual, sino que se realiza un proceso de edición. Esta es una decisión de adaptación que responde a las necesidades del soporte particular de la novela gráfica. La repetición podría convertir los diálogos en algo demasiado extenso para el espacio de la viñeta, alargar innecesariamente la narración o tornarse densos para el lector-observador. Hay que tener en cuenta que la repetición es un elemento de la caracterización de Peter Stillman, y da cuenta de su inestable estado mental. Para conseguir un efecto semejante en la novela gráfica se utilizan otros recursos, como el uso de una tipografía particular que ya ha sido mencionado. Del mismo modo, la manera en que no hay un orden lineal en el discurso del Stillman de Auster se ve representado con una escogencia aleatoria de figuras a través de las que se da cuenta de lo que Stillman dice, como veremos más adelante.
Otro punto fundamental de la adaptación es que no sólo realiza un ejercicio de síntesis y edición que permita conservar el sentido de la historia sino que en ciertos momentos introduce elementos que contribuyen a este mismo fin. Esto se puede ver un fragmento del monólogo del Stillman de Karasik y Mazzucchelli en donde menciona lo siguiente: "Dicen que alguien me encontró. No me acuerdo. No me acuerdo cuando la luz llegó" (Karasik y Mazzucchelli 17). El monólogo en Auster es significativamente más extenso, y responde a los propósitos particulares de la novela y de la construcción del personaje de Peter Stillman Jr. en ella: "Más tarde y más tarde y más tarde. Eso dicen. Duró mucho tiempo para que Peter estuviera bien de la cabeza. Nunca más. No, no, no. Dicen que alguien me encontró. No me acuerdo. No, no me acuerdo lo que pasó cuando abrieron la puerta y la luz entró No, no, no. No puedo decir nada de nada de esto. Nunca más." (Auster 17). Por una parte Karasik y Mazzucchelli conservan una continuidad que permite que el discurso permanezca hilado aún sin expresar todo lo que se encuentra en Auster. Por otra parte, se preocupa por "sustituir" aquello que no está siendo dicho con nuevos elementos que responden a las necesidades de esta nueva creación.
El monólogo del Stillman de Auster establece al principio una pregunta relevante para el análisis de las decisiones gráficas tomadas por Karasik y Mazzucchelli. Stillman dice, después de establecer que no habrá preguntas, "te sientas y piensas: ¿quién es esta persona que me está hablando? ¿Qué son estas palabras saliendo de su boca? Te lo diré. O por el contrario. No te lo diré" (Auster 16). Lo que consiguen los adaptadores es responder simultáneamente a ambos aspectos de lo enunciado por Stillman "te lo diré" y "no te lo diré". Aquello que no se puede decir es lo que queda velado detrás de lo que Stillman menciona, como si sugiriera que hay un discurso oculto detrás del discurso evidente. Una estrategia para tratar de dar cuenta de dicho discurso es no "decir" sino "mostrar". El discurso paralelo en el que se desdobla el del Stillman de Karasik y Mazzuchelli no es entonces una representación de lo dicho sino un señalamiento de lo que queda velado. Con ello, la caracterización de Stillman se realiza de una manera indirecta. Las imágenes que sustituyen su rostro son contenedores que de manera aleatoria pero manteniendo dicha cualidad como relación se organizan en los diferentes páneles, haciendo las veces de la boca de Stillman.
La primera transición ocurre de una viñeta en la que sólo hay texto, ubicado en la parte inferior. En la siguiente viñeta el texto proviene de un punto en el cuadro, marcado por un par de ondulaciones que crecen. La progresión continúa hasta que del blanco emerge una figura encapuchada sobre una balsa. Esa figura es la que va articulando el discurso que en el libro de Auster proviene directamente de Stillman. En la página siguiente ocurre un acercamiento como el que ya había sucedido con Stillman anteriormente: primero un enfoque del rostro del barquero que se va convirtiendo en un close up de su boca hasta que la boca ya no se reconoce como tal. La boca del barquero, como la de Stillman, semeja estas ondulaciones que aparecieron inicialmente en el blanco de las viñetas, pero esta vez queda presentada de manera opuesta, líneas blancas sobre fondo negro. Esto genera una ambigüedad en la que no se sabe si el discurso proviene del agujero o si está siendo absorbido por este. En la siguiente página vuelve a ocurrir algo por el estilo: del blanco comienza una segunda secuencia. Esta vez es un dibujo que recuerda los dibujos de las cavernas y parece estar muy lejos en el plano. A medida que la lectura avanza, el dibujo se encuentra cada vez más cerca, y es notorio que el discurso sale de la boca de aquella de las figuras que semeja la figura humana. La cercanía vuelve a caer en la abstracción, presentando en la última de las viñetas de esta serie un par de trazos sobre fondo blanco (Ver anexo 2. Primera transición del monólogo de Peter Stillman Jr.).
Luego Karasik y Mazzucchelli realizan una serie de tres viñetas cada una, en cada una de las líneas horizontales de la cuadrícula. La primera serie muestra en la lejanía una rejilla, como una alcantarilla sobre el suelo, que aparece luego más cerca y por último la imagen aparece recortada en un primerísimo plano. Esto se repite con los otros dos objetos representados, un sifón y un gramófono. Posteriormente, en la siguiente página la sucesión de imágenes se transforma en una progresión en duplas. Esta vez los dibujantes presentan un plano completo del objeto y a continuación el acercamiento, dejando la última de las viñetas de esta página sin objeto. Por último, el discurso de Stillman sale de diferentes objetos inconexos, todos con la posibilidad de semejar bocas que articulan lo que está siendo dicho. De esta manera lo que consiguen es que exista un orden dentro de la aleatoriedad que responde a unas condiciones particulares de la obra, y que no "representa" el discurso de Stillman, sino que presenta una visión paralela de cómo ese orden aparentemente caótico se articula a lo largo de lo que Stillman dice. Esta creación es, de esta manera, ejemplo de la manera en que funciona la traducción en términos de creación. La caracterización de Karasik y Mazzucchelli de Stillman resulta una invención visual del devenir al que está sujeto el discurso de este. Stillman divaga, regresa, parece incoherente. Karasik y Mazzucchelli van mostrando cómo dentro de esta aparente incoherencia hay una lógica discursiva paralela, en la que existe una sucesión, como he mostrado (Ver anexos 3 y 4. Evolución del discurso de Peter Stillman Jr.).

CAPÍTULO 2: LENGUAJE, RITMO Y ESTRUCTURA
"To feel estranged from language is to lose your own body." 
― Paul Auster, Selected Poems

La desestabilización del lenguaje que se presenta en City of Glass es reinterpretada dentro de la novela gráfica. Después de haber seguido a Peter Stillman (padre) por días y haber conversado con él, después de haber encontrado a Paul Auster y descubrir que no se trataba de un detective privado sino de otro escritor, la confianza de Quinn en las certezas que le permitían comprender el mundo se pierden: "Quinn no estaba en ninguna parte ahora. No tenía nada, no sabía nada, sabía que no sabía nada. No sólo había sido enviado de nuevo al principio, y hasta antes del principio que era peor que cualquier final que pudiera imaginar" (Auster 102). Sintiéndose sólo comienza a recorrer la ciudad sin rumbo, entregándose al devenir y a la incertidumbre. En la novela gráfica la tipografía cambia para indicar que también el narrador va a ser otro. Ya no se trata del narrador en tercera persona que ha venido contando la historia, sino Quinn. Quinn decide que va a registrar lo que sea que haga durante ese día en el que se dedica a caminar por Nueva York. Como hemos visto anteriormente, el ejercicio que realizan Karasik y Mazzucchelli no es un ejercicio ilustrativo, sino que retoma el texto de Quinn y dialoga con él.
En la primera página de este fragmento aparece una viñeta que ocupa los dos primeros recuadros verticales de la organización de tres por tres que utilizan los dibujantes a lo largo de casi toda la novela. Quinn asciende por unas escaleras con un cuaderno en su mano. En la segunda viñeta Quinn se ha detenido y está sentado sacando algo del bolsillo de su camisa. El texto que acompaña este cuadro establece que quería registrar todo lo que había hecho en el día, y en el cuadro siguiente aparece una mano presionando un bolígrafo retráctil acompañada de la afirmación "antes de que las olvidara", indicando que el ejercicio de escritura es un ejercicio de memoria. Las siguientes dos viñetas son las primeras en el cambio tipográfico mencionado. Ya en otros momentos los dibujantes han dado cuenta de la manera de escribir de Quinn, así que el lector-observador puede simplemente asociar esta letra con la letra que ha visto en otros fragmentos. Lo llamativo es que ahora no se encuentra dentro de la imagen, sino en el recuadro de texto, para dar cuenta de que esta vez es Quinn quien está hablando, guiando al lector por el mapa que ha ido construyendo involuntariamente. "Iluminando", creando imágenes. De hecho, en la primera viñeta en la que se introduce el monólogo de Quinn el bolígrafo funciona como una linterna alumbrando el cuaderno (Ver anexo 5. Inicio del recorrido de Quinn por Nueva York).
Luego aparece una figura apenas iluminada, que sobre el fondo negro de la imagen parece casi abstracta, pero se puede reconocer que es un hombre, una mano sosteniendo un vaso, una fragmento de una pierna y un pie. Las últimas tres viñetas de la página muestran a un hombre pidiendo dinero, luego recostado contra una pared con la cabeza entre sus piernas y el vaso frente a él y, finalmente, un sujeto limpiando el parabrisas del carro. Estos son los personajes que acompañan el desasosiego de Quinn: "Hoy, como nunca antes: los vagabundos, los que no tienen donde caerse muertos, las pordioseras, los vagabundos y borrachos. Van desde el simple indigente al miserablemente en quiebra. Donde quiera que vayas, ahí están, en buenos y malos barrios" (Auster 106). Karasik y Mazzucchelli fragmentan el discurso y lo van fundiendo, a diferencia de los párrafos que aparecen en Auster. Los personajes que menciona Auster se van desdibujando también en el dibujo. En la segunda página de este fragmento el texto dice "otros tienen verdadero talento" (Karasik y Mazzucchelli 103) en la primera viñeta, mostrando una imagen con trazos fuertes, diferentes de las imágenes antes de que se introdujera el discurso directo de Quinn; en la que se ve el sombrero de un músico, sus brazos y sus manos sosteniendo un clarinete, y frente a él animales de juguete mecánicos que accionan instrumentos junto a un vaso para recibir monedas. La imagen va siendo rodeada por un círculo negro y girando hasta convertirse en un punto en una de las esquinas de la cuarta viñeta de la serie. Luego hay un cambio, en la quinta viñeta, que representa la caída de gotas de lluvia. El texto que la acompaña dice "muchos más son los que no tienen nada que hacer" (Karasik y Mazzucchelli 103). En el siguiente recuadro hay un close up sobre las gotas y muestra que dentro de ellas hay personas, "Moles de desesperación, vestidos en harapos, rostros magullados, sangrado" (Karasik y Mazzucchelli 103). Las gotas golpean sobre el suelo, los personajes contenidos golpean sobre el suelo y tratan de levantarse. En la última de las viñetas aparece un contraste que hace que los personajes se vean minúsculos, deshechos en la batalla que ya han perdido. La figura de un zapato en la parte superior izquierda da cuenta de la condición a la que se encuentran sometidos, "aplastados", que puede significar tanto hundidos como abatidos. La metáfora visual se convierte, entonces, en un sustituto para las palabras que ya no tienen cabida en el texto. La nueva obra provee bifurcaciones que abren nuevos sentidos interpretativos a lo que se encuentra en la novela de Auster.
Ahora bien, este discurso es interesante no sólo porque reinterpreta gráficamente el texto de Auster, como hemos visto que sucede con el monólogo de Stillman, sino porque marca el momento en el que el lenguaje se desestabiliza y la historia se quiebra. Quinn se encuentra en un laberinto, figura que se ha repetido a lo largo del libro, y decide recorrer todas las rutas posibles que le provee la ciudad. Luego de ello, determina que va a esperar a que Stillman padre vuelva a aparecer, vigilando constantemente la entrada del hotel en el que se encontraba alojado. Quinn ha perdido la noción de la realidad y se ha entregado al personaje que construyó para enfrentarse a las circunstancias. Lo que resulta de su decisión es que termina por fundirse con la ciudad, enloquecido por el enigma que Stillman ha instalado en su vida. Karasik y Mazzucchelli muestran cómo el universo de Quinn se va desdibujando con una imagen que parece un barrido (107) y luego hacen que Quinn desaparezca transformándose en la pared junto a la que se encuentra (111) (Ver anexo 6. Introducción del narrador y barrido en la imagen y anexo 7. Quinn se funde con la ciudad). En este punto se introduce un nuevo narrador, de nuevo a través de un cambio tipográfico. Esta vez se trata de una letra que corresponde a la de una máquina de escribir, no hay rostro para saber quién se encuentra ahora contando la historia. Dicho elemento tipográfico aparece en la página 107 y no vuelve a mostrarse sino hasta la página 133.
En el intermedio, la narración parece regresar a su curso. Sin embargo, ya no hay regreso para Quinn. Los días pasan hasta que Quinn se queda sin dinero para sobrevivir y deja el lugar de vigilancia en el que ha estado esperando a Stillman. Debe buscar recursos. Emprende de nuevo su camino por la ciudad, y el lector-observador no puede ver su rostro hasta que Quinn mismo lo ve, frente a una tienda de espejos, y se da cuenta de que todo ha cambiado, de que él ha cambiado, de que no puede retornar a la vida antes de que escogiera convertirse en el detective privado Paul Auster. Pero a él ya no le importa. Quinn decide en ese momento volver al apartamento en donde conoció a Peter Stillman Jr. Está vacío. Y de la misma manera en que el apartamento se ha vaciado, el sentido se ha perdido, el lenguaje escrito queda anulado por un momento en las páginas siguientes de la novela gráfica. La página 124 es un solo panel en el que se ve la sala de la casa de los Stillman. Luego, en la siguiente hoja, tres paneles horizontales dan cuenta de los movimientos de Quinn por la casa. Finalmente Quinn encuentra una habitación, se desviste, arroja su ropa vieja por la ventana y se tiende desnudo en el suelo, junto al cuaderno en el que ha registrado toda su investigación y sus pensamientos (Ver anexo 8. Regreso de Quinn a la casa de Peter Stillman Jr. y anexo 9. Reorganización de la cuadrícula 1).
En este punto el lenguaje escrito retorna. No obstante, para el lector-espectador es claro que se ha dado un quiebre en la narración. A la manera de la subversión del lenguaje que experimentó el hombre después de la expulsión del paraíso y la caída de la torre de Babel, también los códigos de este lenguaje híbrido se ven afectados. En este punto, la cuadrícula pierde su regularidad, y los cuadros ordenados trastocan su tamaño, la calle entre las viñetas varía de tamaño. La estructura se altera afectando el ritmo regular de la narración. El lector-observador comienza a perder poco a poco la noción de la secuencia porque la secuencia deja de existir. Los pensamientos de Quinn, que va registrando en su cuaderno y que se convierten en la guía de la narración, comienzan a hacerse cada vez más confusos. Semejante a la estrategia utilizada para crear un discurso paralelo en el caso del monólogo de Stillman Jr, toda la distribución da cuenta de lo que va sucediendo dentro de Quinn:
Este periodo de creciente oscuridad coincidió con la disminución de páginas en el cuaderno rojo. Poco a poco, Quinn estaba llegando a su fin. En cierto poing, se dio cuenta de que cuanto más escribía, más pronto llegaría el momento en que ya no podía escribir nada. Comenzó a ponderar sus palabras con mucho cuidado (...) sintió lástima porque no se había tomado la molestia de escribir sobre el caso Stillman de cualquier forma. Porque el caso estaba muy lejos él ahora, y ya no se molestó en pensar (Auster 128)
La fragmentación entre lo que ha ocurrido y lo que ocurrirá ahora, como desenlace, se hace evidente: "Había sido un puente a otro lugar en su vida, y ahora que había cruzado, su significado se había perdido" (Auster 128). La pérdida de significado es lo que arrastra a Quinn a desprenderse de las preguntas inmediatas y a escribir sobre el universo en extensión, desde los objetos más simples hasta los recuerdos de aquellos a quienes había amado y aquel que él había sido, y el final de todo, especialmente de la escisión de lenguaje: "Sintió que sus palabras habían sido arrancadas de él, que ahora formaban parte del mundo, tan reales y concretas como una piedra o un lago o una flor" (Auster 128).
Lo interesante de esta afirmación es que implicaría que una vez las palabras vuelven a ser objetos, y así el lenguaje puede recobrar sentido. La restitución de las equivalencias podría estar en la imagen de los objetos, la imagen que los reproduce de la manera más exacta posible hasta ser la cosa en sí. Pero, como ya se ha visto, esta es también una imposibilidad. El lenguaje visual es igualmente precario. No puede ser el objeto mismo, nada puede ser el objeto aparte del objeto. Es por esto que las siguientes páginas se organizan sobre una grieta, como la grieta por la que cayó ya antes Adán. Las imágenes también se abisman, junto con la existencia de Quinn (Ver anexo 10. Reorganización de la cuadrícula 2. Inestabilidad visual).
Ahora las imágenes se encuentran superpuestas: están las imágenes de las viñetas, esparciéndose como hojas de papel en un remolino sobre el negro de la hoja, y están las imágenes dentro de las viñetas que muestran la escritura de Quinn como una metáfora de su sumergimiento en algo más allá de las palabras, el mundo mismo, el mundo antes de la fractura, el lenguaje de Dios. En ese punto la historia de Quinn ya no existe. El narrador de la máquina de escribir vuelve a ser introducido, seguido de una imagen del cuaderno de Quinn en llamas con la pregunta "¿Qué pasará cuando ya no queden más páginas en el cuaderno?" (Karasik y Mazzucchelli 134). La siguiente página sólo contiene la imagen de una llama ardiendo sobre el fondo negro. Luego ya no hay cuadrícula. Las hojas finales hacen un recuento de la manera en que esta historia llegó a manos del lector-observador, desde la perspectiva del narrador desconocido detrás de la máquina de escribir. Las imágenes que acompañan al texto muestran lugares de los recorridos de Quinn, pero esta vez son escenarios vacíos. Luego aparece el cuaderno y luego un par de piernas que parecen alejarse. El narrador ha recibido la historia de manos de Auster, quien tenía el cuaderno de Quinn, y ahora su tarea es volver a contarla. De alguna manera, la labor de Karasik y Mazzucchelli es como la de este narrador que recibe el relato: volver a narrarlo. Una vez más la novela de Auster se desdobla y consigue un espejo fuera de ella a través de su re-creación (Anexo 11. Pérdida de la cuadrícula: remolino).
La última imagen funciona como una clausura de que abre una lectura. En la parte superior de la imagen aparece la máquina de escribir con el texto que habla de la desaparición de Quinn y la manera en que todo el recuento de los eventos llegó a manos del narrador. En la parte inferior hay una imagen como la que cerraba el monólogo de Stillman, un muñeco en un vacío negro, pero esa figura está acompañada de otras imágenes que han aparecido a lo largo del texto: una huella, una sombrilla sin tela, un dibujo de Humpty Dumpty y algunas otras imágenes de la novela gráfica, una cáscara de huevo, un cuaderno en llamas y en la esquina inferior derecha, como si la mano del lector-observador la sostuviera, una hoja más del cuaderno que dice "y a donde quiera que haya desaparecido, le deseo suerte" (Karasik y Mazzucchelli 140). La novela se "consume" a sí misma, figurativamente, demostrando que el lenguaje de las imágenes también se torna insuficiente, que el lenguaje híbrido de la novela gráfica también se torna insuficiente, pero se hace necesario volver a transitar el laberinto de todas las maneras posibles aunque no conduzca sino a bifurcaciones de los mismos caminos (Anexos 12 y 13. Final).

CONCLUSIONES
"Once there was only the world, directly lived. Now is the representation –let me fracture that word, the re-presentation – of the world. It is not a substitute for that plain and primiteve world, but an enhancement and enrichment, an ironisation and summation of that world. This is where we live today"
- Julian Barnes. England, England.

A partir de lo que se ha analizado a lo largo de esta monografía es posible concluir que la versión en novela gráfica de City of Glass una nueva creación desarrollada a partir de un ejercicio de traducción y adaptación. Al iniciar el proyecto de adaptación de City of Glass, Auster estableció como condición que nada del original fuera modificado, únicamente era posible que se eliminaran fragmentos de ser necesario. Si bien Auster concibe este ejercicio no como una traducción, el ánimo editorial implica una consciencia sobre las especificidades de la novela y el traslado de dichas especificidades a un nuevo formato, que es en extensión un nuevo lenguaje y que dejan ver que este es un ejercicio equivalente a la traducción, como ha sido mencionado. Ahora, lo que ocurre no es realmente una eliminación sino una sustitución de elementos, que resultan en un ejercicio creativo. Para "llenar" los vacíos del texto, la estructura, el ritmo y las imágenes planteadas por Karasik y Mazzucchelli se convierten en los motores de la novela gráfica. En una entrevista con Bill Kartalopoulos, Mazzucchelli se refiere al trabajo que habían realizado él y Karasik como una traducción debido a la manera en que los recursos del cómic eran utilizados para poder suplir los vacíos y silencios que quedaran en el proceso de adaptación: "En una obra de arte lograda, los elementos formales y estéticos están íntimamente relacionados. Esto fue no solo nuestra meta con City of Glass, sino que sigue siendo mi objetivo con todo trabajo que hago. Con este proyecto, creo que Paul (K.) y yo pensamos en ello, no tanto como una adaptación sino como una traducción de un idioma a otro. En ese sentido, encontrar la estructura (lo que Paul hizo brillantemente) fue muy importante. Todas las opciones "estéticas" aumentaron esa estructura o estaban destinadas a ser las analogías visuales del texto - especialmente de las grandes porciones que estábamos dejando de lado" (Mazzucchelli 1). Las necesidades de este nuevo medio responden a su naturaleza híbrida, y la narrativa depende de la interrelación entre palabra e imagen: "Los cómics son sobre todo visuales - y uno de los principales placeres al leerlos reside en mirar los dibujos. Hay momentos en que una imagen hermosa tiene sentido como una buena historia de una manera que no se explica fácilmente" (Mazzucchelli 1). La imagen por sí misma es capaz de generar una narrativa dentro de la mente del lector-espectador, es por esto que la palabra no es el único eje de sentido. En ciertos puntos, como hemos visto, la imagen puede generar todo un discurso paralelo al de la palabra, complejizando lo que se encuentra enunciado en la novela gráfica; la palabra puede convertirse en imagen, o puede desaparecer para dar lugar a que la imagen se exprese de manera autónoma. Es de esta manera que la obra de Karasik y Mazzucchelli se transforma en una obra que mantiene un vínculo con el original de Paul Auster pero que trae a colación nuevos problemas y responde a las especificidades de su medio.




OBRAS CITADAS
Auster, Paul. New York Trilogy. Nueva York: Penguin Classic Graphic Deluxe Editons, 1990.
Barth, John. "Literature of Exhaustion". The Friday Book: Essays and Other Non-Fiction. Londres: The John Hopkins University Press, 1984 (62-76).
---------------. "Literature of Replenishment". The Friday Book: Essays and Other Non-Fiction. Londres: The John Hopkins University Press, 1984 (193-206).
de Campos, Haroldo. Da transcriação. Sao Paulo: Editora Perspectiva, 2013.
Hutcheon, Linda. A Theory of Adaptation. Nueva York: Routledge, 2006.
Jakobson, Roman. "On Linguistic Aspects of Translation". Recurso online http://www.stanford.edu/~eckert/PDF/jakobson.pdf. Consultado 23 de abril de 2014.
Karasik, Paul y David Mazzucchelli. City of Glass, The Graphic Novel. Nueva York: Picador, 2004.
Kartalopoulos, Bill. Entrevista personal. 17 de abril de 2014.
Mitchell, W.J.T. "The Pictorial Turn". Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation. Chicago: University of Chicago Press (11-34).
McCloud, Scott. Understanding Comics. Nueva York: Tundra Publishing, 1993.
McLuhan, Marshall. "Medium is the message". Undertanding Media. Cambridge: MIT Press Edition, 1994.
Palmer Oscar, "La escena del crimen. Nuevas aportaciones al género negro norteamericano". Supercómic: mutaciones de la novela gráfica contemporánea. Madrid: Errata Naturae Editores, 2013.

Material promanuscrito proveído por Bill Kartalopoulos
Kulhman, Martha. The Poetics of the Page: City of Glass, the graphic novel.
Mazzucchelli, David. Entrevistado por Bill Kartalopoulos. Three questions for David Mazzuchelli





ANEXOS
Transcript del panel conmemorativo de los veinte años de la publicación de City of Glass.
Kartalopoulos: My name's Bill Kartalopoulos. Thank you to everyone for coming out to this panel today. I am the series editor for the Best American Comics series from Houghton Mifflin. I'm also the Programming Director for the MoCCA Comics Festival. And I'm the publisher of Rebus books, a very small avant-garde comics imprint.

And I've also had the great opportunity to teach classes about comics for several years, and as I was telling some of our panelists earlier, there was no student who took my graphic novels class who didn't have to read, study, discuss, and write about City of Glass. For a number of reasons, I think a lot of which are self-evident to anyone who has read the book, which probably many of you have, and maybe some of which we'll at least touch on today. It's a book that really exemplifies a lot of the things that comics can uniquely do, expressively, but in a way that proceeds directly from the content as opposed to simply being an exercise or experiment. And the content that it proceeds from, of course, is a novel by Paul Auster, which is also wonderful for teaching purposes because students can compare the graphic novel to the original prose and really see all of the choices that go into making a comic, that comics don't exist in a state of nature. They're a product of a lot of intelligent choices. And City of Glass more than most of the graphic novels that have been published over the last dozen years or so is a book that makes all the right choices.

So, since we're already running late, we have four panelists who probably need no introduction. Please join me in welcoming Paul Auster, Paul Karasik, David Mazzucchelli and Art Spiegelman to the stage.

[applause]

I actually wanted to start today's panel with an epigraph from Paul's work, and this is a quote from "The Book of Memory," in The Invention of Solitude. And in it you're talking about translation, which you did a lot of as a younger writer.

Auster: Yes

Kartalopoulos: And you write, about a translated edition: "It is both the same book, and not the same book, and the strangeness of the activity has never failed to impress him." And that seemed to me a kind of apt quotation when thinking about the graphic novel adaptation of City of Glass and the original prose version.

Auster: Well, this is not a translation. This is adaptation. There's a difference. And I suppose we are all very familiar with this thing called adaptation because of film. So many books that we've read have been turned into movies. And as we know, most of these adaptations don't work. It's the rare book -- good book -- that becomes a good film.

So, in this case, I should back up maybe, just a little, and say that Art and I have been friends for a long time. And at some point, twenty-five years ago or so, he started talking to me about doing a graphic novel. He said, "Why don't you do it?" And he wanted to start a series, getting novelists to do this. Well, to tell you the truth, I could never get too excited about that idea. I thought about it, but I didn't really feel the necessity of doing it. And then some more time went by, and then Art said, "Well, I have a new idea. Adapting novels that have already been…"

Speigelman: I gave up on the first idea. The first idea, was, the phrase "graphic novel," which was irritating me, was coming along. And Maus was out there doing well, and I figured, this company that's beginning to crowd onto that shelf was mainly Dungeons and Dragons manuals, and I figured we needed to jumpstart this, if it was gonna work as a section of a bookstore separate from the Garfield collections, there needs to be more graphic novels. OK, I give up, if they're novels, let's get William Kennedy and Paul Auster and people interested in doing such things. And the problem was, A: it's a rather rarified language, learning how to really make a comic that's worth making. That's one problem. And second, if you're going to learn a rarified language as a novelist, it might as well be screenwriting because there's a much bigger money-pot at the end of it, there's more glamour connected to it, until very recently, and the result was: everybody was sort of interested until they started looking at what it would involve. You know? And then it was like, "Woah!" And for Paul…

Auster: I never even got that far!

Spiegleman: You were a good hypocrite. You were a very good hypocrite. You said, "Oh, that's interesting!" I kind of put you together with an aritst who loves your work, who's here today, Lorenzo Mattotti…

Auster: Yeah…

Spiegelman: You liked him, you liked his work…

Auster: He's a great artist, and he's a wonderful man…

Spiegelman: And it seemed like, that could be cool. And then the problem became doing it. So one time I'm taking a walk with Paul in Prospect Park, and he says, "I've been thinking about your book." Alright, what's up? And he said, "Well, I see a little boy hovering above the water." Huh. "Sounds great, Paul! Get right on it!" So then, I don't hear about it for about a year and a half again, and then he says, "So I have a new book coming out, would you like to do the dustjacket?" And it's (laughs) Mr. Vertigo…

Auster: Mr. Vertigo

Spiegelman: … which has as its central image…

Auster: The boy who levitates.

Spiegelman: So yes, as soon as the idea really ignited, it went back to your language.

Auster: It became words rather than pictures and words.

Spiegelman: And then I should say that this started as a bad idea, and then when I gave up, a then friend of mine…

Kartalopoulos: If I can pause you for a second, Art… One of the things that really clear to me before we get into City of Glass, and I think is probably already really clear to the audience, is that you guys are good friends. And that the friendship, I think, was the thing that premised the possibility of this collaboration.

Auster: I have total trust and faith in Art. You see, I knew that if he was initiating a project it was going to be interesting. And there are very few people about whom I feel that way. So then, so we got to, because I'm not going to be saying much more… so when it was finally determined that the project was now adapting City of Glass, Art said that he had gotten these two terrific artists to do the adaptation. We got together once, twenty years ago. We're all just appalled that so much time has gone by.

Spiegelman: I was telling people that it's the fifth anniversary.

Auster: Yeah. Twenty years ago. And I remember sitting around at the table, at Art and Françoise's apartment, going over the preliminary sketches that Karasik and Mazzucchelli had done, and saying only one -- I was so impressed by the way it looked, I only had one request. I said, "You can take out as much as you want in the book. Don't add any words that are not in the book." And they did that. And so even though the language is, of course, very stripped down, there's nothing that didn't come from the original. And so I felt satisfied with that solution. And then they went and ran with it. And I really feel the results are brilliant. So let's hear what they have to say now.

Kartalopoulos: I wanted to back up a little bit if we could, because I was sort of thinking about Paul and Art, about your career trajectories and life trajectories leading up to the point of collaboration a little bit. And it seemed like there were some things similiar about the moment and context in which your work first came to be widely known. One of the things that I learned recently during the Occupation of Wall Street, Paul, was that you were involved with the student protests at Columbia.

Auster: Yeah, yeah, I was arrested and thrown into jail and part of the big revolution there in 1968.

Kartalopoulos: Yeah, and you appear in a documentary called The Fall that's about that, and I learned that because a friend of mine was screening that film as part of the Occupy activity that were happening…

Auster: Oh, is that the documentary in progress or an older one?

Kartalopoulos: It's Peter Whitehead's documentary.

Auster: No, I don't even know it. I've never seen it.

Kartalopoulos: Oh, you appear in it. Yeah.

[laughter]

Spiegelman: It was the sixties, you know?

[laughter]

Kartalopoulos: And Art, was also involved in the more, I think, artistic and psychedelicized side of…

Spiegleman: Meaning communes and LSD rather than the front lines and the barricades.

[laughter]

Kartalopoulos: And you're only year apart in age, so you experienced this in similar, if different ways, I think.

Auster: Yeah. Yeah. Well, we were talking before about how America has turned psychotic today. Well, I think that was another psychotic moment in American history. And we were so young and vulnerable then, and I'm sure it had an enormous impact on everyone…

Spiegelman: I think it hasn't been not psychotic for 300 years.

Auster: Well, there are moments of great intensity and that was one of them.

Kartalopoulos: Does that participation in the revolutionary counterculture of that period still inform your response to contemporary political events?

Auster: Without question. I should add, I was not an activist in the sense that most of my time was spent reading books and writing. But I had strong political convictions. And when the moment came to either do something or not do something, I chose to do something. But it's not as though I spent my twenties as an organizer or activist. But there it was. The moment came and I wanted to participate.

Kartalopoulos: And Art, it seems sometimes when I look at that time that the underground comix had a lot of political sympathies, but kept the sort of political side of the counterculture sometimes at more or less at an arm's length. It depends a lot artist to artist, obviously.

Spiegelman: Totally artist to artist. But I think everybody's ambient empathies were the same. You know, like, I would go to all of the protest marches and stuff in the hopes of meeting a nice hippie woman. (audience laughs) And The Rat, I tried to work for The Rat, but it was right after they got taken over by feminists, and they kicked off -- the accepted a cover of mine and then didn't run it. I don't know what happened. So The Other was more sympathetic to a wider spectrum.

Kartalopoulos: One of the things that's interesting to me, too -- (to Auster) You had written a lot as a younger writer, you did poetry and translation, you had an early book that was a memoir, that I quoted from earlier…

Auster: Yes, The Invention of Solitude, yes…

Kartalopoulos: And I guess City of Glass was your first widely published fiction novel…

Auster: It was the first novel, period. Yeah.

Kartalopoulos: And I'm not sure if my research is 100% right, but it looks like it came out first from a kind of small kind of avant-garde press, and then had a mass market edition.

Auster: Yes, because the book was written -- let's see, it was published in 85, it was written in 81, 82, and then it was rejected by 17 or 18 publishers. Which, that dragged on for about a year and a half, during which I wrote the second panel of The New York Trilogy and was well into the third. By the time this small press, Sun and Moon press took it on, located in Los Angeles, of all things. The New York Trilogy published in LA, but so it goes. And he did have a very good list. It was, as you say, a small, avant-garde publisher. And for some reason, the books took off. It got noticed, even though the first printing I think was 2,000 copies, the hardcover. And my advances for each of the three books was zero.

Kartalopoulos: In the great tradition of small press publishing.

Auster: So big time launch there. [audience laughs] But still, I'm very grateful to Douglas Messerli, the publisher, because otherwise I was gonna drown.

Kartalopoulos: What's fascinating to me is looking at the covers of the first small press edition and the mass market edition, it sort of indicates the extent to which it's kind of a liminal book. The experimental publisher sort of presents the book as if it's a work of literary fiction, the mass market publisher really pushes the film noir, detective angle.

Auster: Woodblock covers were very popular in the mid-80s for some reason.

Kartalopoulos: There was a kind of weird Miami art deco noir motif at that time.

Auster: Yes. Yes. Yes.

Kartalopoulos: And it's interest to see how…

Auster: And that's the British, the Faber and Faber on the left, that was the first time the three books were published together in one volume.

Kartalopoulos: And I was also fascinated to learn that the book actually won a prize for detective fiction, the Edgar Award.

Auster: No, it was nominated.

Kartalopoulos: Oh, it was nominated.

Auster. Yeah. It was very strange. Because I never thought of it as a detective novel at all. Like, suddenly I was nominated and this same publisher took me, we all went to this award ceremony, the Edgar Awards, and I remember we went to the Algonquin Hotel after, and he said, "I'm gonna buy you some champagne to celebrate," and the waiter came and he opened up the champagne and he poured it all over me. [laughter] A firehose of champagne. My one jacket and my one tie. [laughter]

Spiegelman: Baptised.

Kartalopoulos: What's interesting to me is that City of Glass and the first volume of Maus really came out fairly close to each other, and they were both these liminal books that were blurring boundaries, and I think they got tagged with a lot of labels like "postmodern" or "deconstructionist" at the time. Was that something that you felt was being impressed upon your work?

Auster: Yes. First, the detective connection always puzzled me. I mean, obviously, I was using it, but trying to get somewhere else with it. And then, the idea that I was influenced by French theory, and was actually getting all my ideas from Jacques Lacan, Jacques Derrida, it just wasn't true. And so -- there have been whole books written about this -- many books! -- about my postmodernist credentials, and I haven't read these people. [laughter] So. I've read a lot philosophy, and a lot of other things, but not those people.

Kartalopoulos: And Art, you had to deal with people writing things like, "This is not a comic," or this is an example of postmodernism or whatever. Did you feel like your work was being framed by a cultural moment in some way that wasn't appropriate to your intentions?

Spiegelman: Well my intentions were to find an audience that wasn't reading comics, and to make a long comic book that needed a bookmark and needed to be re-read to do it. And then… the article that appeared in the Times talked about it as an example of postmodernism, and I very frankly not only hadn't not read Lacan, I'd never heard the phrase "postmodern." So for me it was like, I was interested in Modernism. So I was just doing it now, and I guess that means Postmodernism.

[laugher]

Auster: I got labelled, later, as post-postmodernism.

Spiegelman: Me too! We have a lot in common!

[laughter]

Mazzucchelli: Wouldn't that be pre-Futurism?

[laughter]

Kartalopoulos: The other thing is,even though City of Glass gets tagged as some kind of detective novel, I think you both have a real authentic connection to detective fiction. I think the work of Art's that City of Glass reminds me of the most is Ace Hole: Midget Detective.

Spiegelman: Oh, that's interesting.

Kartalopoulos: Which is a kind of, I suppose, deconstructionist detective story, among a lot of other things.

Spiegelman: I wouldn't have used the word deconstructionist, but I would agree that it was a kind of riff on detective stories.

Kartalopoulos: Is that something that you have shared in your friendship as a common interest? Have you discussed this a lot?

Auster: We've talked about film noir. I mean, we like that period of American filmmaking, but I don't know. We don't have very serious discussions.

[laughter]

Speigelman: We talk about smoking.

Auster: Smoking, and what are we gonna have for dinner…

[laughter]

Spiegelman: I'll just go back to the film part of this for one second, because this was something I wanted to interject earlier, which is, when I first asked Paul about the adaptation of the book rather than making a new book, he said, "Yeah, if you can do it, because I think City of Glass keeps getting optioned for movies over and over again and nobody can figure out how to do it."

Auster: Nobody could write a script.

Spiegelman: And that makes sense. As you'll see when David and Paul talk.

Kartalopoulos: These are the two editions of City of Glass, the original one from 1994 and then the re-edition from 2004. David, you did the cover artwork for both…

Mazzucchelli: We designed it together. I did the cover artwork for the first one, the second one Paul (Karasik) and I designed together.

Kartalopoulos: How does the cover suggest the different contexts for the book over this period of time?

Mazzucchelli: Well the context really for the first book, was supposed to be the first book of a series. And so Art had designed the graphics, the whole Neon Lit, dressing, this was supposed to announce this series of books that were gonna be coming out as adaptations of existing contemporary noir. So that dictated a lot about the way that version was supposed to look. And then it just went away for a long time.

Kartalopoulos: Yeah. The book was kind of legendary for a while because it sort of appeared, and then went out of print…

Mazzucchelli: I think we ended up missing the initial release date they wanted, but were told "that's fine, we'll just move it to the next season." Only to find out that when it was released it was released as a back-order. So the fact that it got 16,000 orders as a back-order is not bad, but there was no follow up.

Karasik: And simultaneously the editor who was handling the book…

Mazzucchelli: Who bought the series…

Karasik: … the one who bought the series, left pretty much the day that the book was released. I spoke once with the person who wrote the review in the New York Times — it miraculously appeared in the New York Times, as just a little blurb — and he said, "Yeah, I got this box from Avon, and there were some cookbooks in it, and some romance novels, and at the bottom was this strange thing that I just dug out." There was nobody who was promoting this book.

Auster: I didn't know any of this.

[laughter]

Kartalopoulos: And Art, how would you describe what the brief for Neon Lit was at the time that it was launched as an imprint?

Spiegelman: I didn't want to do it. I just didn't want to do it. I don't believe in adaptations very much. Although there have been some good ones. And this was a devolution of that original idea of something else I don't believe in, which is collaboration, which I do more and more of. But I thought that the best graphic novels, comics, were made by single humans. And the idea of marrying novelists to illustrators/cartoon artists of one kind of another seemed possible, but I'd become allergic to it growing up with "inked by," "colored by," "pencilled by" credits in comic books. And so I was wary of that as a process. Bob Callahan, who was desperate for money at all times, said, "We'll do the adaptations!" I said, "I don't want to do adaptations." And he said, "You gotta do it! I can't pay my rent!" (laughs) Which, I finally caved and allowed it to happen. And he continued to be unable to pay his rents, so that every foreign edition that came out the artists never saw a penny of, because the money filtered through him and disappeared into his rent for years. But in doing this thing, we were talking about various possible writers that could work. The only one I agreed with originally was Paul. A: because I know how to talk with Paul without feeling self conscious about letting the various reservations come out as well as my interest, although I think I didn't know how disinterested Paul was until today. (laughter) Then went back to talking about dinner. And then it got launched because this guy Bob Mecoy there loved the idea, really wanted to do it, and I found this interesting mainly because it couldn't be done. The thing that I was just talking about with the film adaptations that didn't work, this is one of the least visual books I've ever been able to read in that it's not where it lives. It lives in its sentences. So what to do with that was so absurdly difficult a problem that it became an interesting project. Then the, insofar as this series continued, it really devolved. I had to bail and let Callahan screw artists and writers on his own. (laughter) On the other hand, there were some others that went through. I looked over the second one and then after that it just disappeared from my mirror and from everybody else's. The publisher had gone and nobody else wanted to make the books.

Auster: So did the book actually go out of print for a number of years? Is that it?

Mazzuchelli: Yes.

Auster: Yeah.

Mazzucchelli: That's how we ended up getting the rights…

Auster: I see. I see. OK.

Kartalopoulos: It was very hard to find. But it was also, within comics circles, highly regarded. I remember I got a copy finally because I visited a friend in Florida who was a comics publisher and also distributed some comics. And he had a box of old distro stuff that was collecting dust and I went through it and there were three pristine copies of City of Glass. And it was like one of those good used bookstore experiences.

Auster: Yeah. So Avon just dropped it. They didn't care, probably new people were in charge…

Spiegelman: No, they were only impressed that a back-order sold that well.

Auster: So then you got it back and went to Picador where I was now publishing my fiction in paperback and you worked with Frances Cody. Right?

Mazzucchelli: Yes.

Auster: She just announced it to me. She said, Well, we're going to re-do the illustrated version. And I said, great. But I didn't know any of the… because you know, we haven't seen each other in twenty years.

Mazzucchelli: You look good.

(laughter)

Auster: You do too. Thanks. When I saw you today, I thought he looks younger now than he did then...

(laughter)

Mazzucchelli: There's a painting that I have in my attic.

(laughter)

Kartalopoulos: One of the things that came up earlier was the search to find an artist to work on this book. David, you produced some sketches or some drafts before Paul's involvement in the project.

Mazzucchelli: Yeah, this began for me at a cafe table in Angouleme, sitting with Art and Art explaining much of what he just explained here about the project, and what it was, and asking if I would like to be involved. And explaining it was a new series adapting crime novels, and I said, "Well, I don't really read crime novels." And then he said, well, the book that we're proposing to start with, it doesn't really fall into that category. So when I read the book I was eager to give it a try much for the same reason that Art thought it would be worth doing. Because it seemed almost impossible. At the same time I was busy with a lot of other stuff I was finishing up. But eventually Art was asking, like, "How's it going?" And so I had to come up with something that looked like I was thinking about it. (laughter) And these are some of the pages I came up with. And I think what happened was, I was, my initial dive into the book, I was looking for a way to tell the story. And what became evident once Paul K. came on board was that that was the wrong way to go about it. That it was really more about finding a way to get into the structure of it. So because I was the first person Art asked he was stuck with me, so I had to stay on board. But fortunately, you were talking to Paul and Paul had given this some thought several years ago.

You know I just want to say that for this panel I think it's really appropriate that there's a doubling of Pauls. But for the purpose of clarity, I think I'm going to refer to Paul Auster as Paul A, and Paul Karasik as "Sluggo."

(laughter)

Kartalopoulos: Yeah, it's a really seamless, kind of mysterious collaboration. And here we can see your initial draft of page and then what came out of it after that collaboration.

Mazzucchelli: Right. I think it's good to hand it over to Sluggo now to talk about how he got involved.

Karasik: Well this whole story is like a Paul Auster novel on some level. It's very strange how this all came about. For me, I was living in Brooklyn, and I was teaching at a prep school in Brooklyn Heights. And this was, like, 1979, 1980 or something. And Paul Auster's son Daniel was in one of my classes.

Auster: He was born in 77.

Karasik: So maybe it was later… That's right, it was late 80s, he was about ten years old.

Auster: Yeah.

Karasik: Thanks very much for the clarity. And he was a really interesting kid, drew very funny comics, I just enjoyed him a lot. And I knew his father was coming in for a parent-teacher conference. And this was when all three of the volumes of The New York Trilogy were out. And I thought, wow, this Brooklyn author's coming to speak about his son. I'd better read his books so that I can brown-nose him, maybe he'll sign my copy or something. (laughter) I admired the books greatly, and thought, wow, this is really cool, finally a parent who's coming not a Wall Street banker, I might actually be able to talk to him. So I read the books, and I was really struck at the time by that New York Trilogy. And I had my sketchbook there and I made some little sketches, just kind of randomly thinking about how this might turn into a really cool graphic novel or comic or whatever. I was just making some sketches in my blue notebook. And discarded, never thought of again. Actually, when Paul came to the parent-teacher conference, we never talked about it. We talked about Daniel because we were so charmed and amused by Paul's son. And then, I don't know, 15 years go by or something. Time goes by. And I'd moved out of Brooklyn and I get a call from Art…

Speigelman: In the intervening years Paul had taken a sabbatical from being a teacher and became a student at SVA to take the comics classes that I was teaching there. And we got along very well, and then Paul helped on RAW for a while, and somewhere well after that, whatever next sentence comes now…

Karasik: Yeah, and I'm living in the country and I get a call from Art, and we're just shooting the shit as we do from time to time, and he says, you know, "We're starting this series of adaptations of contemporary noir novels into graphic novels, but we're kind of struggling with this first one that we're trying to do, and David Mazzucchelli's on board, but I don't know maybe it's not going to work, it's kind of an impossible novel to adapt." And I'm getting more and more interested, and I say, "Well, what's the name of the novel?" And he said, "Well, I don't know, you may have heard of it or not heard of it, it's Paul Auster's City of Glass," and I said, "Well, I've already started it."

(laughter)

Kartalopoulos: When I work with students talking about this book, one of the things that it's a great conversation starter about is structure. There's a number of superficial differences between these two versions, but the real key difference is the structure. Which is not to say that that would necessarily be immediately apparent just comparing those two pages, but within the context of the book, that structure that underlies the right hand page from the finished edition is really part of this entire fractal-like structure that undergirds the whole enterprise. You've talked a little bit in the past about how Harvey Kurtzman's work has been influential to you and influenced in part your approach to this book. Can you elaborate on that a little bit?

Karasik: Well, you know, this City of Glass is a collaboration on so many different levels. I feel that I learned a lot from looking at the work of Harvey Kurtzman, and his pacing in particular. But, like I said, it's a little bit like a Paul Auster novel. This book wouldn't have happened if this strange coincidence hadn't occurred, years before, I hadn't met Paul, I hadn't read the book, I hadn't taken Art's class. I mean, I was familiar with Kurtzman, but Art Spiegleman is many things, a fantastic cartoonist and illustrator and et cetera, but for me Art was pivotal as a teacher. He's a great teacher, and I learned a lot taking his classes on the history of comics, and especially a hard look at Harvey Kurtzman… The structure here, the page on the right, the three-tiered triptych with a hidden grid that can be broken into three or four permutations, and the quantity of mateiral that can be delivered on a certain page of comics, I feel that Kurtzman is hitting the right balance here. And the three panel grid… So this three panel grid, loosely, one of the main plot elements of City of Glass is that the main character loses his sense of identity, in the process of which he loses his grip on reality. So this nine panel grid that you see at the beginning of the book, you're kind of beaten over the head with it page after page, and as the story goes on the nine panel grid itself… it's actually, the nine-panel grid is hidden in several places in the book, not only the grid itself, but like this tic tac toe board, there in the middle of the page, there's the window behind the guide. So it's not just the grid, it's within the the context of the story itself. So that it becomes a visual metaphor for the character's sanity…

Kartalopoulos: It's amazing too how it's sort of this icon that's embedded in a lot of the panels, and then there are a few examples like this where the whole page itself becomes an icon also. So it's really operation on the microscopic scale of the panel, the macroscopic scale of the page…

Karasik: And eventually the panels, as his sanity drifts from his mind, the panels themselves start to break apart, the grid breaks apart, and his grip on reality breaks apart and the panels themselves start dripping off the page.

Spiegelman: Could I interject something about the grid? Because one of the reasons this collaboration worked so well is yet another accident that became fortuitous which is, Paul, although a very good student, totally screwed up when he first did this. He did it on a four-row grid rather than a three-row grid, thinking that it was a bigger format than it was. And the intelligence and the thinking was all present there, but it was all wrong! It couldn't be done. Not because it couldn't be done period, which is built into the project, but because it would be unreadable. And that meant that David, who is also a very intelligent cartoon thinker, had to rethink the four panel grid to start thinking about what it would be on a three panel grid with you, and that allowed you to enter in as something other than an illustrator of somebody else's text. And that really made the book lift off from where it was already, now, "We're gettin' there, we're gettin' there -- we're there! Now we're there."

Mazzucchelli: You must have alerted Paul to four-tier thing earlier, because by the time I got…

Spiegelman: You got a three-tier...

Mazzucchelli: It was a three-by-three…

Spiegelman: Man, but it really made a big difference to change it down and around that way, it tightened it up into a stratospherically successful…

Mazzucchelli: And what happened was, was that Paul, because he had such a handle on getting into the structure of the book… you worked up an entire draft with sketches for the whole book. With this nine panel grid. Which was our starting point really. And I think, if I remembered correctly, the first thing that you worked on was that strange monologue of Peter Stillman the younger.

Karasik: Yeah. Chapter two of the book is devoted to a twenty page monologue or soliloquy by this poor young character who has been locked in a closet by his father. And that was a real challenge. Because, how do you turn a monologue into something that is going to be visually interesting to the reader? And keep all of Paul's words, condense it, and give it some sort of visual richness? And once that problem got solved, everything else was smooth sailing.

Kartalopoulos: What's really interesting about this is that because the grid is such a constant presence, it allows you to have these non-diegetic sort of panel transitions, where the images don't even necessarily have a very obvious reference to one another and yet because you're sort of locked in this rhythm in the book you accept it, and the text pushes you forward as well.

Karasik: So this sequence here, it starts out, it's, I don't know, twelve pages long, down from twenty in Paul's, something like that. And you can see in this spread, it's about half-way through it, and if you see the upper left hand corner there… they're couplets… the two panels with the well, two panels with the bird, two panels with the comic strip, two panels with the dogshit, and then you get to this page and it's one panel per bit of dialogue. So that we're increasing the velocity of this character's frantic speech page by page, until finally we end up down at the bottom of the well with him. So we're let inside of this poor tortured man's psyche, and we have to find a visual way of doing that, of actually getting inside of him.

Kartalopoulos: And quite successfully. I think, to go back to the legal paper draft that you were talking about before, this is something that came all from you, right Paul? And then… this is a version that was returned by David.

Karasik: Yeah. So this is a great example. I handed the yellow pad sketch to David. And then David did his version of the sketch. And I wanted to point out one of the really important changes. You know, which is the first panel on the upper left hand side. That nine panel grid and all those little sketches I was doing just got so claustrophobic that the book was missing an important aspect that Paul Auster had in there, which was New York City as a character. And David brought some air back into this. After years of drawing Daredevil he knew how to draw an urban landscape. (laughter) He really can draw an urban landscape like nobody's business. And so suddenly, the huge transformation between my pitch and David's pitch, the city is a character and the atmosphere, the air.

Mazzucchelli: I remember when we got your version, I think every page had a nine panel grid, except for one or two full pages, and the structure was terrific. But in parts it became less easily readible, a little claustrophobic, and there were places where obviously you had gotten the rhythm of it just right, and other places where it seemed like even you were struggling a bit, like, "Well, I've got to work within these panels, but how am I going to find the right images?" And that was where, after talking about it, opening it up like this allowed it to be more readable. And since I had done a few years of commercial hackwork, I was familiar with how to make things more accessible to the public.

Karasik: God bless you David.

(laughter)

Kartalopoulos: But you were also contributing visual ideas also…. On top of restructuring the book, contributing a sense of atmosphere, contributing visual ideas, of course there's just beautiful ink and brush drawing here too that gives it a really appealing surface.

Karasik: You know, one teeny little revelation here: This issue of The New Yorker, I was doing the adaptation of the book, and this issue of The New Yorker was in my bathroom, it's an actual cover of the issue of The New Yorker. And it's got a Humpty Dumpty falling, which is an obsession of one of the characters of the book, is this character Humpty Dumpty, and this sounds so much like you wrote this Paul, on top of that, inside is a story about Kaspar Hauser, the wild child…

Auster: Oh right! Who's referred to in the novel! Boy. See how strange the world is!

(laugther)

Karasik: It had to be in there.

Kartalopoulos: One of the features of the book to is that not only is the structure manipulated through dynamics throughout, but the style shifts a lot too. Even within the book, there's a number of different visual styles, David, that you use. Some are more iconographic, some are specific references, like to a woodcut visual style. But there's a kind of core visual style that's the neutral style of the books. How are you thinking about what that "neutral" style needed to be in order to accommodate the various shiftings that this book required?

Mazzucchelli: Well, the first thing was, the book was this big. So I knew that I had to draw in a style that would read at a small scale, which is why I went to something as relatively simple as it was. And there were certain things that were in Paul's version, yours was really rough, it didn't really deal with style so much, but you had already sort of established that Quinn was going to be sort of a relatively blank, egg-like character, the egg, sort of, shaped head, and once you do something that cartoony, you can't let the rest of the drawing go too realistic, or it's a little too jarring. So it had to exist in this half-way between cartoon and naturalism. And then since there were so many parts of it that diverged from the main line of action. That, I think, was the first place I got really interested in adapting the way I was drawing to demarcate: now we're inside this character's head talking about this, or now we're in the past, or now we're talking about this particular moment. And so that was a way for me to allow that layer in addition to all of the things we're talking about: the language, and the structure, and the drawing, let the style of the drawing be another indicator of where we're moving, and not let it ever let it get so far away that it felt like we're in another book. But that it was still connected.

Kartalopoulos: You had referred to some of the work that you had done as a younger artist as "hack work." It's still work that's greatly admired by a lot of people today… Art had identified that you had an ability to draw these kinds of urban, noir…

Mazzucchelli: I think this is the only superhero comic you'd looked at in like, decades or something, right?

Spiegelman: I'd looked at some of the Daredevils, also. There was a time when one could keep up with everything because nothing was happening. (laughter) So at that point, you really, rose to attention quickly as something to look at, because whatever it was it didn't look like the Wayne Boring version. Which I like also.

Mazzucchelli: Oh, I like Wayne Boring.

Spiegelman: But happily it did not look like however it was that as doing Daredevil before that. Was that Gene Colan, or something like that, which was really just illustrating and not thinking about what became really obvious in City of Glass, which is the anatomy of comics rather than the anatomy of muscles.

Mazzucchelli: Right.

Kartalopoulos: Around the time that you were doing City of Glass you were also self-publishing a comics anthology called Rubber Blanket. And this was a very experimental period for you. And you were working in a lot of different idioms, a lot of different visual styles, the visual style is moving a lot more towards a kind of cartoony abstraction… did working on City of Glass, was that an extension of your interest at the time, or did it fold back into the stuff you did afterwards?

Mazzucchelli: It was a good project for me at that time. My thinking was already going in that direction. I was publishing my own comics, and trying to push my own writing, my own way of dealing with storytelling, graphics, and all of the visual aspects of how comics work. And then to have this project which really stretched the way I think both of us thought about what comics can do and how to take complex, non-visual information and find these visual analogs for it, it happened to be a really good project for me at the time as far as what I was doing and continued doing.

Kartalopoulos: Since we have Art here with a fiction writer, I wanted to bring up an incendiary quotation from another piece of work by Art, that also has a kind of film noir inflection. In the last two panels of this sequence, you're talking about fiction and the possibilities of fiction, and you say that fiction was invented so your spouse wouldn't kill you, but fiction always struck you as playing tennis without a net. Whereas Paul, you've done a combination of memoir, and fiction writing and working in other idioms. Have you ever been tempted to write a fictional work?

Spiegelman: Constantly tempted. And I just keep trying to find the net. Like, I find that when one tries to say something true, in the sense of something that happened rather than something emotionally true, I just find, like: took place in a hotel in Chicago, no, no, no, a motel in Indiana, no, uh, my apartment. And the possible shifting ground rules, I keep trying to find what the motor was for making the fiction, which gets me back to something I directly experienced, then I lose track of the fictional structures. So I find myself constantly reading books on, like, how to write fiction. But one of the times that Paul and I had a semi-serious conversation, I was whining about exactly this issue. And the thing that was amusing to me, I was trying yet again to figure out the solution of how to write a fiction story, based on a manual on how to write fiction, actually, a weird object on how to write fiction called the "Plot Genie" from the 1920s, where you would spin for your characters, and location, and complication, and I was working from that and working out a story. But what was really fantastic, is I'm whining to Paul. Paul then says, "But Art, just think of it, weren't you ever a kid?" I said, "I think so, I can't remember." But then he says, "But you take these like little teddy bears, and stuffed dolls, and toy soldiers, and go, 'Oh yeah?' 'Yeah!' and it's just like, it's a puppet show, man, just, like, let it happen!" But the only thing that stuck with me was the character I'd spun for for the female lead was a ventriloquist's daughter. At which point I did a sequence about Paul telling me to think of it as a puppet show. (laughter) This is still a half-formed strip that I will return to.

Kartalopoulos: Have you ever used the Plot Genie?

Auster: I never knew about it until Art told me. It sounds like, let's see, Dada Manifesto #7, Tristan Tzara, who said, do you want to write a poem? Take a newspaper, cut up all the words, throw them into a hat, and pull them out one by one, and just write down, in order, the words. And there you are, a poet and a genius.

Spiegelman: OK, I'm gonna make a hard copy on paper. I can't cut my iPad up.

Kartalopoulos: One other image I wanted to make sure that we looked at that spins off of this whole discussion of City of Glass and collaboration and everything: Art, you had designed a new cover a relatively recent deluxe edition of the New York Trilogy…

Auster: It's the "Penguin Classic," you see. (laughter) All these years go by, and the book that was rejected, nobody wanted, and now it's a Penguin Classic. A beautiful, illustrated series, one of several done by comics artists. So it was only appropriate that Art should do this. I know that he knocked his head against the wall, he spent much more time on it than he should of. Because he not only did the cover, but he did the flaps, he did the back, and then he did frontispieces for each of the three within the book. It was quite a lot of work. So it was another one of my very happy collaborations with Art.

Spiegelman: That worked out really well. But the thing that took me the most time was learning how to make a distressed, pulp looking cover on Photoshop. Really, a month was lost there.

(laughter)

Kartalopoulos: You were very involved with one very intense collaborative process of visualizing this book once. Was there any anxiety about repeating those earlier solutions?

Spiegelman: Oh, no, I was grateful that I had a place to start thinking from. Part of that little parade of City of Glass covers that you showed, you didn't show some of the more modern very graphic design-y solutions to new editions of your work… there's different ways of attaching it. I found that the pulp roots that are somewhere embedded in this "postmodern novel that looks to Derrida" were worth bringing back to the fore.
Auster: "Soi-disant!"

(laughter)

Kartalopoulos: This is a sketch for the complete version.

Spiegelman: I knew it had to have a mapback, because when you were showing the Maus thing before, that was what attracted me to the old Dell paperbacks. And it's definitely a concern of Paul's, clearly place is an important part of every one of the books I've read of Paul's, and the map, the aspect of the map was important, and like the back cover of Maus, I felt that something that could be a map with an inset Tower of Babel -- that was an early part of finding a solution to what I was doing.

[Q&A from the audience commences]