O Bandolim hoje: questões interpretativas e notacionais

Universidade Federal do Rio de Janeiro Centro de Artes e Letras Escola de Música Programa de Pós-Graduação em Música

O Bandolim hoje: questões interpretativas e notacionais

Fernando Novaes Duarte

Rio de Janeiro 2016

O BANDOLIM HOJE: QUESTÕES INTERPRETATIVAS E NOTACIONAIS

Por

Fernando Novaes Duarte

Dissertação de Mestrado do Programa de Pós-Graduação em Música da Escola de Música da Universidade Federal do Rio

de

Janeiro;

concentração

em

Práticas interpretativas e seus processos reflexivos: Processos criativos, como parte

integrante

dos

requisitos

necessários à obtenção do título de Mestre. Orientador: Prof. Dr. Paulo Henrique Loureiro de Sá

Rio de Janeiro, 2016.

D812b

Duarte, Fernando Novaes. O bandolim hoje : questões interpretativas e notacionais / Fernando Novaes Duarte. – Rio de Janeiro: UFRJ, 2016. 88 f. : música ; 30 cm Dissertação (Mestrado em Música) – Universidade Federal do Rio de Janeiro, Escola de Música, Rio de Janeiro, 2016. Orientador: Paulo Henrique Loureiro de Sá. 1. Bandolim. 2. Bandolim – História e crítica. 3. Música popular brasileira. 4. Teses – Música. I. Sá, Paulo Henrique Loureiro de (Orient.). II. Universidade Federal do Rio de Janeiro. Escola de Música. IV. Título. CDD: 787.84

RESUMO

DUARTE, Fernando Novaes. O bandolim hoje: questões interpretativas e notacionais. 2016. Dissertação (Mestrado em Práticas interpretativas e seus processos reflexivos: Processos criativos) – Programa de Pós-graduação em Música, Escola de Música, Universidade Federal do Rio de Janeiro.

Este estudo investiga a presença do bandolim na música contemporânea e as questões de notação e interpretação que surgem do diálogo entre compositores e instrumentistas. Os dados foram obtidos por meio de revisão da bibliografia disponível, um levantamento de cem peças compostas nos séculos XX e XXI que utilizam o bandolim (em diversas formações, épocas e de diferentes origens), bem como de análise de métodos de diferentes períodos. O estudo dos dados revela que o bandolim tem pouca presença na música contemporânea. A partir dos resultados foram levantadas reflexões no intuito de melhorar a compreensão do instrumento por parte dos compositores e possibilitar uma interpretação mais precisa dos instrumentistas. Este trabalho inclui uma sugestão de um padrão de notação e orientação para sua interpretação. Palavras-chave: bandolim, notação, interpretação, música contemporânea.

ABSTRACT

DUARTE, Fernando Novaes. O bandolim hoje: questões interpretativas e notacionais. 2016. Dissertação (Mestrado em Práticas interpretativas e seus processos reflexivos: Processos criativos) – Programa de Pós-graduação em Música, Escola de Música, Universidade Federal do Rio de Janeiro.

This work studies mandolin's presence in contemporary music and also musical notation and performance issues wich arise from the dialog between composers and mandolin players. The data were collected through scrutiny of the avaiable bibliography, a survey of one hundred musical pieces composed in the twentieth or twenty-first century which use the mandolin (in different ensembles, dates and from several geographical origins), as well as through analysis of mandolin methods from various historical periods. The research revealed that the mandolin has a weak presence in contemporary music. Based on the results obtained, considerations were raised aiming to improve the knowledge of composers about the mandolin and to allow a more accurate performance by the players. This paper includes a suggestion of a standard musical notation for the mandolin and guidelines for its performance. Keywords: mandolin, musical notation, performance, contemporary music.

LISTA DE ILUSTRAÇÕES Figura 1: cordas soltas e extensão do bandolim …...............................................16 Figura 2: afinação do Mandolino. …...................................................................... 17 Figura 3: afinação do Mandoline. …...................................................................... 17 Figura 4: Deh vieni alla finestra, de W. A. Mozart …........…................................ 29 Figura 5: Prelúdio nº1, para bandolim solo, de Raffaele Calace …..................... 30 Figura 6: IV das Cinco peças para orquestra, de Anton Webern (bandolim)........ 31 Figura 7: Ciclorama, de Pauxy Gentil-Nunes …................................................... 31 Figura 8: Sonata para Bandolinho e Piano, de Ernesto Hartmann ....................... 31 Figura 9: Serenata, op.24, de Arnold Schoenberg …............................................ 32 Figura 10: Primogênese, de Carlos Almada …............…..................................... 32 Figura 11: Gigitanas nº0,5 (Frenesia (miniatura)), de Vinícius Amaro ….............. 32 Figura 12: O Rouxinol, Marcha chinesa, Igor Stravinsky ….........….................... 34 Figura 13: Agon, Gailliarde, Igor Stravinsky …..........…........................................ 35 Figura 14: Vier Stücke op. 2, Arnold Schoenberg................................................ 36 Figura 15: Éclat e Multiples, Pierre Boulez …............…....................................... 37 Figura 16: Ancient voices of Children, Ghost Dance, George Crumb. ….............. 38 Figura 17: Luimen, Elliott Carter …..........…......................................................... 39 Figura 18: notação de tremolo no século XVII …................................................ 45 Figura 19: notação de tremolo no período romântico italiano….......................... 46 Figura 20: notação de tremolo em música contemporânea ….......................... 47 Figura 21: notação brasileira de tremolo. …......................................................... 48

SUMÁRIO 1. APRESENTAÇÃO...................................................................................…....... 09 1.1 Introdução …......................................................................................... …....... 09 1.2 Objeto de estudo …......................................................................................... 10 1.3 Objetivos da pesquisa …................................................................................. 10 1.4. Revisão de literatura …........................................................................ …....... 10 1.4.1 História ….................................................................................…...... 10 1.4.2 Métodos …......................................................................................... 12 1.4.3 Edições .............................................................................................. 13 1.4.4 Trabalhos acadêmicos …................................................................... 14 2. O BANDOLIM …............................................................................................... 15 2.1 Organologia …................................................................................................. 15 2.2 Breve Histórico …............................................................................................ 17 2.3 O bandolim nos séculos XX e XXI …............................................................... 21 2.3.1 Bandolim no Brasil …......................................................................... 24 2.3.2 Repertório …...................................................................................... 27 2.3.3 Questões harmônicas ….................................................................... 28 2.3.4 Questões rítmicas ….......................................................................... 33 2.4 Inferências sobre o cenário atual do bandolim …............................................ 40 3. INTERPRETAÇÃO E NOTAÇÃO ….................................................................. 42 3.1 Divergências …................................................................................................ 42 3.1.2 A questão do tremolo …..................................................................... 43 3.2 Proposta de notação e interpretação ...................................................…...... 49 4. CONCLUSÕES …............................................................................................. 50 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS …................................................................ 53

APÊNDICE

A

–

100

peças

para

bandolim

dos

séculos

XX

e

XXI ....................................................................................................................... 57 APÊNDICE

B

–

Proposta

de

notação

e

interpretação

para

bandolim .............................................................................................................. 74 ANEXO A – Estudo para bandolim, de Carlos Almada ....................................... 89

9 1. APRESENTAÇÃO 1.1 INTRODUÇÃO A presença do bandolim na música contemporânea é incipiente. Por um lado, muitos compositores não têm contato com o instrumento e seus recursos. Por outro, os instrumentistas carecem de uma orientação objetiva sobre como executar o repertório. Nesse diálogo entre compositor e intérprete, duas questões se colocam como especialmente confusas; a notação e a interpretação. O presente trabalho contextualizará o instrumento na música atual (focando principalmente a música de concerto mas sem perder de vista a força da presença do bandolim na música popular brasileira, notadamente no choro) e revisará propostas

de

notação

e

interpretação,

apontando

um

caminho

para

a

sistematização. A proposta tem um viés informativo e foco no Brasil, com o propósito de auxiliar instrumentistas em formação e divulgar o instrumento entre compositores brasileiros,

aumentando

o

interesse

pelo

bandolim

e,

consequentemente,

incentivando a produção de novo repertório. Para tanto, o trabalho traçará um histórico do bandolim (com especial atenção para sua presença na música contemporânea) e levantará propostas de notação para o instrumento, além da comparar propostas de interpretação de diferentes épocas. A partir desse cenário, faremos uma sugestão de notação básica, a ser adotada no curso de graduação em bandolim da Escola de Música da UFRJ e sugerida a compositores interessados. As conclusões sobre interpretação e sugestão de notação serão ainda aplicadas no Estudo para bandolim, de Carlos Almada, a ser interpretado pelo bandolinista Son Lemos. Nesta peça original para o bandolim abordaremos nossas questões-alvo através de entrevista com o compositor e com o intérprete.

10 1.2 OBJETO DE ESTUDO O objeto de estudo desta pesquisa é o bandolim na música contemporânea, partindo da análise de composições e métodos vistos dentro de seu contexto histórico. 1.3 OBJETIVOS DA PESQUISA O objetivo geral do trabalho é divulgar o uso do bandolim na música contemporânea, facilitando o diálogo entre compositores e bandolinistas através de uma melhor compreensão do instrumento e seus recursos. Os objetivos específicos são: (a) situar historicamente o bandolim, (b) compreender sua utilização na música contemporânea, (d) identificar eventuais dificuldades de notação e interpretação, (d) sugerir uma notação padrão, junto com uma orientação sobre a interpretação e (e) aplicação das propostas. 1.4. REVISÃO DE LITERATURA Em sua tese de doutorado A Escola italiana de Bandolim e sua aplicabilidade no choro (2005) o professor Paulo Henrique Loureiro de Sá incluiu um detalhado levantamento de literatura relacionada ao bandolim, listando livros, artigos de publicações periódicas, discografia em cd e lp, material da internet, catálogos, dicionários, métodos de bandolim do século XVII, métodos de bandolim do século XIX, métodos de bandolim do século XX e depoimentos colhidos no Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro. Assim, usaremos esse rol como referência e acrescentaremos informações sobre material mais relevante para esta pesquisa, bem como alguma atualização. 1.4.1 HISTÓRIA A bibliografia histórica do bandolim é pequena mas se encontra em expansão.

11 Evidentemente o material sobre o período contemporâneo é ainda menos sistematizado e consolidado. Do começo do século XX temos Mandolin memories, de Samuel Adelstein (1868 – 1934?), originalmente publicado na revista The Cadenza entre janeiro e maio de 1901 e posteriormente republicado como livro, hoje disponível na internet. A publicação é apresentada como “um tratado descritivo e prático sobre o bandolim e instrumentos semelhantes”1 (ADELSTEIN, 1901, capa) e conta as viagens de seu autor à Europa, ao Oriente Médio e à Ásia divulgando o bandolim e conhecendo músicos e composições de cada cidade. Adelstein faz um retrato preciso da produção musical relacionada ao bandolim na virada do século XIX para o XX, destacando e analisando os mais relevantes compositores, instrumentistas e métodos bem como questões técnicas do bandolim, num importante momento histórico para o instrumento. Escrito pelo bandolinista inglês Philip James Bone (1873-1964) e lançado em 1914, The guitar and mandolin: biographies of celebrated players and composers for these instruments consistiu por muito tempo no mais abrangente material sobre compositores e instrumentistas relacionados ao bandolim e ao violão. O livro traz aproximadamente 300 biografias de músicos que já estavam mortos em 1914, pois o autor considerava que não cabia aos contemporâneos avaliar a importância de seus colegas. Algumas biografias trazem à luz personagens que tiveram destaque em suas épocas e foram posteriormente esquecidos. A mais sólida referência histórica sobre o bandolim está na dupla de livros Early mandolin (1989) e Classical mandolin (1995), respectivamente de James Tyler e Paul Sparks e de Paul Sparks. Cobrindo desde os ancestrais medievais e renascentistas até o início da década de 1990, os autores abordam não só questões históricas como analisam repertório, métodos, instrumentos e técnica de cada período. O recente The mandolin – a history, lançado em 2015 pelo australiano Graham 1

“A descriptive and practical treatise on the mandolin and kindred instruments."

12 McDonald, apesar de trazer rica iconografia e detalhes de organologia, não adicionou informações relevantes a esta pesquisa. O autor se apresenta como “um construtor de instrumentos e não um musicólogo” e avisa que se trata de “um livro sobre os instrumentos e como eles são e foram construídos, e não sobre a música tocada com eles”2 (MCDONALD, 2015. p. 5) .” No campo da música popular a bibliografia é, em geral, de cunho mais biográfico, centrada na vida de intérpretes famosos e curiosidades pessoais. A abordagem do instrumento é feita de forma fetichista e menos técnica, como o propiciador da magia que emana das mãos do gênio. Além das fontes bibliográficas usais, atualmente é possível acompanhar a atividade de compositores, instrumentistas, orquestras, instituições e publicações pela sua atividade na internet, em sítios e perfis em redes sociais. Além da ampla divulgação de imagens e vídeos de performance, apresentações e programas são uma ferramenta eficaz para acompanhar a seleção de repertório e compositores. 1.4.2 MÉTODOS A publicação de métodos de bandolim desde a década de 1760 fornece amplo material para estudo de técnica e repertório. Embora esgotados e fora de catálogo, uma significativa porcentagem dos métodos dos séculos XVIII, XIX e início do XX está disponível na internet em sítios de bibliotecas, bancos de partituras (como o IMSLP – International Music Score Library Project) ou reunidas em sítios específicos, notadamente no alemão Mandoisland, que disponibiliza ainda uma linha do tempo de métodos. Os

livros Early mandolin e Classical mandolin (citados anteriormente) trazem

informações resumidas e comparadas sobre técnicas apresentadas em diferentes métodos. Além disso, a bibliografia dos séculos XVIII e XIX foi compilada e analisada 2

“I am an instrument builder rather than a musicologist” “A book about the instruments and how they are and have been built, rather than the music played on them."

13 no Projet Pédagogigue (2005), elaborado por Juan Carlos Muñoz para o grupo Artemandoline, de Luxemburgo. A produção do século XX pouco versa sobre a música de concerto contemporânea, focando ou em técnicas já consolidadas em períodos anteriores ou na música popular. A exceção é o Traité Technologique et Méthode de la Mandoline (s.d.) de André Saint-Clivier, que será focado mais à frente neste trabalho. No Brasil, o destaque é o Método do bandolim brasileiro (1986), a primeira tentativa de abordar sistematicamente uma forma brasileira de se tocar o instrumento. Embora Albenise de Carvalho Ricardo tenha tentado em seu trabalho O bandolim na música popular brasileira (2005) fazer um levantamento de métodos nacionais, a única publicação que pode realmente ser chamada de “método” é a de Afonso Machado. A esse material veio se juntar Brazilian choro (2010), livro bilíngue (inglês e português) escrito pela norte-americana Marilynn Mair e o brasileiro Paulo Sá. Tratase de um método para bandolim focado nas questões estilísticas do choro, como acentuação, células rítmicas características, repertório etc. 1.4.3 EDIÇÕES Ao abordar o repertório, foi fundamental o acesso a edições (impressas ou digitais) das obras. O trabalho de editoras alemãs como Schott, Grenzland-Verlag, Theo Hüsgen e Vogt & Fritz em manter uma edição de peças para bandolim (seja contemporânea ou não) e a preocupação com a notação específica para o instrumento foram uma referência para a proposta do APÊNDICE B – PROPOSTA DE NOTAÇÃO E INTERPRETAÇÃO PARA BANDOLIM. Um importante guia no início da pesquisa foi Orchestral and chamber excerpts for mandolin (2007), organizado por Joseph Brent. Neste livro, o bandolinista norte-

14 americano seleciona e comenta as partes de bandolim de obras (ou trechos de obras) de Handel a Frank Zappa. Quando necessário, discorre sobre a notação, compara edições e analisa o bandolim junto com outros instrumentos. Inestimável foi a contribuição de compositores que se propuseram a ceder diretamente suas obras para este trabalho. Em especial o francês Vincent BeerDemander, bandolinista, compositor e editor da Collection Vincent Beer-Demander da editora canadense Les productions d'Oz, que nos cedeu um grande catálogo de partituras para bandolim em diversas formações e de variados períodos, notadamente de música contemporânea. Também é importante destacar a colaboração de dois compositores bastante preocupados com a didática e notação do bandolim. O primeiro, Marlo Strauss, alemão, tem larga experiência com música antiga e uma sólida produção de peças didáticas. Para nossa pesquisa, foram especialmente interessantes peças dedicadas a iniciantes utilizando recursos como harmônicos artificiais, scordatura, percussão no instrumento etc. O segundo, o norte-americano Joel Hobbs, é diretor da Austin Mandolin Orchestra para a qual compôs Opus Twelve. Trata-se de um ciclo de 21 peças explorando as possibilidades de combinações dos instrumentos da orquestra em solos, duetos, trios e quartetos até chegar à formação completa na peça em quatro movimentos In memory of Neil Wilson Pond. Além disso, muitos compositores disponibilizam gratuitamente suas obras na internet. Como exemplo, o brasileiro Hamilton de Holanda, que alcançou nos últimos anos uma popularidade inédita para um bandolinista, propicia em seu sítio virtual o acesso a partituras de composições suas, como a Sinfonia monumental e a série Caprichos. 1.4.4 TRABALHOS ACADÊMICOS Dada à pouca presença de bandolinistas no meio acadêmico brasileiro, é natural

15 que ainda seja pequena a produção em torno do instrumento. Ao professor Paulo Henrique Loureiro de Sá (professor da graduação em bandolim da UFRJ, que vem tratando do instrumento em suas pesquisas) juntam-se bandolinistas populares preocupados com a reflexão acadêmica, como Jorge Cardoso de Moura, Marcílio Lopes e Almir Côrtes Barreto. 2. O BANDOLIM 2.1 ORGANOLOGIA Instrumento da família dos cordofones (aqueles cujo som é produzido pela vibração de cordas), o Bandolim tem origens que remontam ao século XII. Apesar da existência de antepassados orientais mais antigos, como o ud e a tambura, foi da gittern medieval que se desenvolveram as modernas famílias de cordas dedilhadas. De seu nome deriva tanto a cítara (através de cittern, cítola), como a guitarra (através de gyterne, quinterne). Apesar de poucas informações sobre repertório e afinação, a gittern é importante não só pelo viés morfológico mas, principalmente, pelo organológico. De várias adaptações e evoluções que o instrumento sofreu, as mais relevantes para a genealogia do bandolim são a mandore francesa e as espanholas bandúrria e vandola (que em terras portuguesas teve o “v” trocado pelo “b”). Mas foi na Itália que chegou à sua forma mais reconhecida, derivando da mandola, instrumento rastreável em documentos do século XVI. O nome italiano, mandolino, vem do formato semelhante a uma amêndoa (em italiano, mandorla) da mandola, e o sufixo diminutivo “ino”. (MOURA, 2011) Características do instrumento3 O bandolim é um instrumento polifônico, tocado com palheta, de quatro cordas duplas (uníssonas), afinado em quintas a partir do Sol 2. Sua extensão é de três oitavas e uma quarta, com 20 trastes (sendo que os dois últimos não se estendem a 3

Para o presente trabalho, foi usado como referência um instrumento fabricado em 2011, pelo luthier Pedro Santos.

16 todas as cordas) (Figura 1).

Figura 1: cordas soltas e extensão do bandolim O comprimento total do instrumento é de 62 cm e a maior largura 30 cm, com fundo e tampo abaulados em 10 mm. Diferente de instrumentos de afinação semelhante da família de cordas com arco, o cavalete do bandolim é quase reto (acompanhando a curvatura de 10 mm do tampo), o que possibilita que suas cordas sejam tocadas simultaneamente.

17 2.2 BREVE HISTÓRICO Historiadores como James Tyler e Paul Sparks fazem diferenciação entre os italianos Mandolino e Mandoline. O primeiro modelo é milanês, característico do período Barroco, tinha o formato semelhante ao alaúde e era tocado com os dedos. Com seis duplas de cordas uníssonas, sua afinação era predominantemente em quartas (um modelo menos comum era o de cinco cordas duplas, afinadas em quartas) (Figura 2).

Figura 2: afinação do Mandolino. O Mandoline (assim chamado pela predominância de repertório francês) tem origem em Nápoles, no século XVIII, já no período Clássico. Mantendo a característica periforme mas com o fundo mais abaulado, este modelo tem mais trastes que o anterior e é tocado com palheta (de princípio, de pena). Sua afinação é a do bandolim moderno, em quintas 4 (Figura 3).

Figura 3: afinação do Mandoline. Estabilizado na Itália, no período barroco, o bandolim5 foi então utilizado em diversas formações instrumentais e como acompanhador em música vocal. Do repertório da época, se destaca a produção bandolinística de Antonio Vivaldi (Antonio Lucio Vivaldi. Veneza, Itália 1678 – Viena, Áustria 1741), ainda hoje bastante estudada e 4 5

Estabelecido que o instrumento usa cordas duplas, sempre afinadas em uníssono, vamos nos referir daqui em diante a cada dupla de cordas apenas como “corda”, para efeito de objetividade. Daqui em diante usaremos o nome usual, em português corrente.

18 executada. O italiano dedicou ao instrumento um concerto solo (RV 425), um concerto para dois bandolins (RV 532) e o utilizou no oratório Judita Triumphans (RV 645) e no colorido concertino do Concerto in tromba marina (RV 558) com dois bandolins, duas flautas doces, dois chalumeaux, duas theorbas, dois violinos e violoncelo. Toda essa música foi composta para o Mandolino, o modelo milanês afinado em quartas e tocado com os dedos. Logo, o idiomatismo do instrumento e o uso de cordas soltas se perdem na transposição para um instrumento atual, como veremos a seguir. A consolidação do modelo napolitano no século XVIII veio junto com um interesse renovado no instrumento, principalmente na França. Vários métodos importantes foram publicados em um curto período, como os de Giovanni Gervasio (publicado em 1767), de Leone de Nápoles (em 1768), de Pietro Denis (também em 1768) e de Giovanni Fouchetti (1771). Esses livros traziam um novo repertório de pequenas peças para execução doméstica, como inúmeros duetos para o professor e o aluno. Presente em diversos retratos de mulheres da sociedade parisiense, o bandolim assume o papel de um instrumento doméstico feminino, conforme demonstra o título do primeiro método publicado, o Méthode très facile pour apprendre à jouer de la Mandoline à quatre cordes, instrument fait pour les dames (Paris, 1767). Como instrumento acompanhador, utilizando arpejos e acordes simples, o bandolim evoca o clima de serenatas em óperas como L'amant jaloux (1778), de André Gréty, Le barbier de Seville (1782), de Giovanni Paisiello e Don Giovanni (1787 KV 527), de Mozart (Wolfgang Amadeus Mozart. Salzburg, Áustria 1756 – Viena, Áustria 1791). Na célebre ária Deh vieni alla finestra, é o sedutor Don Giovanni quem empunha o bandolim em uma serenata sob a janela de sua pretendida. Mozart ainda usa o bandolim para acompanhar as canções Komm, liebe Zither, komm (KV 351) e Die Zufriedenheit (KV 349).

19 Produto claro desse contexto são as peças para bandolim solista de Beethoven (Ludwig van Beethoven. Bonn, Alemanha 1770 – Viena, Áustria 1827). Compostas por volta de 1796, em sua juventude, quatro obras chegaram aos dias atuais: Sonatina em Dó maior, Sonatina em Dó menor, Adágio em Mi bemol maior e Tema e variações em Ré maior. Associadas a um período do compositor em Praga, essas peças têm caráter de música doméstica, destinadas aos salões da sociedade e acompanhadas por instrumento de tecla. Pelo menos uma das peças é dedicada a Josephine Clary (que logo se tornaria condessa Clam-Gallas). Bandolinista e cantora amadora, foi aluna de Johann Baptist Kucharz, bandolinista virtuoso que regeu a primeira apresentação de Don Giovanni (Praga, 1787) e tocou o bandolim na ária Deh vieni alla finestra. Com a evolução técnica de instrumentos de arco e do piano, proporcionando mais volume e aumentando o tamanho dos grupos musicais, o bandolim foi cada vez mais relegado ao delicado papel de acompanhante de senhoras da sociedade e nostálgicos cançonetistas e muito de seu repertório original foi adaptado para outros instrumentos de cordas. No século XIX, o compositor francês Hector Berlioz afirma em seu Grand traité d’instrumentation et d’orchestration modernes (1844) que o bandolim “está quase esquecido hoje em dia, o que é uma pena”6 (BERLIOZ, 1948, p. 151). Foi novamente da Itália que, na segunda metade do século XIX e início do século XX, veio um impulso no repertório para bandolim. Instrumento popular entre amadores, que se reuniam em orquestras e grupos chamados de Circoli manolinisti, foi se aperfeiçoando em construção e técnica. O interesse do público e de compositores levou ao desenvolvimento de vários instrumentos relacionados, como a bandola, o bandolocelo e o liuto, que se uniam ao bandolim em trios, quartetos e formações maiores. Luthierias como a Embergher e a Calace foram responsáveis por um salto de qualidade na construção dos bandolins e são referência até hoje.

6

“This instrument is almost forgotten nowadays, wich is a pity”.

20 Da tradicional família de luthiers Calace nasceu o músico de maior destaque no período; Raffaele Calace (Nápoles, Itália 1863 – 1934). Músico virtuose, compositor, autor de métodos, editor e articulista, Calace clamava pela inserção do bandolim na orquestra tradicional, bem como divulgava o uso de quartetos “de bandolim” (acompanhado de bandola, liuto etc.) na música erudita. Em sua revista Musica Moderna citava o exemplo de Gustav Mahler, que incluiu bandolim e violão em trabalhos orquestrais. Segundo Calace, o que impedia o bandolim de se incorporar de vez à música de concerto era a má construção de muitos instrumentos e a falta de uma técnica padronizada e sistematizada dos instrumentistas. A seus esforços de luthier e ativista do bandolim, soma-se sua imensa obra como compositor para diversas formações, com destaque para o vasto material para bandolim solo. As Orquestras de bandolim, tão populares na época de Calace, ainda existem em vários continentes e comumente se restringem ao repertório erudito mais estabelecido e eventuais adaptações de música popular. No Brasil temos um único grupo desse tipo, a Orquestra Bandolins de São Paulo, fundada em 1956 e atuando como grupo amador, mas com lps e cds gravados. Em Oeiras, Piauí, há um tradicional grupo de senhoras bandolinistas chamado Bandolins de Oeiras (em 2003 rebatizado como Novos Bandolins de Oeiras). O grupo toca repertório popular com quatro bandolins, violões, contrabaixo e percussão leve, não se constituindo propriamente em uma Orquestra de bandolins. No campo da música popular, o bandolim se espalhou pelo mundo, adquirindo diferentes facetas. Seja no fado português, no bluegrass norte-americano, na música indiana ou irlandesa, o instrumento se faz presente. No Brasil, sua forte ligação com o choro será comentada no item 2.3.1 O Bandolim no Brasil.

21 2.3 O BANDOLIM NOS SÉCULOS XX E XXI A obra do compositor Raffaele Calace é a mais forte indicação de como o repertório de bandolim estava distanciado das questões da música contemporânea. Como muitos músicos de sua geração, o italiano era fascinado pela redescoberta da tradição barroca e renascentista e refletia antigas formas e clichês em suas composições fazendo com que peças da década de 1930 soem harmonicamente como compostas um século antes, ou mais. O estilo virtuosístico, romântico e harmonicamente convencional dominou a música italiana para bandolim no século XX e deixou marcas até os dias atuais. Na Áustria, berço histórico de importantes inovações da música do século XX, o bandolim desfrutava de significativa popularidade. Na primeira década do século, Gustav Mahler (Kaliste, 1860 – Viena, 1911) o utilizou em suas Sinfonias 7 e 8 e na Canção da Terra. Viena dispunha de um curso de bandolim no Neues Wiener Konservatorium (ministrado pelo professor Karl Firedenthal) e da orquestra de bandolins da sociedade musical Apolloneum, que tocava transcrições de música erudita e música folclórica tradicional. Assim, podemos afirmar que o bandolim tinha visibilidade e havia músicos profissionais à disposição dos compositores. Certamente esses dois fatores influenciaram o então iniciante Arnold Schoenberg (Arnold Franz Walter Schoenberg. Leopoldstadt, Áustria 1874 - Los Angeles, EUA 1951). Enquanto elaborava seu sistema dodecafônico, o compositor complementava sua renda com arranjos de músicas populares. Em dois trabalhos de 1921 Schoenberg usa o bandolim: uma Serenata, de Schubert, e a canção napolitana Santa Lucia. Em composições suas, utiliza o instrumento na Serenata op.24 (1920 – 1923), em Vier Stücke op. 27 (1925), em Von Heute auf Morgen op. 32 (1928-1929) e na ópera Moses und Aron (193032). Outros compositores vienenses que utilizaram o bandolim foram Ernst Krenek (

22 Viena, Áustria 1900 – Palm Springs, EUA 1991) e Anton Webern (Anton Friedrich Wilhelm von Webern. Viena, Áustria 1883 – Salzburgo, Áustria 1945). Krenek (de origem tcheca), foi casado com Anna Mahler, filha de Gustav Mahler, e incluiu o bandolim na ópera Karl V e na Kleine Symphonie. Webern usa o instrumento nas suas importantes Cinco peças para orquestra, inserindo o bandolim no atonalismo vienense. Uma referência importante fora da Áustria é o trabalho de Igor Stravinky (Igor Fyodorovich Stravinsky. Oranienbaum, Russia 1882 – Nova Yorque, EUA 1971). O russo utilizou o bandolim em sua ópera O rouxinol (1914) e no balé Agon (1957), quando insere o instrumento no contexto dodecafônico. Durante o século XX o Japão desenvolveu interesse pelo bandolim. Ainda no fim do século XIX (1894), o norte-americano Samuel Adelstein fez seu primeiro concerto em Yokohama, mas foi com a visita de Raffaele Calace em meados da década de 1920 que a divulgação do instrumento teve maior impulso. Compositores de destaque, como Jiro Nakano (Nagoya, 1902 - 2010) e Yasuo Kuwahara, adicionaram sonoridades orientais ao repertório e estimularam um grande desenvolvimento técnico, mas ainda bastante baseados na tradição italiana. Na França, Pierre Boulez (Montbrison, 1925 – Baden-Baden, Alemanha 2016) se destaca, além de sua obra como compositor e atividade como regente, por sua atuação

frente

ao

IRCAM

(Institut

de

Recherche

et

Coordination

Acoustique/Musique). Inaugurado em 1977, o Instituto vinha sendo pensado por Boulez e o presidente Georges Pompidou desde 1970 como um espaço de pesquisa de ponta na área científica musical. Em 1976, Boulez conta com o apoio do então Ministro da Cultura Michel Guy para montar um grupo de 31 solistas, voltado para a música

contemporânea

e

sob

contrato

permanente;

nasce

o

Ensemble

Intercontemporain. O grupo se consolidou como referência de interpretação de música dos séculos XX e XXI e estreou peças de diversos compositores, como o próprio Boulez. O bandolim tem presença marcante na trajetória do Ensemble,

23 desde sua formação inicial. O bandolinista André Saint-Clivier (Paris, 1913 – Couture-Boussey. 2013) fez parte do Ensemble Intercontemporain e participou de uma série de estudos no IRCAM sobre o comportamento sonoro do bandolim e suas possibilidades interpretativas. O resultado do estudo (feito em parceria com engenheiros de som e um médico especializado em articulação das mãos e dedos) está compilado em seu inédito Traité Technologique et Méthode de la Mandoline, importante método que reflete sua vivência na prática da música contemporânea. Saint-Clivier se autodenominava “O bandolinista do século XX” e teve importante atuação como professor e intérprete. Ele participou de orquestras, tocou na Ópera de Paris, ensinou na tradicional Schola Cantorum e gravou o repertório tradicional (como o Concerto para bandolim em Dó maior, de Antonio Vivaldi, utilizado pelo cineasta François Truffaut no filme L'enfant sauvage) e música contemporânea. Em 1980 é fundado o grupo holandês Nieuw Ensemble, que conta em sua formação com um naipe de cordas dedilhadas (bandolim, violão e harpa). Além de se destacar por suas interpretações de peças de Luciano Berio, Luigi Nono, György Kurtág entre outros europeus importantes, também promove aproximações com o trabalho de compositores de outras culturas, como chineses e brasileiros. O destaque do cenário atual é o músico israelense (radicado em Berlim) Avi Avital (Bersebá, 1978). Mesmo tendo estudado na Itália, Avital usa um modelo de instrumento israelense (não convencional na música erudita) feito pelo luthier Arik Kerman e seu repertório inclui não só o cânone como também música folclórica e composições contemporâneas. O lançamento de seus discos teve um suporte de marketing inédito para o bandolim e o músico foi indicado ao prêmio Grammy na categoria de melhor solista instrumental. Em 2015, Avital se apresentou pela primeira vez no Brasil.

24 2.3.1 BANDOLIM NO BRASIL Chegando ao país com os imigrantes europeus (notadamente italianos e portugueses), o bandolim ocupou um papel doméstico, muitas vezes como alternativa para o piano na prática musical das moças da sociedade. Sua associação com o choro e os gêneros próximos aconteceu na virada do século XIX para o XX. Considerando no entanto que a grande moda do instrumento no Brasil teria se iniciado pelo menos por volta de 1893, é bem possível que o seu encontro com o novo gênero musical (o choro) que então começava a delinear-se tenha sido antes do início do século. Presumimos também que a utilização do instrumento entre os chorões tenha ocorrido por influência dos salões cariocas. Assim como a polca e demais danças de salão que alcançaram os meios populares – quando estes queriam se igualar às camadas mais altas da sociedade – alguns músicos residentes nas partes mais modestas da cidade do Rio de Janeiro teriam começado a adquirir o instrumento, que como já foi constatado, era fabricado no Brasil antes da virada do século e portanto não teria seu preço muito alto devido às taxas de importação (SÁ, 1999, p. 140).

Já no século XX, o modelo do bandolim brasileiro se diferenciou do europeu, abandonando a caixa abaulada e se aproximando do formato da guitarra portuguesa. Considerado o primeiro grande bandolinista brasileiro, o pernambucano Luperce Miranda (Luperce Bezerra Pessoa de Miranda. Recife, 1904 – Rio de Janeiro, 1977) apresenta em sua obra influências da técnica italiana. No entanto, essa ligação é obscura, uma vez que o músico nunca deu informações precisas sobre sua educação musical e tendia a mistificar seu conhecimento técnico. O bandolim tem um papel definido como solista na música instrumental brasileira, solidificado nas décadas de 1950 e 1960 principalmente pelas mãos de seu mais notável intérprete, Jacob do Bandolim (Jacob Pick Bittencourt. Rio de Janeiro, 1918 – 1969). A obra de Jacob foi, e ainda é, a principal referência para os bandolinistas brasileiros tanto como padrão de interpretação quanto como escolha de repertório.

25

Sua [de Jacob do Bandolim] preocupação estética e seus valores pessoais fizeram com que viesse a se destacar como intérprete no choro, por ser um dos principais músicos dentro desse universo a demonstrar uma proposta com pretensões artísticas, idealizando um resultado sonoro final. Sua personalidade, seu temperamento, seu perfeccionismo e sua paixão o levaram a pesquisar no bandolim, possibilidades técnicas que valorizassem a expressão musical e a sonoridade, uma pesquisa minuciosa, rica em detalhes, e que por consequência expandiu os limites do instrumento. A combinação de elementos formativos, visão estética pessoal, contexto sociocultural e percepção aguçada do discurso musical, fizeram de Jacob do Bandolim um veículo eficaz de transformação, que deixou não só marcas históricas ao contribuir para a solidificação e disseminação do choro na música brasileira e na história do bandolim no Brasil, mas também marcas musicais profundas, ao imprimir ao gênero uma nova dimensão interpretativa(...) (BARRETO, 2006, p. 84).

Segundo Afonso Machado, em seu Método do bandolim brasileiro, existe uma linguagem brasileira do instrumento, desenvolvida no âmbito do choro. O autor destaca o uso da segunda menor e da corda solta (entre duas notas presas na mesma corda) como dois ornamentos “característicos dos bandolinistas brasileiros, principalmente na interpretação de choros” (MACHADO, 2004, p. 76). Fora do contexto popular, a ligação do bandolim com a música de concerto é bem menos significativa. Carlos Gomes (Campinas, 1836 – Belém do Pará, 1896) escreveu sua peça Al chiaro di luna: Meditazione per mandolino e pianoforte (sem data) certamente influenciado pela sonoridade italiana, além de ter esboçado uma despretensiosa Lição de Mandolino – Brincadeira musical (1890) para a filha de um amigo. Obra pioneira da aproximação com o instrumental do conjunto típico de choro é a Suíte Retratos, obra de Radamés Gnattali (Porto Alegre, 1906 – Rio de Janeiro, 1988) para orquestra de cordas, bandolim solista e grupo Regional (violões, cavaquinho e pandeiro). Composta no final da década de 1950 e gravada por Jacob do Bandolim em 1964, a suíte explora ritmos ligados ao repertório popular (choro, valsa, schottisch e maxixe), homenageando compositores fundamentais na consolidação da música brasileira. Na década de 1980, o compositor gaúcho

26 escreveu ainda um Concerto para Bandolim e Cordas, estreado e gravado por Joel Nascimento, a quem o concerto foi dedicado. Dois importantes grupos a explorarem o bandolim em formações camerísticas foram a Orquestra de Cordas Dedilhadas de Pernambuco e a Orquestra de Cordas Brasileiras. Fundados na década de 1980, ambos tiveram significativas duração e produção. Atualmente, a presença do bandolim em repertório de concerto é esparsa e como nota Paulo Sá, “apesar do interesse, é fácil constatar que a maioria dos profissionais brasileiros na área de música possui um conhecimento superficial acerca da história e da técnica do bandolim” (SÁ, 2012, p. 64). Desde 2010, a Universidade Federal do Rio de Janeiro conta com o bacharelado em bandolim, o primeiro no Brasil, o que tem incentivado uma produção incipiente e que tende a aumentar. Em torno do curso, foram compostas peças como a Sonatina para bandolim e piano (Roberto Macedo) e o Concerto para bandolim e cordas (Sergio di Sabbato). Além disso, em 2015 estreou a Camerata de Cordas Dedilhadas da UFRJ formada por bandolim, cavaquinho, viola de dez cordas, violão requinto, violão de seis cordas e violão sete cordas (e eventual percussão). Especialmente para a formação do grupo já foram compostas as Chorata nº1, nº2 e nº3 (Carlos Almada) e Goiabeira (Marcus Ferrer). O grupo Camará – Conjunto de Câmara da Universidade Federal da Bahia se destaca desde 2011 na utilização do bandolim no repertório de música contemporânea, com a estreia de obras compostas para o instrumento em solo ou em grupo. Vitor Rios, bandolinista e banjoista no Camará, é irmão do compositor Paulo Rios, regente e diretor artístico do grupo. Graças a um relacionamento próximo com os compositores, tem levado em frente a pesquisa de técnicas estendidas e demais recursos interpretativos contemporâneos para o bandolim.

27 Entre os compositores ligados ao grupo que escreveram para bandolim estão: Paulo Rios (Choro de Estamira op 21, Musica Peba nº2 op 32, Paie y), Alexandre Espinheira (Olos Milodnab, Oxowusí), Vinícius Amaro (Gigitanas nº 0,5, Mandinga nº2) e Jean Menezes da Rocha (O conforto apesar do tombo). Brasília tem forte tradição de choro e é a cidade de origem de uma nova geração de músicos, da qual o bandolinista Hamilton de Holanda (Rio de Janeiro, 1976) é o maior destaque. Apesar de sua projeção internacional como instrumentista popular, Hamilton é formado em Composição na Universidade de Brasília e autor de um Concerto para bandolim e orquestra. Na UnB, Hamilton de Holanda foi aluno de Jorge Antunes (Rio de Janeiro, 1942), figura historicamente relevante na produção de música contemporânea. Antunes usa o bandolim em suas composições Speculum Brasilis (que já foi interpretada por Holanda) e Brasil de pé atrás: quatro movimentos de pé. Em seu livro Sons novos para o piano, a harpa e o violão, procura sistematizar a notação e interpretação de técnicas estendidas para instrumentos de corda e destaca que “quase todos os modos de execução aqui estudados para o violão, se aplicam também a outros instrumentos da mesma família: cavaquinho, bandolim […] etc.” (ANTUNES, 2004, p. 130) 2.3.2 REPERTÓRIO O presente trabalho teve como fase inicial o levantamento de partituras (e registros em áudio, quando possível) de obras representativas do bandolim no repertório erudito. Apesar da evidente impossibilidade de um censo conclusivo de obras, procuramos mapear o cânone deste repertório. O levantamento se concentrou então sobre a produção dos séculos XX e XXI, selecionando 100 obras contemporâneas a serem consideradas. As peças foram escolhidas segundo os seguintes critérios: (a) disponibilidade da partitura,

28 preferencialmente da grade, embora em alguns casos apenas a parte do bandolim estivesse disponível, (b) importância histórica do compositor, (c) abrangência temporal da amostra, cobrindo todo o período, (d) abrangência geográfica da amostra incluindo compositores de diversos países, de todos os continentes, (e) relevância e representatividade das peças dentro das características da música do período (assim, a imensa produção de italianos do início do século XX como Raffaele Calace e Carlo Munier não foi incluída, por não estabelecer um diálogo efetivo com a música contemporânea). O objetivo é analisar o repertório procurando investigar como o bandolim dialogou com procedimentos típicos da música do período e localizar eventuais dificuldades em sua inserção neste repertório. Além disso, buscaremos analisar sua utilização em obras de compositores notadamente ligados a essas questões. As 100 peças escolhidas estão listadas no APÊNDICE A - 100 PEÇAS PARA BANDOLIM DOS SÉCULOS XX E XXI. Quando disponíveis, foram adicionadas informações sobre anos de nascimento e morte e país de nascimento do compositor, data de composição da peça e instrumentação. No caso da instrumentação foi mantida a ordem dos instrumentos conforme listada pelo compositor, quando essa informação estava disponível. 2.3.3 QUESTÕES HARMÔNICAS O vocabulário harmônico sofreu considerável renovação no século XX. A extensão dos limites do tonalismo através de procedimentos modulatórios ousados e cromatismo característicos do final do período Romântico abriu caminho para a ruptura com um dos mais importantes pilares da música até então: a tonalidade. Como observa Antenor Corrêa, “os artifícios empregados na expansão do discurso harmônico tonal acabaram por debilitar o antigo sistema a ponto de não mais se sentir o poder atrativo do centro tônico” (CORREA, 2005, p. 154).

29 No entanto, as rotas de saída propostas para o tonalismo foram diversas. Os termos atonalismo,

serialismo,

pandiatonicismo,

pantonalismo,

serialismo

ou

tonalismo

dodecafonismo

livre, se

tonalidade referem

a

suspensa, diferentes

procedimentos utilizados por compositores do século XX e têm em comum a proposta de distanciamento da ideia de um centro gravitacional único para a harmonia. Por questões de simplicidade, optamos por classificar tais técnicas, tendências e estéticas em uma única categoria genérica, denominada “música póstonal”. Desde o período barroco, o bandolim é caracteristicamente usado como melodista, executando linhas monofônicas com uso esparso de blocos de notas, usualmente na finalização de um trecho ou peça. Mesmo quando usado como acompanhador para uma peça vocal, é corrente o uso de arpejos e não blocos de notas (Figura 4).

Figura 4: ária Deh vieni alla finestra, da ópera Don Giovanni, de W. A. Mozart (c. 18) No momento do impulso técnico do instrumento na virada do século XIX para XX, consolidam-se as técnicas de duo style (tremolo7 em uma nota aguda simultâneo a 7 O tremolo (repetição de uma nota, soando como uma sustentação) é o efeito mais característico da escola

30 notas graves em stacatto), trio ou quartet style (tremolo em três ou quatro cordas, respectivamente) e o uso de scordatura (afinação diferente das cordas do instrumento), além do desenvolvimento do uso de blocos harmônicos e a inserção de virtuosísticos arpejos que possibilitam que o bandolim se faça compreender harmonicamente com eficiência, mesmo sem instrumentos acompanhadores (Figura 5).

Figura 5: Prelúdio nº1, para bandolim solo, de Raffaele Calace (c. 15-30). Esse período coincide com a crise da música tonal mas não reflete esse momento histórico. Da mesma forma, essas inovações não tiveram o devido impacto fora do círculo de compositores bandolinistas. Podemos supor que não havia uma proximidade entre os compositores de vanguarda e esse movimento, em muitos aspectos amador. (Figura 6)

italiana de bandolim e será detalhado posteriormente neste trabalho.

31

Figura 6: IV das Cinco peças para orquestra, de Anton Webern (parte do bandolim). Também é corrente o aproveitamento das quintas, características da afinação do instrumento, na formação de acordes (Figuras 7 e 8).

Figura 7: Ciclorama, de Pauxy Gentil-Nunes (c. 240-243)

Figura 8: 2º movimento da Sonata para Bandolinho e Piano, de Ernesto Hartmann (c. 22-25 e c. 30-33) Entre as exceções podemos notar o trabalho de Arnold Schoenberg em sua Serenata op.24 (composta entre 1920 e 1923). Em seu primeiro grande trabalho

32 usando a técnica dodecafônica, o bandolim figura como parte da trama polifônica, usado com domínio de sua técnica própria (como demonstra o comedido tremolo) e com função de acompanhamento rítmico em blocos harmônicos (de duas notas) e também melodicamente (Figura 9).

Figura 9: Serenata, op.24, de Arnold Schoenberg (quarto movimento, c. 1-12). Destacamos ainda Carlos Almada (Paraíba do Sul, 1958) e Vinícius Amaro (Salvador, 1988) pelo uso bastante idiomático de acordes e intervalos (Figuras 10 e 11).

Figura 10: Primogênese, de Carlos Almada (c. 18-21).

Figura 11: Gigitanas nº0,5 (Frenesia (miniatura)), de Vinícius Amaro (c. 16-21).

33 2.3.4 QUESTÕES RÍTMICAS Para nossa investigação usaremos como referencial a proposta de análise de aspectos rítmicos apresentada por Allen Winold no capítulo Rhythm in twentiethcentury music (dentro do livro Aspects of twentieth-century music, organizado por Richard Delone). Observando a subjetividade que permeia a escrita rítmica, fatores ligados à percepção e à falta de uma teoria amplamente aceita para abarcar questões rítmicas contemporâneas, Winold propõe discutir a relação entre os símbolos rítmicos e os sons rítmicos. Considerando o aspecto fluido do movimento rítmico, toma da psicologia o conceito de Gestalt, que envolve no processo da percepção os conceitos de foreground e background (usualmente traduzidos como “figura” e “fundo”, respectivamente). Ritmicamente, o background corresponde à estrutura métrica (organização dos pulsos e andamento) e o foreground aos padrões duracionais que se projetam sobre ela. Como esses aspectos são difíceis de serem percebidos separadamente e podem muitas vezes confundir a percepção, a questão da análise rítmica precisa envolver considerações sobre ambos os planos e as interações entre eles. (WINOLD, 1975). Segundo Joel Lester, no início do século XX o ritmo sofreu uma revolução tão profunda quanto a harmonia e a tonalidade. O processo da chamada emancipação da dissonância, característico do fim do século XIX e início do XX, foi acompanhado por uma libertação do conceito de pulso regular e uma desestabilização do sistema métrico na música. Os compositores nunca foram tão específicos em relação a indicações de tempo. Além de precisas determinações metronômicas, foram utilizadas variações de tempo meticulosamente definidas. (LESTER, 1989) Ainda segundo o autor, na ópera Wozzeck, Alban Berg lança mão de sistemas de proporção de tempo para facilitar a transição entre trechos. Já o norte-americano Charles Ives utiliza um sistema semelhante, aliado à poliritmia. Elliott Carter, outro compositor norte-americano, levou adiante o uso de poliritmia ligada a mudanças fracionárias de tempo e utilizou a modulação métrica (uma mudança de tempo, e

34 usualmente de métrica, na qual uma divisão irregular do pulso no tempo anterior se torna uma divisão regular e mantém a mesma duração no novo tempo). Além desses, Igor Stravinsky, Olivier Messiaen, Pierre Boulez e muitos outros ajudaram a abrir novas trilhas no domínio do ritmo. Stravinsky utilizou o bandolim como pivô de um processo de modulação métrica no segundo ato de sua ópera O rouxinol (1914) (Figura 12).

Figura 12: O Rouxinol, Marcha chinesa (trecho), Igor Stravinsky (Orchestral and chamber excerpts for mandolin, Lulu). Na Gailliarde do balé Agon (1957), o usual compasso ternário da dança é substituído por uma métrica de lógica aditiva, onde o primeiro compasso tem oito semínimas (dividido em 3 + 2 + 3), o segundo tem nove (3 + 3 + 3) e a peça segue variando fórmula de compasso e subdivisões internas. Esse procedimento é o que Winold classifica como estruturas métricas não usuais com grupos de pulsos variados irregularmente (Figura 13).

35

Figura 13: Agon, Gailliarde (trecho), Igor Stravinsky (Agon, Boosey & Hawkes). Arnold Schoenberg, cujo uso do bandolim já foi mostrado na Figura 9, volta a utilizar o instrumento em Vier Stücke op. 27 (1925) para coro misto, bandolim, clarinete, violino e violoncelo, baseada no mesmo texto que Mahler utilizou em sua Canção da Terra. Observando a parte do bandolim, percebemos que Schoenberg agrupa as

36 notas não de acordo com a proposição da estrutura métrica, mas pelo que Winold chama de gesto rítmico, indo além da unidade métrica e mesmo ultrapassando barras de compasso (Figura 14).

Figura 14: Vier Stücke op. 27 (trecho), Arnold Schoenberg (Orchestral and chamber excerpts for mandolin, Lulu). No Traité Technologique et Méthode de la Mandoline, Saint-Clivier usa exemplos da obra para bandolim de Pierre Boulez para demonstrar características rítmicas da música contemporânea. Em Éclat chama a atenção para a acentuação não convencional

(ainda

que

em

padrões

duracionais

e

estruturas

métricas

convencionais, como classificaria Winold) e em Multiples para a variação da estrutura métrica (SAINT-CLIVIER, sem data, P. 77 e 78) (Figura 15).

37

Figura 15: Éclat e Multiples (trechos), Pierre Boulez. Ancient voices of children, de 1970, faz parte de um ciclo de música vocal de George Crumb (Charleston, 1929) baseado no poeta espanhol Federico García Lorca. Segundo o compositor, os instrumentos para esta peça (que inclui voz, oboé, bandolim, harpa, piano elétrico e percussão) foram escolhidos por suas potencialidades timbrísticas e recursos especiais são usados para aumentar sua expressividade. No caso do bandolim, os pares de corda precisam ser afinados com um quarto de tom de diferença em Dances of the ancient earth e em Ghost dance é tocado com uma palheta de metal e utilizando um tubo de vidro (técnica conhecida como slide ou bottle-neck). Além dessas técnicas, destacamos a ausência de barras de compasso na peça inteira, fazendo com que a interpretação seja baseada no gesto rítmico, se apoiando também no texto (Figura 16).

38

Figura 16: Ancient voices of Children, Ghost Dance, George Crumb. (Ancient voices of Children, C. F. Peters Corporation) A única ópera composta por György Ligeti (Târnaveni,1923 – Viena, 2006), Le grande macabre (1977) é parte de um período em que o compositor está interessado em uma música pulsativa e, como o próprio Ligeti denomina, não atonal. Em meio a um enorme grupo de cordas, madeiras, metais, piano, órgão e uma vasta seção de percussão (que inclui itens não convencionais como 12 buzinas de carros em alturas diferentes, seis campainhas elétricas, um metrônomo, papel etc.) o bandolim figura principalmente ligado ao personagem Gepopo. Na obra, o compositor faz uso de estruturas métricas não usuais com grupos de pulsos que podem variar regularmente ou irregularmente, usando fórmulas de compasso como:

5 (2+3)

7 (2+3+2)

9 (3+3+3)

8

8

8

10 (4+3+3) 8

39

Em 1997, Elliott Carter (Manhattan, 1908 – Nova Iorque, 2012) dedicou a peça Luimen ao Nieuw Ensemble. Luimen apresenta o que Winold classifica como Padrões duracionais não usuais no ambiente de estruturas métricas do Período da Prática Comum. Em um compasso quaternário, o compositor sobrepõe subdivisões como na Figura 17 (o sistema superior corresponde ao bandolim e o inferior ao violão).

Figura 17: Luimen (trecho), Elliott Carter (Orchestral and chamber excerpts for mandolin, Lulu).

40 2.4 INFERÊNCIAS SOBRE O CENÁRIO ATUAL DO BANDOLIM Podemos verificar o uso do bandolim em diferentes contextos. As peças solo são de inspirações diversas. O brasileiro Cristiano Nascimento reverencia em sua obra os pilares do choro brasileiro, Vincent Beer-Demander homenageia Raffaele Calace e Takashi Ogawa usa a poesia medieval japonesa como um referencial não-ocidental em sua música. Existem incursões não tonais, mas são uma pequena parte. Na música orquestral, o bandolim aparece como solista de concertos (com destaque para os brasileiros Sérgio de Sabato, Radamés Gnatalli e Hamilton de Holanda), parte da orquestra em peças sinfônicas ou camerísticas (em Gustav Mahler, Arnold Schoenberg, Anton Webern e muitos outros) e parte do acompanhamento de balés (de Igor Stravinsky e Serguei Prokofiev). A amostragem do bandolim em texturas orquestrais é vasta e diversificada. No entanto, é fácil notar que é priorizada sua função de instrumento melódico, sendo raramente usado polifonicamente. Analisando comparativamente, verificamos que compositores não-bandolinistas são pouco ousados no uso do instrumento, talvez pela falta de intimidade com os recursos que ele possibilita ou pela intenção de usá-lo apenas como um recurso timbrístico. O uso melódico, com notas longas e de escrita menos arriscada, é constante. Na maior parte do repertório analisado, fica claro que o bandolim é usado para evocar um sentimento nostálgico, da música popular de serenatas (sejam elas italianas, brasileiras ou austríacas), ligado ao seu passado de instrumento doméstico, próprio para saraus e serenatas e à estigmatização da técnica do tremolo onipresente. Em entrevista de 2013 para o sítio virtual do Ensemble Intercontemporain, o compositor francês Brice Pauset (Besançon, 1965) ao ser questionado sobre o subtítulo Serenata, de uma de suas obras, responde que “o bandolim é evidentemente

41 uma referência à serenata: pode-se pensar em Mozart, em Schoenberg, ou em diversos outros exemplos do repertório onde o bandolim é a assinatura da formaserenata.” (PAUSET, 2013) Quanto à relação do bandolim com procedimentos característicos da música dos séculos XX e XXI percebemos que na questão rítmica os exemplos são muitos e apontam para a satisfatória inserção do instrumento. No entanto, é notável a necessidade de uma atualização do vocabulário harmônico. Por fim, destacamos a importância dos intérpretes. Da Viena do início do século XX à Bahia de hoje, a produção de repertório para o instrumento está vinculada à disponibilidade de bons músicos para o executarem. Grupos internacionalmente consagrados, como o Nieuw Ensemble e o Ensemble Intercontemporain, são responsáveis por grande parte da produção contemporânea para bandolim.

42 3. INTERPRETAÇÃO E NOTAÇÃO 3.1 DIVERGÊNCIAS Ao contrário de instrumentos mais estabelecidos na música de concerto, é possível perceber que há muitas divergências na notação para bandolim e não há um padrão consolidado. Embora alguns métodos e editoras procurem sugerir uma bula, nenhuma

dessas

propostas

foi

amplamente

adotada

pelos

compositores

contemporâneos. Enquanto algumas publicações procuram criar sua própria bula, outras têm o cuidado de procurar uma linguagem comum. Giuseppe Pettine em seu Duo Primer avisa que “prefiro essa notação entre tantas outras porque a maioria da música para bandolim está escrita com ela”8 (PETTINE, 1909, p. 3). A editora alemã Schott inclui em suas publicações para bandolim uma completa “Explicação dos símbolos para Bandolim”, independentemente de quais sejam usados na peça em particular. Outras editoras não são tão cuidadosas. A compilação Mel Bay presents Mandolin Classics (1986) reúne um bem selecionado repertório composto para bandolim em ordem cronológica e com informações biográficas dos compositores. No entanto, no prefácio se esquiva de uma orientação consistente com instruções como “essas escolhas pertencem ao indivíduo e expressam sua individualidade”, “muitos dos grandes tocam 'errado'” e, finalmente, “se uma técnica funciona bem para você, provavelmente está certa para você”9 (1986, p. 4). Ainda mais confusa é a Master anthology of mandolin solos (2000) (livro acompanhado de dois cds) da mesma editora que reúne 55 peças apresentadas por 49 intérpretes (muitas vezes composições próprias) e cada colaborador parece usar seu próprio 8 9

“I use this signs in preference of all the others because the greatest quantity of the mandolin music is marked with them”. “Such things properly belong to the individual, who can then express his individuality through distinctive choices” “Many of the greats do it 'wrong'” “If a technique works well for you, it is probably right for you.”

43 padrão de notação, sem nenhuma explicação prévia. Compositores próximos do bandolim, como Marlo Strauss (1957) e Joel Hobbs (1963) tendem a utilizar coerentemente a notação mais convencionada junto com alguma simbologia própria ou indicações textuais. Porém, em obras de compositores menos familiarizados até mesmo símbolos de uso corrente (como os que indicam direção do golpe de palheta) são muitas vezes ignorados ou mal utilizados pelos compositores. Como consequência, a interpretação fica prejudicada. No caso da direção da palheta, sua correta notação pode indicar com eficácia a articulação ou acentuação de uma frase. Do mesmo modo, a notação de mudança de posição traz o timbre característico de cada região do instrumento, uma indicação de que uma determinada nota deve ser tocada com a corda solta adiciona uma sonoridade mais rica de harmônicos e uma sustentação maior etc. É consenso que a notação bem escrita e bem compreendida facilita a boa execução ao deixar clara a intenção do compositor. Como exemplo, detalharemos as sugestões de notação do tremolo, um dos mais importantes recursos da técnica bandolinística. 3.1.2 A QUESTÃO DO TREMOLO O bandolim tem sua sonoridade fortemente associada ao uso do tremolo. Por características timbrísticas próprias, o envelope sonoro do instrumento é marcado por sustentação e relaxamento curtos, sendo necessário lançar mão de efeitos que causem a ilusão da permanência do som. Conseguido com a rápida repetição de uma ou mais notas através do ataque da palheta, o tremolo é tradicionalmente utilizado para simular a sustentação de uma nota. Nesta análise abordamos o uso do tremolo dividindo a evolução da técnica do instrumento em quatro períodos, conforme proposto por Juan Carlos Muñoz (MUÑOZ, 2005). A saber:

44

1) Anterior ao século XVIII: período pouco explorado, em que o bandolim está se formando e passando por mudanças para se estabelecer no formato moderno. Diversos modelos, afinações e diferentes nomes obscurecem a pesquisa e formam um corpo de repertório de características técnicas variadas. Por ser de pouca relevância para o assunto deste trabalho, esse período não será analisado. 2) Século XVIII: com o estabelecimento do modelo do bandolim moderno surgem os primeiros métodos e seu uso como instrumento doméstico se consolida, tendo a França como liderança da produção teórica. 3) Segunda metade do século XIX e início do século XX: depois de um período de pouca expressão, o bandolim ressurge na Itália com repertório virtuosístico e formação de diversas orquestras de cordas dedilhadas. 4) Contemporaneidade: nos séculos XX e XXI o bandolim assume um lugar de importância na música popular de diversos países, muito por influência de imigrantes europeus. Além disso, é utilizado na música erudita contemporânea, seja em grandes formações, peças camerísticas ou instrumento solo. Século XVIII: novo instrumento e métodos Na sequência da consolidação do modelo napolitano em meados do século XVIII, surgem métodos importantes, publicados nas décadas de 1760 e 1770. Esses trabalhos ajudam a popularizar o instrumento, disponibilizando repertório de peças simples, como duetos a serem tocados pelo aluno e professor. Nesse período, o tremolo é tratado como um recurso secundário, não característico do repertório composto para o bandolim. Os autores consideram que uma vez que o instrumento não é capaz de sustentar o som por muito tempo, a música escrita para ele não utilizará notas longas. O som do bandolim é comparado ao do cravo e da harpa.

45 O tremolo é usualmente uma escolha do bandolinista e a notação não é precisa, muitas vezes indicando um ornamento a critério do intérprete, seja um tremolo, um trillo ou semelhante. Aliás, as palavras tremolo, trillo e vibrato são muitas vezes usadas como sinônimos (LINDE, 1979, p. 6). Em situações mais específicas, o efeito pode ser notado sugerindo seu som real (Figura 18).

Figura 18: notação de tremolo no século XVIII. Sugerida por Michel Corrette (1772). A era do tremolo O espírito romântico se estabelece no século XIX, trazendo mudanças nos instrumentos. O piano se firma como o grande veículo de expressão musical, acompanhado de instrumentos de arco modificados, capazes de produzir mais volume, o que aumentou também o tamanho das formações instrumentais. O bandolim, de volume limitado e pouco apto aos expressivos legatos românticos, perdeu espaço na preferência de compositores e público. O forte movimento bandolinístico que aconteceu na Itália a partir da segunda metade do século XIX teve grande apelo popular. O instrumento, associado a um sentimento nacionalista e à nostalgia de um passado musical glorioso, se torna um companheiro da juventude em todo tipo de evento social, divulgado por revistas dedicadas ao instrumento e pelos chamados Circoli manolinisti, que juntavam amadores em grandes orquestras de cordas dedilhadas. Grande parte do repertório desses grupos amadores era adaptado de peças vocais de sucesso da época. Além disso, o referencial de instrumento de corda do período é o violino. Assim, com a necessidade de conseguir maior sustentação de som, foi preciso “buscar subsídios técnicos no universo do violino e adaptar um pouco do

46 brilho violinístico à realidade do bandolim” (SÁ, 2005, p. 69). O tremolo passa a ser parte essencial da técnica bandolinística, sendo executado com precisão e preocupação com o número exato de palhetadas em cada nota. Sintomaticamente, a primeira frase do Metodo per mandolini (logo após mostrar a afinação na partitura) de Raffaele Calace é “o tremolo é a coisa mais essencial do bandolim”10. (CALACE, p. 2.). Samuel Adelstein diz que “sem o tremolo o bandolim como instrumento musical teria pouco valor”11 (ADELSTEIN, p 28). No período são desenvolvidas as técnicas do duo style e trio ou quartet style, mencionadas anteriormente. Enquanto alguns autores da época sugerem que somente notas mais curtas do que uma semínima não sejam tocadas com tremolo, outros usam a ligadura para indicar seu uso. Mas em certo momento o recurso é tão consolidado como o “natural” do instrumento, que chega a se usar o stacatto como uma notação para apontar em que notas não fazer o tremolo (Figura 19).

Figura 19: notação de tremolo no período romântico italiano, citada por Paul Sparks em Classical Mandolin (1995) Estudiosos como Paul Sparks e Juan Carlos Muñoz consideram que a sonoridade exagerada da escola italiana, com o tremolo onipresente, foi responsável por um declínio do bandolim, tanto no seu conceito entre compositores e público quanto no tocante à preocupação técnica com uma sonoridade mais trabalhada. “Todos deviam 10 “Il tremolio è la cosa più essenziale del mandolino”. 11 “Without the tremolo the mandolin as a musical instrument would have little value”.

47 fazer tremolo mas não se preocupavam com a beleza do som, com a forma de frasear uma determinada passagem, ou com articulação”12. (MUÑOZ, 2005, p10.). Contemporaneidade Saint-Clivier afirma o tremolo como uma característica do Romantismo italiano e assim apresenta uma visão bastante matemática e precisa do estudo. Partindo do que chama de um “semi-tremolo” de seis notas por segundo, propõem uma execução meticulosa, diferenciando, por exemplo, uma semínima dividida em dez ou doze ataques da palheta (SAINT-CLIVIER, sem data). Entre a notação para bandolim encontrada em obras contemporâneas que o autor compila no fim de seu livro, dois sinais se referem ao tremolo, reproduzidos na Figura 20.

Figura 20: notação de tremolo em música contemporânea. 1: acelerar o tremolo progressivamente. 2: tremolo até a pestana. (André Sain-Clivier em Traite technologique et méthode de mandoline, sem data). Dentre os músicos brasileiros, enquanto Luperce Miranda tocava o tremolo mais próximo dos italianos do início do século XX, Jacob do Bandolim o desenvolveu de uma forma diferente, mais lento, conscientemente afastado do modelo romântico. Sua busca por um timbre distinto foi essencial para o estabelecimento de uma sonoridade de bandolim do choro e pode ser resumida no depoimento: “Eu acho o som do bandolim muito enjoado. A gente tem que tirar um som que não seja o dele” (JACOB DO BANDOLIM, 1967). 12 “Toute le monde devait faire du trèmolo mais ne se préoccupait pas de la beuté du son, comment phraser tel ou tel passage ou comment faire l'articulation”.

48

A literatura sobre o bandolim no choro ainda é escassa e os poucos métodos existentes citam superficialmente o tremolo. Porém, mais do que constituir uma eventual falha de metodologia, essa omissão confirma que o seu uso é de livre escolha do intérprete, sem obrigatoriedade ou notação em partitura. Como exemplo, citamos o Método do bandolim brasileiro (2004), de Afonso Machado, no qual o autor coloca o tremolo em destaque (separado do capítulo Ornamentos e efeitos), propõem exercícios para o seu desenvolvimento, indica uma notação (Figura 21), mas não aponta seu uso em nenhum momento dos exercícios ou músicas do livro. O único conteúdo textual sobre o assunto usa termos vagos e deixa ainda mais clara a liberdade de escolha no seu uso: “O trêmulo (sic) é uma das características do bandolim. Como a vibração das notas desse instrumento é de pouca duração, quando se quer uma nota mais longa sustentada por mais tempo usa-se geralmente este recurso” (MACHADO, 2004, p22.)

Figura 21: notação brasileira de tremolo. Sugerida por Afonso Machado no Método do bandolim brasileiro. Seja como ornamento, forma de simular uma nota longa ou colorido timbrístico, o tremolo é um recurso importante historicamente, presente em todos os períodos e gêneros associados ao bandolim. No entanto, a notação ainda é confusa e não padronizada. Enquanto a música popular deixa o tremolo à escolha do intérprete, os compositores que pretendem especificar seu uso podem recorrer à ligadura, à haste hachurada ou a uma indicação textual. Não obstante, a grafia tradicional não cobre a forma de fazer o tremolo, em quantas notas dividir, se estável ou variando a intensidade etc. A ligadura é especialmente dúbia por não diferenciar o tremolo de outras formas de

49 conseguir um legato. Essas questões se refletem diretamente em dificuldade na interpretação e são parte do contexto maior de falta de padronização de notação para o bandolim. 3.2 PROPOSTA DE NOTAÇÃO E INTERPRETAÇÃO Baseado no estudo do repertório levantado, em conjunto com os métodos de diferentes períodos,

formulamos um

documento

como orientação

para

a

padronização da notação e da interpretação do bandolim (APÊNDICE B – PROPOSTA DE NOTAÇÃO E INTERPRETAÇÃO PARA BANDOLIM). O documento procura usar uma linguagem clara, ser objetivo e focar em aspectos específicos do instrumento. Seu propósito é facilitar o entendimento entre compositores e instrumentistas, propondo um consenso na notação e na interpretação e apresentando os recursos do bandolim. A versão final da proposta será disponibilizada na forma de um livro digital.

50 4. CONCLUSÕES Como uma aplicação da proposta deste trabalho, o compositor Carlos Almada escreveu um Estudo para bandolim (ANEXO A), que foi então encaminhado ao bandolinista Son Lemos para sua interpretação. Carlos Almada (Carlos de Lemos Almada - Paraíba do Sul, 1958) é professor adjunto da Escola de Música da UFRJ, doutor e mestre em Música pela UNIRIO. Como compositor teve diversas obras apresentadas em edições da Bienal de Música Brasileira Contemporânea, bem como registradas em CD´s pela gravadora Ethos Brasil. Atua também na música popular como arranjador, com inúmeros trabalhos gravados recentemente. É pesquisador com vários artigos publicados em periódicos acadêmicos, tendo apresentado comunicações nos quatro últimos congressos da ANPPOM, a partir de suas pesquisas. É autor dos livros Arranjo (Editora da Unicamp, 2001), A estrutura do choro (Da Fonseca, 2006), Harmonia funcional (Editora da Unicamp, 2009) e Contraponto em Música Popular (Editora da UFRJ, 2013). Entre 1998 e 2012 publicou pela editora americana MelBay uma série de 12 livros sobre música popular brasileira, dentre os quais Brazilian Mandolin (2003), escrito em parceria com Flávio Henrique Medeiros. A obra apresenta 18 peças de diferentes gêneros brasileiros, utilizando progressivamente recursos do instrumento (como mudanças de posição, tremolo, arpejos etc) além de uma apresentação do instrumento no Brasil e a biografia de bandolinistas de destaque. A ligação de Carlos Almada com o bandolim vem da adolescência, quando, pelo interesse em choro, chegou a tocar amadoristicamente o instrumento. O compositor utiliza o bandolim em diversas peças, conforme citado neste trabalho, principalmente por sua proximidade com a Camerata de Cordas Dedilhadas da UFRJ. Son Lemos (Francisco Wellison Rabelo Lemos – Morada Nova, 1987) é licenciado em Música pela Universidade Federal do Ceará e cursa o Bacharelado em Bandolim

51 pela UFRJ desde 2015, também estudou com bandolinistas como Jorge Cardoso e Carlinhos Patriolino. Além de se apresentar profissionalmente como bandolinista, é professor de violão, percussão e musicalização infantil. Son Lemos vem se destacando recentemente pelo trabalho de divulgação da obra de Luperce Miranda, virtuose pioneiro do bandolim brasileiro. Em 23 de maio de 2016 promovemos na Escola de Música da UFRJ um encontro entre o compositor e o intérprete para discutir a interpretação da peça e o uso da proposta de notação. Enquanto o compositor procurou utilizar os símbolos e recursos sugeridos por esse trabalho, o intérprete recebeu a proposta junto com a partitura da composição. Embora o compositor tenha ficado satisfeito com a interpretação no geral e declarado que suas intenções tinham sido corretamente realizadas, pequenos detalhes vieram à tona numa análise mais profunda, principalmente relacionados à articulação e sustentação de notas. As sugestões dos músicos foram incorporadas ao trabalho. A questão da articulação já tinha sido trazida à tona por Paulo Sá, no artigo de 2012 Palheta e articulação no bandolim: uma contextualização para compositores, arranjadores e instrumentistas. Nele, o autor destaca a articulação como um dos aspectos pouco conhecidos pelos compositores contemporâneos que escrevem para bandolim. Não por acaso, tanto Carlos Almada quanto Son Lemos chegaram ao bandolim através do interesse pelo choro, o que acreditamos ser um padrão para músicos brasileiros. Conforme já notado, a música popular não tem como objetivo uma notação precisa, logo é comum a falta de familiaridade dos bandolinistas de prática popular com uma indicação mais precisa em aspectos normalmente deixados à escolha do intérprete, como ornamentação, articulação, tremolo, dinâmica, mudanças de timbre etc.

52

Son Lemos relacionou a falta de informação com o distanciamento do estudo acadêmico e conta que começou a ter contato com esse tipo de escrita e com a música contemporânea dentro da UFRJ. Destacou ainda que muito do que os bandolinistas costumam realizar é aprendido pela imitação e sem o conhecimento dos termos exatos. Carlos Almada afirmou que o que falta aos bandolinistas brasileiros não é preparo, mas um consenso em relação a como entender a notação e como realizar os efeitos indicados pelos compositores. Ambos foram enfáticos em ressaltar a importância do presente trabalho para o processo de aproximação entre os compositores de música contemporânea e o bandolim. Assim, entendemos que a plena inserção do bandolim na música contemporânea depende de um esforço conjunto de compositores e instrumentistas, que pode se beneficiar de iniciativas de origem acadêmica como a presente. Desta forma, é evidente a posição da Escola de Música da UFRJ como um polo capaz de reunir o conhecimento formal, as práticas populares brasileiras e a produção de compositores contemporâneos.

53 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ADELSTEIN, Samuel. Mandolin memories. Disponível em:. Acesso em: 14 dez. 2015. ALMADA, Carlos. Entrevista concedida a Fernando Novaes Duarte por correio eletrônico. 15 mai. 2016. ________________. Entrevista concedida a Fernando Novaes Duarte. 23 mai. 2016. ALMADA, Carlos; MEDEIROS, Flávio. Brazilian Mandolin. Pacific: Mel Bay, 2003. ANTUNES, Jorge. Sons novos para o piano, a harpa e o violão. Brasília: Sistrum Edições Musicais, 2004. AONZO, Carlo et al. Master antology of mandolin solos. Pacific: Mel Bay, 2000. BARRETO, Almir. O estilo interpretativo de Jacob do Bandolim. Dissertação de Mestrado. Campinas: Universidade Estadual de Campinas, 2006. BONE, Philip James. The guitar and mandolin : biographies of celebrated players and composers for these instruments. Disponível em: . Acesso em: 09 fev. 2014. BERLIOZ, Hector. Treatise on instrumentation. Nova Iorque: Edwin F. Kalmus, 1948. BRENT, Joseph (Org.). Orchestral and chamber excerpts for mandolin. Lulu, 2007. CALACE, Raffaele. Metodo per mandolino. Napoli: Edição do autor, sem data. CHEREDNIK, Ross; EDISON, Ken (org). Mel Bay presents Mandolin Classics. Pacific: Mel Bay, 1986. CORRÊA, Antenor Ferreira. Poliônimo: definição de alguns termos relativos aos procedimentos harmônicos pós-tonais. Opus 11 – Revista Eletrônica da ANPPOM, 2005.

54 ESCHILIMAN, Ted. Getting into jazz mandolin. Pacific: Mel Bay, 2008. HARTMANN, Ernesto. Os Poemas opus 69 para Piano de Scriabin: relações entre o Acorde de Prometeu e a Estrutura Formal. Vitória: Música e Linguagem Revista do Curso de Música da Universidade Federal do Espírito Santo, 2012. IMSLP – PETRUCCI MUSIC LIBRARY. Disponível em: JACOB DO BANDOLIM [Jacob Pick Bittencourt]. Rio de Janeiro: Depoimento prestado ao Museu da Imagem e do Som (MIS) do Rio de Janeiro, 24 fev. 1967. LEMOS, Francisco Wellison Rabelo. Entrevista concedida a Fernando Novaes Duarte por correio eletrônico. 18 mai. 2016. ________________. Entrevista concedida a Fernando Novaes Duarte. 23 mai. 2016. LESTER, Joel. Analytic approaches to twentieth-century music. Nova York, W. W. Norton & Company, 1989. LINDE, Hans-Martin. Pequeno guia para a ornamentação da música do barroco (séc. XVI – XVIIII). São Paulo: Ricordi, 1979. LOPES, Marcílio. Harmonia ao Bandolim. São Paulo: Irmãos Vitale, 2012. MACHADO, Afonso. Método do Bandolim Brasileiro. Rio de Janeiro: Editora Lumiar, 2004. MAIR, Marillynn. The complete mandolinist. Pacific: Mel Bay, 2008. MAIR, Marilynn; SÁ, Paulo. Brazilian choro. Pacific: Mel Bay, 2010. MANDOISLAND. Disponível em: . MANDOLIN workshop – Guide for composers. Disponível em: . Acesso em: 22 nov. 2014. MCDONALD, Graham. Mandolin – a history. Jamison: Graham McDonald Stringed Instruments, 2015.

55 MENEZES, Flo. A apoteose de Schoenberg. Cotia: Ateliê Editoria, 2002. MESSIAEN, Olivier. Technique de mon langage musical. Paris: Alphons Leduc, 1944. MOURA, Jorge Antonio Cardoso de. Tradição e inovação na prática do bandolim brasileiro. Brasília: Dissertação de mestrado, Universidade de Brasília, 2011. MUÑOZ, Juan Carlos. Projet Pédagogigue. 2005. Disponível em < http://www.luxmandoline.artemandoline.com/Documents/Projetpedagogique.doc >. Acesso em: 27 mar. 2014. _____________. Entrevista concedida a Fernando Novaes Duarte por correio eletrônico. 26 set. 2014. PAUSET, Brice. Entretien avec Brice Pauset, 2013. Disponível em < http://www.ensembleinter.com/accents-online/?p=5884 >. Acesso em: 12 nov. 2013. PETTINE, Giuseppe. Duo Primer. Providence: 1909. RICARDO, Albenise de Carvalho. O bandolim na música popular brasileira. Rio de Janeiro: monografia apresentada para a conclusão do Curso de Licenciatura em Educação Artística com Habilitação em Música do Instituto Villa-Lobos, Centro de Letras e Artes da UNIRIO, 2005. RUDA, Tonny. Taller de técnica mandolinística. Disponível . Acesso em: 15 fev. 2016.

em:

SÁ, Paulo Henrique Loureiro de. A Escola italiana de Bandolim e sua aplicabilidade no choro. Rio de Janeiro: Tese de doutorado, UNIRIO, 2005. _______________. Palheta e articulação no bandolim: uma contextualização para compositores, arranjadores e instrumentistas. Brasília: Música em Contexto - Revista do Programa de Pós-Graduação em Música da Universidade de Brasília Ano VI, Vol. 1., 2012. ___________________. Receita de choro ao molho de bandolim: Uma reflexão acerca do choro e sua forma de criação. Rio de Janeiro: dissertação de mestrado, Conservatório Brasileiro de Música, 1999.

56

SAINT-CLIVIER, André. Traite technologique et méthode de mandoline. Sem data. Disponível em . Acesso em: 08 jan. 2014. SANTOS, Pedro. Entrevista concedida a Fernando Novaes Duarte por correio eletrônico. 01 jun. 2013. SPARKS, Paul. The classic mandolin. Nova Iorque: Oxford University Press, 1995. SPARKS, Paul; TYLER, James. The early mandolin. Nova Iorque: Oxford University Press, 1989. WINOLD, Allen. Rhythm in twentieth-century music. In DELONE, Richard et al. Aspects of twentieth-century music. New Jersey: Prentice Hall, 1975.

57 APÊNDICE A - 100 PEÇAS PARA BANDOLIM DOS SÉCULOS XX E XXI

PEÇA

COMPOSI-

DADOS

PAÍS

DATA

INSTRUMENTA-

TOR

BIOGRÁ-

DE

DA

ÇÃO

FICOS

NASCI- COMMENTO POSIÇÃO

3 Episoden

Otto Freudenthal 1935-2015 Suécia

1993

Bandolim solo

3 Estudos op. 23 Jiro Nakano

1902-2000 Japão

Bandolim solo

3 Pièces

François Rossé

1945

França

2010

3 Pièces

Marc Grivel

1954

França

1999- Bandolim I e II, 2006

Bandolim solo bandola, violão e contrabaixo

4 Bagatelles

Marc Eychenne 1933

4 Courtes pièces François Laurent

Argélia França

4 Episoden

Marlo Strauss

1957

4 Peças op. 27

Arnold

1874-1951 Áustria

Bandolim solo 2004

Alemanha

Bandolim solo Bandolim e violão

1925

Schoenberg

As três primeiras peças são a capella e na última são adicionados ao coro bandolim, clarinete, violino e violoncelo

4 Pezzi

Vincent Beer-

romantici “per

Demander

1982

França

2000- Bandolim solo 2010

la note” 4 Pièces

Michel Claudio

1961

França

Bandolim I e II, bandola, violão e contrabaixo

4 Rengas

Takashi Ogawa

1960

Japão

5 Peças para

Anton Webern

1883-1945 Áustria

Bandolim solo 1911-

Flauta piccolo, oboé,

58 orquestra op.10

1913

clarinete baixo, clarinete em mib, trompa, trompete, trombone, armonio, bandolim, violão, celesta, harpa, cowbell, campanela, xilofone, triângulo, tambor, pratos, caixa, violino solo, viola solo, violoncelo solo e contrabaixo solo

9 Préludes

Marlo Strauss

1957

Alemanha

Bandolim solo

10 Obras para

Cristiano

1977

Brasil

2011

Bandolim solo

bandolim solo

Nascimento

Agon

Igor Stravinsky

1882-1971 Rússia

1957

Balé para doze

artistiques

dançarinos, três flautas, dois oboés, corne inglês, dois clarinetes, um clarinete baixo, dois fagotes, contrafagote, quatro trompas, quatro trompetes, dois trombones tenor, trombone baixo, tímpano, percussão (xilofone, castanholas, tom-tons), harpa, bandolim, piano,

59 violinos 1 e 2, viola, violoncelo e contrabaixo. Allant...vers

Takashi Ogawa

1960

Japão

Akrostichon-

Unsuk-Chin

1961

Coréia do 1991

Flauta, oboé, clarinete,

Sul

percussão, bandolim,

Wortspiel

1996

Bandolim e violão

harpa, piano, violino, viola, baixo e soprano solista Ancient voices of George Crumb

1929

EUA

1970

children

Soprano, garoto soprano, oboé, bandolim, harpa, piano elétrico e percussão

Aphorismen

Marlo Strauss

1957

Alemanha

Be-bop tango

Frank Zappa

1940-1993 EUA

Bandolim solo Originalmente escrita para sintetizador, reorquestrada para grupo de câmara por Ali Askin.

Boîte à musique

Alexandros

1965

Grécia

Bandolim I e II,

Markeas

bandola, violão e contrabaixo

Brasil de pé

Jorge Antunes

1942

Brasil

2010

Flauta, clarinete-baixo,

atrás: quatro

bandolim, violão,

movimentos de

harpa, percussão,

pé

violino, viola, violoncelo e contrabaixo.

Burlesken

Marlo Strauss

Butterfly

Luca Iacono

Cabriolar

Azael Neto

1957 1986

Alemanha

Bandolim solo

Itália

Ottavino e bandolim.

Brasil

2013

Bandolim e violão ou

60 piano Cantilena

Júlio Reis

1863-1933 Brasil

1926

Bandolim e piano

(data prováv el) Caracole

Régis Campo

1968

França

2004

Carillon,

Hans Werner

1926-2012 Alemanha 1974

Bandolim solo Bandolim, violão e

récitatif, masque Henze

harpa

Charmand op.

Bandolim, violão e

Dimitri Nicolau 1946-2008 Grécia

95 Chorata nº1,nº2

harpa Carlos Almada

1958

Brasil

2015

e nº3

Cavaquinho, bandolim, requinto, viola caipira, violão e violão sete cordas

Choro de

Paulo Rios Filho 1985

Brasil

2009

Estamira

Soprano, clarinetebaixo, bandolim, violão, percussão (dois pratos, dois woodblocks, dois bongôs, dois atabaques), soprano, violino (com uso da voz), viola, violoncelo e contrabaixo

Ciclorama

Pauxy-Gentil

1963

Brasil

1925

Chile

1991

Bandolim e violão

Nunes Cinco salmos

Claudio Spies

Soprano, tenor e grupo instrumental

Citrons éclatés

Ivan Bellocq

1958

França

du silence Concerto para 8 Roberto Gerhard 1896-1970 Espanha

2012

Bandolim solo

61 Concerto para

Sérgio de

bandolim e

Sabbato

1955

Brasil

Bandolim e orquestra de cordas

cordas Concerto para

Hamilton de

bandolim e

Holanda

1976

Brasil

2001

Bandolim e orquestra (flauta, oboé, clarinete,

orquestra

trompa, fagote, violino I e II, viola, violoncelo e contrabaixo

Concerto para

Radamés

bandolim e

Gnattali

1906-1988 Brasil

orquestra

1987

Bandolim e orquestra

(data

de cordas.

da primei ra gravaç ão)

Concerto para

Henryk Górecki 1933-2012 Polônia

1957

Flauta, clarinete,

cinco

trompete, xilofone,

instrumentos e

bandolim e orquestra

orquestra de

de cordas

cordas Das lied von der Gustav Mahler Erde

1860-1911 Áustria (atual

1908- Três flautas, piccolo, 1909

três oboés, quatro

república

clarinetes, clarinete-

Tcheca)

baixo, três fagotes, contrafagote, quatro trombones, três trompetes, três trombones, tuba, tímpano, caixa, bumbo, pratos, triângulo, tamborim, tam-tam,

62 glockenspiel, teclados, celesta, duas harpas, bandolim, violinos I e II, violas, violoncelos e contrabaixos (com corda Dó grave) Diferencias

Viktor

1961

Grécia

Bandolim solo

Kiolaphides Duo Primer

Giuseppe Pettine 1874-1966 Itália

1909

Eclat

Pierre Boulez

1965- Piano, celesta, harpa,

1925-2016 França

1970

Bandolim solo glockenspiel, vibrafone, bandolim, violão, címbalo, sinos tubulares, flauta alto, corne inglês, trompete, trombone, viola e violoncelo

El Malecón

Viktor

1961

Grécia

Bandolim solo

Azael Neto

1986

Brasil

2011

Bandolim e violão

Frames

Pablo Borrás

1982

Argentina 2012

Bandolim e piano

Gigitanas nº0,5

Vinicius Amaro

1988

Brasil

2011

Bandolim solo

Marcus Ferrer

1963

Brasil

2014

Bandolim, cavaquinho,

Kiolaphides Estudo para bandolim e violão

(Frenesia (miniatura)) Goiabeira

vihuela, guitarra acústica, violão, violão sete cordas e

63 percussão. Juvénile

Marc Eychenne 1933

Argélia

2000

symphonie

Quatro bandolins, bandola, violão e contrabaixo

Kleine Sonatine

Fritz Pilsl

1933

La ronde

André Bon

1946

Bandolim e violão França

2010

Quatro bandolins, duas bandolas, dois violões e contrabaixo.

Le grande macabre

György Ligeti

1923-2006 Hungria

1975- Ópera com três flautas, 1977

picollo, três oboés, oboé d'amore, corne inglês, três clarinetes, três fagotes, quatro trompas, quatro trompetes, um trompete baixo, três trombones, tuba baixo, três gaitas cromáticas, cravo, celesta, piano, piano elétrico, órgão elétrico, órgão Regal, harpa, bandolim, três violinos, duas violas, seis violoncelos, quatro baixos (dois com corda Si), tímpano e três percussionistas (incluindo xilofone, buzinas de carro, caixas de música, campainhas, tamborim,

64 baixo, triângulo, chichote, woodblock, claves, castanholas, apitos diversos, folha de papel, sacola de papel, sons de pato, leão e outros) Les 7 péchés

Daniel Hue

1949

França

Eliott Carter

1908-2012 EUA

2010

Bandolim solo

1997

trompete, trombone,

capitaux Luimen

vibraphone, bandolim, violão e harpa Mandoline

David Lahuerte

1970

França

Bandolim I e II,

Project

bandola, violão, contrabaixo

Marinier

Xavier Camino

1964

México

Bandolim (ou pipa), violoncelo e violão

Miguel

Paulo Sá

Moses und Aron Arnold Schoenberg

1962

Brasil

1874-1951 Áustria

1999

Bandolim solo

1930- Ópera com três flautas 1932

(segunda e terceira dobradas por picollo), três oboés, corne inglês, três clarinetes (terceiro dobrado por clarinete sopranino), clarinete-baixo, três fagotes (terceiro dobrado por contrafagote), quatro trompas, três trompetes, três

65 trombones, tuba-baixo, percussão diversa, dois bandolins, celesta, piano, harpa e cordas. Multiples

Pierre Boulez

1925-2016 França

1970

Flauta, oboé, trompete, trombone, percussão, harpa, celesta, piano, basset horn, címbalo, bandolim, violão, violas e violoncelo

Música Peba

Paulo Rios Filho 1985

Brasil

2011

Flauta, oboé, clarinete, bandolim, violão, piano, percussão, violino, violoncelo, contrabaixo.

Nos tempos do

Ricardo

bonde

Tacuchian

1939

Brasil

1996

Violão, bandolim, acordeão, piano, guitarra baixo e percussão leve.

Nov

Christian Lauba 1952

Tunísia

O conforto

Jean Menezes da 1987

Brasil

(apesar do

Rocha

2013

Flauta, clarinete, saxofone, violino,

tombo) Olos milodnab

Bandolim solo

violoncelo e bandolim. Alexandre

1972

Brasil

2013

Bandolim solo

1968

Espanha

2003

Flauta, violão,

Espinheira Omaggio a

Javier Jacinto

Berio

bandolim, marimba, violino e violoncelo

On Gaku

Gordon Kerry

1961

Austrália

1987

Opus twelve

Joel Hobbs

1963

EUA

2012- Ciclo de peças 2013

Bandolim solo incluindo bandolim

66 solo, duetos para bandolins, bandolim e violão, bandolim e piano, quarteto (bandolim I e II, bandola, mandocello e violão), orquestra de bandolins ( bandolim I e II, bandola, mandocello, violão e contrabaixo) e outras formações O Rouxinol

Igor Stravinsky

1882-1971 Rússia

1914

Ópera com duas flautas, piccolo, dois oboés, corne inglês, três clarinetes, dois fagotes, contra-fagote, quatro trompas, quatro trompetes, três trombones, tuba, tímpano, cinco percussionistas, pianoforte, celesta, duas harpas, guitarra, bandolim, violinos I e II, violas e violoncelos

Oxowusí

Alexandre

1972

Brasil

2011

Espinheira

Flauta, clarinete, bandolim, violão e dois violoncelos

Persian set

Henry Cowell

18971965)

EUA

1957

Flauta, percussão iraniana, tam-tam, tar,

67 violinos I, II e III, violoncelo, contrabaixo. O compositor indica que o tar pode ser substituído por violão ou bandolim (como é mais frequente) Pinsez

Hiroya Miura

Japão

2002

Bandolim, piano, clarinete e violoncelo

Pli selon pli

Pierre Boulez

1925-2016 França

1959– Soprano, flauta, oboé, 1962

clarinete, clarinetebaixo, fagote, saxofone, trompa, trompete, trombones, trombone baixo, sete percussionistas, piano, harpa, violão, bandolim, violino, viola, violoncelo, contrabaixo

Porta retratos

Cristiano

1977

Brasil

2011

Nascimento

Dois bandolins, violão, violino I e II, viola, violoncelo e contrabaixo.

Primavista

Celso Ramalho

1976

Brasil

2010, revisa da/am pliada em 2015

Bandolim solo.

68 Primogênese

Carlos Almada

1958

Brasil

2012

Cavaquinho, bandolim e violão.

Quatuor

Marcus Ferrer

1963

Brasil

Renaissance

Daniel Hue

1949

França

2005

Quatro bandolins. Bandolim I e II,

dans le jardins

bandola, violão,

de l'Alhambra

mandocello e contrabaixo

Romeu e Julieta

Serguei Prokofiev

1891-1953 Rússia

1935- Picollo, duas flautas, 1936

dois oboés (segundo dobrado por corne inglês), dois clarinetes (segundo dobrado por clarinete sopranino), clarinete-baixo, saxofone tenor, dois fagotes, contra-fagote, seis trompas, três trompetes, corneta, três trombones, tuba, tímpano, caixa, xilofone, triângulo, woodblock, maracas, glockenspiel, pandeiro, sino em lá, pratos, bumbo, piano, celesta, órgão, dois bandolins, duas harpas, viola d'amore, violinos I, violinos II, violas, violoncelos e contrabaixos

69 Serenata op.24

Arnold

1874-1951 Áustria

Schoenberg

1920- Barítono, clarinete, 1923

clarinete-baixo, bandolim, violão, violino, viola e violoncelo

Serenata para

Bruno Maderna 1920-1973 Itália

1969

um satélite

Violino, flauta, oboé, clarinete, marimba, harpa e bandolim.

Sinfonia nº 7

Gustav Mahler

1860-1911 Áustria (atual

1904- Piccolo, quatro flautas, 1905

três oboés, corne

república

inglês, quatro

Tcheca)

clarinetes, clarinetebaixo, três fagotes, contra-fagote, quatro trompas, trompa tenor, três trompetes, três trombones, tuba, tímpano, caixa, bumbo, pratos, triângulo, tamtam, cowbells, baqueta rute, tamborim, glockenspiel, sinos tubulares, bandolim, violão, duas harpas, violinos I e II, violas, violoncelos e contrabaixos.

Sinfonia nº 8

Gustav Mahler

1860-1911 Áustria (atual

1906- Vozes, violinos I e II, 1907

violas, violoncelos,

república

contrabaixos, dois

Tcheca)

piccolos, quatro

70 flautas, quatro oboés, corne inglês, quatro clarinetes, clarinetebaixo, quatro fagotes, contra-fagote, oito trompas, quatro trompetes, quatro trombones, tuba, ensemble de quatro trompetes e três trombones, tímpano, pratos, bumbo, tamtam, triângulo, sinos graves, glockenspiel, órgão, harmonium, piano, duas harpas (preferencialmente quatro ou mais), celesta e ao menos um bandolim (preferencialmente vários). Sinfonia

Hamilton de

Monumental

Holanda

1976

Brasil

2010

Piccolo, flauta, oboé, clarinete, clarinetebaixo, fagote, trompa, trombone, tuba, tímpano, bateria, bandolim, violão, baixo acústico, gaita, violino I e II, viola, violoncelo e contrabaixo

71 Solar dust –

Ian Shanana

1962

Austrália

1988

Bandolim solo (com

Orbits and

amplificação, se

Spirals

necessário)

Sonatina para

Roberto Macedo 1959

Brasil

2012

Bandolim e piano

Sonata para

Ernesto

Brasil

2014

Bandolim e piano

Bandolinho e

Hartmann

bandolim e piano 1970

Piano Sonate

Marc Eychenne 1933

Argélia

1988

Bandolim e piano

Speculum

Jorge Antunes

Brasil

2005

Bandolim, clarinete,

1942

Brasilis –

piano, quarteto de

Música

cordas, Synthi A,

eletroacústica e

Mac G4/GRM-Tools,

chorinho

luzes, imagens e cd com sons eletrônicos pré-gravados

Spider web

Cédric

1978

Bandolim I e II,

Despalins

bandola, violão, mandocello e contrabaixo

Sting

Michael

1958

Austrália

1987

Bandolim solo

1968

Brasil

2016

Flauta, oboé, clarinete,

Smetanin Suíte

Dimitri Cervo

concertante

bandolim solista, violinos I e II, violas, violoncelo e contrabaixo

Suíte Família

Pedro Madeira

1988

Brasil

2014

Bandolim, cavaquinho, violão sete cordas, violino I e II, viola,

72 contrabaixo Suíte Retratos

Radamés

1906-1988 Brasil

Gnatalli

1957- Bandolim solista 1958

acompanhado de grupo de choro (violões, cavaquinho e pandeiro) e orquestra de cordas

Tai chi

Vincent Beer-

1982

França

Bandolim I e II,

Demander

bandola, violão, contrabaixo e percussão (pau de chuva, prato, caixa, crotales, glockenspiel, triângulo, woodblock e sino de vento)

Tombeau à R.

Vincent Beer-

Calace

Demander

Trio

Hans Werner

Harpa, violão e

Henze

bandolim

Two mechanical Antonio Celso birds and a

1982

1962

França

Brasil

2003

2009

Ribeiro

Bandolim solo

Flauta, piccolo, oboé, clarinete, bandolim,

melancholic

violão, harpa, piano,

cage

violino, viola, violoncelo, contrabaixo e percussão (pratos, hihat, tam-tam grande, bumbo, glockenspiel)

Vintage Alice

David del Tredici

1937

EUA

1972

Soprano (amplificada), orquestra de câmara e grupo folk (incluindo bandolim, banjo tenor, acordeão e saxofones)

73 Von heute auf

Arnold

morgen op. 32

Schoenberg

1874-1951 Áustria

1928

Vozes, duas flautas, dois oboés, quatro clarinetes, dois fagotes, três saxofones, duas trompas, dois trompetes, três trombones, tuba, percussão, bandolim, violão, harpa, piano, celesta e cordas

Zirma

Jean Goldenbaum

1982

Brasil

2014

Bandolim e violão

74 APÊNDICE B – PROPOSTA DE NOTAÇÃO E INTERPRETAÇÃO PARA BANDOLIM Bandolim: notação e interpretação Guia para compositores e intérpretes O bandolim é um instrumento de cordas dedilhadas, tangidas com uma palheta. Tradicionalmente, o bandolinista toca sentado, apoiando o instrumento sobre a perna direita, que deve estar um pouco elevada em relação à esquerda. 1. Cordas e afinação

Corda mi

①

Corda lá

②

Corda ré

③

Corda sol

➃

O modelo padrão do bandolim tem quatro pares de cordas duplas afinadas em intervalos de quinta (cada par em uníssono) a partir do sol abaixo do dó central, com extensão de aproximadamente três oitavas e uma quarta, podendo variar conforme o modelo do instrumento.

FIGURA 1 : afinação e extensão No Brasil é possível encontrar o bandolim de dez cordas, com um par de cordas grave a mais, afinado em dó. Instrumentos construídos inspirados em modelos barrocos usualmente apresentam outro número de cordas e afinação, além de demandarem abordagens técnicas

75 específicas. 1.1 Scordatura A afinação padrão pode ser alterada segundo necessidades da peça, devendo a afinação proposta ser indicada no cabeçalho, em pentagrama ou textualmente. Além de afinações em alturas convencionais é possível o uso de intervalos menores que um semitom entre cada par ou mesmo em “desafinações” intencionais (Ver 8. Técnicas estendidas). É opção do compositor se a escrita no pentagrama é feita onde o instrumentista deve tocar ou como realmente soará na afinação modificada. 1.2 Cordas soltas A corda solta tem características próprias de timbre e sua sustentação é significativamente maior. No caso de intervalos harmônicos, tende a haver uma predominância desses sons no caso de um acorde que mistura cordas soltas e presas. No exemplo abaixo, as notas Sol e Ré soarão por mais tempo do que as notas Si e Fá sustenido.

FIGURA 2: sustentação 1.3 Harmonia O bandolim permite que mais de uma nota seja tocada simultaneamente, em cordas contíguas, respeitando as características de sua afinação. Por exemplo, o sol mais grave não pode nunca ser tocado junto com o si uma terça acima, pois estão na mesma corda. Ou ainda, se quisermos montar a tríade maior no estado fundamental isso será possível apenas em Ré ou Lá, uma vez que a terça menor entre a segunda e a terceira nota da escala exigirá uma corda solta. Se tentarmos um modelo sem cordas soltas dessa mesma tríade o resultado é muito pouco prático. A abertura de dedos necessária seria praticamente impossível, exceto nos

76 extremos mais agudos do braço (onde a distância entre as casas é menor) ou por músicos com dedos anormalmente grandes.

FIGURA 3: alguns intervalos possíveis e impossíveis No contexto harmônico, é importante lembrar que nas cordas dedilhadas a sustentação independe do uso da mão direita, sendo possível manter uma nota soando mesmo enquanto outras são tocadas. Além disso, o cavalete reto (e não curvo, como nos instrumentos de arco) permite que as notas sejam tocadas realmente simultaneamente. Novamente, é preciso observar os intervalos possíveis e as limitações da anatomia do instrumentista.

77 2. Mão esquerda

Corda solta

0

Dedo indicador

1

Dedo médio

2

Dedo anelar

3

Dedo mínimo

4

Primeira, segunda posição... Pestana

I, II ... C

Harmônico natural Harmônico artificial Vibrato

µ

O som do bandolim é produzido pela ação conjunta dos dedos da mão esquerda no braço do instrumento com a palheta manipulada pela mão direita (com exceção das cordas soltas, que dispensam o uso da mão esquerda). Posições A colocação da mão esquerda no braço do bandolim é mapeada em Posições. A primeira posição (dedo indicador na segunda casa do instrumento, médio na quarta, anelar na quinta e mínimo na sétima) alcança mais de duas oitavas e engloba as cordas soltas. Quando o dedo 1 (indicador) passa para a região antes ocupada pelo dedo 2 (médio) estamos na segunda posição e assim por diante.

FIGURA 4: Primeira Posição

78 A boa escolha das Posições (e da digitação) pode facilitar a execução de trechos mais complexos. No entanto, a obtenção de uma boa sonoridade nas Posições mais agudas é mais custosa. Assim, a definição da Posição tem critérios não só da técnica mas estéticos, por definir o timbre de um região específica do instrumento. Pestana Como em outros instrumentos de cordas, é possível pressionar mais de um par de cordas do bandolim com um dedo da mão esquerda (normalmente o indicador) colocado perpendicularmente sobre o braço do instrumento. Pela proximidade das cordas do bandolim, é possível executar até mesmo uma pestana de dois pares de cordas com a ponta do dedo. Harmônicos Os harmônicos naturais são conseguidos tocando levemente um dedo da mão esquerda em pontos específicos da corda (notadamente acima do 12º traste), enquanto a mão direita faz a corda soar da forma convencional. Para o harmônico artificial é necessário pressionar uma nota com um dedo da mão esquerda, enquanto um dedo da mão direita toca a corda doze trastes acima e a palheta atinge a mesma corda. O compositor pode notar o harmônico em seu som real ou no ponto do braço onde é produzido. Vibrato Não é um elemento usual na linguagem bandolinística. Embora não seja impossível de realizar, é pouco perceptível, devido à alta tensão das cordas.

79 3. Mão direita e palheta

Golpe de palheta de cima para baixo



Golpe de palheta de baixo para cima



Golpe de palheta de cima para baixo

.

ferindo apenas uma corda Golpe de palheta de baixo para cima ferindo apenas uma corda

.

Movimento contínuo para baixo

___

Movimento contínuo para cima

___

Sul tasto

s.t.

Sul ponticello

s.p.

Ordinario

ord.

A mão direita é responsável pela manipulação da palheta, que produz o som ao atacar as cordas. Apesar de pouco usual, é possível tocar apenas uma das cordas do par. Nesse caso é necessário cuidado, pois esse recurso dificulta a precisão e velocidade na interpretação. A palheta pode variar de tamanho, formato, flexibilidade e material (sendo o plástico o mais comum hoje). Todas essa variações, assim como a da pressão com que a mão aperta a palheta e o ângulo com a qual ela fere as cordas, modificam o timbre. Usualmente essas escolhas são feitas pelo intérprete mas nada impede que o compositor faça sua indicação. Da mesma forma que nos instrumentos de arco, a altura em que a palheta toca as cordas em relação ao cavalete e ao braço podem ser indicadas com os usais sul tasto e sul ponticello. Direção do golpe de palheta A regra básica sugere que o golpe da palheta seja sempre de cima para baixo na parte forte do tempo e de baixo para cima na parte fraca. Porém, este raciocínio pode ser alterado para

80 melhor articular a frase (ver 4. Articulação).

FIGURA 5: alguns exemplos

81 4. Articulação

Stacatto Pizzicato Tocar com dedo da mão direita

. pizz. com dedo

(no lugar da palheta) Tocar com dedo da mão esquerda Dito fermo

m.e. +

A propensão do bandolim ao stacatto exige atenção especial ao estudo da Articulação. A ligadura de articulação indica o legato mas tal efeito pode ser realizado de mais de uma maneira. 1) Como de regra nos instrumentos de corda, a manipulação da articulação pode ser feita no gesto de pressionar e levantar o dedo da mão esquerda no braço do instrumento. No caso da corda solta, para interromper o som é necessário abafar a nota com a mão (esquerda ou direita). 2) A alternância da direção do golpe de palheta (ver 3. Mão direita e palheta) resulta em um som mais ligado.

FIGURA 6 3) Notas em cordas diferentes podem ser sobrepostas com a permanência dos dedos no braço do instrumento. Muitas vezes esse efeito está implícito em um arpejo mas pode ser indicado pela ligadura ou pela notação de dito fermo, que determina que o dedo não deve ser levantado.

82

FIGURA 7: dito fermo 4) No caso de notas de valor curto na mesma corda, a ligadura pode ser realizada golpeando a primeira nota com a palheta e não golpeando a segunda, apenas levantando o dedo (exemplo 1) ou atacando a nota seguinte (exemplo 2).

FIGURA 8: ligadura pelo golpe de palheta 5) O tremolo (ver 5. Tremolo) pode ser usado para ligar notas. No entanto, é importante diferenciar a notação do tremolo da ligadura, uma vez que o tremolo pode ser ou não ligado e a ligadura pode ser executada pelo tremolo ou de outras formas como visto acima. Pizzicato O pizzicato no bandolim é obtido encostando levemente a mão direita nas cordas, próximo ao cavalete, numa simulação do efeito dos instrumentos de arco. Tocar o bandolim com os dedos da mão direita produz um efeito que não se aproxima do pizzicato. Também é possível tocar uma corda (preferencialmente grave) com um dedo da mão esquerda, num resultado também semelhante ao pizzicato.

83 5. Tremolo

Tremolo



Tremolo

trem.

O bandolim tem sua sonoridade fortemente associada ao uso do tremolo. Conseguido com a rápida repetição de uma ou mais notas através do ataque da palheta alternada, o recurso pode ser utilizado para simular a sustentação de uma nota, como ornamento ou para realizar um legato. O envelope sonoro do instrumento é marcado por sustentação e relaxamento curtos, e o tremolo se solidificou como uma alternativa para simular a permanência do som. No entanto, sua consolidação corresponde a um momento histórico específico. O tremolo pode ser mais ou menos mesurado, bem como com ou sem variação de dinâmica ou articulação. Para uma boa execução é preciso conhecimento da técnica de cada gênero, período histórico e/ou região de origem do repertório. Também sua notação varia de acordo com a época. Na música popular o seu uso é de livre escolha do intérprete, sem obrigatoriedade de notação em partitura. Para a escrita contemporânea, sugerimos a haste hachurada ou a indicação textual. A ligadura é especialmente dúbia por não diferenciar o tremolo de outras formas de conseguir um legato (ver 4. Articulação). Século XVII Nesse período, o tremolo é considerado um recurso secundário, não característico do repertório composto para o bandolim. Os autores da época consideram que uma vez que o instrumento não é capaz de sustentar o som por muito tempo, a música escrita para ele não utilizará notas longas. O som do bandolim é comparado ao do cravo e da harpa. O tremolo é usualmente uma escolha do bandolinista e a notação não é precisa, muitas vezes

84 indicando um ornamento qualquer a critério do intérprete, seja um tremolo, um trillo ou outro. Aliás, as palavras tremolo, trillo e vibrato são muitas vezes usadas como sinônimos. Em situações mais específicas, o efeito pode ser notado sugerindo seu som real. Século XIX O bandolim, de volume limitado e pouco apto aos expressivos legatos românticos, precisou se adaptar para retomar seu espaço na preferência de compositores e público durante o período Romântico. É nesse momento que o tremolo passa a ser parte essencial da técnica bandolinística, sendo executado com precisão e preocupação com o número exato de palhetadas em cada nota. Enquanto alguns autores do período sugerem que somente notas mais curtas do que uma semínima não sejam tocadas com tremolo, outros usam a ligadura para indicar seu uso. Mas em certo momento o recurso é consolidado como o “natural” do instrumento, ao ponto de o stacatto ser utilizado para apontar em que notas não fazer o tremolo. Brasil No Brasil, os bandolinistas populares (ligados principalmente ao choro) desenvolveram um tremolo mais lento e expressivo, usualmente acompanhado de variação de dinâmica e não preenchendo o tempo total de notas longas. Sua função é mais de ornamentação do que de ligação das notas. Duo Style O Duo Style é uma técnica que mistura notas em tremolo com notas não-tremoladas, na tentativa de simular vozes distintas.

FIGURA 9: duo style

85 6. Ornamentação A alta tensão das cordas do bandolim dificulta (embora não impeça) que notas subsequentes sejam tocadas com um mesmo golpe de palheta. Usualmente cada nota precisa de um movimento correspondente da mão direita. Assim, ornamentos rápidos demandam uma coordenação precisa dos movimentos e habilidade do executante. Segunda menor É típico do choro o uso de intervalo de segunda menor abaixo do som da corda solta como ornamento. Embora escrito como uma apojatura, seu efeito é conseguido tocando as duas notas ao mesmo tempo e tirando rapidamente o dedo da nota mais grave.

FIGURA 10: segunda menor Pela afinação do instrumento, esse tipo de ornamentação só pode ser realizado em três notas (sendo mais característico em Mi e Lá):

FIGURA 11: segundas menores

86 7. Dinâmica O bandolim é um instrumento de pouca amplitude dinâmica. Embora não necessite de uma notação específica é importante que haja atenção a esse aspecto. Os instrumentistas devem ser sutis na interpretação das indicações e os compositores precisam estar cientes dessas limitações, principalmente ao escreverem para o bandolim junto a outros instrumentos.

87 8. Técnicas estendidas O uso de técnicas estendidas (não usuais na técnica tradicional dos instrumentos) é uma característica da música contemporânea. Sua notação não é padronizada e está necessariamente sujeita à explicação do compositor. Alguns exemplos de técnicas que podem ser aplicadas ao bandolim: - Percussão no corpo do instrumento, - Sons sem altura definida (tocados além do cavalete ou da pestana, ou com cordas abafadas), - Arranhar a corda com a palheta, - Ferir as cordas com um lápis (ou uma colher, ou outro objeto) em vez da palheta, - Prender grampos de papel (ou outros objetos) na corda, influenciando sua vibração, - Amplificação, - Efeitos eletrônicos (distorção, reverberação etc), - Scordatura (Ver 1.1 Scordatura) explorando intervalos menores do que um semitom ou “desafinações” intencionais, - Uso de slide (tubo oco cilíndrico, feito usualmente de metal ou vidro colocado em um dedo da mão esquerda), - Etc.

88 9. Tablatura A tablatura é uma forma de notação para instrumentos de corda onde as linhas indicam as cordas e números as casas a serem tocadas (sendo a corda solta representada pelo zero) e pode incorporar ou não indicações de ritmo. Embora mais utilizada como um recurso didático, a tablatura pode ajudar a esclarecer dúvidas como digitações, mudanças de posições, e uso de cordas soltas.

Figura12: exemplo de tablatura

89 ANEXO A – ESTUDO PARA BANDOLIM, DE CARLOS ALMADA