Video Art, Body Art e a Mulher nos anos 70: o caso de Joan Jonas e Natalia LL

Discente: Teresa Vieira Docente: Margarida Medeiros Fotografia e Cinema Ano Lectivo 2015/2016

VIDEO ART, BODY ART E A MULHER NOS ANOS 70 Natalia LL e Joan Jonas

1

/ INTRODUÇÃO A video-art surgiu no final dos anos 60, enquanto uma nova forma de exploração artística, que recorria à nova tecnologia - mais acessível - de filmagem: a Sony Portapak. Com o lançamento deste equipamento, a possibilidade de realização de filmagens tornouse mais acessível a um maior número de pessoas - e, neste caso, de artistas. Num campo inexplorado, as artistas feministas encontraram, desta forma, uma oportunidade de criar objectos de questionamento de temáticas relacionadas com o eu, com o corpo, com o sujeito, e com a própria representação da mulher, num mundo artístico ainda não dominado por artistas de sexo masculino. Com a sua estética característica, o vídeo apresentava novas oportunidades interdisciplinares de exploração artística. N u m a época de movimentos sociais nos EUA - nos anos 60 e nos anos 70 -, em termos de grupos feministas, de grupos LGBT, entre outros, o vídeo foi visto enquanto uma ferramenta não só de documentação como, igualmente, de criação artística com fundamento ideológico inerente - uma ferramenta de expressão artística das questões levantadas pelos movimentos sociais. Essa época corresponde, igualmente, à explosão de performance art, que procurava não só ser uma ferramenta política e social, como também uma ferramenta para indução de questões relativamente ao papel do público, da efemeridade ou eternidade da peça artística, e da localização de apresentação das obras artísticas.

A ligação entre performance art e video-art tornou-se inevitável.

Joan Jonas e Natalia LL são duas artistas que procuram utilizar diversos meios para a criação artística. Nos anos 70, criaram performances através da video art, mas não só: a interdisciplinaridade dos seus métodos é algo característico do seu percurso artístico desde o início. No entanto, são duas artistas de dois contextos sociais e políticos diferentes: Joan Jonas é americana e Natalia LL é polaca. Esta - aparentemente pequena diferença de nacionalidade é simplesmente o ponto de partida da diferenciação entre estas duas artistas. As diferenças e semelhanças dos seus trabalhos - nomeadamente, entre "Organic Honey's Visual Telepathy", de 1972, e "Sztuka Konsumpcyjna", de 1974 - serão analisados neste trabalho, que procura não só avaliar o estado da video art nos anos 70, como o estado da body art - estratégia utilizada por artistas de video art -, tal como a eventual relevância dos mesmos no contexto artístico, no contexto político e no contexto social da época. A mulher, o corpo da mulher; a artista, o corpo da artista: analise-se o seu papel, a sua representação, o seu eu neste contexto.



2

///

Video-art & body-art: uma contextualização

Movimentos de reinvidicação de direitos sociais, de protestos contra a guerra, entre outros, surgiram a partir dos anos 50, nos EUA, caracterizando, em grande parte, o cenário social e político das décadas subsequentes - anos 60 e 70. Movimentos de libertação sexual - aliada a uma "suppressed crisis of masculinity" (Jones, 1998) - e protestos "were increasingly visible on home televisions." (Rush, 2007). Uma época de crise social e política, mas, acima de tudo, de um questionamento - e de desafio - relativo ao papel do significante, do significado e da representação do sujeito, do eu. "(...) the avant-garde sought to transcend representation in favor of presence and immediacy; it proclaimed the autonomy of the signifier, its liberation from the "tyranny of the signified"; postmodernists instead expose the tyranny of the signifier, the violence of its law." (Owens, 1983). De acordo com Lyotard, o conhecimento pós-moderno "refines our sensitivity to differences and increases our tolerance of incommensurability." (Owens, 1983). O pós-modernismo centra-se na questão dos limites da representação, daquilo que pode ou não ser representado, em termos de normas - dentro do panorama da legislação ou mesmo somenteno contexto do senso comum/normas sociais construídas -, o que permite "to expose that system of power that authorizes certain representations while blocking, prohibiting or invalidating others." (Owens, 1983). Para Aumont, a representação depende do espectador, e entra em relação com "enunciados ideológicos , culturais , em todo caso simbólicos, sem os quais ela não tem sentido” (Vargas, Siqueira, 1999), e a imagem é a "mediadora de representações" (Vargas, Siqueira, 1999). No mesmo período, a principal estratégia de informação dos media assentava na transmissão de imagens através de um novo equipamento tecnológico: a televisão. Com a criação e expansão da utilização da televisão, a necessidade de entender este meio de comunicação levou inúmeros teóricos a analisar o papel dos media, dos efeitos no público, e do processo inerente à transmissão tecnológica através deste novo medium. Diversas teorias e análises surgiram, desde teorias sobre a "alienation of the individual, the commodification of culture, and the centralized control of communications technologies" (Hill, s.d.), até à indicação da falta de possibilidade de existência de comunicação nos termos habituais, devido à ausência de possibilidade de feedback da audiência - "it allows no reciprocal action between transmitter and receiver" (Hill, s.d.). McLuhan indica que "in operational and practical fact, the medium is the message" (McLuhan, 2001), sendo que, com a alteração no modo de apresentação de informação - e não somente o tipo de informação ou conteúdo -, como no caso da televisão, são induzidas alterações ao nível da consciência do indivíduo e alterações da sociedade no seu todo. Uma "extension of ourselves" (McLuhan, 2001), a televisão era vista por McLuhan via enquanto "a “high participation” “cool medium,” as a generational marker and as a potentially liberatory information tool in the hands of the first generation that had grown up with it." (Hill, s.d.).

“(...) just when many artists were doing performance work but had nowhere to perform, or felt the need to keep a record of their performance;... just when it became clear that TV communicates more information to more people than large walls do; just when we understood that in order to define space it is necessary to encompass time, just when many established ideas in other disciplines were being questioned and new models were proposed, just then the Portapak became available.”

A video-art surge neste contexto enquanto uma forma de arte que recorre à tecnologia baseada no medium da televisão - "Antitelevision, countertelevision, non-television, alternative television: the negation proves the link between art-video and television-video." (Gever, 1983) - o que representa um afastamento das categorias artísticas habituais para o novo domínio da tecnologia, " (...) which has its own referents and language." (Rush, 2007). Uma forma de exploração das potencialidades de um novo meio de comunicação, questionando não só o próprio medium - o seu papel, os seus efeitos, o seu processo -, como também o papel do público. Numa primeira fase, "these early attempts did not focus on the immateriality of the medium but rather on the physical and iconic function of the TV monitor." (Birringer, 1998). O vídeo, enquanto "a creative medium is not "medium-specific" but always and inevitably interdisciplinary, a production mode that interfaces with all image and sound media (...) and communications systems (...)" (Birringer, 1998). Com o lançamento da Portapak, em 1965, a tecnologia do vídeo tornou-se acessível a mais pessoas - nomeadamente, para artistas e activistas -, pelo seu preço reduzido e pela sua portabilidade. O cinema - um meio não só de custos elevados, como restrito grande parte das vezes ao núcleo de Hollywood - deixa de ser a principal forma de criação artística de imagens em movimento, tal como a televisão, que, controlada por corporações e agências de publicidade, não é o destino para os trabalhos de vídeo. Os próprios museus não são o local de exibição ou o destino final ambicionado, sendo este um movimento artístico de contra-mercado artístico, "against the institutions of art, and against commercial culture" (Birringer, 1998). Um meio de contra-cultura mainstream, o vídeo tornou-se um objecto de experimentação, "as well as art, as well as politics—all those things." (Hill, s.d.), que, tal como outras formas de arte da época nomeadamente a performance art -, "shares the (...) promise of a radical transformation of art and society." (Birringer, 1998). “Video is a present time medium. Its image can be simultaneous with its perception by/of its audience (it can be the image of its audience perceiving)... video feeds back indigenous data in the immediate, present-time environment or connects parallel time/space continua." (Hill, s.d.) As explorações da vídeo-art concentravam-se, por um lado, nas propriedades físicas inerentes ao "medium, such as immediacy and real time feedback". O efeito de feedback, característico desta tecnologia, "was a powerful metaphor for the ability of a self-monitoring information system to function as an organic or self-regulating physical system." (Hill, s.d.). Para além deste paralelismo, é possível observar que o método de gravação - o facto de ser possível "gravar e transmitir ao mesmo tempo" (Krauss, 1976) -, permitia a produção de um feedback imediato, sendo que o corpo - um dos objectos de foco do vídeo - se encontrava "centralizado entre duas máquinas, que abrem e fecham parênteses. A primeira delas é a câmera; a segunda, o monitor, que reprojeta a imagem do performer com imediatismo de espelho." (Krauss, 1976) O tempo real, com a gravação instantânea de determinados eventos artísticos, num determinado local, num determinado contexto, "interested artists: video, unprocessed and unedited, could capture time as it was being experienced" (Rush, 2007) Ainda que o vídeo incorpore, de forma

inerente, certas características tecnológicas de elevado interesse, os artistas iniciaram, igualmente, uma exploração do "body of the artist, the poetry of the soul, the complexity of the mind, and the inequalities fostered by gender and political prejudice." (Rush, 2007). A interdisciplinariedade e o hibridismo das obras que recaíam sobre este medium tornou-se evidente desde o início, estando muitas vezes relacionado com a performance art, e tendo surgido precisamente num momento em que as fronteiras entre as práticas artísticas tradicionais - como a escultura e a pintura - " (...) were becoming blurred." (Rush, 2007). Nesse mesmo momento, as actividades artísticas relacionadas com happenings e performances estavam no seu apogeu, numa procura de relação intensiva entre os interesses sociais e políticos dos artistas com as suas obras - e com o tipo de efeito procurado no público, de choque e de inesperado (em termos de localização, de tempo, entre outros). No entanto, é importante destacar que, para além de implicar interdisciplinariedade e hibridismo, o vídeo não era um método de classificação ou categorização de artistas: era um meio utilizado para gravações documentais de obras artísticas ou um meio para criação artística, mas "merely another material puto to use in service of an idea" (Rush, 2007). As explorações narrativas não-lineares, características do cinema avant-garde, nessa época, foram igualmente utilizadas no vídeo, "producing linear and non-linear autobiographies and futuristic fantasies, defining the political and redefining the secual, and exploring personal and cultural identity." (Rush, 2007). A questão da identidade e da representação, com a introdução do corpo na vídeo-art, tornou-se um dos principais focos característicos deste tipo de actividade artística. Recorrendo ao vídeo, os artistas "directed the camera at themselves to record performances or body-art events and to explore questions of individual and social identity through the simultaneous projection and reception of the video "mirror"-image." (Birringer, 1998). Este interesse pela representação e pelo tipo de significados normativos, aplicados aos significantes, é característico da própria época, e invade grande parte das artes. Sendo esta uma época de movimentos sociais feministas - entre outros -, uma das representações questionadas e exploradas é, precisamente, a representação da mulher. A ausência de representação da mulher, ou a mulher "as a figure for (...) the unrepresentable (...)" (Owens, 1983), tornou-se evidente, apesar da quantidade abundante de imagens da mesma. No entanto, "this prohibition bear primarily on woman as the subject, and rarely as the object of representation" (Owens, 1983). Uma prática normativa criticada pelo movimento crítico do pós-modernismo, relativamente à representação, que se traduzia numa associação, na prática da psicanálise ou mesmo até no mundo social comum - o patriarcado -, de femininidade com "masquerade, with false representation, with simulation and seduction (...), women as the "ruin of representation". " (Owen, 1983) "In fact, I would go so far as to claim that video became the catalyst for a new stage in the radical critique of representation which exhausted the Dionysian energy of the rebellious sixties and led to a dead end in most of the antitheatrical experiment, the narcissistic and self-lacerating autoperformances and body works by such performance artists (...)" (Birringer, 1998) O vídeo tornou-se uma ferramenta particularmente útil para artistas do sexo feminino, tal como activistas dos movimentos feministas no sentido em que, enquanto um novo medium para a prática artística, não apresentava um núcleo normativo a priori, ou seja, não estava "yet completely territorialized by men." (Braderman, 2007). O custo reduzido, e a consequente maior facilidade de acesso ao mesmo, foi outro dos factores que contribuiu para a exploração do vídeo pelas mulheres. Com a exposição do corpo da artista, a video art funde-se com a body art.

A body art implica uma exposição e utilização do corpo - regra geral, em particular, do corpo do artista -, sendo, desta forma, uma prática artística que, dentro do contexto pósmodernista, permite uma exploração das questões inerentes ao sujeito - à própria experiência da subjectividade - e aos processos de representação e significação vigentes. Esta classificação desta prática artística surgiu precisamente na mesma altura em que a performance art atingiu o seu pico máximo de exploração - durante os anos 60 e 70. A necessidade de diferenciar estas duas práticas surgiu devido às diferenças inerentes entre as mesmas, sendo a classificação enquanto performance vista enquanto algo "that was at once broader (...) and narrower (in that it implied that a performance must actually take place in front of an audience, most often in explicitly theatrical, proscenium-based setting)" (Jones, 1998). Ainda que a própria performance desta altura quebrasse, igualmente, com as normas relativamente às questões do espaço de apresentação de obras de artes - "it had to do with walking around forests and on tightropes, silence, nudity, improvising, using spaces other than stages, stillness, (...) and making objects." (Sigman, 2000) -, a realidade é que a body art foi "(...) a complex extension of a portratiture in general (...) as well as an obvious negotiation fo the trajectory of performance art that emerged from the early-twentieth-centurey European avant-gardes." (Jones, 1998). A existência ou não de público observador no momento da criação artística não era essencial na body art, tal como na performance, e poderia ser realizado num estúdio e ser gravado para a posteridade. Existem diversas teorias relativamente à questão da possibilidade de gravação de performances. A performance, para Peggy Phelan, por exemplo, só poderia ocorrer no momento presente e "(...) cannot be saved, recorded, documented, or otherwise participate in the circulation of representations of representation" (Phelan, 1993), sendo que "the disappearance of the object is fundamental to performance (...)" (Phelan, 1993). Tal perspectiva - já de si relativamente exagerada no campo da performance, e eventualmente refutada por outras teorias - não se aplicou, nem se aplica à body-art. A body-art implica desde logo, regra geral, a utilização de equipamento para gravação - através da fotografia, do filme, do vídeo, de texto (Jones, 1998). A performance art caracterizava-se particularmente pelas motivações políticas e sociais, e ambicionava o concretizar de mudanças sociais, de mudanças na vida dos seres humanos, enquanto indivíduos e em sociedade. A body art, no entanto, "does not strive toward a utopian redemption but, rather, places the body/self within the realm of the aesthetic as a political domain (...)" (Jones, 1998). No entanto, a abertura de possibilidades de interpretação do espectador, a activação da intersubjectividade e a solicitação activa do espectador provideciam a possibilidade para modificações em relação àquilo que é o significado, a representação e a subjectividade. A possibilidade de uma nova leitura, de uma nova visão relativamente àquilo que é uma mulher foi um dos principais pontos de partida para a exploração feminista da body-art. A body art, no campo da representação da mulher, impõe as seguintes questões iniciais:

"Am I an object? Am I a subject?" (Jones, 1998) Estas questões surgem devido à exposição potencialmente narcisística da artista, que coloca a câmara direccionada para si mesma, procurando "enacting herself as representation (...)" (Jones, 1998), através de um trabalho de performatização de projecções e desejos do público (Jones, 1998). Este aparente narcisismo, com a exposição do corpo da artista enquanto foco central da body art, desafiou a ideologia reinante da crítica desinteressada, com a quebra da distância entre o artista e o trabalho e o artista e o espectador (Jones, 1998). A utilização de um corpo feminino, em particular, neste tipo de trabalhos artísticos, quebrava a norma do sujeito normativo - "the straight, white, upper-middle-class, male

subject" (Jones, 1998) -, e expunha a exclusão do corpo da mulher no contexto da história da arte moderna. Este foco e esta exposição, este narcissismo do acto de direccionar a câmara para o eu da artista - o sujeito em destaque -, conciliados com um exagero da não-universalidade do sujeitoalvo de atenção, em relação com o público, aumentava o potencial para "challenge the assumption of normativity built into modernist models of artistic evaluation, which rely on the body of the artist (embodied as male)" (Jones, 1998). Dois tipos de reacção eram expectáveis, perante a body-art dos anos 70, que se concentrava no corpo da mulher: "as reclaiming the female form which had been traditionally appropriated by male artists. Others, including feminists and male critics, viewed this work as needlessly essentializing or purely narcissistic" (Troy, s.d.). No entanto, considerar-se-á que, tal como no cinema contemporâneo, a vídeo-art utiliza as normas linguísticas e sociais que moldam a construção da identidade, num acto de "uncoding, decoding, deconstructing the given images" (Doane, 1981), procurando "to fight the unconscious structured like a language (...) while still caught within the language of the patriarchy" (Mulvey, 1975). Sendo que a mulher, de acordo com a teoria psicanalítica, pode ser percepcionada enquanto uma imagem de "threat of castration" (Keane, 2010), enquanto "the signification of lack, signified by the Symbolic" (Butler, 1999) enquanto um "signifier for the male other, bound by a symbolic order in which man can live out his phantasies and obsessions through linguistic command by imposing them on the silent image of woman still tied to her place as bearer of meaning, not maker of meaning." (Mulvey, 1975), a vídeo-art utiliza essa mesma questão préestabelecida - tal como as eventuais representações cinematográficas standard da mulher -, essa mesma linguagem, essa mesma relação com o público - enquanto fonte de prazer para o público voyeur fetichista masculino -, de forma a conseguir revertê-la, através de uma exploração de desconstrução da mesma. A apresentação da mulher e/ou da artista, num sentido equiparável ao da pornografia, por exemplo, induziu debates: "On one side were the free-speech-at-all-costs (...), but some wanted to ban what they called pornography altogether". Através deste exemplo, é possível observar uma das principais questões relativamente às estratégias de mudança de simbolização do corpo feminino, quando exposto num meio de comunicação visual: deverá o corpo subjugar-se à exploração habitual, para a descontrução da significação vigente, ou deverá este corpo deixar de ser apresentado, de forma a evitar um male gaze fetichista e voyeurista? Peter Gidall, por exemplo, recusou "to allow images of women into my films at all, since I do not see how those images can be separated from the dominant meanings." (Doane, 1981). No entanto, são precisamente essas construções de significação vigentes que devem ser quebradas com a utilização do discurso que essas mesmas implicariam.

Tendo a video-art utilizado a exploração do corpo enquanto um potenciador de discussão de representação, existindo uma fusão do sujeito com o objecto, esta prática torna-se, assim, divergente "diante das demais artes visuais" (Krauss, 1976). Para além de tal divergência, o narcisismo inerente à apresentação do corpo do artista, da representação de uma exploração da reflexividade do self torna-se evidente:

"(...) a videoarte e as especificidades de seu medium possuem narcisismo inerente. Essa característica está presente em experiências em que o auto-envolvimento do artista combina-se à utilização expressiva dos mecanismos eletrônicos próprios desse gênero, em estratégias psicológicas e abordagens do projeto psicanalítico que possibilitam discussões acerca da reflexividade do self." (Krauss, 1976)

“O monitor é um espelho contínuo.” (Jonas in Mateus, 2005)

Sendo a vídeo-art um meio que nos surge, de alguma forma, enquanto algo próximo da ideia de espelho apresentada por Lacan, a noção de narcisismo surge por associação. Neste meio tecnológico, "nesse lançar insistente de um olhar sobre si próprio, poderá colocar-se a questão de o seu manipulador estar prisioneiro de uma imagem narcísica." (Mateus, 2005). Os mecanismos de confronto entre o eu e o espelho entram em paralelo com os mecanismos de confronto entre o eu e o vídeo, "não só por este trazer a possibilidade de se proceder à gravação e transmissão das imagens no mesmo instante em que estão a ser produzidas, mas também porque a história do vídeo é também uma história do corpo" (Mateus 2005). Este corpo, este self é projectado e o indivíduo nunca alcança a possibilidade de captar a verdadeira essência, que não coincide com "a sua própria captura pelo objecto" (Krauss, 1976). O narcisismo poderá ser visto, neste caso "como a condição fixa de uma frustração perpétua." (Krauss, 1976), sendo que, na perspectiva de Lacan - que parte da noção de Freud de narcisismo enquanto um abandono do "investimento libidinal nos objetos (...)" (Krauss, 1976) que "(...) transformou o objeto-libido no ego-libido” (Krauss, 1976) -, o narcisismo poderá ser classificado enquanto uma relação que "(...) constitutes the imaginary dimension of human relationships." (Evans, 1996). Lacan estabelece uma relação deste conceito, enquanto uma atracção erótica de uma imagem especular, à criação do ego, através da "identification (...) formed in the mirror stage" (Evans, 1996). O vídeo, com o corpo e os seus gestos, constitui-se enquanto uma "arte auto-reflexiva, auto-encapsulada, como se estivesse envolta por dois parênteses" (Mateus, 2005), estando o corpo "ao espelho, na dúvida permanente - ou numa ilusão identitária" (Mateus, 2005).

"(...) ele é um deslocamento do self, que tem o efeito (...) de transformar a subjetividade do performer em outro, espelho, objeto." (Krauss, 1976)

O corpo que surge no monitor e que é apresentado ao seu público encontra-se dentro de um quadro paralelo ao mirror stage de Lacan, tal como foi indicado anteriormente. Este conceito de Lacan, aplicável à circunstânciada vídeo-art, baseia-se numa noção de que "the mirror stage represents a fundamental aspect of the structure of subjectivity." (Evans, 1996), sendo este um momento de identificação com um outro, que ocorre não só com a descoberta do reflexo do espelho pelas crianças - a primeira visão do eu enquanto um outro simultâneo, que gera tanto "jubilation (...). However, this jubilation may also be accompanied by a depressive reaction" (Evans, 1996) - como ocorre durante todo o percurso de vida dos indivíduos. Uma identificação e uma alienação constantes: este é o corpo do espelho.

"The mirror stage shows that the ego is the product of misunderstanding (méconnaissance) and the site where the subject becomes alienated from himself." (Lacan in Evans, 1996)

A perspectiva de Rosalind Krauss, da vídeo-art enquanto uma arte baseada no narcissismo, pela exposição do corpo, foi alvo de críticas: em vez de um foco na posição e na exposição do corpo, nas questões de representação, é adoptada uma perspectiva docada as questões políticas e sociais inerentes aos trabalhos destes artistas, aliadas à questão crítica "Does photographing the self constitute pathological narcissism, the condition of someone who (as described by Freud and quoted by Krauss) has 'abandoned the investment of objects with libido and transformed object-libido into ego-libido?' " (Jones, 1998). Independentemente da perspectiva relativamente ao aparente narcissismo desta prática artística, a realidade é que a reflectividadeespecular do self despoletou um novo discurso relativamente à imagem da mulher, tal como um trabalho evidente de exploração do efeito da utilização de um medium que invoca um confronto semelhante ao confronto do espelho - e uma identificação e alienação inerente, no espectador, igualmente.

///

Joan Jonas: Organic Honey’s Visual Telepathy (1972)

Joan Jonas foi um dos elementos do grupo da Judson Church, que, desde 1962, se centrou na exploração do corpo e do espaço de uma forma original, tal como em novas possibilidades de movimento. Um grupo que realizava trabalhos em diversos tipos de práticas artísticas - performance, dança, entre outros - que poderão ser classificados enquanto explorações transgressivas, dentro do contexto artístico da época, e observando o passado da história de arte. "Transgression can be defined as any overstepping of boundaries, as normally laid out by polite society, law or convention (...). Transgressive art (...) is art that oversteps boundaries." (DeTar, 2007) Jonas utilizou o vídeo para a realização de performances em estúdio, para a posterior utilização dos mesmos enquanto instalações, para a conservação e futura exibição e reprodução dos mesmo. Esta artista "is known for her distinctive performance vocabulary of ritualized gestures and symbolic objects: masks, mirrors, and costuming." (Proshutinskaya, 2011). Tal como grande parte das artistas feministas da sua época - categoria social na qual se insere, igualmente -, opta por uma exploração do corpo, procurando invocar questões referentes à representação e significação da mulher. A body art construída pela artista era transformada com a reprodução e visualização das gravações da performance realizada inicialmente: "they are the artworks based on the live event but fairly emancipated from it" (Proshutinskaya, 2011). O evento do presente, registado com o inevitável delay pela câmara de vídeo, é apresentado e já não é o mesmo realizado inicialmente. Uma transformação que pode ser utilizada ou para um reforço da exploração realizada inicialmente, com a conjugação de outros elementos, ou com um diferente tratamento, ou com um levantamento de pequenos elementos da obra inicial no contexto da instalação, e que pode ser utilizada para fins completamente distintos dos que foram inicialmente ambicionados. "Considerando o vídeo como mágico e imaginando-se como «uma feiticeira, conjurando imagens» inventou o pseudónimo Organic Honey." (Gomes, 2012). Este alter-ego encontra-se presente na obra de video-art Organic Honey’s Visual Telepathy, de 1972, onde Jonas conjuga a exploração de espelhos, com a exploração do reflexo, da máscara, do aleatório e fragmentário. "Jonas enceta um jogo ritualizante com ela própria e um seu duplo (Organic Honey) numa diversidade de identidades", onde a utilização da máscara, para além de uma clara transformação de Jonas para Organic Honey, poderá ser aproximada às ideias de Goffman relativamente à apresentação do self no dia-a-dia. Vendo a existência do indivíduo como uma presença em palco uma visão do mundo como um teatro -, Goffman apresenta-nos a ideia de que o indivíduo, quando em relação com o outro, realiza uma performance - "all the activity of a given participant on a given occasion which serves to influence in any way any of the other participants." (Goffman, 1956) -, em que este adopta um determinado papel, de forma a conseguir realizar tal performance , e de forma a que os restantes actores "(...) believe that the character they see actually possesses the attributes he appears to possess, (...) and that, in general, matters are what they appear to be." (Goffman, 1956). A representação de um papel poderá ser equivalente a uma máscara, sendo

que "this mask represents the conception we have formed of ourselves—the role we are striving to live up to—this mask is our truer self, the self we would like to be" (Goffman, 1956). A máscara utilizada por Jonas apresneta características semelhantes às de uma boneca, e esta poderá ser, desde logo, uma inicial representação - tal como crítica - daquele que é o tipo de expressão ambicionado pelos outros - e expectável - de uma mulher em sociedade. A máscara é aliada à utilização de outros tipos de props, que adornam o corpo da artista que explora movimentos e gestus inerentes ao sistema de significação vigente, em relação ao corpo da mulher. Este estudo do feminino, este estudo do discurso vigente, implica igualmente, neste trabalho, uma exploração do espelho e da reflexão, um estudo sobre a subjectividade e a objectividade, como é indicado na descrição na Electronic Arts Intermix. O espelho não se encontra somente no monitor, e o espectador é confrontado com uma outra ligação de espelho: a performer com o seu alter-ego, a performer com a sua ritualização e exploração do seu eu expectável socialmente. A utilização do espelho é, nestes momentos, não só abstracta, como literal: encontramos a personagem a confrontar-se frequentemente com o seu reflexo em espelhos ou formas que permitem obter reflexo. A identidade feminina é questionada, e a utilização dos espelhos "está por um lado a tornar consciente a condição de simulacro a que a massificação da imagem nos levou, assim como a tornar evidente a assumpção da imagem da mulher como um objecto de consumo como outro qualquer." (Martins, 2005). O espelho induz a observação de uma eventual alienação da personagem em relação a si própria, tal como a uma alienação do espectador, que, observando características gerais que possibilitam uma identificação básica, se apercebe que o corpo apresentado não é um corpo habitual. A escolha de uma abordagem não-linear, neste vídeo, que implica uma narratividade não-lógica - talvez, até, de associação livre -, com mudanças constantes de movimentos, de situações, de circunstâncias - ainda que sempre no contexto do estúdio da artista -, implica uma observação de relativa atenção ao corpo. Uma desconstrução através da exposição do corpo fora da narrativa comum, um simulacro do gesto ritualizado, uma imagem através de um espelho daquela que é e daquela que poderá ser a futura imagem descontruída da mulher. Uma imagem da mulher longe - por estar demasiado perto - da sexualização inerente ao male gaze, que define o género através do género, do corpo, do espelhar de um real fantasiado exagerado e estereotipado, de um acto de descoberta e exploração constante de uma personagem que incorpora as características do real metaforizado. "(...) o corpo surge (...) como texto e como contentor dos pressupostos de toda uma actividade em exposição. Como se estivéssemos a escrever no corpo, sentindo a pressão do lápis. O corpo para ser pensado é aquele que nos é proposto (...)" (Martins, 2005)

///

Natalia LL: Sztuka Konsumpcyjna (1974)

"O ciclo da interdição: não te aproximes, não toques, não consumas, não tenhas prazer, não fales, não apareças; em última instância não existirás, a não ser na sombra e no segredo. Sobre o sexo, o poder só faria funcionar uma lei de proibição. Seu objectivo: que o sexo renunciasse a si mesmo. Seu instrumento: a ameaça de um castigo que nada mais é do que sua supressão. Renuncia a ti mesmo sob pena de seres suprimido; não apareças se não quiseres desaparecer. Tua existência só será mantida à custa de tua anulação. O poder oprime o sexo exclusivamente através de uma interdição que joga com a alternativa entre duas inexistências. (...) do que é interdito não se deve falar até ser anulado no real; o que é inexistente não tem direito a manifestação nenhuma, mesmo na ordem da palavra que enuncia sua inexistência; e o que deve ser calado encontra-se banido do real como o interdito por excelência. A lógica do poder sobre o sexo seria a lógica paradoxal de uma lei que poderia ser enunciada como injunção de inexistência, de não-manifestação, e de mutismo." (Foucault, 1984) A visão de Foucault relativamente à construção da identidade e da representação do self enquanto um corpo com sexualidade centra-se na concepção da construção da identidade no quadro conceptual de significação inerente ao discurso, na sociedade, que depende das instâncias de poder - político e legislativo. Para Butler, as noções de Foucault implicam que "If the body in its indefinite generality, however, proves to be a point of dynamic resistance to culture per se, then this body is not culturally constructed, but is, in fact, the inevitable limit and failure of cultural construction." (Butler, 1989). O trabalho de Natalia LL, artista polaca, procura desconstruir as construções de significado do corpo - feminino, masculino, gender fluid, entre outros - recorrendo, regra geral, à exposição e representação do corpo em circunstâncias íntimas - ou simulações dessas circunstâncias. No documentário "America is not ready for this", Natalia evidencia a sua intenção de explorar actos humanos da everyday life dos indivíduos na sua arte, incluindo actos sexuais: "I think of myself as an artist - even when I photograph sex acts between men and women, or between two men. It's still art." A prática artística feminista teve, igualmente, uma tendência para a representação da mulher através da exposição erótica da mesma, como um desafio - ou um destaque - para o olhar voyeurista e fetichista, com um trabalho de reflexão e de jogo com o prazer do espectador. "(...) sexual performances, firmly rooted in the specific conventions of pornography and the persona of whore, are provocative instances of agency that draw upon the performative traditions of the sexually saturated woman without simply duplicating them." (Williams, 1993) Para Natalia, a linha que separa a pornografia da arte é extremamente ténue, e, como tal, eventuais divergências em termos de interpretação e recepção das suas obras poderão surgir. No entanto, e tendo em mente que "In pornography, sex is performance, which is to say that is is composed of public representations and processes of repetition that are socially and politically regulated" (Preciado, 2013), é possível observar que a exploração da sexualidade na representação pornográfica "is merely the effect of a system of representation, an array of corporal choreographies regulated by gender codes of representation that are comparable to those that prevail" (Preciado, 2013). "The female body remains today the one more "saturated" with sex. The insatiable, "excessively" pleasuring woman remains caught in the familiar double bind by which her knowledge of sex invalidates other forms of authority" (Williams, 1993)

Estas questões, ainda que igualmente presentes no trabalho de Natalia LL, e, em particular, em "Consumer Art", de 1974, não são representativas daquilo que é apresentado em termos visuais pela artista. Neste trabalho de video-art, associado a uma série fotográfica, Natalia procura "the abilities of a sign and capacity of a medium” (Jakubowska, 2007), utilizando uma actriz - e, no final, mais três actrizes - para a simulação de gestos sexuais com fruta e comida nomeadamente, banas, salsichas e pudim. Tendo sido clarificado o tipo de estrutura da body art, é importante destacar uma das diversas diferenças marcantes entre este trabalho e o de Joan Jonas: aqui, deparamo-nos com um trabalho que não explora o corpo da artista - na sua eventual apresentação narcisística perante o espectador -, mas sim o corpo de outras mulheres. No documentário "America is not Ready for this", Marina Abramovic destaca este pormenor do trabalho de Natalia, considerando que "she was quite avant-garde, using actually actresses, to actually exchange for herself. In those days, nobody did it. We were used to performing ourselves.". Retornando às questões de erotização do corpo da mulher, é relevante destacar a constante divergência na avaliação deste trabalho: "(...) oscillated between being described as “a research on the abilities of the sign” and “an explicitly erotic work” (Jakubowska, 2007). A apresentação de um corpo sexualizado, e a realizar uma simulação de acto sexual sugestiva poderia ser problemática, visto que "Images of sexualized women, as compared to the other three targets, made men feel most pleasant and most emotionally aroused" (Cikara, Eberhardt, Fiske, 2013), tal como as figuras femininas sexualizadas são associadas a uma "appetitive and relatively less agentic nature" (Cikara, Eberhardt, Fiske, 2013). No entanto, e tendo em conta os princípios que guiaram as práticas artísticas pós-modernistas - em particular a video-art -, a desconstrução de significados e de quadros de referência de significação partem, precisamente, de uma descontrução, de uma saturação dos elementos de representação vigentes. A potencial banalidade do acto de comer uma banana de forma a simular um acto sexual é uma clara utilização da sugestividade da metáfora, sendo que o "botanomorphism, or the tendency to describe human characteristics through fruit and vegetable metaphors" (Sommer, 1988) permite a utilização de eufemismos sexuais - ou sugestões visuais não explícitas - que exercitam a ligação entre comida e sexo. É possível observar que a ligação entre frutos e vegetais e sexo é uma forma de permitir uma abordagem eventualmente menos problemática relativamente a um assunto taboo, através da exploração das características físicas "that makes them such suitable candidates for sexual euphemisms" (Sommer, 1988). A banana, um dos elementos presentes no vídeo de Natalia, é um dos mais conhecidos "euphemisms for penis" (Sommer, 1988).

"Eating is a metaphor for sex because sex is form of indulgent consumption. Sex satisfies a hunger. Eating is an erotically charged act." (Jimenez, 2014) A utilização de alimentos para simulação de actos eróticos não implica, no entanto, neste caso, uma questão de necessidade de utilização de eufemismos - como uma forma de evitar lidar com o objecto sexual. É, por outro lado, uma exploração da sugestividade simbólica dos gestos, dos corpos, dos objectos. É uma obra de criação de desconforto para com o espectador, independentemente da utilização de um órgão humano ou de uma fruta: o acto, em si, é sugestivo

ao ponto de criação de choque no espectador. Poderá ser considerado enquanto uma "critique of phallocentrism by transforming a woman from a passive object of gaze into an active subject of pleasure; by a kind of revenge, based on elimination of a man, who is impersonated in the form of bananas" (Jakubowska, 2007). A mulher assume o controlo da situação, e direcciona o seu olhar para o espectador. O acto de encarar o público frente-a-frente provoca uma sensação de desconforto no espectador voyeurista: o fetiche é interrompido pela sensação de observação recíproca pelo sujeito que seria, de forma expectável, passivo na relação objecto-público.

/ CONCLUSÃO A video art e a body art foram práticas artísticas que permitiram não só colocar o corpo da mulher em lugar de destaque, como permitiram um questionamento e um desafio da representação da mulher na sociedade e nas obras de arte - condicionadas a priori pelo discurso vigente. Os trabalhos de Joan Jonas e de Natalia LL demonstram essa mesma potencialidade de desconstrução do discurso normativo, tal como uma exploração de um gaze desafiante do male gaze mainstream. Ainda que através de estratégias claramente diferentes, sendo que Natalia LL recorre a uma saturação da sexualização do corpo da mulher, e sendo que Joan Jonas recorre à criação de máscaras, à reflexão dos espelhos do medium e da construção da identidade, torna-se evidente que estes trabalhos são consideravelmente transgressivos e potencialmente destabilizadores da norma artística e social. A mulher em primeiro plano, mas, acima de tudo, a mulher enquanto algo para além daquilo que o sujeito normativo - homem, branco - dita. Uma mulher que ultrapassa o quadro referencial vigente, através de uma utilização desconstrutiva do mesmo, de forma a se tornar uma real reflexão daquilo que implica ser mulher.

/ BIBLIOGRAFIA

Birringer, J. (1991) Video Art / Performance: A Border Theory. Performing Arts Journal 13 (3), September, pp.54-84. Braderman, J. (2007) Feminism and Video: A View from the Village. Camera Obscura 22. Butler, J. (1988) Performative Acts and Gender Constitution: An Essay in Phenomenology and Feminist Theory. Theatre Journal, 40 (4), December, pp. 519-531. Butler, J. (1999) Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. Nem York, Routledge. Cikara, M., Eberhardt, J., Fiske, S. (2013) From Agents to Objects: Sexist Attitudes and Neural Responses to Sexualized Targets. Journal of Cognitive Neuroscience, 23 (3), December, pp. 540-551. DeTar, C. (2007) Transgressive Interactive Art. Master Thesis, Dartmouth College. Doane, M. (1981) Woman's Stake: Filming the Female Body. The New Talkies 17, pp. 22-36. Evans, D. (1996) An Introductory Dictionary of Lacanian Psychoanalysis. London, Routledge. Gever, M. (1983) Pressure Points: Video in the Public Sphere. Art Journal, 45 (3), Autumn, pp. 238- 243. Goffman, E. (1956) The presentation of Self in Everyday Life. Edinburgh, University of Edinburgh Social Sciences Research Centre. Gomes, C. (2012) A Performance e o Filme: da Fluxus à Performance Digital. Artciencia 15. MayNovember. Jakubowska, A. (2007) The Attractive Banality of Natalia LL’s “Consumer Art” (1972–1975). Nordlit 21, pp. 241-248. Jimenez, R. (2014) Eating Out: Food and Sex, Cannibalism and Prostitution: An Analysis of Sex and Eating as Parallel Methods of Consumption in Film. CUNY Academic Works.
 Jones, A. (1998) Body Art / Performing the Subject. Minneapolis, University of Minnesota Press. Krauss, R. (1976) Video: The Aesthetics of Narcissism. October 1, Spring, pp. 50-64. McLuhan, M. (2001) The Medium is the Message. In: M., Durham and D. Kellner, Media and Cultural Studies Keywords. Oxford, Blackwell, pp.107-117.
 Mulvey, L. (1975) Visual Pleasure and Narrative Cinema." Screen 16, pp. 6-18. Phelan, P. (1993) Unmarked: The Politics of Performance. London, Routledge. Preciado, B. (2013) Testo Junkie: Sex, Drugs, and Biopolitics in the Pharmacopornographic Era. New York, The Feminist Press. Proshutinskaya, A. (2011) Archive Fever: Performance Art. Master Thesis. Southern Illinois University. Rush, M. (2007) VIdeo art. London, Thames & Hudson. Sigman, J. (2000) How Dances Signify: Trio A and the Myth of Ordinary Movement. Journal of Philosophical Research XXV, pp. 489-533. Sommer, R. (1988) The Personality of Vegetables: Botanical Metaphors for Human Characteristics. Journal of Personality 56 (4), December, pp.665-683. Vargas E., Siqueira, V., (1999) Sexualidade e corpo: o olhar do sujeito através das imagens em vídeo. Cad. Saúde Pública 15(2), pp.69-83. Williams, L. (1993) A Provoking Agent: The Pornography and Performance Art of Annie Sprinkle.
 Social Text (37), Winter, pp. 117-133.


Consultado Online: Hill, C. (s.d.) Attention! Production! Audience! * - Performing Video in its First Decade, 1968-1980. Video Data Base. [Internet] Disponível em . Keane, J. (2010) Fragmented Fetishes: Monstrosity and Desire in Women’s Contemporary TimeBased Art. Research Gate. [Internet] Disponível em